Серебряный век и творчество А.Н. Скрябина

Сергей Васильевич Рахманинов – наряду с Чайковским - самый любимый, самый популярный композитор в России. Вместе с тем вокруг его имени нередко возникают какие-то кривотолки. А именно: говорят, что де Рахманинова не признают за границей. А если и признают, то только фортепьянные концерты. Что серьезные пианисты Рахманинова не играют.

Разберемся в этих утверждениях и попытаемся выискать их причину. Популярность или непопулярность того или иного композитора ныне легко проверить. Для этого можно собрать статистику исполнений его сочинений в той или иной стране, а еще проще заглянуть в каталоги ведущих звукозаписывающих фирм. Естественно, что себе в убыток фирмы не работают и записывают то, что имеет спрос. Я воспользовался американским каталогом SCHWANN OPUS, в котором есть данные обо всех компактдисках, которые продаются в США. Так вот, не только фортепьянные концерты, но и Симфонии и другие оркестровые произведения Рахманинова присутствуют во множестве интерпретаций, в основном зарубежных, многие из которых выполнены очень известными музыкантами. Среди композиторов, творивших в ХХ веке, Рахманинов уступает (и то ненамного) Малеру, Дебюсси, Равелю, Шостаковичу и Стравинскому (русского периода). Например, 2-я симфония Рахманинова представлена 30 интерпретациями, Симфонические танцы – 28, 2-й концерт – 58! Для сравнения: 9-я симфония Малера – 28, Симфония псалмов Стравинского – 12, 7-я симфония Шостаковича – 17, 3-я симфония Онеггера – 8, Симфония «Художник Матис» Хиндемита – 17, Концерт для оркестра Бартока – 34 интерпретации. Следовательно, утверждение о непопулярности Рахманинова за границей не соответствует действительности. Хотя, разумеется, во Франции больше играют французскую музыку, в Италии итальянскую, а в Англии английскую. И французские пианисты играют больше французских авторов, чем в других странах, а немецкие – играют немецких композиторов.
Пользуясь тем же каталогом, я привожу список известных зарубежных пианистов, записывавших фортепьянные концерты Рахманинова: Вальтер Гизекинг, Артур Рубинштейн, Артуро Бенедетти Микеланджели, Хорхе Боле, Леон Флейшер, Вэн Клайберн, Марта Аргерих, Алексис Вайсенберг, Филипп Антремон, Элен Гримо, Байрон Джайнис, Геза Анда, Эрд Уальд. Музыканты, родившиеся в России, в список не включены. В этом списке нет никого, кого можно отнести к поверхностным виртуозам. Более того, музыка Рахманинова в репертуаре многих из названных музыкантов занимала почетное место, и именно в музыке этого русского композитора зарубежные исполнители добивались наибольшего успеха. Что касается мнения, что русскую музыку достойно могут играть только русские музыканты, то ни о чем, кроме глубокого невежества носителей подобных суждений, это не говорит.

Все же есть какая-то объективная причина во всех этих разговорах о Рахманинове. В чем же особое место Рахманинова в истории мировой музыки?
Рахманинов стал консерватором смолоду. Современные течения в искусстве его не увлекали, поэзию символистов он не любил, и только настойчивость одной молодой поклонницы заставила его написать цикл романсов на стихи символистов. Рахманинов не собирался порывать с наследием Чайковского и Листа. В эпоху всяких «измов» он был непреклонным защитником традиций. Консерваторов в искусстве было много, но имя им – эпигоны, и все их старания давно забыты. Но Рахманинов эпигоном не был. Не порывая с миром позднего романтизма, Рахманинов умудрился сделать то, что его коллеги по искусству считали уже невозможным. Рахманинов создал свой неповторимый легко узнаваемый стиль, причем найденная им творческая манера обладала способностью к развитию, и вся его творческая жизнь была эволюцией. Более того, музыка Рахманинова несет в себе многие черты музыки ХХ века и нередко прямо перекликается с музыкой его более прогрессивных коллег. Да, Рахманинов оставался последним романтиком, но романтиком ХХ века.

В истории искусства примеры плодотворного консерватизма не очень часты. Бах с его сложной полифонией по сравнению с Телеманом был ретроградом. Брамс, бесконечно озабоченный проблемами музыкальной формы, был оплотом консерватизма. Проходит время, острота сиюминутной борьбы проходит, и нам уже неважно, в чем разногласия «браминов» и «вагнерианцев». Музыка Брамса и Вагнера заняла почетное место в классическом наследии, причем мы ее воспринимаем как порождение одной и той же эпохи.

В начале ХХ века началось время перманентных революций в искусстве, когда каждый создатель новой системы стремился доказать, что именно он создатель нового искусства, именно он «Председатель Земного Шара». Рахманинов не вписывался в эту картину, полную лозунгов и баррикад. И в однозначном делении на прогрессивное и реакционное, Рахманинов занял место на скамье реакционеров. Потом эту скамью пополняли бывшие революционеры (в музыке Хиндемит, Шостакович, Бриттен, Онеггер, даже Шёнберг и Альбан Берг оказались недостаточно революционны), которые не поспели за неудержимо бегущим прогрессом, а главное не поняли, куда он несется. А, может быть, напротив, очень хорошо поняли. Крайняя нетерпимость к инакомыслию непременная черта всех тупиковых направлений в искусстве и идеологии, как правых, так и левых.

В ХХ веке в музыке господствовало рациональное начало. В музыке Рахманинова много иррационального, не поддающегося логическому объяснению. Наверное, во многом это объясняется тем, что он чувствовал свою музыку как исполнитель и понимал, что есть время, когда логика должна отступать (подобное встречаем и у Малера – тоже гениального исполнителя). Формальный анализ показывает изъяны формы Третьего концерта, но, когда играет прекрасный пианист, мы не слышим мы этих изъянов! Может быть, дело в том, что методы анализа лишь достаточно грубая модель реального мира музыки.

Но обратимся непосредственно к музыке Рахманинова. Среди его не очень обширного наследия выделяются сочинения популярные, порой заигранные до невозможности, и непопулярные, практически не появляющиеся на концертной эстраде. Возможно, что произошла справедливая оценка его творчества и выбрано лучшее. А, может быть, еще не пришло время селекции и оценки.
Начало ХХ века Рахманинов встретил тяжело. В 1895 году он переживает пылкую, но несчастную любовь. Написанная под впечатлением произошедшего 1-я симфония ре минор (1895) недаром получила opus 13. Первое исполнение Симфонии в 1897 году завершилось провалом. Рахманинов сжег партитуру и почувствовал, что более не способен сочинять музыку.

Говорили, что причиной неуспеха было плохое исполнение (дирижировал А.Глазунов). Через много лет по сохранившимся оркестровым голосам партитуру 1-й симфонии восстановили. И Боже мой! Оказалось, что это одно из лучших сочинений Рахманинова, исполненное невероятного трагизма и боли. Не в плохом исполнении дело. Публика незадолго до этого и премьеру 5-й симфонии Чайковского приняла кисло, презрительно окрестив музыку «вальсик». А тут юнец! Какая трагедия может быть у столь юного господина?
Рахманинов устроился на службу, он стал дирижером в Московской частной опере, начал лечиться у психиатра, доктора Даля. Именно доктор Даль помог Рахманинову вернуться к сочинению музыки. Ему композитор посвятил Второй фортепьянный концерт (1901), музыка которого исполнена энергии и мужественного оптимизма. Второй концерт не нуждается в разъяснениях, его музыка столь часто звучит, столь знакома, что не требует усилий от слушателя. Особенно, когда играет очень хороший пианист (в этом концерте пианиста подстерегает проблема – легко утонуть в полнозвучной массе оркестра и играть не концерт с оркестром, а концерт в оркестре).

Но так ли проста музыка Рахманинова? Предлагаю познакомиться с одним крупным, но очень редко исполняемым произведением Рахманинова – 1-й сонатой для фортепьяно соч. 28 (1907) . Постараюсь помочь сориентироваться этой непростой музыке.

1-я часть Allegro moderato (ре минор) написана в форме сонатного allеgro. Главная партия изложена нетрадиционно – она состоит из трех элементов: первый, вступительный, утверждение тональности, острый пунктирный ритм; второй элемент (в более медленном темпе) - певучая очень выразительная тема с неожиданной гармонизацией; третий – возвращение к исходному темпу, стремительное моторное движение. Главная партия получает широкое развитие и сменяется побочной темой (си бемоль мажор), которая сначала напоминает суровую православную молитву, но постепенно обретает широкое мелодическое развитие. Заключительная партия легкая и стремительная (в соль мажоре). Большая разработка приводит к репризе, где интонации главной и побочной тем объединяются в единой целое.

2-я часть Lento (фа мажор), построена на певучей теме, которая изложена многоголосно, оплетена выразительными подголосками. Середина части основана на том же тематическом материале. При возвращении основной темы изложение усложнено и богато орнаментировано.

3-я часть Allegro molto (ре минор) начинается стремительным моторным движением, затем следует ряд энергичных маршеобразных эпизодов, полных волевого ритма. Разработка предваряется возвратом к главной (певучей) теме 1-й части. Эта же тема звучит и в начале репризы произведения.
Я не знаю, в чем причина малого интереса пианистов к 1-й Сонате Рахманинова. В ней можно найти ряд изъянов, в частности, моторное движение в начале 3-й части слишком долго не выливается в выразительную тему. Впрочем, изъяны можно найти в любой музыке, не исключая Бетховена. Соната Рахманинова велика по размерам, по технической сложности она не уступает Концертам и требует от исполнителя больших затрат труда. Наверное, она требует затрат труда и от слушателя. Но разве Рахманинов не заслуживает того, чтобы российские пианисты регулярно исполняли все его фортепьянные произведения?

