Стравинский жизненный и творческий путь. Игорь федорович стравинский

Игорь Федорович Стравинский (1882– 1971) - один из тех композиторов, которые оказали огромное влияние на развитие музыкального искусства в ХХ веке. В его творчестве сочетались разные, порой противоречивые черты. В смене и резкой стилевой изменчивости "стилевых манер" – своеобразие композиторской индивидуальности Стравинского.

«Русский период» – «Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная", "Соловей" (1908-1914), "Свадебка"(1917), "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" (1915-1916), «История солдата» (1917).

"Неоклассицистский период" - "Пульчинелла" (1919-1920), "Мавра" (1921- 1922), "Поцелуй феи" (1928), "Царь-Эдип" (1926-1927), Симфония псалмов" (193О), "Аполлон Мусагет" (1927-1921), "Похождения повесы" (1948-1951).

"Додекафонный период"- "Священное песнопение" (1955-1956), «Плач пророка Иеремии» (1957-1958), "Заупокойные песнопения" (1965-1961) – религиозная тематика. "Агон" (1953-1957).

В Первой симфонии Стравинского, исполненной в 1907 году, легко заметить следы воздействия монументальной манеры письма Глазунова. Так начался "ранний" Стравинский.

Уже в следующем произведении - вокальном цикле "Фавн и пастушка" на стихи Пушкина - Стравинский "отведал запретный плод", каким тогда казались тонкие, акварельные звучания, идущие от Дебюсси. И в последовавшем за "Фавном и пастушкой" Фантастическом скерцо явно сказывалась импрессионистская манера трактовки звуковой палитры. Равно как и в другой симфонической поэме "Фейерверк", само название которой ассоциируется с зрительными впечатлениями.

Следует напомнить, что русская школа, а особенно Римский-Корсаков, Мусоргский и Бородин, были для французских композиторов конца XIX века "землей обетованной", что, в частности, Дебюсси знал, изучал русскую музыку и немало его открытий связано с ее влиянием. Поэтому многое, воспринятое у французов, было в какой-то степени взято Стравинским "из вторых рук".

Его потрясла смерть Римского-Корсакова (1908), к которому он относился с сыновней любовью. Памяти учителя он посвятил Траурную песню для оркестра. Судьба этого произведения трагична. Исполненное только один раз, оно исчезло. Ни партитуры, ни оркестровых партий до сих пор обнаружить не удалось.

Событием, определившим целый этап в жизни Стравинского, стало знакомство с С. Дягилевым, человеком, посвятившим себя делу пропаганды русского искусства. Возглавив журнал и кружок, известные под названием "Мир искусств", Дягилев считал, что существует несоответствие между ценностью и значением русской художественной культуры конца XIX - начала XX века, с одной стороны, и ее популярностью на западе - с другой. По его инициативе организуются в Париже "русские сезоны": симфонические, оперные, балетные. Глубоко ценя русскую художественную культуру от икон Рублева и до живописи, театра, музыки своих современников, Дягилев организует выставки, собирает великолепные оперные и балетные коллективы, знакомит парижан и космополитическую публику театров Парижа с искусством Шаляпина, Ершова, Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Он "открывает" Михаила Фокина и покоряет публику и прессу поставленными Фокиным в "Князе Игоре" Половецкими плясками. Чтобы еще выше поднять престиж русского балета, по мнению Дягилева, нужен балетный спектакль - яркий и причудливый, нужно, иначе говоря, показать в Париже русскую балетную сказку. Но не показывать же "Конька-Горбунка" с музыкой сомнительных достоинств, с обветшалой хореографией полувековой давности. Фокин предлагает Лядову, чьи партитуры "Волшебного озера" и "Кикиморы" обворожили своей изысканной фантастикой, тонко разработанное либретто на сюжет "Жар-птицы". Конечно, Лядов написал бы и "Жар-птицу", если бы не неодолимая лень, донимавшая его большую часть жизни. Лядов согласился и... подвел. Времени оставалось совсем мало. Положение сложилось безвыходное. Тогда Дягилев вспомнил о Стравинском. Риск был велик. Но в Стравинского Дягилев уверовал.

25 июня 1910 года - точная дата начала мировой славы Игоря Стравинского, дата премьеры "Жар-птицы" на сцене парижской Гранд Опера. Традициями "позднего Римского" пронизана вся партитура балетного первенца Стравинского. И "Кащей Бессмертный", и "Золотой петушок" дают о себе знать. И вместе с тем это уже Стравинский, ошеломивший невероятной красочностью тембровой палитры, ослепивший поразительной ее яркостью.

В следующем году - "Петрушка". Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его "Балаганчиком", с Пьеро - родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.

За год, отделяющий "Петрушку" от "Жар-птицы", композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный "низменный" фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов, включающих гармонические комплексы, каждый из которых окрашен иной тембральной гаммой. В "Петрушке" Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30 - 10-х годов XIX века.

Летом 1913 года в Париже разразился "грандиозный театральный скандал", как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала - балет "Весна священная", носивший подзаголовок "Картины языческой Руси". Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы "Млада" Римского-Корсакова, замысла балета "Ала и Лоллий" Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как "Весна священная". Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным "веснянкам", звучавшим по берегам Днепра, Тесны, Березины и во времена незапамятные. Мы располагаем сведениями о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает сколько поколений передававшиеся из уст в уста.

Композитор воскрешает в музыке первозданную суровость обычаев племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождает обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, сцену умыкания девушек, древнейший обряд Поцелуя земли, величание Избранной и, наконец, орошение земли ее жертвенной кровью. Музыка "Весны священной" насыщена такой напряженной, стихийной силой диссонансов, какая никогда еще не возникала в партитуре ни одного композитора. Большое место в музыке "Весны" занимают политональные построения. Сложность гармонического языка, усугубляемая изощренностью ритмов, непрестанно меняющих свои очертания, как полыхающее пламя, сплетающиеся мелодические потоки, - все это производит впечатление какой-то первобытной дикости, мира прапредков, в котором природа и человек нераздельно едины.

В скандале, вспыхнувшем в вечер премьеры, поначалу винили Стравинского, но музыка "Весны" была реабилитирована, когда, исполненная в симфоническом концерте, она вызвала овации. Значительную долю вины следует адресовать Вацлаву Нижинскому, талантливейшему танцовщику, лишенному, однако, балетмейстерского дара и опыта. Позже один из критиков писал: "Парижская премьера "Весны священной" вспоминается как что-то очень значительное, как битва под Ватерлоо, как первый полет воздушного шара".

В каждом из первых трех балетов, образующих ядро "русского периода" Стравинского, сквозь разные грани преломляются национальные черты его музыкального мышления. И в трех последующих произведениях - "Истории солдата", "Свадебке" и "Мавре" - он находит снова несхожие между собой истолкования национальных особенностей русской музыки.

В основу сюжета "Истории солдата" (1918) положены сказки из сборника А. Афанасьева о беглом солдате, встретившем черта. Жанр "Истории солдата" Стравинский определяет так: "Сказка о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая". Множество вариантов этой сказки бытовало в николаевскую эпоху, отражая тяготы солдатчины, тянувшейся десятки лет.

Оторванный от родной земли, живя с 1913 года то во Франции, то в Швейцарии, Стравинский пишет диковинную и страшную историю о том, как солдат продал душу черту и выменял свою скрипку на чародейскую книгу, приносящую ему фантастические доходы. И, хотя герой исцеляет от хандры принцессу, танцует с нею и танго и регтайм, наконец женится на ней, сам он по-прежнему остается русским солдатом. Стоит только послушать заунывное веселье его скрипки, когда, усевшись у ручья, он отводит душу, чтобы ощутить, как заела солдата тоска по родной земле, где хатка матери, и невеста, и погост... Чудится в "Истории солдата" какой-то надрывный, символический подтекст. . . Невольно вспоминается душевная смута Рахманинова, породившая его Третью симфонию.

"Свадебка" (1923) объединяет элементы кантаты, пантомимы и старинного обряда русской свадьбы. Исполнительский состав необычен: к хору и солистам добавляется "оркестр", состоящий из четырех фортепиано и набора ударных инструментов. Не лишено интереса, что на лондонской премьере "Свадебки" в 1926 году партии фортепиано играли французские композиторы Орик и Пуленк, итальянский композитор Риети и пианист Дукельский.

Этот инструментальный ансамбль напоминает какие-то своеобразные, остро и могуче звучащие гусли.

Стравинский кропотливо изучал музыкальные и текстовые материалы, весь "чин" свадебного обряда, "режиссуру" выходов, уходов, запевов действующих лиц свадебного ритуала, но всю музыкальную ткань сочинил, воспользовавшись одной только цитатой, песней "Я по пояс в золоте обвилась, жемчужные махорчики до земли". Свойственное русской народной музыке многоголосие расцветает чуть ли не в каждом такте этой поразительной партитуры.

В "Мавре" (1922) Стравинский обращается к Пушкину, к его "Домику в Коломне", пересочиненному на водевильный лад поэтом Борисом Кохно. К "Мавре" не нужно относиться как к произведению, ставящему глубокие проблемы. "Мавра" - это опера-анекдот. В ней преобладают шарж, гротеск, пародийность, но не сатира, потому что вызвана "Мавра" не насмешкой, а симпатией к быту петербургского захолустья пушкинской поры. Вся ее музыка навеяна подгитарной лирикой и ее отзвуками. Недаром Стравинский предпочел арии Параши песню "Ты не пой, кинареечка, в саду". Свою "оперку" Стравинский посвятил Пушкину, Глинке, Чайковскому, чьи портреты украшают титульный лист партитуры.

В книге "Хроника моей жизни" Стравинский вспоминает о единственной встрече с Чайковским: "...мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть.. .Я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний".