Нетрудно видеть, что стиль Рахманинова от Второго концерта к Первой сонате заметно изменился, стало меньше открытой кантилены, больше тревоги и напряженности. Эти тенденции в дальнейшем развитии творчества Рахманинова усилятся.
Рахманинов – фигура уникальная. Его можно любить и не любить, но он принадлежал к тем композиторам в XX веке, которые показывали, что трагедию столетия можно передать и без отказа от того, что со времен Клаудио Монтеверди составляло сущность музыки.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

ХАРЬКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИ

Курсовая работа

по теме: «"СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК" РОССИЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ»

Выполнила студентка Кубанцева Анастасия Сергеевна

Педагог доктор культурологии, профессор Кислюк Константин Владимирович

Харьков 2012

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

1 Социально-экономический, социально-политический фон. Краткая характеристика эпохи

2 Идейные ориентации "Серебряного века". Представители в разных жанрах

РАЗДЕЛ 2. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА"

1 Характеристика российского музыкального искусства конца ХІХ - начала ХХ веков

2 Творчество Сергея Рахманинова

3 Творчество Александра Скрябина

4 Общие и отличительные черты творчества Скрябина и Рахманинова

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

"Серебряный век" российской культуры на протяжении уже многих десятилетий является предметом пристального внимания и усиленной рефлексии, в ходе которой открываются новые грани его уникальной природы и определяется его роль в социокультурном генезисе.

Актуальность темы исследования: на различных этапах существования человеческого общества музыкальное творчество играло важную роль в процессе антропогенеза. В примитивных обществах оно выполняло жизнеобеспечивающую функцию, которая в дальнейшем трансформировалась в функцию удовлетворения эстетических потребностей. Данный факт демонстрирует актуальность и значимость культурологического осмысления музыкального наследия различных эпох, в том числе и артефактов музыкального творчества "Серебряного века".

Интерес к культурному наследию периода российской истории конца XIX - начала XX вв., известного как "Серебряный век", вызван уникальностью музыкальной культуры, сформировавшейся на стыке различных областей творчества. Выбранный ракурс исследования представляется также важным в связи с тем, что многие тенденции, зародившиеся в эпоху "Серебряного века", в значительной степени определили облик мировой музыкальной и художественной культуры в целом в последующие периоды.

Источниками информации для написания курсовой работы по теме «"Серебряный век" российской музыкальной культуры» послужили базовая учебная литература, фундаментальные теоретические труды крупнейших мыслителей в рассматриваемой области, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных тематике «"Серебряный век" музыкальной культуры», справочная литература, прочие актуальные источники информации.

Объектом исследования в данной курсовой стала российская музыкальная культура "Серебряного века". Предметом изучения выступает музыкальная культура "Серебряного века" как отражение новых принципов художественного творчества на переломном этапе социокультурного развития.

В работе были поставлены и решены следующие задачи : рассмотреть социально-экономический и политический фон конца ХІХ - начала ХХ в.; узнать идейные ориентации "Серебряного века", рассмотреть представителей в различных жанрах культуры; дать характеристику музыкальной культуры того времени и обосновать ее место в художественной культуре в целом; рассмотреть идейно-художественную позицию композиторов "Серебряного века", на примере творчества Сергея Рахманинова и Александра Скрябина.

Структура курсовой: работа состоит из введения, двух глав, выводов и списка использованной литературы.

РАЗДЕЛ 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ

1.1 Социально-экономический, социально-политический фон. Краткая характеристика эпохи

Обстановка в России на рубеже веков отличалась крайней напряженностью. Сложный клубок создавшихся противоречий - экономических, политических и социальных - между самодержавием и либеральной интеллигенцией, помещиками и крестьянами, фабрикантами и рабочими, центральной властью и национальными окраинами мог быть разрешен без социальных потрясений только при глобальной реформе. Необходима была демократизация страны и капитализация деревни .

К концу XIX в. Россия представляла собой огромную мировую державу, оказывавшую влияние на ход мировых дел. В то время как в Европе государственная власть развивалась в направлении парламентаризма и выборных структур, Российская империя оставалась последним оплотом абсолютизма, а власть государя не ограничивалась никакими выборными органами.

Незыблемость принципа царской власти делала невозможным существование конституционного режима. Вступление на престол Николая II (1894) пробудило надежды у тех, кто стремился к реформам. Николай II, выступая перед представительствами земств, назвал надежды «бессмысленными мечтаниями». На рубеже веков царская власть была обеспокоена только одним - во что бы то ни стало сохранить самодержавие.

К 1917 году русская политическая верхушка полностью деградировала и показала свою абсолютную неспособность держать под контролем внутриполитическую ситуацию в стране, а народ России потерял историческую почву под ногами, утратил веру в вековые нравственные устои и традиционный быт, разуверился в царе и Боге, стал поклоняться иным кумирам, обещавшим рай не на небесах, а на земле .

Экономика страны также имела свою специфику и значительно отличалась от экономики других стран. Перед Россией остро стояли проблемы модернизации, т.е. коренного обновления важнейших сфер жизни общества. Надо также учесть, что острота назревавших проблем обусловливалась социально-политическим кризисом, соперничеством на международной арене, неравномерным характером экономического развития.

В начале XX в. капиталистическая модернизация в России усилилась. Сравнительно высокие темпы индустриального роста, монополистическая перестройка крупной промышленности, транспорта и кредита поставили ее по уровню капиталистического обобществления этих отраслей в один ряд с передовыми странами Запада. Однако утвердившийся в экономике капитализм так и не смог до конца преобразовать докапиталистические структуры. В частности, не завершилась капиталистическая трансформация сельского хозяйства, окончательно не утвердилась в качестве господствующей формы землевладения частная собственность на землю, огромную роль продолжало играть общинное землевладение .

Одна из особенностей российской буржуазии состояла в ее зависимости от самодержавно-бюрократического аппарата, которая не только сохранилась, но и усилилась. После революции 1905-1907 гг. консервативная часть буржуазии стала отстаивать позиции монархии, но революция способствовала и созданию в стране либерально-бюрократической оппозиции самодержавию. В целом же отсутствие у русской буржуазии массовой социальной базы и авторитета в народе обрекало ее на политическое бессилие, лишало возможности модернизировать общественный строй. Политически господствующим классом оставались помещики - опора самодержавия, которая прежде всего выражала их интересы.

Одна из особенностей социально-классовой структуры России в отличие от развитых капиталистических стран заключалась в том, что так называемый средний класс (обеспеченные собственники города и деревни, средние служащие, лица свободных профессий и т.п.) являлся относительно малочисленным: его составляла в основном интеллигенция, которая поставляла идеологов и функционеров во все борющиеся классы и партии.

Таким образом, общей причиной затянувшегося кризиса в конце XIX-начале XX в. была несостоятельность попыток самодержавия приспособиться к развивающимся капиталистическим отношениям, не меняя своей природы. И в этом же состояло одно из самых глубоких противоречий российской действительности того времени. Кризис российского общества поставил в качестве главного вопрос о путях дальнейшего развития страны. Так или иначе в его решение были втянуты все классы, социальные слои и социальные группы, политические партии и революционеры. Выбор пути дальнейшего общественного развития России стал предметом не только творческой мысли, но и основой практической политики .

.2 Идейные ориентации "Серебряного века". Представители в разных жанрах

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или, в сравнении с золотым пушкинским веком, серебряным веком русской культуры.

Этот период в развитии русской культуры связан с подъемом во всех сферах духовной жизни русского общества: отсюда и термин «духовный ренессанс». Возрождение лучших традиций русской культуры в самом широком спектре: начиная от науки, философской мысли, литературы, живописи, музыки и кончая искусством театра, архитектурой, декоративно-прикладным искусством.

Выражение и название "Серебряный век" является поэтическим и метафорическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахматовой оно присутствует в известных строчках: "И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл...". Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвал один свой роман "Серебряный голубь". Редактор журнала "Аполлон" С. Маковский использовал его для обозначения всего времени начала XX века .

В самом названии имеется некое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культура переживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, освещая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Искусство тогда активно вторгалось в общественную жизнь и политику. Оно в полной мере соответствовало известной формуле Е. Евтушенко: "поэт в России - больше, чем поэт". Напротив, искусство "Серебряного века" стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мистическим.

Художественная культура рубежа веков - важная страница в культурном наследии России. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных писателей, художников, композиторов. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, переосмысления. Неоднозначным становилось отношение к наследию революционных демократов даже в среде прогрессивно мыслящих деятелей культуры. Серьезной критике со стороны многих художников-реалистов подвергся примат социальности в передвижничестве .

В русской художественной культуре конца XIX - начала XX в. получило распространение «декадентство», обозначающее такие явления в искусстве как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики. Но и таким образом она отражала в своем творчестве кризисные явления тогдашней общественной жизни.

Понятие «модернизм» (фр. modernus - современный) включало многие явления искусства ХХ в., рожденные в начале этого века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Однако и в реализме этого времени появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются «рамки» реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма ХIХ столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма .

Литература. Наиболее показательно образ"Серебряного века" проявился в литературе. С одной стороны, в произведениях писателей сохранялись устойчивые традиции критического реализма. Толстой в своих последних художественных произведениях поднимал проблему сопротивления личности закоснелым нормам жизни («Живой труп», «Отец Сергий», «После бала»). Его письма-обращения к Николаю II, публицистические статьи проникнуты болью и тревогой за судьбу страны, стремлением воздействовать на власть, преградить дорогу злу и защитить всех притесняемых. Основная мысль публицистики Толстого - невозможность устранить зло насилием.

А. П. Чехов в эти годы создал пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад», в которых отразил происходившие в обществе важные изменения.

Социально заостренные сюжеты были в чести и у молодых писателей. Иван Бунин исследовал не только внешнюю сторону процессов, происходивших в деревне (расслоение крестьянства, постепенное отмирание дворянства), но также и психологические последствия этих явлений, то, как они влияли на души русских людей («Деревня», «Суходол», цикл «крестьянских» рассказов). Куприн А. И. показал неприглядную сторону армейского быта: бесправие солдат, опустошенность и бездуховность «господ офицеров» («Поединок»). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата. Зачинателем этой темы стал Максим Горький («Враги», «Мать»).

Лирика "Серебряного века" многообразна и музыкальна. Сам эпитет «серебряный» звучит, как колокольчик. "Серебряный век" - это целое созвездие поэтов. Поэтов - музыкантов. Стихи "Серебряного века" - это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и музыкально.

В первое десятилетие XX века в русскую поэзию пришла целая плеяда талантливых «крестьянских» поэтов - С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков.

Зачинателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты, которые объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. Они считали, что поэты наделены способностью, приобщаться к запредельному миру посредством художественных символов. Первоначально символизм принял форму декаданса. Под этим термином подразумевали настроение упадничества, тоски и безнадежности, резко выраженный индивидуализм. Эти черты были свойственны поэзии К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова.