Забегая вперед, укажем на музыкальное, творческое выражение любви Стравинского к Чайковскому, на его балет "Поцелуй феи", написанный в 1928 году и названный автором "Аллегорическим балетом, навеянным музыкой Чайковского". В самом балете Стравинский использовал в качестве тематического материала ряд произведений Чайковского: "Колыбельную в бурю", "Юмореску", "Ната-вальс", "Ноктюрн", "Скерцо", "Листок из альбома", романс "Нет, только тот, кто знал". Либретто написано самим композитором, положившим в его основу сказку Г. Андерсена "Ледяная дева".

В годы, когда в европейском искусстве все активней развивается экспрессионизм с его гипертрофией эмоций, в противовес ему Стравинский обращается к искусству давно ушедших веков и оттуда черпает не только сюжеты, музыкальные материалы, приемы композиции, но прежде всего тот сдержанный эмоциональный ток, который не допускается к выхлестыванию вовне. Так возникают балеты "Пульчинелла" (1919), "Аполлон Мусагет" (1928) и уже упоминавшийся "Поцелуй феи"; опера-оратория "Царь Эдип" (1927), Симфония псалмов (1930), мелодрама "Персефона" (1934), Октет для флейты, кларнета, 2 фаготов, 2 труб и 2 тромбонов (1922-1923).

В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: русский, заканчивающийся "Свадебкой", то есть 1923 годом; неоклассический, охватывающий тридцатилетие до 1953 года; и додекафонический, наступивший в 1953 году и отмеченный созданием Септета - первого произведения, в котором намечается поворот ярого противника додекафонии к технике Шёнберга - Веберна (тут же оговорим, что такое деление грешит схематичностью и дает только ориентировочное представление об эволюции "почерка" Игоря Стравинского).

В большинстве произведений периода "неоклассицизма" Стравинский сохраняет "эпическое спокойствие", а в "Пульчинелле" и жизнерадостность. Этот балет возник по инициативе С. Дягилева, обнаружившего в итальянских архивах и Библиотеке Британского музея две неизвестные комические оперы Дж. Перголези и его же 12 сонат для двух скрипок и баса, кантату, инструментальную сюиту, гавот и Симфонию для виолончели и контрабаса. Кроме того, в Неаполе найдена была рукопись комедийного сценария XVIII века. На его основе выросла драматургия балета о любимом герое неаполитанской улицы, Пульчинелле, о его поклонницах Росетте и Пруденце, о ревнивых кавалерах молодых красавиц, о мнимой смерти Пульчинеллы и его веселом воскрешении и о трех свадьбах, сыгранных в один день и час. Поставленный на Парижской сцене Леонидом Мясиным в декорациях Пабло Пикассо, балет "Пульчинелла" занял прочное место в репертуаре театров, а в виде симфонической сюиты - на филармонических эстрадах.

И снова Стравинский обращается к далекому прошлому, на этот раз забираясь в глубь веков, в античную мифологию, где находит целый цикл легенд о сыне Зевса, Аполлоне - предводителе хора девяти муз. Стравинский сам сочиняет драматургическую канву балета. В центре балета состязание трех муз: музы пения Полигимнии, музы эпоса Каллиопы и музы танца Терпсихоры. В заключение Аполлон хвалит Терпсихору и сам танцует, показывая музам идеал соразмерности гармонии всех движений, к которому и надлежит стремиться в любом искусстве.

Стравинский был наделен поразительным даром перевоплощения. Этого не замечают те, кто упрекает Стравинского в стилизаторстве. Ни в "Пульчинелле", ни в "Мавре", ни в "Аполлоне Мусагете" Стравинский не становится па путь стилизации итальянской музыки, музыки пушкинской поры, или тем более - музыки Древней Греции, сведения о которой ограничиваются теоретическими данными и литературными свидетельствами. Сохраняя свою манеру письма, манеру и стиль композитора XX века, язык, инструментальные краски, гармонические и полифонические приемы, Стравинский двумя-тремя штрихами, своеобразием мелодического поворота и инструментальной характеристики "становится" итальянцем, современником Пушкина, свидетелем диалогов Аполлона и муз. Только в "Пульчинелле", как указывалось, он пользуется материалами Перголези. Но и их он "пересказывает своими словами". И если здесь речь может идти о стилизации, то о стилизации особого рода: Перголези "под Стравинского".

Еще несколько раз после "Аполлона" Стравинского привлекает античность. В 1927 году он пишет оперу-ораторию "Царь Эдип", через семь лет - мелодраму "Персефотта", а в 1948 году - балет "Орфей". Эти произведения укладываются в рамки "неоклассического" периода. Но и в балете "Агон", появившемся в 1957 году, судя по названию ("Агон" по-гречески значит - состязание, соревнование), ощущаются веяния античности, хотя балет бессюжетен.

Первое из названных здесь произведений - "Царь Эдип". Трагедия Софокла претворена Стравинским в оперу-ораторию торжественного монументального стиля. В ней сохранена сценарная канва действия, но само действие, речи-арии, интонации хора лишены пафоса, того страстного воодушевления, которым герои греческих трагедий потрясали огромные амфитеатры Эллады, следящие за сменами силы и слабости человеческих характеров, за борьбой с роковым предопределением. Прав Б. Ярустовский, указывавший, что "свои силы Стравинский направил на "объективизацию" трагедии Софокла". Но даже в таком "объективизированном" виде "Эдип" оставляет большое впечатление холодной строгостью мелодических контуров, суровой монументальностью форм, немногословием трагедийного сказа, общей атмосферой значительности происходящих событий. За сорок с лишним лет жизни на концертных эстрадах и оперных сценах "Царь Эдип" стал одним из самых популярных произведений Игоря Стравинского.

Новое обращение к античности связано с сочинением по заказу русской балерины Иды Рубинштейн (1885-1960) "Персефоны" (1934), трактованной в жанре мелодрамы, как в средние века называли драмы с пением, инструментальной музыкой и танцами. В балете нашел свое воплощение извечный кругооборот природы, в античной мифологии символизируемый уходом Персефоны, дочери богини плодородия, к мужу своему Плутону в подземный мир и возвращением ее на землю. Природа, погруженная в печаль и оцепенение, и природа по-весеннему ликующая, с необыкновенной тонкостью переданы средствами оркестра, смешанного и детского хора и солирующего певца. Действие же осуществляется пантомимой, почти статичной, состоящей преимущественно из поз, а не передвижений по сцене. Музыка "Персефопы" - еще один пример столь типичной для Стравинского "объективизации", сторонящейся прямого эмоционального высказывания. Особенно Стравинский сторонится высказываний от первого лица, боится "эксгибиционизма", то есть "самообнажения", считая, что дело композитора - создавать музыку, а не раскрывать себя через музыку. И если созданная им музыка возбуждает у слушателей различные эмоциональные состояния, то это - результат контакта, установившегося между слушателями и музыкой. В этом процессе личность композитора не играет никакой роли. Композитор в стороне.

Этой концепции идеально отвечает "Симфония псалмов", сочиненная в 1930 году "Во славу бога и посвященная Бостонскому оркестру в честь его 50-летия". В творческой биографии Стравинского Симфония псалмов занимает место, аналогичное по значению месту, занимаемому "Весной священной". Две эти партитуры Стравинского оказали и продолжают оказывать сильнейшее воздействие на характер музыкального мышления XX века.

Чтобы написать "Весну священную", Стравинскому вовсе не нужно было становиться язычником. Точно так же для сочинения Симфонии псалмов и даже приведенного выше посвящения не обязательно было вступать в монашеский орден. Достаточно было представить себя в монашеской тоге. Это еще один, возможно наиболее поразительный, пример "перевоплощения", о котором речь шла выше.

В трехчастной "Симфонии" использованы тексты трех псалмов. Но - странная вещь - композитор отнесся с полным безразличием к их содержанию, коль скоро решались совершенно иные задачи. Первая из них - подчинение строгой полифонической дисциплине всех элементов симфонии, даже самого процесса формообразования. Поэтому в Симфонии псалмов и возникают прямые несоответствия между "смыслом" текста и его музыкальным "озвучиванием". На это неоднократно обращалось внимание. В частности, один из исследователей пишет: "Фактом является то, что самые радостные стихи псалмов даны в суровой инструментовке и в таком же мрачном хоровом звучании, а наиболее впечатляющий эпизод, вопреки характеру текста ("Laudate"), дан в пониженной динамике. Это свидетельствует о том, сколь мало соответствует музыка произведению, написанному "во славу бога". В Симфонии псалмов властвует полифония, строгая, рационально использующая каждый мелодический оборот. Она достигает наивысшего выражения во II части, написанной в форме двойной фуги.

Композитор ограничил себя выразительными средствами смешанного хора и симфонического оркестра, из которого изъял скрипки и альты. Такая аскетичность только подчеркнула суровость замысла. На Симфонии псалмов завершается эволюция оркестрового письма от романтизма к конструктивизму. У романтиков звуковая атмосфера была уплотнена, а у неоромантиков (Вагнер, Рих. Штраус) стала "переуплотненной": все "этажи" партитуры заполнялись плотной подвижной фактурой. Импрессионисты как бы "прорубили просеки"; в звуковом лесу стало больше воздуха, и каждая ветвь прослеживалась от ствола до последнего листка. Стравинский пошел еще дальше: он "разредил" звуковую ткань, и в разреженной атмосфере событием стала каждая нота.

Правы многочисленные, критики, которые, независимо друг от друга, высказывали мысль о том, что никогда нельзя предвидеть жанр, стиль, манеру письма, направленность сюжета любого, следующего произведения Стравинского, настолько особняком стоит каждое его сочинение. Стравинский был наделен редкой чертой, которую можно назвать "пеповторямостью". Недаром его называли "композитором тысячи одного стиля".

Среди сочинений предвоенного десятилетия - в их числе Концерт для скрипки с оркестром (1931), упоминавшаяся уже "Персефона", Концерт для камерного оркестра (1937), "Балетные сцены" (1938) - значительный интерес представляет и балет "Игра в карты" (1937), Музыка этого балета полна живости и обаяния, и хотя ничто в чисто музыкальном плане не напоминает "Пульчинеллу", их роднит остроумие, легкость, игривость, идущие, по-видимому, от "невсамделишности" происходящего на сцене, ибо герои балета - колода карт для игры в покер.

Сцена представляет собой крытый зеленым сукном ломберный столик - поле карточной битвы. Ведущие карты каждой масти: Туз, Король, Дама и Валет - солисты, их окружает кордебалет, куда входят карты младших рангов. Главное действующее лицо, скрытая и явная пружина - Джокер, тасующий по своему усмотрению карты, создающий любые "комбинации". Как только он замечает, что Трефовый валет, воспользовавшись секретным разговором Короля с министром двора Тузом затеял флирт с Дамой треф, он тут же создает иную хитроумную комбинацию. Балет состоит из трех "сдач" и кончается победой "коалиции", объединившейся против Джокера.

Много толков, недоумений, версий вызвала музыка последних тактов балета, в которой Стравинский неожиданно цитирует мотив из увертюры к "Севильскому цирюльнику" Россини. Думается, что здесь великий музыкант просто "созорничал" для того, чтобы вызвать веселую реакцию зала. Забегая вперед, укажем, что в написанной через семнадцать лет Цирковой польке он в самом неожиданном контексте и очень весело цитирует Военный марш Шуберта, никак не "попадающий" в ритм польки.

"Игре в карты" суждено было стать последней симфонической партитурой, написанной в Европе. Последовавшая за нею Симфония до мажор заканчивалась уже в США, куда Стравинский направился а 1939 году. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя за предыдущие два года, похоронив старшую дочь, мать и жену. Тяжкие переживания отразились на его здоровье, начался легочный процесс, вынудивший его провести пять месяцев в санатории.

Непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике. Результатом этого лекционного цикла явилась интересная, во многом парадоксальная книга, изданная Стравинским под названием "Музыкальная поэтика". В действительности же, переезд в США вызвала неизмеримо более веская причина, чем предстоящий лекционный цикл - началась вторая мировая война. Оставаться в Европе было небезопасно. Стравинский поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания.

В ближайшие годы после переезда, по-видимому, не без влияния американского "художественного климата", меняется и круг интересов Стравинского. Так возникают: Танго в двух версиях - для одного и для двух роялей, Цирковая полька "хода слона", "Скерцо a la Russe" для симфоджаза Поля Уайтмена, "Эбони-концерт", или Концерт для кларнета и джаза, сочиненный по заказу знаменитого джазового кларнетиста Вуди Германа; наконец, музыка к типично бродвейскому ревю "Семь изящных искусств".

Для характеристики атмосферы и нравов, окружавших автора Симфонии псалмов в Новом Свете, приведем эпизод, сопутствовавший исполнению его музыки к ревю. Стравинский получил телеграмму из Филадельфии, где состоялась премьера ревю: "Большой успех точка мог бы быть сенсационным если бы вы поручили мистеру X сделать несколько исправлений в оркестровке точка мистер X обрабатывает даже произведения Кола Портера точка прошу телеграфно подтвердить согласие". Стравинский телеграфировал: "Меня удовлетворяет большой успех точка Игорь Стравинский".

Из этой музыки возникли "Балетные сцены", позже поставленные английским балетмейстером Ф. Аштоном с участием Марго Фонтейн.

Но кроме перечисленной, не слишком солидной музыки, Стравинский сочинил в эти же годы Элегический триптих памяти Наталии Кусевицкой ("Элогиум", "Эклога" и "Эпитафия") и Симфонию в трех частях (1942-1945). На последнем произведении стоит остановиться. Симфония создавалась в беспокойной атмосфере военных лет между 1942 и 1945 годами. В I части, написанной в форме токкаты, с ее непрерывной моторностью, тревожат образы, заставляющие вспоминать о Литургической симфонии Онеггера и Седьмой симфонии Шостаковича, ибо образы эти насыщены холодным, механически неизменным движением злобного бесчеловечного характера. Это как бы еще один вариант темы "нашествия". "Запрограммирована" ли эта тема автором? По этому вопросу, в общей его постановке, интересно высказывается Б. Ярустовский в уже цитированной работе: "И. Стравинский - типичный представитель "чистого" искусства. Всю жизнь он исповедовал догматы "искусства для искусства". Всю жизнь чурался его социальной функции, бежал от горячих событий своего времени... И вместе с тем, будучи крупнейшим художником, объективно он не мог игнорировать беспокойную атмосферу своей эпохи".

Сам же Стравинский говорит о Симфонии следующее: "В основе Симфонии нет никакой программы, и напрасно было бы искать ее в моем произведении. Тем не менее возможно, что впечатления нашего трудного времени, события, сомнения, надежды, непрерывные мучения, рост напряжения и его разрядка не могли не оставить своего следа на этой симфонии".

Ближайшие после Симфонии произведения конца 40-х - начала 50-х годов: балет "Орфей" и опера "Карьера мота" написаны в разных манерах. "Орфей" продолжает неоклассическую линию "античного цикла" ("Аполлон Мусагет", "Царь Эдип", "Персефона"); "Карьера мота" - опера, сюжет которой навеян гравюрами английского художника Хогарта (1697-1764). История героя оперы - история назидательная. В ней и неожиданное наследство, и греховные соблазны английской столицы, и совратительница, и черт, к помощи которого прибегает промотавший богатство повеса.

Перед нами снова неожиданный поворот Стравинского: "Карьера мота" - вполне респектабельная опера без тени экспериментаторства, а язык ее близок Моцарту, Россини, а кое-где и... Пуччини. И тем не менее это настоящий Стравинский. Его узнаешь сразу.

В 1954 году музыкальный мир был взволнован сенсационным сообщением: Стравинский примкнул к додекафонии. Высказывалось много гипотез о причинах такого поворота эстетических воззрений человека, до тех пор говорившего о додекафонии с презрением; причем догадки простирались от глубокомысленных психоаналитических гипотез до обывательского цинизма. Но во всех высказываниях акцентировалось слово "неожиданно". Так ли это? Достаточно внимательно вглядеться - вслушаться в музыку, созданную Стравинским за последние два с половиной десятилетия, чтобы заметить процесс постепенного, а не внезапного созревания композитора для додекафонического "грехопадения". К этому вели и давние изживания связей с реальной действительностью (Симфония в трех частях - редкое исключение!), и потеря национальных черт во многих сочинениях, и даже комбинирование коротких попевок при "конструировании" музыки, откуда рукой подать до додекафонической "серии". Любопытно, что идя навстречу Шёнбергу, Стравинский разминулся с ним в пути, ибо основоположник додекафонии в своих последних произведениях, таких, как Новый псалом, "Уцелевший из Варшавы", далеко отошел от ортодоксальной додекафонической схоластики перед лицом людского горя, фашистских зверств и полной беспомощности господа бога, к которому Шёнберг и обращает Псалом, полный гнева и презрения. Именно об этом и повествует с потрясающей силой Шёнберг в музыке, созданной в последние годы своей жизни Стравинский же, начиная с Септета (1954), обращается к "сериям". Правда, и здесь проявляется его своеволие. Серия в Септете состоит не из 12, а только из 8 звуков, а в Канонах памяти Дилана Томаса использована серия даже из 5 звуков.

В нескольких произведениях последних лет Стравинский обращается к ветхозаветным темам и текстам: "Ламентации пророка Иеремии" (1958), мистерия "Потоп", кантата "Проповедь, Рассказ и Молитва" (1960). Из написанного в последнее десятилетие выделяется балет "Агон", в котором Стравинский очень вольно обходится с догматикой серийной музыки и создает произведение светлое по колориту, поражающее вариационной изобретательностью, ясностью мысли и новыми тембровыми находками.

И снова, как в Симфонии в трех частях, реальная жизнь заставила маститого музыканта откликнуться, забыть о "принципе невмешательства" в события немузыкальные: в 1964 году он написал суровую, полную сочувствия Элегию для голоса и трех кларнетов памяти трагически погибшего президента Кеннеди.

В 1962 году после сорокадевятилетнего отсутствия Игорь Федорович Стравинский посетил свою родину. Он был встречен советской музыкальной общественностью и аудиторией концертов, которыми он дирижировал, с огромным уважением и сердечной теплотой. Когда к дирижерскому пульту подходил восьмидесятилетний композитор и движением руки извлекал из оркестра россыпи звуковых самоцветов "Жар-птицы", гул масленичной толпы, потешные и трагические сцены "Петрушки", каждый понимал, что является свидетелем большого события, что перед ним - классик музыки XX века.

Полстолетия прошло с тех пор, как молодой ученик Римского-Корсакова захватил парижскую публику образами русской сказки об Иване Царевиче, Жар-птице и Кащее Бессмертном, заворожил ее силой своего чудесного дара.

Схоластична классификация этапов пути Стравинского (русский, неоклассицизм, додекафонический), схоластична прежде всего из-за установления границы "русского периода" на рубеже 20-х годов, когда создан был "Поцелуй феи". Пусть "Скерцо a la Russe" - произведение экспериментальное и спорное из-за совмещения русских попевок со спецификой симфоджаза. Но трудно отрицать, что и здесь композитор любовно сплетает интонационные нити воспоминаний о родине. Не забудем, что Скерцо написано в 1944 году и первоначально предназначалось для фильма на тему о второй мировой войне. И в сонате для 2-х фортепиано отчетливо слышны русские корни. Через пятнадцать лет написаны "Движения" ("Movementes") для фортепиано. И здесь сквозь угловатость додекафонической конструкции просвечивают контуры мелодики, не оставляющей сомнений в ее русском происхождении. Шесть лет спустя, в 1965 году в "Каноне" композитор обратился к мелодии русской народной песни, на что и указал в заголовке произведения.

Но не только эти примеры убеждают нас в том, что через все годы он пронес свою прямую принадлежность к русской культуре также точно, как и любовь к русскому языку, на котором он всегда мыслил, несмотря на свободное владение многими языками.