После 1909 г. наступает новый этап в развитии символизма. Он окрашивается в славянофильские тона, демонстрирует презрение к «рационалистическому» Западу, предвещает гибель западной цивилизации, представленной, в том числе и официальной Россией. Вместе с тем он обращается к стихийным народным силам, к славянскому язычеству, пытается проникнуть в глубины русской души и видит в русской народной жизни корни «второго рождения» страны - А. Белый («Серебряный голубь», «Петербург»). Русский символизм стал явлением мирового масштаба. Именно с ним связано, прежде всего, понятие "Серебряный век".

Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. «акме»-высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований - Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам .

Живопись. Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители реалистической школы, действовало Общество передвижников. Репин И. Е. закончил в 1906г. грандиозное полотно «Заседание Государственного совета». В раскрытии событий прошлого Сурикова В. И. в первую очередь интересовал народ как историческая сила, творческое начало в человеке. Реалистические основы творчества сохранялись и у Нестерова М. В..

Однако законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Модернистские искания затронули творчество таких крупных художников-реалистов, как Коровин К. А., Серов В. А.. Сторонники этого направления объединились в обществе «Мир искусства». Они заняли критическую позицию в отношении передвижников, считая, что последние, выполняя не свойственную искусству функцию, нанесли вред живописи. Искусство, по их мнению, - это самостоятельна сфера деятельности, и оно не должно зависеть от социальных влияний. За длительный период (с 1898 по 1920 г.) в «Мир искусства» входили почти все крупнейшие художники - Бенуа А., Бакст Л., Кустодиев Б., Лансере Е., Малявин Ф., Рерих Н., Сомов К..

В 1907 г. в Москве была открыта выставка под названием «Голубая роза», в которой приняли участие 16 художников (Кузнецов П. В., Сапунов Н. Н., Сарьян М. С. и др.). Это была ищущая молодежь, стремившаяся обрести свою индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций.

Ряд крупнейших мастеров - Кандинский В., Лентулов А., Шагал М., Филонов П. и другие - вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями .

Скульптура. Творческий подъем переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на пути обновления достиг Трубецкой П. П.. Широкую известность получили его скульптурные портреты Толстого, Витте, Шаляпина и др. Важной вехой в истории русской монументальной скульптуры стал памятник Александру III, открытый в Петербурге в октябре 1909 г. Он был задуман как некий антипод другому великому монументу - «Медному всаднику» Э. Фальконе.

Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество Голубкиной А. С.. При этом основной чертой ее произведений является не отображение конкретного образа, а создание обобщенного явления: «Старость», «Идущий человек», «Солдат», «Спящие».

В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

Архитектура. Во второй половине XIX века новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни требовали новых архитектурных решений. Не только в столицах, но и в провинциальных городах строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля. И так же как в живописи, новое направление в архитектуре получило название «модерн». Одной из особенностей этого направления стала стилизация русских архитектурных мотивов - так называемый неорусский стиль.

Наиболее известным архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского модерна, был Ф. Шехтель. В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы. В этом стиле был построен особняк фабриканта С. Рябушинского. В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве. В последующей дельности архитектор все больше приближается к направлению, получившему название «рационалистический модерн», которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций. Самыми значительным зданиями, отражающими эту тенденцию, были банк Рябушинских, типография газеты «Утро России».

Вместе с тем наряду с архитекторами «новой волны» значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма (И. В. Жолтовский), а также мастера, использующие прием смешения различных скульптурных стилей (эклектику). Наиболее показательным в этом было архитектурное решение здания гостиницы «Метрополь» в Москве .

балет, театр, кинематограф. К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом хореографическом искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в., на ставшие классикой сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. В то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин в противовес эстетике академизма выдвинули принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина ставились в рациях К. Коровина, А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха.

Русская балетная школа «серебряного века» дала миру плеяду блестящих танцоров - А. Павлову, Т. Карсавину, В. Нижинского и др.

Примечательной чертой культуры начала XX в. стали работы выдающихся театральных режиссеров. В. Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и театра масок. Е. Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.

В первое десятилетие XX века в России, вслед за Францией, появился новый вид искусства - кинематограф. В 1903г. возникли первые «электротеатры» и «иллюзионы», а к 1914 г. уже было построено около 4 тыс. кинотеатров. В 1908 г. была снята первая русская игровая картина «Стенька Разин и княжна», а в 1911 г. - первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. В 1914 г. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, появились деятели кино с мировыми именами: режиссер Я. Протазанов, актеры И. Мозжухин, В.Холодная, А. Коонен. Несомненной заслугой кинематографа была его доступность для всех слоев населения. Русские кинокартины, создававшиеся в основном как экранизации классических произведений, стали первой ласточкой в формировании «массовой культуры» - непременного атрибута буржуазного общества .

. "Серебряный век" - период формирования русского авангарда. Никогда не было в русском искусстве столько направлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. У каждого из них были свои творческие теоретические программы, почти все они отрицали достижения предыдущих поколений, враждовали друг с другом и пытались предсказать будущее, которое было для них самих неясным и туманным, поэтому почти всегда есть трагический оттенок в творчестве многих художников и поэтов.

Наиболее показательно образ"Серебряного века" проявился в литературе. В произведениях сохранялись устойчивые традиции критического реализма (Толстой Л.Н., Бунин И.А.). Лирика "Серебряного века" многообразна и музыкальна. "Серебряный век" - это целая плеяда талантливых поэтов (А. Белый, А. Ахматова, М. Цветаева). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата (М. Горький). Зачинателями нового направления в искусстве стали поэты-символисты, которые объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства (А. Блок, К. Бальмонт). Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители реалистической школы, действовало Общество передвижников (И. Репин, П. Брюллов, А. Васнецов). Появился «модерн» (Коровин К. А., Серов В. А.).

Творческий подъем переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма (Трубецкой П. П.). В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом хореографическом искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в. (М. Петип). В то же время полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер композитор, но и художник (А. Горский, М. Фокин). Русская балетная школа "Серебряного века" дала миру плеяду блестящих танцоров - Анну Павлову, Т. Карсавину, В. Нижинского и др.

Появился новый вид искусства - кинематограф. Возникли первые «электротеатры» и «иллюзионы», строились кинотеатры. Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, появились деятели кино с мировыми именами: режиссер Я. Протазанов, актеры И. Мозжухин, В.Холодная, А. Коонен.

Культура рубежа веков всегда содержит в себе элементы переходной эпохи, включающей традиции культуры прошлого и новаторские тенденции новой зарождающейся культуры. Происходит передача традиций и не просто передача, а зарождение новых, все это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, корректируется общественным развитием данного времени. Пестрота направлений и школ - черта русской культуры рубежа веков. Особенностью культуры этого периода является ее ориентация на философское осмысление жизни, необходимость выстроить целостную картину мира, где искусству наряду с наукой отводится огромная роль. В центре внимания русской культуры конца XIX - начала XX веков оказался человек, который становится неким связующим звеном в пестром многообразии школ и направлений науки и искусства с одной стороны, и своеобразной точкой отсчета для анализа всех самых разнообразных культурных артефактов с другой. Отсюда тот мощный философский фундамент, который лежит в основании русской культуры рубежа веков.

РАЗДЕЛ 2. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

.1 Характеристика музыкального искусства конца ХІХ - начала ХХ веков

" Серебряный век" производит впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке. Никто не ставит в большом масштабе острых музыкально-общественных проблем, большая часть композиторов замыкается в узкий круг ремесленных интересов и предпочитает высказывать ни к чему не обязывающие суждения о том, о сем, вместо отстаивания музыки как общественно-активной и культурной силы и как сферы познания. Композитор становится только лицом, пишущим музыку. Остальное - не его дело. Внедряется привычка к мелкой газетной перебранке и зарождается вредный тип рецензента, сводящего счеты.

В Москве наряду с Кашкиным с 1891 года начинается критическая деятельность С. Н. Кригликова. Как поборник интересов Новой русской школы, Кругликов отстаивает в московской среде творчество, вкусы и позиции своего учителя Н. А. Римского-Корсакова. В этом отношении деятельность его была исторически ценной и, конечно, содействовала победе корсаковского искусства в Москве в 90-х годах в частной русской опере Мамонтова .

В плане музыкально-идеологической " Серебряный век" скорее был сумерками, чем возрождением, но все же в это время шло своим путем распространение музыкального просвещения по всей стране, и деятельность Русского музыкального общества на сороковом году существования стала давать заметные результаты как в области концертной, так и музыкально-педагогической. Контингент музыкально-образованных исполнителей и слушателей начинал повсюду расти. Основанная в Петербурге в 1894 году «Русская музыкальная газета» явилась тем первым культурным музыкальным органом, который, наряду со статьями историческими и эстетическими, стал обслуживать музыкально-просветительные и музыкально-общественные интересы всей страны, а не только столичных центров. В этом же органе печатались статьи, посвященные вопросам музыкальной этнографии и культуре культового пения .

2.2 Творчество Сергея Рахманинова

Е годы вносят заметное оживление в общественную жизнь России. В стране начинается промышленный подъем, растет рабочее движение. Создание Лениным в Петербурге «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» кладет начало новому - пролетарскому этапу русского освободительного движения. В начале ХХ столетия, в период подъема революционной волны, создается Российская социал-демократическая рабочая партия. Эти годы - время интенсивного развития русского искусства .

На свет выплыли символисты, имажинисты, декаденты всех мастей, отрекавшиеся от народа, провозглашавшие тезис «искусство ради искусства», прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания. Всех их объединял звериный страх перед грядущей пролетарской революцией.

С большой силой тлетворное влияние антиреалистических направлений сказалось в музыкальном искусстве. У многих композиторов черты модернизма становились преобладающими .

Одним из ярчайший выразителей передовых общественных устремлений в музыкальном искусстве того времени становится Сергей Рахманинов. В его творчестве нашли отражение многие важнейшие темы, которые волновали лучших представителей русской художественной культуры того времени. Рахманинов продолжал отстаивать реалистическое искусство.