Сложен путь Игоря Стравинского, великого музыканта, великого "мастера неожиданностей", путь, закончившийся 6 апреля 1971 года... Как много подарил миру этот человек, сохранявший способность увлекаться новыми идеями, творить, радоваться музыке. К этому искусству он до последнего дня сохранил юношескую любовь, помноженную на опыт и мудрость, накопленные за 88 лет жизни, жизни поистине легендарной.

Министерство культуры Тульской области
Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Новомосковский музыкальный колледж имени М.И. Глинки»
Реферат
тема: «И. Ф. Стравинский - Балетное творчество»
Выполнила: преподаватель
Краюшкина Наталья Алексеевна

Новомосковск, 2017
Содержание

1.ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3
2. И.Ф. Стравинский - балет «Петрушка»………...............................................4
3. Балеты И.Ф. Стравинского………………………......................................20
4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………….....22
5. Литература………………………………….....................................................25
ВВЕДЕНИЕ
Cреди обширного и разнообразного наследия Игоря Федоровича Стравинского весьма заметное место занимают балеты. К этому жанру композитор обращался на протяжении почти всего своего жизненного пути. «Жар-птица» - фантастический балет с музыкой, продолжающей традиции учителя Стравинского Н. А. Римского-Корсакова, - и абстрактно-хореографический «Агон», буйная мощь «Весны священной» - и аллегорическая стилизация «Поцелуя феи», сочный, остроумный, исполненный безудержного веселья «Петрушка» - и окрашенный в просветленно-архаичные тона барочный «Орфей» - таковы грани балетного творчества одного из крупнейших художников XX века.
Ocенью 1910 года после блестящего успеха «Жар-птицы», написанной по заказу С. Дягилева, Стравинский начал работать над следующим балетом для дягилевской антрепризы в Париже. Предполагалось, что это будет спектакль на тему из славянских языческих времен – «Весна священная». Однако внезапно замысел этот отодвинулся на задний план. Вот как рассказывает сам композитор: «Прежде чем приступить к «Весне священной», над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль... Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»
13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле состоялась премьера «Петрушки». Спустя 36 лет композитор вернулся к своему раннему произведению и создал новую оркестровую версию.
«ПЕТРУШКА». «Потешные сцены в четырёх картинах»
Действие этого «балета-улицы», как назвал его один из соавторов А. Бенуа, происходит в старом Петербурге 1830-х годов, во время народных гуляний на масленой неделе. Основные действующие лица - куклы, между которыми и развертывается драма весьма банальная. Это история несчастной любви Петрушки, традиционного персонажа народного театра, к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который, в конце концов, убивает соперника - Петрушку. Фоном драмы служат широко развернутые картины масленичного гулянья, в которых показана многоликая пестрая веселящаяся толпа. Сущность замысла - в раскрытии темы душевного одиночества несчастного Петрушки, которому противостоит окружающий его мир - грубый и злой Арап, пустая легкомысленная Балерина, их общий хозяин и владелец - Фокусник и равнодушная праздная толпа.
Краткое содержание
Первая картина. Народные гулянья на масленой. Адмиралтейская площадь в Петербурге, яркий зимний день. В центре сцены - театрик Фокусника. Тут же раешник, карусели, качели, ледяные горы, лавки со сластями. Проходит группа подвыпивших гуляк. Балаганный дед потешает толпу. Появляется шарманщик с уличной танцовщицей. Одновременно с противоположной стороны слышны звуки музыкального ящика. Около него пляшет другая танцовщица. Выходит старый Фокусник. Занавес театрика задвигается, показывая трёх кукол - Петрушку, Балерину и Арапа. Фокусник оживляет их прикосновением флейты, и они пускаются в пляс.
Вторая картина. У Петрушки. Комната Петрушки с картонными стенами, окрашенными в чёрный цвет, со звёздами и месяцем, с грозным портретом Фокусника на одной из стен. Чья-то нога грубо вталкивает Петрушку в дверь. Он падает, затем приходит в себя и разражается проклятиями. Появляется Балерина, Петрушка радостно бросается к ней, но она скоро уходит. Петрушка предаётся отчаянию.
Третья картина. У Арапа. Комната Арапа. Красные обои с зелёными пальмами и фантастическими фруктами. Арап в роскошном одеянии лежит на оттоманке и играет кокосовым орехом. Входит Балерина, танцует соло, затем вместе с Арапом. Врывается Петрушка, происходит схватка его с Арапом. Балерина падает в обморок. Арап выталкивает Петрушку.
Четвёртая картина. Народные гулянья на масленой (под вечер). Декорация первой картины. Последовательно проходит ряд эпизодов. Танцующих кормилиц сменяет мужик с медведем, который ходит на задних лапах под звуки дудки. Появляется ухарь-купец с двумя цыганками. Он разбрасывает ассигнации, играет на гармонике, цыганки пляшут. В лихой пляске выступают кучера и конюхи, к которым присоединяются кормилицы. Постепенно наступают сумерки, зажигаются разноцветные бенгальские огни. Появляются ряженые - чёрт, коза, свинья. Они балагурят и танцуют. Пляска становится общей. Внезапно из театрика доносятся крики - выбегает Петрушка, преследуемый Арапом. Взбешённый Арап ударом сабли убивает Петрушку (к этому времени темнота сгущается и начинает идти снег). Окружённый толпой Петрушка умирает. Приходит Фокусник, поднимает труп Петрушки и трясёт его, показывает, что это только кукла, из которой сыплются опилки. Толпа расходится, Фокусник тащит куклу в театрик. Неожиданно над театриком появляется тень Петрушки, грозящая Фокуснику и показывающая ему длинный нос. Фокусник в ужасе выпускает из рук куклу и поспешно уходит.
_________________
Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее развёрнутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживлением кукол, третий - с их пляской. Музыка первого раздела поражает необычайной жизненностью, яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная «объёмность» в изображении пёстрой, многоголосой толпы достигается непрестанным чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным движением, напоминающим гармошечный наигрыш(пример 187а). На этом фоне у флейты многократно повторяется квартовый оборот, который чередуется с краткой пентатонной попевкой. Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков бродячих уличных торговцев-разносчиков, нараспев предлагавших свой товар. Стравинский с детства был знаком с этим характерным явлением городского быта. Другой песенный «зародыш», тоже не получающий развития, появляется у виолончелей (пример 187б).
344805183515

Первый эпизод - появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне «Далалынь, далалынь». Характерно изложение этой темы: наслоение различных гармоний при параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо звучащий вариант той же песни, с долбящими секундовыми звучаниями на ре и ми, на выдержанном си-бемоль в басу передаёт скороговорку балаганного деда. От цифры 12 на первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную изобретательность и остроумие в передаче специфического звучания шарманки, этого широко распространенного в прошлом инструмента бродячих музыкантов. У двух кларнетов в октаву звучит популярная в тогдашнем городском быту мелодия песни «Под вечер осенью ненастной». Моментами она забавно срывается (некоторые трубки шарманки не работают!) и снова возобновляется. Вальсообразный аккомпанемент на гармониях тоники, доминанты и субдоминанты идут временами нарочито вразрез с мелодией. Танцовщица движется под новую, бойкую двухдольную мелодию, отбивая такт треугольником. Это французская песенка «Деревянная нога». Её Стравинский услышал однажды в исполнении шарманки на юге Франции.
Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы шарманки (трех- и двухдольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной мелодией фольклорного происхождения («Чудный месяц плывёт над рекою»). Звенящий тембр этого механического инструмента воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении челесты с отдельными блёстками - пассажами рояля.
По возвращении темы балаганного деда, темы-рефрена и песни «Далалынь» гул толпы нарастает, обрываясь оглушительной барабанной дробью. Выходит Фокусник. Начинается второй раздел картины.
Музыка «фокуса» ярко контрастирует всему предшествующему, создавая атмосферу слегка зловещей таинственности. Одинокий низкий звук фа-диез у контрафагота чередуется с пиццикато контрабасов; на мрачное, ползучее движение низких фаготов и кларнетов откликаются призрачно шелестящие и одновременно звенящие пассажи струнных с сурдинами, челесты и арфы. В гармонии господствуют хроматизм и неустойчивые созвучия с тритонами. Зато каденция, исполняемая Фокусником на флейте, снимает оттенок таинственности, обнаруживая нехитрую подоплеку «чуда». При повторении музыка «фокуса» дана в иной тембровой окраске-у струнных с сурдинами, звучащих ещё более фантастично. «Русская» сочетает блеск и задор с оттенком механичности - ведь пляску исполняют куклы! В звонком колорите «Русской» большую роль играет тембр фортепиано, которому поручена основная тема (поддержанная духовыми и струнными пиццикато), а также сухой щелкающий звук ксилофона. Основа темы - ряд вариантных повторов короткого народно-плясового мотива, как бы непрерывно вращающегося.
Средний раздел пляски (ля мажор) мягче и прозрачнее, с преобладанием светлого высокого регистра. Репризу начинает терпкими аккордовыми параллелизмами рояль соло:
24955519685

К концу движение ускоряется, как бы подхлестываемое резко перебивающими его синкопированными аккордами.
45720097155

После «Русской» раздается барабанный бой (которым отмечаются все смены картин). В наступившей тишине у гобоев появляется характерный оборот одной из тем Петрушки:
4533903810
Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко страдающего от неразделённой любви. В музыку этой картины вошёл тот первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о котором Стравинский упомянул в «Хронике».
Ряд коротких мотивов изображают движения ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагаются две основные его темы. Первая из них (у двух кларнетов) основана на политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий в тритоновом отношении (до и фа-диез), образуя секундовые «трения». К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть дальше мотив стона звучит у трубы с сурдиной).

01505585 На той же политональной основе бурно развертываются виртуозные фортепианные пассажи мартеллато приводящие к пронзительной второй, фанфарной теме (унисон труб и корнетов, продолженных тремя тромбонами). Это неистовые проклятия Петрушки.
-114935888365Следующее далее Adagietto (потом Andantino) сочетает светлую, слегка
меланхолическую созерцательность (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости. С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко-блестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные каденции кларнета, потом рояля. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи, поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема. Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «вздохи» засурдиненных валторн; в последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Резкое звучание подчеркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.
Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью. Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.
При вторичном проведении тематического материала Арапа его «агрессивность» усилена. И в конце тема танца звучит ещё более сумрачно и колоритно, излагаемая тремя фаготами.
На чёткой ритмической формуле малого барабана идет танец Балерины - плоская, механически-бездушная мелодия солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках доминантсептаккорда ми-бемоль мажора (перекличка с каденцией Фокусника!) служит вступлением к вальсу-дуэту Балерины и Арапа. Обе темы вальса заимствованы из вальсов Ланнера. В своей обработке Стравинский усилил сентиментально-лирическое начало и подчеркнул примитивность, душевную пустоту обоих героев.
В средней части вальса композитор наделяет ланнеровскую тему ироническими форшлагами. К светлому, прозрачному звучанию флейт и арф присоединяются низкие струнные: они излагают неуклюжую, нескладную тему Арапа. В репризе первая тема вальса становится ещё более «сладкой». В неё вклинивается «вздрагивающий» мотив Арапа, звучащий как бы вразрез с остальной музыкой.
Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников, заканчивающимся поражением Петрушки. В бешеном вихревом движении проносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфары Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами-форшлагами темы Арапа.
Четвертая картина. Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них - шедевр музыкально-характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом. Первый эпизод - пляска кормилиц. Их несколько жеманство передано в начальных тактах танца, где уже предвосхищаются интонации популярной песни «Я вечор млада» (известной также со словами «Вдоль по Питерской»). Напев появляется лишь фрагментами, как бы доносящийся со стороны и затем разливается во всю ширь. Появляется новый элемент, подготовляющий вторую народную тему - плясовую «Ах, вы сени, мои сени». Сначала звучит у гобоев в оригинальном удвоении тритонами. Следуют три фактурно-тембровые вариации напева «Ах, вы сени», в которых энергия пляски постепенно возрастает.
В репризе тема «Я вечор млада» переплетается с «Ах, вы сени», как будто обе песни доносятся одновременно из разных концов. Подчеркнутым контрастом врывается музыка эпизода мужика с медведем. Грузные басы рисуют переваливающегося, встающего на задние лапы зверя. Кларнеты в резком верхнем регистре подражают звучанию дудки. В среднем регистре мелодия имитируется тубой. Возобновляющееся фоновое движение «гомона» образует переход к сцене ухаря-купца с цыганками. Проходящая несколько раз размашистая фраза струнных, почти зримо передает образ загулявшего купчины, которому «море по колено». Замечательным музыкально-образным выражением русской удали и вместе с тем какой-то первозданной стихийной силы является танец кучеров и конюхов. С самого начала утверждается его активно-волевая двухдольная метрическая пульсация с акцентами сфорцандо. Здесь использована подлинная народная плясовая песня «А снег тает, вода с крыши льется». В среднем разделе вновь появляется напев «Я вечор млада» (в танец вступают кормилицы). Вторгающиеся короткие фразки трёх тромбонов ассоциируются с залихватскими плясовыми «коленцами» кучеров. Уже неоднократно встречавшимся приёмом внезапного срыва танец кучеров сменяется эпизодом ряженых. Здесь преобладает быстрое, причудливо мелькающее хроматическое движение струнных и деревянных. Заигрывания чёрта изображены октавами труб и тромбонов с гротескными скачками на две октавы вниз.
Балагурство козы со свиньей передано рядом быстрых диссонирующих аккордовых последований с форшлагами. Аккорды чередуются с мотивом в басу, содержащим обороты, сходные с напевом «А мы масленицу дожидаем». Тот же мотив звучит дальше в метро - ритмических вариантах в высоком регистре (флейты, колокольчики). В момент присоединения остальных гуляющих к пляске ряженых появляется песня «Далалынь» из первой картины. На одной из её интонаций построено краткое, но мощное нарастание. Внезапно всё обрывается... Остаётся лишь одинокий звук фа-диез у труб, переходящий в один из мотивов фанфарной темы Петрушки. Возвращаются стремительные, тревожно взлетающие и ниспадающие пассажи с секундами у кларнетов, скрипок и ксилофона. Сражённый Арапом Петрушка падает с проломленным черепом (композитор предписывает в партитуре уронить в этот миг бубен на пол).
-4597401429385Эпизод смерти Петрушки - один из самых выдающихся моментов музыки балета. Тремоло альтов на флажолетах и скрипок с хроматически нисходящими терциями образуют трепетный фон, на котором у кларнета, затем у скрипки соло звучит тема Петрушки, неузнаваемо преображённая. Сохраняя в точности высотный рисунок фанфарной темы, Стравинский, путем изменения ритмики, динамики и тембра, придает ей лирический характер.
С приходом Фокусника у валторн и контрафагота появляется и его мрачная тема. Народ расходится, сцена пустеет. Как воспоминание о прошедшем празднике, звучит у валторн с сурдинами (затем и у гобоев) «гармошечный» мотив. Тишину внезапно прорезает фортиссимо фанфарная тема «отчаяния» Петрушки в предельно напряжённом, кричащем тембре малой трубы (впервые здесь вступающей), поддержанной обычной трубой. Затем обе трубы на трёх форте интонируют в последний раз политональный лейтмотив Петрушки, настойчиво подчеркивая его заключительный квартовый оборот с резкими секундами. Однако затем, как будто всё остаётся неизменным, как ни в чем не бывало звучит «под занавес» гармошечный мотив валторн в до мажор…Завершают балет сухие октавы пиццикато струнных, входящих в лейтгармонию главного героя. Заканчивается партитура звуком фа-диез.
«Петрушка» - произведение ярко новаторское. Здесь весьма самобытно претворились традиции русской классической музыки и одновременно нашли выражение некоторые черты, характерные для искусства начала XX века.
В основе замысла образ жалкого, ничтожного и уродливого существа, но способного тонко чувствовать, восходит к многообразным традициям классического искусства. Тема внутреннего одиночества главного персонажа, противопоставленного равнодушной, чуждой его страданиям окружающей среде, близка романтическому искусству. Однако Стравинский вносит в характеристику Петрушки ясно ощутимый иронический оттенок, Петрушка - не живой человек, а лишь кукла, наделённая человеческими переживаниями. Впрочем, неожиданное воскрешение Петрушки вносит в балет элемент таинственности, допускающей различные толкования замысла его авторов.
Сюжетный мотив воскрешения Петрушки соответствует традиции народных кукольных представлений, где герой неизменно торжествует над врагами, и его «бессмертие» отражает, по существу, народное мировоззрение.
Сочетание классических традиций и тенденций современного искусства проявляется и в массовых сценах балета, занимающих видное место. Их прообразы можно видеть во многих русских операх, особенно у Римского-Корсакова (например, в «Снегурочке», «Садко»), а также во «Вражьей силе» Серова. Замечательная сцена масленичного гулянья из этой оперы наиболее близко предвосхищает аналогичные сцены «Петрушки». Но Стравинскому удалось достичь несравненно большей яркости и красочности. Его музыкальная палитра обогатилась средствами импрессионистского искусства. С другой стороны, яркая живописность этих сцен имеет аналогии в русской живописи начала XX века, например в ряде картин художника Б. М. Кустодиева, в декоративно-красочных полотнах Ф.А. Малявина. Само любовное воспроизведение старинного русского городского быта связывает «Петрушку» с одной из излюбленных тем художников группы «Мир искусства», и не случайно один из её ведущих представителей, А. Бенуа, оказался в создании спектакля соавтором Стравинского.
Обрамляющие балет массовые сцены выполняют двоякую драматургическую функцию. Это одновременно и «фон», на котором разыгрывается «драма», и вместе с тем необходимый элемент идейного замысла: эти сцены воплощают чуждый герою, равнодушно взирающий на его драму, окружающий мир. Подобно предшественникам Стравинский привлекает подлинный бытовой интонационный материал. Это - песни крестьянские по происхождению, но получившие распространение и в городском быту, при этом почти исключительно плясовые («Ах, вы сени», «А снег тает», «Я вечор млада»); календарной песне «Далалынь» тоже свойственна чётко акцентированная ритмика. Лишь «Я вечор млада» отличается более распевным характером. Применяя эти напевы, Стравинский претворяет их очень своеобразно. Темы появляются обычно на остинатном фоне, возникают сперва отрывочно, затем как бы приближаются, развёртываются, чередуются или сочетаются одновременно с другими напевами. Чрезвычайно характерны для обрисовки уличного быта мелодии типа лирической городской песни-романса («Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц плывёт над рекою»). Они даются в инструментальном иронически-пародийном преломлении. Напев «Деревянная нога», а также ланнеровские вальсовые мелодии, которые, благодаря специфическим приёмам изложения, тоже сближаются с данной интонационной сферой. К этой же категории «музыки улицы» относятся собственные темы композитора, основанные на типичных народных интонациях. Это многократные, точные или вариантные, повторы кратких попевок, их метро-ритмические сдвиги, переменные акценты, перемещения начала мотива на разные тактовые доли (см. пример 187б). В плане ритмики следует отметить частые переменные размеры, полиритмию, а также и полиметрию, и, наконец, уже не раз упоминавшееся мелодико-ритмическое остинато.
Новаторский характер присущ и ладогармоническому языку балета. В ладовом отношении в балете в целом противостоят друг другу две сферы. Одна из них - диатоническая, занимающая основное место в массовых сценах. Так, например, тональную основу начального раздела первой картины составляет ре минор - натуральный или дорийский. В чистом натуральном До мажоре дана основная тема «Русской пляски». Здесь же можно видеть присущую Стравинскому нетрадиционность в голосоведении и аккордике. На свободном использовании звуков диатоники основан последний аккорд в заключительном кадансе «Русской пляски», объединяющий все три основные функции.
Диатонике противостоит усложнённая ладогармоническая сфера, связанная особенно с характеристикой образа Петрушки, отчасти также с Фокусником и Арапом. Сюда относится, прежде всего, лейтгармония Петрушки. Политональные сочетания встречаются и в других местах. Целотонный звукоряд применён в характеристике Арапа.
Поразительно оркестровое мастерство Стравинского, его неистощимая тембровая изобретательность. Тембр в «Петрушке» - активный драматургический фактор, изображающий, характеризующий сценическое действие. Наряду со сложно организованными тутти в партитуре балета видное место занимают соло отдельных инструментов (кларнеты, фагот, трубы в тематизме Петрушки, флейты и кларнеты в эпизоде с шарманкой, каденции флейты в сцене фокуса, соло корнета в танце Балерины и т. д.). Большую роль играет фортепиано, партия которого во многих местах очень ответственна. Тембр фортепиано, а также челесты, наряду с ксилофоном, пиццикато струнных содействуют созданию того специфического суховато-блестящего, холодного колорита, который ассоциируется с искусственным, механическим, не живым началом, характерным для основных персонажей балета.
________________
«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения.
Велико было влияние «Петрушки» (наряду с «Весной священной») на самых различных композиторов нашего столетия (не только отечественных), прежде всего, в области оркестровой техники и тембровых находок.