Композитор отличался наибольшей творческой активностью. Он не только ежегодно создавал новые сочинения, но и вел интенсивную исполнительскую деятельность. Его имя как композитора и артиста приобрело громадную популярность у широких слоев публики. В годы, предшествующие первой империалистической войне, Рахманинов становится кумиром москвичей. Его выступления превращаются в подлинные триумфы, ему устраивают восторженные овации, его засыпают цветами. Особенно любила его молодежь. Она взирала на него с надеждой, как на опору русской музыки в годы мрачного «безвременья». Творческая активность Рахманинова в отстаивании реалистических традиций породила острую полемику в прессе. Одна часть критики - передовая - подымала его на щит, другая - из антиреалистического лагеря - относилась к его творчеству резко враждебно.

Рахманинов сделался в те годы средоточием ожесточенной борьбы двух лагерей - реалистического и модернистского. Борьба мнений вокруг него велась с особым ожесточением и упорством .

Критика из модернистского лагеря часто обвиняла Рахманинова в «отсталости», «консерватизме»; в действительности же под этим скрывалась неприязнь к его прочной связи с классическими традициями. «Рахманинов, - писал, например, один из критиков, - композитор с вполне ясно и откровенно выраженным уклоном в сторону музыкальных идей прошлого. Он органически сросся со своим, ныне несколько старомодным стилем и в ряду современных композиторов стоит особняком, являясь последним из музыкальных могикан прошлого столетия, упорно не замечая новых течений в музыке». Модернистам была ненавистна музыка Рахманинова своей искренностью, подлинной человечностью, доступностью широким кругам слушателей, то есть как раз наиболее ценными, демократическими ее чертами .

Как писала критик М. Шагинян: «У Рахманинова нет интереса к мистическим прозрениям, он весь на земле. Темы его или задушевны или трагичны, но всегда бесхитростны. «Я хочу быть человечной» - упорно говорит его музыка» .

Постепенно на него начинает оказывать влияние атмосфера «самого позорного и самого бездарного» десятилетия в истории русской интеллигенции и в его искусстве получают значительное развитие сумеречные, мрачные образы, тема смерти, но он остается чуждым к антиреалистическим направлениям. Он сумел правдиво отобразить в своем искусстве ряд существенных и притом передовых явлений русской жизни кануна всемирно-исторических революционных событий.

Но Рахманинов оказался не в состоянии подняться до их правильного понимания. Это противоречие, в конце концов, привело его к роковому жизненному поступку. Рахманинов переезжает в Швецию. Горько сознавать, что такой большой художник, кровно связавший себя всей своей деятельностью с родиной, не понял Великой Октябрьской социалистической революции и не отдал свои силы строительству новой культуры. Нет сомнения, если бы он остался в Советском Союзе, его творчество было бы более плодотворным и достигло бы нового высокого расцвета.

Рахманинов не предполагал, что больше не вернется на родину и думал, что уезжает на время. Главной причиной отъезда была боязнь того, что в период, пока не наладится новая жизнь, ему будет трудно работать - сочинять и концертировать. Этого отъезда требует он него искусство, думал Рахманинов. Но именно в этом-то он и ошибался. Отрыв от родины не мог не сказаться на таком подлинно национальном композиторе. Словно Антей, оторвавшись от матери-земли, его вскормившей, он потерял свою творческую силу. В течение почти двадцати лет он не мог сочинять .

музыкальный художественный культура рахманинов

2.3 Творчество Александра Скрябина

Творческая деятельность Скрябина захватывает конец ХІХ века, но в значительно большей степени она связана с началом ХХ, когда композитор создавал свои самые крупные и важнейшие произведения (Поэма экстаза, «Прометей»).

Напряженный пульс предреволюционной эпохи Скрябин передавал как полет времени к неизбежной, радостно ожидаемой и спасительной «катастрофе». Его искусство выразило все это с проникновенной искренностью, вдохновенностью и поэтичностью. В этом заключается неповторимая «наэлектризованность» скрябинской музыки. То были годы, когда революционное и художественное начало переплетались между собой .

В творчестве Скрябина воплотились в символистски зашифрованном виде прогрессивно-гуманистические, житейские идеалы. В центре образного мира - целеустремленный и властный человек, человек-титан, жаждущий счастья и свободы .

Скрябина интересовали и конкретные проблемы социального бытия. Однако душа его постоянно и остро терзалась прежде всего проблемами внутреннего мира человека, состоянием этого мира в окружающей «неустроенной» действительности, проблемами нравственными, философскими. Не стремясь к отражению реальных жизненных конфликтов, он, однако выражал действительную тоску своей страждущей души, отвечающей широкой общественной мечте о свободе духа, о раскованной личности и властном ее бунтарстве. Голос Скрябина был подобен бунтарски призывному кличу горьковского «Буревестника». Отсюда столь мучительная напряженность творчества Скрябина, напряженность, исполненная духа отрицания и неприятия, духа непокорности и нередко мужественно-одинокой гордыни .

Скрябин нес на себе печать не только предчувствия великих очистительных гроз, но и радостные прозрения «новой весны», предвидения неодолимости наступления новой эры. Музыка Скрябина - это неудержимое, глубокое человеческое стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. В ней взаимно сопутствуют друг другу постоянная неудовлетворенность и напряжение всех сил - и она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры. Он олицетворял в своем творчестве богатую символику и страстный пафос титанической борьбы, к которой испытывал непреодолимую жажду; стремился выразить в неповторимо своеобразных, изысканно тонких формах поэзию героического начала, в котором верно ощущал наиболее яркое проявление возвышенного в жизни и в искусстве своей эпохи.

Властное начало и мятежность протестующей души, драматическая острота коллизий и внутренняя правда исповеднического тона - вот особый подтекст скрябинского творчества. Композитор сумел услышать главное - «музыку революции», с волнением и надеждой вникая в отдаленный гул надвигающегося восстания.

Искусство его - это творимая им легенд, реально воплощаемая в сфере художественной образности жизненная мечта. И борьба за осуществление такой мечты была жестокой схваткой с действительностью в условиях духовной скованности предреволюционных лет .

Подъем общественной жизни России в годы, непосредственно предшествовавшие первой (1905) и Февральской (1917) революциям, вызвал к жизни романтику борьбы, светлой мечты о грядущем. Однако в умах значительного круга художественной интеллигенции тех лет эти романтические настроения переплетались с символистски утонченной ассоциативностью, сложно зашифровавшей их прогрессивную направленность.

В той крайне сложный период развития русского искусства многих самых различных художников сближала сила гуманизма, этического порыва, без которых невозможно было рождение горячей и перспективной мысли, действенно впечатляющего образа.

Нравственные и социально-исторические проблемы постоянно волновали Скрябина, и это сказывалось в его творчестве. Стремление к художественному никогда не заслоняло в нем стремление к человеческому. И не случайно какой бы лирической, личной темы ни касался Скрябин, это личное всегда расширяется в его творчестве до общечеловеческого, мирового, философски-обобщенного. Человек, а не собственная биография в творчестве Скрябина в конечном счете - прежде всего .

Было время, когда Скрябин внимательно изучал труды Т. Карлейля и даже увлекался ими. Эти труды несомненно являлись, наряду с книгами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, литературными источниками его взглядов на «музыкальную стихию» жизни.

Скрябин стремился насытить свое творчество идеями, понятиями и ассоциациями философско-психологического, а порой даже абстрактно-логического порядка: понятиям пространства, времени, энергии, бесконечности, смерти. Скрябин хотел выразить в своей музыке не те или другие настроения, а целое миросозерцание, которое он и старался разработать со всех сторон .

Такое художественное явление, как Скрябин, если его рассматривать в совокупности, скажем, со столь же центральными фигурами своего времени, как Врубель в живописи и Блок в поэзии, относится к определенному течению в русском искусстве начала ХХ века; течению имеющему специфические общественные корни и особую социальную направленность. Оно целиком не вписывается в иные течения того же исторического периода (например, поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм), хотя и насыщенна отдельными признаками каждого из них .

2.4 Общие и отличительные черты творчества Скрябина и Рахманинова

Скрябин и Рахманинов - два крупнейших музыканта рубежа веков. Они были почти погодки. По рождению принадлежали к одному и тому же военно-интеллигентно-дворянскому кругу, жили в Москве, вращались в одном и том же музыкальном мире, учились у одних и тех же профессоров - Зверев и Танеев, в той же Московской консерватории; творчески работали в одной и той же области - оба композиторы и пианисты. И, несмотря на это, трудно представить себе две натуры, столь противоположные, как Рахманинов и Скрябин. Всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, редко встречались и никогда не дружили .

Рахманинов высоко ценивший скрябинский гений, прекрасно знавший творчество Скрябина и во многом, хотя и совершенно по-иному, отразивший те же предчувствия и те же подъемные настроения России в канун ее великих исторических перемен, ни в одной своей строке не отразил воздействия скрябинского языка .

Б. Л. Яворский писал: «Скрябина мало играют в Париже. Зрители говорят, что он хорош, производит впечатление, но он их беспокоит, волнует, а им покой дороже всего; они боятся его нарушить, потерять его, боятся, что эта музыка заставит их «жить» по-иному. В отличии от музыки Рахманинова, которая распевно-лирическая и в тоже время моторно-энергическая, но она «традиционна». В ней есть воплощение русского начала без «преднамеренности», без фольклорных цитат. Это еще раз доказывает, что Скрябин и революция неразделимы, что Скрябин есть преддверие новой культуры, он немыслим без нее и она без него. Скрябин есть самое современное в эволюции человечества, а музыка Рахманинова, как бы «традиционна» и лирична она ни была, оставляет людей спокойными, инертными, застывшими, даже окостеневшими в своей культурной эпохе».

Первый отзыв Рахманинова о музыке Скрябина был в 1901 году. После прослушивания Первой симфонии Скрябина, Рахманинов сказал: «Вот я думал, что Скрябин - просто свинья, а оказалось - композитор» .

С тех пор он вдумчиво и внимательно следил за творчеством своего товарища и соперника в популярности, которая у обоих росла, хотя захватывала разные категории публики. Публика Скрябина и публика Рахманинова не была та же, это были две публики разных эстетических установок.