БАЛЕТЫ И.Ф. СТРАВИНСКОГО
Следующим значительнейшим сочинением Стравинского явился балет «Весна священная», носящий подзаголовок: «Картины языческой Руси». Как и в случае с «Петрушкой», начальный толчок был связан со зрительными, пластическими представлениями. Как-то неожиданно, рассказывает сам Стравинский в «Хронике», в его воображении «возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Композитор поделился своей мыслью с художником Н. Рерихом, которому особенно близка была древнеславянская тематика, а также с Дягилевым. Оба очень увлеклись идеей создания нового балета. Партитура «Весны священной» была закончена в 1912 году, первая постановка состоялась (подобно обоим предыдущим балетам) в Париже, в июне 1913 года.
Премьера «Весны священной» прошла при исключительно бурной отрицательной реакции большей части публики. Необычность музыкального языка вызвала почти с первых тактов смех и возмущённые крики, превратившиеся в сплошной шум, заглушавший музыку и сбивавший танцоров. Лишь последующие спектакли и концертное исполнение музыки балета позволили оценить её по достоинству, и вскоре «Весна священная» была признана одним из самых значительных событий музыкальной жизни своего времени. В «Весне священной» Стравинский стремился передать мироощущение древних славян - язычников эпохи родового строя, жизнь которых глубоко связана с природой.
Балет состоит из двух частей-картин - «Поцелуй земли» и «Великая жертва». Оркестровое вступление рисует весеннее пробуждение и постепенный расцвет природы. Ряд плясок, игр, ритуальных действ и обрядов завершается «Великой священной пляской» избранницы - девушки, обречённой на смерть.
«Весна священная» отразила дальнейшие новаторские искания Стравинского в области гармонии, оркестра и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В «Весне священной» традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития - преимущественно вариантную, с употреблением остинатности.
В области инструментовки поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами гармонической ткани.
В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, ставшие типичными для Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой. Основываясь на ней, трудно объяснить, например, почему балеты «Весна священная» и «Жар-птица», принадлежащие к одному («русскому») периоду, в основных принципах построения, в драматургии, даже в образном отношении значительно различаются. Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в «Жар-птице» он отходит от прямого цитирования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Найденные в «Весне священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие европейской музыки XX столетия.
Художники «мирискуснического» направления трактовали прием стилизации очень широко, фактически переосмысливая это явление. Строгая стилизация всегда имеет в основе образец, также относящийся к искусству; «мирискусники» же нарушают это правило сплошь и рядом: «версальские» мотивы в творчестве Бенуа не имеют конкретного прототипа во французской живописи XVIII века, однако они вдохновлены общей атмосферой искусства, культуры, быта того времени - тем, что называют обычно «воздухом эпохи». Второе отличительное свойство стилизации заключается в сильном изменении, часто коренного характера, самого предмета стилизации. Только на таком основании стал возможен дальнейший расцвет этого явления и его длительное существование.
Таким образом, в стилизации «мирискусников» соединяются стиль образца и индивидуальный стиль художника, причем их соотношение может быть самым различным, в зависимости от творческого облика и темперамента автора. Так, спокойный, несколько холодноватый стиль Бенуа, тяготеющий к академизму, резко отличается от язвительной остроты сомовских миниатюр, проникнутых своеобразным насмешливым пессимизмом, или от ясности исторического колорита, господствующей в работах Лансере.
Следовательно, можно сделать вывод, что в творчестве художников «Мира искусства» уже сформировалась стилизация нового типа, которую с наибольшей точностью можно определить как «вариацию на стиль». С этой точки зрения открывается особенно много общего в принципах деятелей «Мира искусства» и Стравинского: как и художники, композитор не обладает склонностью к «чистой» стилизации.
Уже в ранних балетах Стравинского обращает на себя внимание отсутствие лирического проникновения в суть драматического персонажа, избегание психологической трактовки действия, которое является отличительной чертой любого проявления условности.
Но условность в творчестве Стравинского не ограничивается театральным жанром. Конечно, это свойство в театре яснее обнаруживается: условность сюжета, драматургии в «Байке про лису», «Свадебке» превращает их в своего рода «маскарадный дивертисмент». Вообще, традиционно русские, в частности, унаследованные от Римского-Корсакова свойства оказались очень стойкими в творчестве Стравинского, несмотря на эволюционные изменения. Например, исключительное новаторство Стравинского в области метроритма, основными источниками которого послужили русская народная песня и творчество Римского-Корсакова, сопутствовало Стравинскому всю жизнь, и его принципы в целом оставались неизменными.
Антиромантизм представляет собой одну из самых общих и самых постоянных черт стиля Стравинского. В этом отношении литературное творчество лишь следует за музыкальным. Антиромантизм Стравинского самым тесным образом связан с общими процессами развития искусства в XX веке. Многие крупные явления в области музыки, в частности неопримитивизм, конструктивизм или неоклассицизм, отличаются своей яркой антиромантической направленностью. С этой точки зрения антиромантизм нельзя считать сугубо индивидуальной чертой стиля Стравинского. Однако антиромантическая эстетика, не существующая сама по себе (как негативное явление), в каждом конкретном случае раскрывается в комплексе позитивных черт, имеющих ярко индивидуальную окраску.
Уже со времени постановки «Жар-птицы» Стравинский, связанный с дягилевской антрепризой, фактически обосновался за границей, лишь наезжая в Россию в летние месяцы. С 1914 года композитор, оторванный от родины военными действиями, остался навсегда на чужбине (в начале 30-х гг. он принял французское гражданство). Однако вполне обоснованно считать И. Стравинского, впитавшим традицию русской культуры, русским композитором.

Литература
1. Асафьев, Б. Книга о Стравинском / Б. Асафьев. – Л., 1977.
2. Вершинина, И. Ранние балеты Стравинского / И. Вершинина. – М., 1967.
3. Друскин М., М. Игорь Стравинский / М. Друскин. – М., 1982.
4.Задерацкий, В. Полифоническое мышление И. Стравинского / В. Задерацкий. – М., 1980.
5. И.Ф. Стравинский: Статьи и материалы. – М., 1973.
6.И.Ф. Стравинский: Статьи, воспоминания. – М., 1985.
7. И.Ф. Стравинский - публицист и собеседник. – М., 1988.
8. Михайлов М. О понятии стиля в музыке (сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М.-Л., «Музыка», 1965, стр. 28).9. С. Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей (сб. «Музыка и современность», вып. 3. М., «Музыка», 1965, стр. 3).
10. Соколов А. Н.. Теория стиля, стр. 56.
11. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского / В. Смирнов. – Л., 1970.
12. Стравинский И. Хроника моей жизни / И. Стравинский. – Л., 1963.
13. Стравинский И.Диалоги / И. Стравинский. – Л., 1971.
14. Ярустовский Б. И. Стравинский / Б. Ярустовский. – М., 1962.

Игорь Стравинский, биография которого представлена в данной статье, - это выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр. Он является представителем музыкального модернизма. Игорь Фёдорович - один из крупнейших представителей мирового искусства.

Биография

В 1882 году, 17 июня, родился Игорь Стравинский. Краткая биография родителей композитора даёт представление о том, откуда у мальчика такая тяга к музыке. Отец его - Фёдор Игнатьевич - был оперным певцом, солистом Мариинского театра, заслуженным артистом России. Мать Анна Кирилловна была пианисткой. Она принимала участие в концертах мужа в качестве концертмейстера. Семья принимала у себя в доме артистов, музыкантов и писателей. Частым гостем у Стравинских был Ф. М. Достоевский. С детства приобщался к музыке и Игорь Стравинский. Фото родителей композитора представлено в данной статье.

В 9 лет будущий композитор начал брать уроки игры на фортепиано. Когда Игорь Фёдорович окончил гимназию, родители настояли, чтобы он получил юридическое образование. Будущий композитор учился в Санкт-Петербургском университете и параллельно с этим самостоятельно изучал музыкально-теоретические дисциплины. Его единственной композиторской школой были частные уроки, которые Игорь Фёдорович брал у Николая Андреевича Римского-Корсакова. Под руководством этого великого человека И. Стравинский написал первые произведения. В 1914 году Игорь Фёдорович уехал с семьёй в Швейцарию. Вскоре началась Первая мировая война, из-за которой Стравинские не стали возвращаться в Россию. Через год композитор переехал во Францию. С 1936 года Игорь Фёдорович начал ездить в США на гастроли. После того как началась Вторая мировая война, он переехал на постоянное жительство в Америку. В 1944 году И. Стравинский сделал необычную аранжировку гимна США и исполнил произведение на концерте. За это его арестовали. Ему причитался штраф за искажение гимна. Сам композитор предпочитал не афишировать случившееся и всегда говорил, что на самом деле ничего подобного не было. В 1945 году композитор получил американское гражданство. Скончался Игорь Фёдорович в 1971 году. Причина смерти - сердечная недостаточность. Похоронен композитор в русской части кладбища Сан-Микеле в Венеции.

Творческий путь

Как уже было сказано выше, под руководством Николая Андреевича Римского-Корсакова написал свои самые первые произведения Игорь Стравинский. Композитор представлял их на суд публики, и на одном из таких выступлений присутствовал Он дал высокую оценку музыке Игоря Стравинского. Вскоре знаменитый импресарио предложил Игорю Фёдоровичу сотрудничество. Он заказал ему написание музыки к балету для его «Русских сезонов» в Париже. И. Стравинский сотрудничал с С. Дягилевым три года и за это время написал для его труппы три балета, которые сделали его знаменитым: «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица». В 1924 году Игорь Фёдорович дебютировал как пианист. Собственное произведение - Концерт для фортепиано и духового оркестра - исполнил на сцене Игорь Стравинский. Дирижёр проявился в нём ещё до этого. В таком качестве он выступал с 1915 по 1926 годы. В основном дирижировал исполнением собственных произведений. Он был очень требователен к музыкантам. В 50-60 годы была произведена аудиозапись большинства его сочинений. В 1962 году И. Стравинский приезжал на гастроли в СССР.

Личная жизнь

В 1906 году композитор женился на двоюродной сестре - Екатерине Носенко. Это был брак по большой любви. У четы Стравинских родилось четверо детей: Милена, Людмила, Святослав и Фёдор. Сыновья стали знаменитыми деятелями искусств. Фёдор - художником, а Святослав - пианистом и композитором. Дочь Людмила была женой поэта Юрия Мандельштама. Из-за того, что Екатерина страдала чахоткой, Стравинские уезжали на зиму в Швейцарию, сырой воздух Петербурга пагубно влиял на её здоровье. В 1914 году Игорю Фёдоровичу с семьёй пришлось надолго задержаться в Швейцарии, они не могли вернуться в Россию из-за разразившейся Первой мировой войны, за которой последовала революция. Всё своё имущество и деньги, что оставались в России, семья потеряла. Этот факт воспринял как катастрофу Игорь Стравинский. Семья композитора была немаленькой, и всех их нужно было кормить. Помимо жены и четверых детей, была ещё сестра, племянники и мать. И. Стравинский в этот период перестал получать авторские гонорары за исполнение своих произведений в России. Произошло это из-за того, что он эмигрировал. Все его произведения, изданные в нашей стране, было разрешено исполнять без выплаты денег автору. Чтобы исправить материальное положение, новые редакции своих сочинений сделал Игорь Стравинский. Личная жизнь композитора не обошлась без легенд. Ему приписывали роман с Коко Шанель. Когда И. Стравинский почти не имел средств к существованию, мадемуазель оказала ему помощь. Она пригласила композитора и его семью пожить на своей вилле. Игорь Фёдорович прожил у два года. Она спонсировала организацию концертов И. Стравинского и содержала его семью. Когда композитор уже не жил на её вилле, ещё целых 13 лет Коко ежемесячно отсылала ему деньги. Всё это и породило слухи об их романе. К тому же Коко была женщиной любвеобильной. Но вряд ли эти слухи соответствовали действительности. И. Стравинского интересовали исключительно денежные средства француженки.

В 1939 году супруга Игоря Фёдоровича скончалась. Через некоторое время И. Стравинский снова женился. Второй его супругой стала давняя знакомая композитора - Вера Артуровна Судейкина.

Русский период в творчестве

Игорь Стравинский, фотографии которого представлены в данной статье, на первом этапе развития своей карьеры - это 1908-1923 годы - писал в основном балеты и оперы. Этот период его творческого пути носит название «Русский». Все произведения, написанные им в это время, имеют много общего. Во всех присутствуют мотивы и темы русского фольклора. В балете «Жар-птица» чётко прослеживаются стилистические особенности, присущие произведениям Н. А. Римского-Корсакова.

Неоклассический период в творчестве

Это следующий этап развития творческого пути композитора. Длился он до 1954 года. Начало ему положила опера «Мавра». Основой этого периода стало переосмысление стилей и направлений в музыке 18 века. В конце этого периода в развитии своего творчества композитор обращается к античности, к мифологии Древней Греции. Были написаны балет «Орфей» и опера «Персефона». Последним сочинением И. Стравинского, относящимся к неоклассицизму, является «Похождение повесы». Это опера по наброскам У. Хогарта.

Серийный период в творчестве

В 50-е годы Игорь Стравинский начал пользоваться принципом серийности. Переходным произведением этого периода стала Кантата, написанная на стихи неизвестных английских поэтов. В ней очевидна тотальная полифонизация в музыке. Последующие произведения этого времени были полностью серийными, в них композитор отказался от тональности полностью. «Плач пророка Иеремии» является сочинением полностью додекафонным.

Произведения для музыкального театра

Список опер, балетов, сказок и сцен, которые написал композитор Игорь Стравинский:

• «Свадебка» (либретто Игоря Стравинского).
• «Балетные сцены».
• «Петрушка» (либретто
• «Агон».
• «Игра в карты» (либретто Игоря Стравинского).
• «Аполлон Мусагет».
• «Жар-птица»(либретто М. Фокина).
• «Персефона».
• «Поцелуй феи» (либретто Игоря Стравинского).
• «Пульчинелла».
• «Мавра» (либретто Б. Кохно по поэме Александра Сергеевича Пушкина).
• «Потоп».
• «Байка про лису, петуха, кота да барана» (либретто Игоря Стравинского).
• «Орфей».
• «История солдата» (либретто Ш.Ф.Рамю, основанное на русских сказках).
• «Весна священная».
• «Похождения повесы» (либретто Ч. Коллмена и У. Одена по картинам У. Хогарта).
• «Царь Эдип».
• «Соловей» (либретто С. Митусова по сказке Г. Х. Андерсена).

Список произведений для оркестра

• «Погребальная песня».
• Симфония in C.
• Скерцо в русском стиле.
• «Концертные танцы».
• Поздравительная прелюдия.
• Симфония Es-dur.
• «Дамбартон Оукс».
• Концерт для скрипки с оркестром ре мажор.
• «Фейерверк».
• «Цирковая полька для молодого слона».
• Дивертисмент.
• «Жар-птица» - сюита из балета.
• Каприччио для фортепиано с оркестром.
• «Четыре норвежских настроения».
• Базельский концерт.
• Фантастическое скерцо.
• Сюита из балета «Пульчинелла».
• Вариации, посвящённые памяти Олдоса Хаксли.
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов.
• «Движения» для фортепиано с оркестром.
• Симфония в трёх частях.

Для хора

Игорь Стравинский написал немало хоровых произведений. Среди них:

• «Интроит памяти».
• "Симфония псалмов" (для хора с оркестром).
• «Плач пророка Иеремии».
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (для альта, тенора, чтеца, хора, а также оркестра).
• «Символ веры» (произведение для хора без музыкального сопровождения).
• Кантата на стихи К. Бальмонта «Звездоликий».
• «Отче наш» (для хора без музыкального сопровождения).
• "Заупокойные песнопения".
• «Богородице Дево радуйся».
• Кантата «Вавилон» (для чтеца, мужского хора и оркестра).
• Священное песнопение во имя святого Марка.
• "Месса" (для смешанного хора в сопровождении ансамбля духовых инструментов).
• Кантата на стихи анонимных поэтов Англии 15-16 вв.
• «Подблюдные" - русские крестьянские песни для женского хора.
• Гимн на стихи Т. Элиота.

Список камерных произведений

• Эбони-концерт.
• Элегия для альта.
• Три пьесы для кларнета.
• «История солдата» - сюита из оперы для скрипки, кларнета и фортепиано.
• Симфония для духовых инструментов, посвящённая К. Дебюсси.
• Концертный дуэт.
• Три пьесы для струнного квартета.
• Эпитафия к надгробию М. Эгона.
• Прелюдия для джаз-банда.
• Концертино для струнного квартета.
• Рэгтайм.
• Двойной канон памяти Р. Дюфи.
• Фанфары для двух труб.
• Септет для струнных, духовых и фортепиано.
• Колыбельная для двух блокфлейт.
• Октет для духовых.

В память о композиторе

Имя Игоря Стравинского носит музыкальная школа, которая находится в Ораниенбауме. В честь композиора были выпущены почтовые марки и монеты. Во французском городе Монтрё есть музыкальная аудитория имени Игоря Стравинского. На планете Меркурий есть кратер, названный в его честь. Имя «Игорь Стравинский» носят туристический теплоход и самолёт «Аэрофлота» А-319. В честь великого русского композитора названы: улица в Амстердаме, фонтан в Париже, аллея в Лозанне, площадь в Ораниенбауме. На Украине (Волынь) открыт музей Игоря Стравинского. А также там с 1994 года проводится международный музыкальный фестиваль имени этого композитора, дирижёра и пианиста.

Интервью с Филипом Хашером, 2009 год

Булез проводит аналогии между творчеством Стравинского, Пикассо и Кандинского. Я добавил несколько репродукций, чтобы было ясно, что имел в виду Булез. А заодно - прав он или нет.

– Стравинский приступил к работе над Четырьмя этюдами в 1914 году. Чувствовал ли он себя в то время на распутье, после прошлогодней сенсационной премьеры «Весны священной»?