Многое в творчестве Скрябина очень нравилось Рахманинову. Но очень многое его отталкивало и удручало - вкусы музыкальные у них были разные. Рахманинов никогда не понимал скрябинских мистических заблуждений. Скрябин же никогда не обнаруживал ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова - за ними не следил и большею частью их и не знал. Когда ему приходилось выслушивать его произведения, случайно или из дипломатических соображений, он физически страдал - так они ему были чужды .

Скрябин так отзывался о музыке Рахманинова: «Все это одно и то же нытье, унылая лирика, «чайковщина». Нет ни порыва, ни мощи, ни света - музыка для самоубийц». Скрябин не выносил музыки Чайковского - Рахманинов из нее весь вырос. Их родословие музыкальное было тоже отлично: Рахманинов образовался преимущественно из Чайковского и отчасти Шумана, Скрябин - из Шопена и Листа .

Рахманинов был в общем молчалив, о своей музыке совсем не говорил, проявлял скромность, которая как-то совсем не вязалась с его мировым именем.

Незаконченных сочинений никогда не показывал. О своем творческом процессе никогда не говорил. Внутренний свой мир либо, никому не раскрывал, либо, некоторым, очень близким людям. У Рахманинова чувствовалась какая-то странная неуверенность, чуть ли не робость, непонятная в таком большом музыканте, вдобавок при жизни блистательно прославленном. В этом он напоминал Чайковского - тоже великого скромника.

Скрябин, напротив, был всегда настолько уверен в своей неоспоримой гениальности, что об этом не полагалось в его присутствии никаких ни намеков, ни разговоров. Это считалось аксиомой. Со времени написания им Третьей симфонии (1904 г.)- «Божественной поэмы» - он совершенно искренне считал себя уже величайшим композитором из всех бывших, настоящих и всех будущих. Ведь, по его философии, он должен был быть последним из композиторов, ибо его последнее (не осуществленное) произведение «Мистерия» - должно было вызвать мировой катаклизм и вся вселенная должна была сгореть в огне преображения.

Скрябин был единственным музыкантом-символистом. Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен - он был только музыкантом. Он является в плеяде русских композиторов, вместе с Чайковским, одним из «человечнейших» композиторов, музыкантом своего внутреннего мира.

Скрябин в течение своего творческого пути сильно эволюционировал. Его первые сочинения почти ничего общего с последними не имеют. Другие краски, иные приемы. Рахманинов все время оставался ровен - не эволюционировал и не менял стиля, только мастерство его крепло. Последние его сочинения, написанные не в России, представляются несколько более сухими и формальными .

Сейчас творчество Рахманинова кажется как бы отодвинутым в девятнадцатый век, но и музыка Скрябина сейчас тоже понемногу уходит в прошлое: его новаторства уже давно не представляют собой непонятного нового слова в музыке .

В музыке менялись не только идеи и вкусы, видоизменялся язык, менялись интонации, ибо менялся характер, строй и темп жизни идеологически руководящей среды. Музыка как чуткий барометр интонационных перемен не могла остаться бесчувственной критики всему совершающемуся. Русская музыка конца ХІХ - начала ХХ века выросла среди борьбы культуры буржуазного города и созревающего российского капитализма.

Получившая всемирное признание творческая деятельность Рахманинова была наиболее полно и глубоко оценена в Советском Союзе. Лишь в новых социальных условиях, когда стала возможной подлинно массовая пропаганда классического искусства, музыка великого композитора впервые сделалась доступной широким кругам народа. После революции вокруг Рахманинова происходила ожесточенная идейная борьба. Она велась на протяжении многих лет и являлась отражением борьбы двух направлений в советском музыкальном искусстве - реализм и модернизм.

Этот ярчайший русский художник впитал и отразил с необычайной силой искренности и эмоционального накала тревоги и нарождающиеся чувства противления своего народа в канун назревающих социальных битв, и в значительной степени именно поэтому его имя, имя смелого новатора, столь органично вписывается в художественную культуру наших дней.

Переходной характер произведений Скрябина - конфликт в нем противоборствующих тенденций различных миросозерцаний - порой приобретает взрывчатый характер в такой же степени, как и само время, породившее его; время, в котором явление отмирания и упадка незримо соседствуют с явлениями нарождающегося нового.

Творчество Скрябина не только отразило беспокойное, исполненное предчувствий и тревожного ожидания настоящее, но и предвосхитило образы грядущего. Отразило не только героико-трагедийную борьбу за это будущее, но и романтическую мечту о его торжестве.

Скрябин и Рахманинов - две противоположные натуры. Всю жизнь они имели очень мало общего друг с другом, редко встречались и никогда не дружили. Скрябин был единственным музыкантом-символистом. Рахманинов ни к каким символизмам не был прикосновенен - он был только музыкантом.

Рахманинов с особым интересом за творчеством своего товарища и соперника, но Рахманинов не принимал скрябинских мистических заблуждений, а Скрябин не имел ни малейшего интереса к сочинениям Рахманинова. Когда Скрябину приходилось слушать его произведения, он физически страдал - так они ему были чужды.

ВЫВОДЫ

Музыкальная культура "Серебряного века" сложилась в общем художественном контексте конца XIX - начала XX века, сформировавшемся под влиянием целого рядом факторов. Решающую роль в ее появлении имели события, определившие социальную и политическую жизнь в России этого периода, достижения западноевропейской и отечественной культуры.

В ходе работы выявлены социальные предпосылки формирования культуры "Серебряного века". К ним относятся:

) кризис политической власти в стране, вызвавший негативные настроения в различных социальных слоях;

) усиление политической активности и развитие революционных движений и умонастроений;

) рост социальной значимости и активности новых слоев общества;

) прогресс в области естественных наук и технократические изменения в обществе;

) всплеск философской мысли и философского плюрализма;

) активизация культурной жизни и ее многоликость.

Художественная культура этого периода неоднородна. В ней сосуществуют и взаимопересекаются различные творческие течения - импрессионизм, неоромантизм, декадентство, символизм, акмеизм, кубизм, футуризм и др.

Выделены два композитора, творчество которых определило неповторимое своеобразие "Серебряного века". Идейное содержание музыкальной культуры этого периода явилось отражением сложного мироощущения, сложности в политической сфере, Первой мировой войны и революций, широко распространенных среди деятелей искусства конца XIX - начала XX века. Наряду с извечными проблемами добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, актуальной становится тематика, объединяемая под названием русский космизм, с ее устремленностью к вершинам творческого отражения, к трансцендентальным мирам (А. Н. Скрябин), религиозномистическими мотивами (С. В. Рахманинов). В творчестве композиторов этого периода «встречаются» фольклор и современность (С.В. Рахманинов), лиричность и героический пафос, реалистичность и сказочность (А. Н. Скрябин).

Список литературы

1. Аверьянова, О. Отечественная музыкальная литература ХХ века [Текст]/

О. Аверьянов. - М.: Музыка, 2001. - 280 с.

Алексеев, А. Д. Рахманинов [Текст]/ А. Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1954. - 239 с.

3. Асафьев, Б. Русская музыка. ХІХ и начало ХХ. - 2-е изд. [Текст]/ Б.Асафьев. - Л.: Музыка, 1979. - 344 с.

4. Дельсон, В. Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества [Текст]/ В. Ю. Дельсон. - М.: Музыка, 1971, 430 с.

5. История русской музыки: Учебник. В 3-х вып. Вып. ІІ. Книга 2. [Текст]/ под общ. ред. Е. Сорокиной и Ю. Рязановой. - М.: Музыка, 2009. - 440 с., нот.

6. Лихачев, Д. Великое наследие [Текст]/ Д. Лихачев. - М.: Искусство, 1975. - 350 с.

7. Новый справочник: История России. - 4-е изд., измен. и доп. [Текст]/ под. ред. Т. Крупчан. - М. Литкон, 2008. - 736 с.

8. Ястребцев, В. В. Сергей Васильевич Рахманинов. Воспоминания [Текст]/ В.В. Ястребцев. - М.: Искусства, 1968. - 203 с.

9. Александр Николаевич Скрябин (1871/72-1915). [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

10. Всемирная история. Общая характеристика периода [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

11. Особенности культуры на рубеже веков. [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

12. Русская культура рубежа XIX-XX веков. Серебряный век русской культуры [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

13. Семигин, В. Л. Серебряный век русской культуры. [Электронный ресурс]/ В.Л. Семигин. - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

14. Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943). [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

15. "Серебряный век" русской культуры. [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://shkola.lv/index.php?ode=lsntheme&themeid=166&subid=50 . - Загл. с экрана.

16. Синтетический характер музыкальной культуры "Серебряного века". [Электронный ресурс] - Режим доступа: serebryanogo-veka. - Загл. с экрана.

17. Сумерки Серебряного века. [Электронный ресурс] - Режим доступа: . - Загл. с экрана.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

МОУ «Кокинская основная общеобразовательная школа»

Доклад на тему: «Музыка серебряного века»

Выполнили: Зайцева Марина

Хайдалов Александр

Проверила: Волконитина Е.В

2010

Проснуться в Небо, грезя на Земле,

Рассыпав вихри искр в пронзенной мгле,

В горенье жертвы был он неослабен.

И так он вился в пламенном жерле,

Что в Смерть проснулся с блеском на челе,

Безумный эльф, завыв, звенящий Скрябин…

Константин Бальмонт

« Он чувствовал симфониями света…»

« Это время называется русским духовным ренессансом». Н.Бердяев о серебряном веке.

В конце 19, начале 20 века особенно в предоктябрьском десятилетии, через все русское искусство, и, в частности, через музыку проходит тема ожидания великих перемен, которые должны снести старое и несправедливое.

Даже образы народного быта, эпоса, истории принимают лирическую окраску. Красота природы, человеческого сердца, право на счастье – ведущие темы этого периода. Усиление интереса к воплощению философских проблем, размышлений о жизни. Обострившаяся борьба направлений в искусстве 19в. Сказалась на развитии музыки. В творчестве многих композиторов классика сочетается с модернизмом. Обращение к миру индивидуальных переживаний, усложнение музыкального языка, одностороннее развитие какого - нибудь одного средства музыкальной выразительности.

«Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его.». Эти слова молодой московский композитор Александр Скрябин записал в своем дневнике в 28 лет. А «Патетический этюд», фрагмент которого звучит, закончил шестью годами раньше, в начале 1894г.в этом сочинении чрезвычайно трудна партия левой руки – намного сложнее правой. Немузыкантам это не очень заметно, но в конце ХIХ века, когда Скрябин начинал свой путь, концертные залы заполняла весьма искушенная публика. И многим он так и запомнился, по первому впечатлению: бледный хрупкий юноша, выходивший на сцену в красных шерстяных нарукавниках и смущенно указывавший на свою правую руку. Он как бы заранее извинялся за возможные неудачи – ведь правая рука была «переигранной», больной.

Жизнь Скрябина подобна полету яркой ослепительной кометы. Через две тысячи лет после легендарного Орфея и других музыкальных магов древности он вновь заявил, что музыка способна изменить законы пространства и времени, пробудить в человеке таинственные психические силы, сделать его хозяином своей судьбы и в итоге подарить ему бессмертие.

«Музыкальным фантастом» его называли уже при жизни, а наиболее проницательные критики заметили, что Скрябина будет понимать грядущее поколение. Действительно, в нем поражало все – от небывалой в истории музыки попытки соединить звуки с цветным светом до странных, загадочных образов его последних произведений, играя которые Скрябин легко вводил своих слушателей в состояние близкое к гипнотическому трансу.

Оказывается, что композитор интуитивно предугадал те представления о мире, которые появятся в науке лишь через много лет после его смерти. Скрябинские «волны сознания», творящие реальность, находят неожиданное соответствие в теории строения материи.

Бесконечный космос умещается внутри крошечного человеческого сознания.

Большинство людей, считал Скрябин, даже не подозревают о том, что они космические существа, а энергия их мысли – самая важная и сильная во Вселенной.

Все события человеческой жизни, по убеждению Скрябина, подчинены неведомому Плану, который таинственными нитями связан с общей эволюцией Вселенной. В начале ХХ века человечество (и в первую очередь -Россия) жило ожиданиями грандиозных перемен в самом способе своего бытия.

На этом тревожном фоне возникло и мировоззрение русского символизма, где «роковые тайны вселенной» и пути к другим мирам «раскрывались» через экзальтированный художественный порыв, а самые отдаленные области знания сливались в мистическом Всеединстве. Музыку Скрябина, как и его самого боготворили русские поэты – символисты Константин Бальмонт, Владимир Соловьев.

Будущий композитор родился в Москве 6 января 1872 года. Маму – талантливую пианистку Любовь Петровну Скрябину он помнить не мог, так как она умерла через год от чахотки. Отец Николай Александрович – служил за границей, и воспитывала «Стеклянного мальчика» (а обидеть его мог любой пустяк) тетушка. Саша был не по годам серьезен…

«Чтобы стать оптимистом в настоящем значении этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его». В самый страшный момент жизни, когда «доктора произнесли свой приговор» и правая рука была почти парализована, он продолжает писать музыку – такую, какую он сам еще в состоянии исполнить: для одной левой руки!, поразительно, но в этих светлых и возвышенных пьесах (Прелюдии и Ноктюрне соч.9) нет ни намека на отчаянное положение автора. Из этого испытания он выходит победителем. Он убежден, что сила духа, удесятеренная искусством, способна не только победить любую болезнь, но и излечить человека и все человечество от главного недуга – серой пошлости повседневной жизни.

Огромной загадкой осталась его световая симфония. Партия света, которую Скрябин ввел в симфоническую поэму «Прометей» (другое ее название «Поэма огня»), была записана обычными нотами, но исполнять ее следовало на необычном инструменте – «световой клавиатуре», которой тогда, конечно, не существовало. Композитор, видевший цвет каждого музыкального звука, оставил следующие пояснения:

До – красный, простой

Соль – оранжевый, огненный

Си – синий с голубизной

Фа диез – синий глубокий с наклонностью к фиолетовому

Фа – красный багряный.

И т.д.

Но каковы должны быть формы цветного света? Ведь Скрябина не устраивала игра разноцветных лучей на экране. Как впрочем, и сам экран – он мечтал о создании какого-то нового пространства, где в светящейся

материи оживают мысли и чувства исполнителей и слушателей…

Как знать чего бы достиг Скрябин, будь в его распоряжении компьютерные технологии нашего ХХI века? Несомненно, что он предвидел появление реальности, созданной мыслью - виртуальной реальности.

Слова композитора о «маленькой клавиатуре, на которой играют все властители мира » - не намек ли на грандиозную компьютерную иллюзию, в наше время мастерски описанную в фильме «Матрица»? Скрябин вплотную приближается к интерфейсу, соединяющему сознание человека и «мировой компьютер»;

Его жизнь и творчество окутываются атмосферой неизъяснимой тревожной тайны.

О Скрябине начинают слагать легенды – о его поразительной интуиции и о даре ясновидения. Он находит нужного человека в толпе, не зная его в лицо. Он смотрит не мигая на солнце в зените, а потом легко читает мелкий шрифт. Он точно (может быть, даже не зная этого) предсказывает день своей смерти - трехлетний контракт на аренду своей последней квартиры в Большом Николопесковском переулке, 11 он заключил 14 (27) апреля 1912 года и ушел из жизни через три года именно в этот день…

Марк Мейчик писал: « …Он не умер, его взяли от людей, когда он приступил к осуществлению своего замысла, не даром существует изречение, что « на небесах следят за тем, чтобы деревья не врастали в небо»

Литература

А.И. Бандура Статьи о творчестве А. Н. Скрябина. М 2005

Курсовая работа по теме:

«Серебряный век и творчество А.Н. Скрябина»

Введение

1. Серебряный век русской культуры

1.1 Серебряный век

1.2 Музыка серебряного века

2. А.А. Блок и А.Н. Скрябин великие творцы Серебряного века

2.1 А.А. Блок – символист

2.2 Творчество А.Н. Скрябина

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Серебряный век в русской культуре – это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы. Это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». Сделать из своей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряного века. Так, символисты, прежде всего, не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только литературным течением, но порывался стать жизненно творческим методом. Это был ряд попыток найти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства.

Степень научной разработанности : рассматривается другими.

Объект : творчество А.Н. Скрябина.

Предмет : связь музыки и литературы Серебряного века.

Цель : изучение взаимосвязи музыки и поэзии Серебряного века.

Задачи : изучение и анализ музыки и литературы по данному вопросу.

Структура: введение, 2 главы, заключение, список использованной литературы, приложение.

1. Серебряный век русской культуры

1.1 Серебряный век

Серебряный век – это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства. Он протекал с 90-х гг. XIX в. вплоть до конца 20-х гг. XX в. На данном этапе истории духовное развитие в России происходило на основе взаимоотношения индивидуального и коллективного начал. Первоначально преобладающим было индивидуальное начало, рядом с ним существовало, отодвинутое на второй план, начало коллективное. После октябрьской революции положение изменилось. Основным стало коллективное начало, а индивидуальное начало стало существовать с ним параллельно.

Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX – начала ХХ в. «эстетический переворот». Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность – обществу. Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу. Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. В ней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народнического подхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х – 80-х годах XIX в., привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как на явление второго плана, менее необходимое по сравнению с политической деятельностью. Свой «эстетический переворот» символисты направили против народников и их идеологии.

Символисты: как старшие (В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус и др.), так и младшие (А. Белый, А.А. Блок, В.В. Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.

Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л. Волынский, В.В. Розанов, А.Н. Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм – провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.

Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили акмеисты.

Сторонники акмеизма (М. Кузмин, Н. Гумилев, Г. Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.

В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление – футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с «парохода современности». Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить «без моралина и чертяковщины».

Появление в культуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало с ломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, ее последствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. В ходе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в стране диктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. Старые культуртрегеры, убежденные, что искусство «вырастает из духовной глубины человека», отрицательно относились к авангарду. Они не считали его искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старых деятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержке новой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с «упадочной» буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, «которое ясно и всякому понятно». Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.

Культурная политика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Еще отсутствовали органы управления культурой, не было мифов о Ленине, революции и партии – структурирующего элемента советской культуры, охватывающего все стороны общественной и частной жизни. Все это появилось позднее. В 20-х годах партийными идеологами были сделаны общие установки на ликвидацию безграмотности, повышение культурного уровня масс. Идеологи утверждали необходимость соединения искусства с производством и антирелигиозной пропагандой. Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимо строить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах. Все это способствовало возникновению споров о путях развития культуры. В них принимали участие представители новой власти (Л.Д. Троцкий, А.В. Луначарский и др.) и литераторы, художники, театральные деятели им сочувствующие. Они заявляли о необходимости строительства культуры, которая бы соответствовала вкусам и потребностям всего общества и каждого конкретного человека в нем. В спорах принимали участие и представители старой традиционной культуры, желающие в строительстве искусства и общественной жизни исходить из индивидуального начала. Споры о путях развития культуры прекратились в тридцатых годах, когда произошло, мощное усиление советской власти и увеличилась степень ее воздействия на общество.

Эстетика Серебряного века русской культуры в совокупности своих самых разных, часто диаметрально противоположных направлений, движений, ярких авторских находок подвела итоги многим исканиям классической эстетической мысли, особенно в выявлении метафизической сущности эстетического и художественности искусства. Наряду с этим, многие мыслители, писатели, художники, теоретики искусства того времени, в атмосфере хорошо ощущавшегося ими кризиса культуры и искусства более или менее единодушно пришли к выводу о необходимости существенного расширения сферы эстетического опыта за рамки, ограничивавшие его в классической эстетике. Осознали, что искусство в его новоевропейском понимании автономного «изящного искусства» завершает свое бытие, и художник должен выйти за его пределы в реальную жизнь и там активно работать по эстетическим законам над ее преобразованием. Сегодня очевидно, что эстетика Серебряного века – это эстетика великих утопий, маньеристского эстетизма, смелых и радикальных экспериментов и серьезных открытий. Эстетический опыт и эстетические теории того времени стоят у истоков многих современных радикальных процессов в сфере художественной практики и знаменуют этап формирования неклассической и постнеклассической эстетик, которые активно выходят на эксплицитный уровень в начале нового тысячелетия.

1.2 Музыка серебряного века

Вслед за блестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» и Чайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своего развития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальной композиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванные новыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальное искусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики в область отражения внутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса, истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасается здесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры той поры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскому пронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, например Чехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека на счастье – ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежных искусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философских размышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляются тенденции к синтезу с другими искусствами.

Атмосфера революционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание перемен вызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления в будущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильно звучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г. является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен – «Дубинушка» (Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).

Однако наиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционное движение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, которая стала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельных музыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтение инструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки с конкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей и чувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствования профессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальной выразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями в области мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.

Обострившаяся в литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

Серебряный век в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек. Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыке появляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств и страстей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят в Серебряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.

2. А.А. Блок и А.Н. Скрябин великие творцы Серебряного века

2.1 А.А. Блок – символист

Символизм – одно из художественных течений серебряного века, которого придерживались многие поэты. Говоря о символизме, необходимо отметить, что он обратился к вечным идеям, важным для человека. Из всех поэтов-символистов ближе всего мне творчество Александра Блока. Я считаю его одним из ярчайших представителей Серебряного века.

Блок – выдающееся явление в русской поэзии. Это один из наиболее замечательных поэтов-символистов. От символизма он не отступал никогда: ни в юношеских стихах, полных туманов и грез, ни в более зрелых произведениях. Литературное наследие Александра Блока обширно и многообразно. Оно стало частью нашей культуры и жизни, помогающей понять истоки духовных исканий, понять прошлое.

Александр Блок (Александр Александрович Блок, 28 ноября 1880 г. – 7 августа 1921 г.), был возможно самым одаренным лирическим поэтом, рожденным в России после Александра Пушкина. Блок родился в Санкт-Петербурге, в интеллектуальной семье. Некоторые из его родственников были писателями, его отец был профессором права в Варшаве, а его дедушка по материнской линии, ректором Санкт-Петербургского государственного университета. После развода его родителей Блок жил с аристократическими родственниками в поместье Шахматово около Москвы, где он узнал философию его дяди Владимира Соловьева, и стихи тогда неизвестных поэтов 19-ого столетия, Федора Тютчева и Афанасия Фета. Эти влияния были отражены в его раннем творчестве, позже собраны в книге Ante Lucem.

Он влюбился в Любовь (Любу) Менделееву (дочь великого химика) и женился на ней в 1903 году. Позже, она вовлекла его в сложные отношения ненависти и любви с его другом, символистом, Андреем Белым. Любе он посвятил цикл, который принес ему известность, «Стихи о Прекрасной даме», 1904 г. В этом цикле, он преобразовал свою скромную жену в бесконечное видение женской души и вечной женственности.

Идеализированные мистические образы, представленные в его первой книге, помогли Блоку стать лидером Российского Символистского движения. Ранние стихи Блока безупречно музыкальны и богаты звуком, но он позже стремился ввести смелые ритмичные образы и неравные удары в свою поэзию. Поэтическое вдохновение приходило к нему естественно, часто производя незабываемые, потусторонние образы из самой банальной среды и тривиальных событий (Фабрика, 1903 г.). Следовательно, его зрелые стихи часто основаны на конфликте между Платоническим видением идеальной красоты и неутешительной действительностью грязных индустриальных предместий (Незнакомка, 1906 г.).

Образ Санкт-Петербурга он обработал для своей следующей коллекции стихов, Город (1904–08 гг.), был и импрессионистским, и жутким. Последующие коллекции, Фаина и Маска Снега, помогли увеличить интерес Блока к невероятным измерениям. Его часто сравнивали с Александром Пушкиным, и весь Серебряный век российской поэзии иногда называют «Эпоха Блока». В 1910-ых годах, Блоком восхитились почти все его литературные коллеги, и его влияние на более молодых поэтов было фактически непревзойденно. Анна Ахматова, Марина Цветаева, Борис Пастернак, и Владимир Набоков написали важную дань поэзии Блоку.

Во время более позднего периода его жизни, Блок, сконцентрировался, прежде всего, на политических темах, обдумывая мессианскую судьбу своей страны (Возмездие, 1910–21 гг.; Родина, 1907–16 гг.; Скифы, 1918 г.). Под влиянием доктрин Соловьева он был полон неопределенных апокалипсических предчувствий и часто колебался между надеждой и отчаянием. «Я чувствую, что важное событие случилось, но чем оно было, точно не было показано мне», он написал в своем дневнике в течение лета 1917 года. Весьма неожиданно для большинства его поклонников, он принял Октябрьскую Революцию как заключительное решение этой апокалипсической тоски.

Блок выразил свои взгляды относительно революции в загадочном стихе – Двенадцать (1918 г.). Длинное стихотворение, с его «создающими настроение звуками, многозвуковыми ритмами, и резким, вульгарным языком» (так Энциклопедия Британика описала этот стих), является одним из самых спорных в целом корпусе российской поэзии. Оно описывает марш двенадцати большевистских солдат (уподобленных Двенадцати Апостолам, которые следовали за Христом) через улицы революционного Петрограда, и сильная зимняя снежная буря, бушевала вокруг них.

Александр Блок, один из самых важных поэтов столетия, предполагал свою поэтическую продукцию, в трех томах. Первый том содержит его ранние стихи о Справедливой Даме; его доминирующий цвет – белый. Второй том, во власти синего цвета, комментирует невозможность достижения идеала, которого он жаждал. Третий том, показывал его стихи с предреволюционных лет, погружен в пламенную или кровавую красноту.

Блок считал себя антигуманистом. Он готов был приветствовать гибель цивилизации, если это поможет освобождению живой человеческой души или живой природной стихии. Основываясь на учении Ницше и Шопенгауэра, Блок отожествляет свободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центром культуры, ее душой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничивают свободу стихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованных стран стихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь в скопление предметов, созданных для удобства людей.

2.2 Творчество А.Н. Скрябина

Скрябин А.Н. – русский композитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович был дипломатом в Турции; мать Любовь Петровна была незаурядной пианисткой. Изнеженный, впечатлительный, болезненный Скрябин уже с детства проявлял настойчивость в осуществлении любых дел. Музыкальное дарование Скрябина обнаружилось очень рано: на пятом году он легко воспроизводил на фортепьяно услышанную музык, импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собственную оперу («Лиза») подражая классическим образцам. По семейной традиции в 11 лет он поступил во 2 – ой Московский кадетский корпя, где уже в первый год обучения, выступал в концерте как пианист. Его учителями по фортепьяно были вначале Т.Э. Конюс, затем Н.С. Зверев, в музыкальном пансионе которого в это же время воспитывались С.В. Рахманинов, Л.А. Максимов, М.Л. Пресман и Ф.Ф. Кенеман. По музыкально – теоретическим предметам Скрябин брал частные уроки, окончил Московскую консерваторию с золотой медалью по классу фортепьяно: у В.И. Софонова, С.И. Танеева и А.С. Аренского. С Аренским у Скрябина не сложились отношения, и он прекратил занятие, отказавшись от композиторского диплома. В 1898–1903 вел класс фортепьяно в Московской консерватории. Среди учеников – М.С. Неменова – Лунц, Е.А. Бекман – Щербина.

Скрябин А.Н. был выдающимся пианистом, всю жизнь концентрировал, но уже в молодые годы его артистические интересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собственных сочинений. Одухотворенность, романтическая приподнятость, тонкое – ощущение выразительности деталей – все эти и другие черты исполнительского искусства Скрябина соответствовали духу его музыки.

Много сочиняя со 2-ой половины 80-х гг., Скрябин сравнительно быстро прошел стадию подражаний и поисков собственной пути. Некоторые из первых творческих опытов свидетельствуют о его рано определившихся устремлениях и вкусах. К началу 90-х гг. относятся первые издания и исполнения его фортепьянных пьес. Они приносят автору успех. Ряд видных композиторов и музыкальных деятелей, в частности В.В. Стасов, А.К. Лядов, становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого Скрябина сыграла поддержка, оказанная ему известным меценатом М.П. Беляевым.

Творчество Скрябина А.Н. первого периода (кон. 80-х 90-е гг.) – мир тонко одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп. прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюд dis – moll, ор. 8, №12; фп. прелюд. es – moll, ор. 11, №14 и др.). В этих произведениях Скрябин еще очень близок к атмосфере романтической музыки 19 века, прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену, позднее к Ф. Листу. В симфоническом произведении очевидны влияния Р. Вагнера. Тесно связано творчество Скрябина и с традициями русской музыки, особенно с П.И. Чайковским. Произведения Скрябина первого периода во многом родственные произведения Рахманинова. Но уже в ранних произведениях Скрябин в той или иной мере ощущается его индивидуальность. В интонациях и ритмах заметна особая импульсивность, капризная изменчивость, в гармониях – приятность, постоянное «мерцание» диссонансов, во всей ткани – легкость, прозрачность при большой внутренней насыщенности. Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатлений в концепции. Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднее симфонии и симфонической поэмы становятся главными вехами его творческой пути.

В сонате №1 (1892) – характерное для романтического искусства сопоставление мира свободных нестесненных чувств (1-я, 3-я части) и ощущение суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастная соната – фантазия (№2, 1892 – 97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство, вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтическим волнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату №3 (1897–98) автор охарактеризовал как «состояние души». В ней на одном полюсе – драматизм, перерастающий в героику, в дерзание сильной воли, на другом – утонченность души, ее нежное томление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимнически преображенная тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, «из глубин бытия поднимается грозный голос человека – творца, победное пение которого звучит торжествующе». Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я соната обозначила вершину исканий Скрябина в ранний период творчества и вместе с тем – начало следующего этапа в его развитии.

В произведениях второго периода (кон 90-х гг. 19 в. – нач. 1900-х гг.) Скрябин тяготел к концепциям не только широким, но и универсальным, выходящим за рамки лирического высказывания. Усиливается роль нравственно – философских идее, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение – значит внушать людям некую важную истин, ведущую в конечном счете ко всеобщим благотворным переменам, – такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно – художественная позиция Скрябина. В шестичастной симфонии №1 (1899–1900) воплощена мысль о преображающем силе искусства. Смене настроений романтически мятущейся души (2-я – 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я, 6-я части). Финал – торжественный дифирамб искусству – «волшебному дару», приносящему людям «утешение», рождающему, по словам композитора, «чувств безбрежный океан». О финальном хоре, написанном в духе ораториальной классики 18 в., композитор сказал: «Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы это было нечто простое, всенародное». Оптимистичный финал 1-й симфонии стал началом светлого утопического романтизм, который окрасил все последующее творчество Скрябина.

Во 2-ой симфонии (1901) усиливаются героические элементы. Нить «сюжета» протянута от сурового и скорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью (3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимой человеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчеркнута стилистической связью со всем циклом. Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: «Мне нужно было тут дать свет… Свет и радость… Вместо света получилось какое-то принуждение…, парадность…Свет-то я уже потом нашел». Чувство, связанное с торжеством человека, он хотел воплотить ему легким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслил себе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.

Желанной цели композитор впервые достиг в симфонии №3 («Божественной поэме», 1903–04). К этому произведению стягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнее и последовательнее формулируется философская программа Скрябина, уточняется музыкально – образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников 3-я симфония Скрябина более, чем какое-либо другое из прежних произведений, явилась «открытием Скрябина». 3-я симфония по мысли композитора, – своеобразная «биография духа», который через преодоление всего материально – чувственного приходит к некой высшей свободе («божественной игре»). 1-я часть («Борьба») открывается медленным вступлением, где проходит суровый и властный мотив «самоутверждения». Далее следует драма allegro с контрастами мрачно – волевого и мечтательно – светлого настроений. Характерно, уже чисто скрябинской легкостью движения, в известном смысле предвосхищающий финал. 2-я, медленная, часть («Наслаждения») – мир «земной», чувственной лирики, где томлению души отвечают звуки и ароматы природы. Финал («Божественная игра») – своеобразное «героическое скерцо». В отличие от тяжеловато – торжественных финалов предшествующих симфонии, здесь дан образ опьяняюще – радостного танца или свободной «игры», исполненных, однако волевой активности и стремительной энергии.

К «Божественной поэме» близка фп. соната №4 (1901–03). Весь её «сюжет» – процесс постепенного рождения того же чувства радости, который воплощен в финале симфонии №3. Вначале – мерцающий свет звезды; она еще «затеряна в тумане легком и прозрачном», но уже приоткрывает сияние «иного мира». Затем (2-я финальная часть) – акт высвобождения, полет навстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этого Prestissimo volando создается его сплошь возбужденный ритмической пульсацией, мельканием легких «полетных» движений, прозрачной и вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произведения, созданные Скрябиным на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-й симфонии 1-я и 2-я части еще остаются в русле «реальных» лирико-драматических образов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому.

Третий период творчества (1904–1910) характеризуется окончательной кристаллизацией романо-утопической концепции Скрябина. Всю свою деятельность он подчиняет созданию воображаемой «Мистерии», цель которой выходит далеко за пределы искусства. Особенность третьего периода – также и в радикальной форме стиля, полностью определяемого новыми художественными задачами. В эти годы настойчивые концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей, находясь за границей, Скрябин усиленно изучает философскую литературу – произведения Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса. Его интересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании, иначе вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как «божественное» в человеке и в мире. Стремление Скрябина к всеохватывающей формуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировой душе». Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябина оставался, прежде всего, художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, в победоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретических концепций, с помощью которых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить свою художественную «модель мира». В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшему расцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для Скрябина процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та некогда не удовлетворявшаяся жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природа его искусства. Философия, кроме того, давала столь необходимый ему материал для обобщенно-поэтических метафор. Скрябин, увлекаясь мистической философией, в то же время знакомился с марксистской литературой, поэтому столь интересной стала для него встреча с Г.В. Плехановым (1906). «Когда я встретил его в Больяско, – вспоминает Плеханов, – он был совсем не знаком с материалистическим взглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философское значение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним в Швейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником исторического материализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этим учением лучше, чем многие «твердокаменные» марксисты». Плеханов сказал о Скрябине: «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика». Миросозерцание мистика определило некоторые весьма уязвимые черты творчества Скрябина – утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать на многие его произведения, особенно на поздние.

Одно из главных произведений третьего периода творчества Скрябина – однозначная «Поэма экстаза» (1905–1907). Подробно разработанная и изложенная в стихах, программа этого произведения была выпущена композитором в виде отдельной брошюры. Содержание текста близко к программе 3-й симфонии. В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентом на светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы, которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собой четырехкратное сопоставление двух тематических групп – образов мечты и активного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, все более настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной». В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создает необычайное по мощи настроение – апофеоз романтической праздничности. Фп. соната №5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-ой сонаты и «Поэмы экстаза». Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы «Прометей»: тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизни зародыши». К «Поэме экстаза» и

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Описание слайда:

Музыка стихов Серебряного века. Урок литературы.. Выполнили ученицы 11 класса Мустафина И. и Тычинина И.Учитель Зубарева Е.Ф.

2 слайд

Описание слайда:

3 слайд

Описание слайда:

Серебряный век – это рубеж столетий, это неожиданный взлёт поэзии, который требовал новых принципов поэтической изобразительности, нового отношения поэтического слова к жизни. Отсюда множество литературных течений: символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм… Дух эпохи породил это чудо - феномен Серебряного века.

4 слайд

Описание слайда:

"Серебряный век" русской литературы. Так был назван рубеж XIX-XX вв. – время духовного новаторства, крупного скачка в развитии отечественной культуры. Именно в этот период родились новые литературные жанры, обогатилась эстетика художественного творчества, прославилась целая плеяда выдающихся просветителей, деятелей науки, писателей, поэтов, художников.

5 слайд

Описание слайда:

А век породил так много поэтов- «хороших и разных», но все они жили сложной внутренней жизнью, трагической и радостной, туманной и мистической, страстной и бунтующей. Вся их жизнь наполнена до краёв исканиями, чувствами, мыслями, музыкой и стихами.

6 слайд

Описание слайда:

7 слайд

Описание слайда:

«Я каждый миг исполнил откровенья…» Так мог бы сказать о своем творчестве, наверное, каждый из поэтов Серебряного века.

8 слайд

Описание слайда:

СИМВОЛИЗМ - направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Символисты В. Я. Брюсов; К. Д. Бальмонт; Д. С. Мережковский; А. Белый; А. А. Блок

9 слайд

Описание слайда:

В. Я. Брюсов (1873 – 1924) Валерий Яковлевич Брюсов родился 13 декабря 1873г. в купеческой семье. В 1921г. организовал Высший литературно-художественный институт и до конца жизни был его ректором и профессором. Умер 9 октября 1924г. в Москве. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне... Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне…

10 слайд

Описание слайда:

К. Д. Бальмонт (1867 – 1942) Константин Дмитриевич Бальмонт родился в деревне Гумнищи Шуйского уезда Владимирской губернии, в дворянской семье. В 1887-1889гг. Бальмонт занимался переводами западно-европейских поэтов. Сборники «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1898) – предтечи русского символизма. Славу и признание Бальмонту принесли книги «Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь» (1900-1903). Они упрочили авторитет поэта как одного из ведущих поэтов символистского направления. В 1920г. Бальмонт эмигрировал. Умер в 1942г. Я - изысканность русской медлительной речи, Предо мною другие поэты - предтечи, Я впервые открыл в этой речи уклоны, Перепевные, гневные, нежные звоны. Я - внезапный излом, Я - играющий гром, Я - прозрачный ручей, Я - для всех и ничей…

11 слайд

Описание слайда:

12 слайд

Описание слайда:

Н. С. Гумилев (1886 – 1921) Николай Степанович Гумилев родился 15 апреля 1886г. в Кронштадте в семье военного корабельного врача. В 1911г. вместе с С. Городецким создал «Цех поэтов». В 1914г. ушел добровольцем в русскую армию. За храбрость и доблесть был награжден двумя Георгиевскими крестами и произведен в прапорщики. 3 августа 1921г. был арестован Петроградской Чрезвычайной комиссией, а 25 августа 1921г. – расстрелян.

13 слайд

Описание слайда:

14 слайд

Описание слайда:

Анна Ахматова. Русская Сапфо, жрица любви… Её стихи – это песни любви. Всем известна её потрясающая поэма «У синего моря», в которой слышится шум прибоя и крики чаек… Смешно называть «врагом народа» человека, который создал «Реквием» - страшную правду о России. Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне. Отцу сказал: "Почто Меня оставил!" А Матери: "О, не рыдай Мене..."

15 слайд

Описание слайда:

16 слайд

Описание слайда:

О. Э. Мандельштам (1891 – 1938) Осип Эмильевич Мандельштам родился 15 января 1891г. В петербургской еврейской купеческой семье. В 1913г. – первый сборник стихов «Камень». В 1928г. – второй сборник («Tristia» и стихи 1921-1925гг.). В 30-е гг. – «Воронежский цикл». В мае 1934г. поэт арестован, сослан в Чердынь на Сев. Урале, а затем переведен в Воронеж. В мае 1938г. арестован по нелепому обвинению и отправлен на Колыму, где 27 декабря 1938г. умер. Мы живем, под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца, Там припомнят кремлевского горца. Его толстые пальцы как черви жирны, А слова как пудовые гири верны – Тараканьи смеются усища И сияют его голенища… Ноябрь 1933 года

17 слайд

Описание слайда:

18 слайд

Описание слайда:

ФУТУРИЗМ (от лат. futurum - будущее), авангардистское направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в Италии и России. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии-языковое экспериментирование («слова на свободе» или «заумь»). Футуристы Д. Д. Бурлюк; В. В. Хлебников; В. В. Каменский; ранний Б.Пастернак; В. В. Маяковский

19 слайд

Описание слайда:

Культ формы долго не просуществовал, футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали,как прекрасная музыка. Вспомним стихотворение Бориса Пастернака "Зимняя ночь",в котором с первых строк слышна песня метели. Он начинал как футурист. Талант Б.Пастернака и его футуристическое владение формой дали потрясающий результат: Мело, мело по всей земле Во все пределы Свеча горела на столе, Свеча горела.

20 слайд

Описание слайда:

В. В. Маяковский (1893 – 1930) Владимир Владимирович Маяковский родился 19 июля 1893г. в Кутаисской губернии, селе Багдади (Грузия) в семье лесничего. Был несколько раз арестован. Поступил в училище живописи, ваяния и зодчества. В 1912г. – впервые опубликованы стихи. В 1913г. вышла книга под названием «Я». В 1918г. организовал группу «Комфут». Умер 14 апреля 1930г. в Москве.