– По-моему, это интереснейший период у Стравинского, и я по-прежнему сожалею, что Стравинский позже увлёкся неоклассицизмом вместо того, чтобы развивать намеченное в эти годы. Как ни странно, но именно тогда зарождались все его будущие шедевры. Это был период исканий. Например, первые три этюда – они великолепно оркестрованы, даже трудно себе представить, что Стравинский первоначально их написал для струнного квартета. Второй этюд – абсолютный шедевр, тут проявился юмор, столь органичный для Стравинского – острый и меткий. Остальные этюды, в определённом смысле, более традиционны. Первый – что-то вроде русского марша. Правда, в нём уже присутствуют те нерегулярные ритмы, которые затем прозвучат в «Свадебке». Это замечательно, ведь так можно проследить некоторые истоки «Свадебки». Третий этюд – песнопение, в нём звучание деревянных духовых инструментов контрастирует со звучанием струнных. Иногда мне хочется играть только первые три пьесы, они очень однородны, а четвёртый этюд резко от них отличается. Если говорить обо всём цикле, то это совершенно разная музыка.

– В чём особенность четвёртого этюда?

– Четвёртый этюд – эдакая нехитрая зарисовка, у Стравинского подобные вещи получались отлично. Я считаю, что лучше всего Стравинский проявлял себя тогда, когда ему надо было что-то изобразить, о чём-то рассказать. В «Жар-птице», «Петрушке», «Весне священной», «Свадебке», он выступает как рассказчик, и это ему удаётся. У Стравинского было хорошее воображение. Но когда он пытался писать «чистую» музыку, то это получалось у него менее убедительно, так как его композиторское мышление иное, чем у Бетховена, Брамса или Брукнера. Разработка чисто музыкальных идей – не его область.

– В 1919 Стравинский начал писать «Пульчинеллу» – первое и, возможно, лучшее своё сочинение периода неоклассицизма. Вы сказали однажды, что неоклассицизм – это тупик, но может быть, это отклонение от основного пути, по-своему интересное?

– Я так не думаю. Но «Пульчинелла» – особый случай, потому что это игра. «Царь Эдип» – не игра, «Аполлон Мусагет» – не игра, Стравинский в этих вещах совершенно серьёзен. С самым выдающимся художником того поколения – Пикассо – произошло то же самое. После поразительных работ кубистического периода он начал писать женщин на пляже. По сравнению с более ранними картинами всё это выглядело жалко. Были и лучшие времена – период великолепной «Герники». Но в последние годы, когда он, если можно так выразиться, делал «транскрипции» известных картин, ничего впечатляющего уже не получалось. Путь Пикассо был неровен. Как говорится, надо идти своей дорогой только в том случае, если она идёт вверх. Нечто похожее было и у Кандинского. По-моему, лучшие его работы созданы 1911 и 1916 годом, для них характерна совершенно неистовая пластика. Работы, написанные позже, в годы «Баухауза», где всё подчинено геометрии – это уже не то.

Пабло Пикассо. Девушка с мандолиной, 1910

Пабло Пикассо. Купальщицы, 1918

Пабло Пикассо. Женский портрет (по Лукасу Кранаху), 1958

Василий Кандинский. Импровизация №21A, 1911

Василий Кандинский. Мягкая напряженность, 1923

– Вы назвали «Пульчинеллу» игрой. Именно этим она отличается от последующих сочинений?

– Да. Стравинский взял не самые лучшие музыкальные фрагменты Перголези – вы их вряд ли запомните с первого раза – и подарил им новую жизнь. Это похоже на то, как если бы вы выкрасили старый памятник очень яркими красками – и тогда уже не видишь того, что было раньше, видишь только краски. Я люблю дирижировать «Пульчинеллой», мне тогда кажется, что я держу в руках игрушку.

– Что произошло за четверть века, разделявшую «Пульчинеллу» и Симфонию в трёх движениях? Сохранились ли хоть что-то от неоклассицизма в этой так называемой симфонии?

– Да, безусловно, вторая часть – чистейшей воды неоклассицизм, и, по-моему, эта часть наименее удачная. Неоклассические сочинения, написанные после «Пульчинеллы» – «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Игра в карты», по-моему, надуманы и вымучены, в них нет естественности. Это напоминает попытку построить что-то вроде греческого храма без единого камня.

– Но нельзя сказать, что в этой Симфонии Стравинскому отказало вдохновение.

– В отношении ритма – да. Конечно, присутствует и нечто «общестравинское». Но даже у Моцарта и Бетховена есть присущие им «общие места» – это часть их личности. Лучшее в Симфонии – это первая часть и фрагмент третьей части, в котором чувствуется, что Стравинский пытался что-то изобразить. В первой части есть место, напоминающее «Весну священную», что совершенно неожиданно. Когда я впервые услышал симфонию – это было на концерте во Франции, после войны – я подумал: «О, снова повеяло «Весной»!»

– Сегодня вы воспринимаете «Пульчинеллу» или Симфонию в трёх движениях иначе, чем при первом знакомстве?

– Есть французская пословица: «Только идиоты не меняют своих мнений», и в этом смысле я – полный идиот, потому что ни на йоту не изменил своего мнения об этих двух вещах. Мне они нравились и до сих пор нравятся.

Прожил долгую, почти девяностолетнюю, жизнь, большая часть которой прошла за границей. Через десять лет после «художественной эмиграции» в 1913 из России, которая не приняла ни его «Петрушку», ни тем более «Весну священную», он с горечью скажет: «Я утратил свои корни».

Но Игорь Стравинский везде и всегда воспринимался как русский композитор, его русская сущность никуда не делась и именно она пронизывает все его творчество. Особенно ярко она проявилась в «русский» период его творчества. Тогда национальный фольклор и народная языческая стихия были основой всех его произведений в течение пятнадцати лет.

Вершиной периода стала «Весна священная» (1913), которую невозможно спокойно слушать и сто лет спустя. И так будет всегда, потому что эта потрясающая по силе музыка затрагивает основы человеческого бытия не только русского, но и любого, проникая на глубинный уровень, вводя в экстаз, захватывающий и даже постыдный, противостоять которому невозможно.

В русской поэзии есть еще только один такой пример - это поэзия Велимира Хлебникова. Случайно или нет, но Хлебников умер в 1922 году, в то же время, когда закончился "русский" период Игоря Стравинского. И начинали они примерно в одно время - в начале нулевых годов прошлого столетия, став яркими представителями расцвета русской культуры - Серебряного века.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету "Жар-птица" 1910.

В начале "русского" периода Игорь Стравинский еще оставался в рамках традиции "Могучей кучки" и Н.Римского-Корсакова, которого считал своим духовным наставником и учителем. И потому «Жар-птица» (1910) во многом напоминает корсаковского «Садко», но уже в «Петрушке» (1911), и особенно - в революционной «Весне священной», от этой традиции не осталось и следа.

Отказ от красивости, гладкости и мелодичности, привнесенных культурой предыдущих веков, обращение к народной традиции и фольклору, частушечность, интонационные и метрические перебивы, повторы, предпочтение, отдаваемое разнородности мотивов, плясовые ритмы и скоморошество, театральность и праздничность - все это питалось уже из других источников.

И Хлебников, и Стравинский искали вдохновение и новизну в народной стихии и в фольклоре, они были открывателями, новаторами, реформаторами, экспериментаторами и изобретателями нового языка: один в музыке, другой - в поэзии, хотя их личные судьбы сложились совершенно по-разному.

Один, хоть и нуждался постоянно в деньгах, но прожил благополучную и относительно обеспеченную жизнь. Другой - так и остался человеком неотмирным, странствующим дервишем, без семьи и дома, без денег и без малейшего намека на желание иметь то, и другое. Его интересовала только поэзия и слово, все остальное - ему только мешало.

Ф.Бенуа. Эскиз афиши к балету "Петрушка"

В основе творчества того и другого лежит стихия, завораживающая энергией, магией, заговорами, необычными дионисийскими ритуалами, рождающими странные чувства у о-культуренного аполлонического человека, вызывающие реакцию отторжения, как минимум, как максимум - непонимание и скандал.

Примерно то же самое потом делал Арто в театре и тоже вызывал скандалы. Но скандал, произведенный «Весной священной», для композитора стал неожиданным сюрпризом, потому что эту музыку он искренне любил, но реакция публики привела его в замешательство: он не был к этому готов.

И только прозорливая гениальность Сергея Дягилева могла понять, что все только начинается, хотя и он, впервые услышав «Весну священную», был шокирован, но после премьеры уже окончательно был уверен: именно за этой музыкой будущее. И оказался прав.

Через год «Весна священная» была воспринята как триумф Игоря Стравинского, как музыкальная революция. И именно она определила развитие европейской музыки в XX веке. Пережив три русских революции и две мировых войны, Игорь Стравинский тонко чувствовал время и чутко реагировал на изменения времени своей музыкой.

Н.Рерих. Девушки. Эскиз декорации и костюмов к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная»

В начале пути он находится под влиянием Римского-Корсакова, Чайковского и Глазунова, но также и западно-европейской музыки Равеля и Дебюсси. В это время его привлекает и увлекает универсализм творчества участников кружка «Мира искусства», которые просвещали своих читателей и поклонников шедеврами, неважно на какой национальной почве они созданы.

В "Мире искусства" Игорь Стравинский знакомится с Сергеем Дягилевым, организатором и вдохновителем этого сообщества. Именно он в дальнейшем определит судьбу молодого композитора, став его постоянным заказчиком в «русский период».

Но сначала Игорь Стравинский, интересующийся поэзией, пишет песни на стихи своих любимых поэтов: Блока, Городецкого, Бальмонта. Первый большой заказ композитор получает от Дягилева на балет «Жар-птица», музыку к которому не успевал написать к сроку Лядов и Дягилев передает заказ молодому Стравинскому.

Это был подарок судьбы и шанс начать серьезное сотрудничество с «Миром искусства». Успех «Жар-птицы» в «Русских сезонах» сделал реальным сотрудничество не только с Дягилевым, но и с другими участниками кружка. Через год новый поворот и новая музыка - карнавально-городская «Петрушка», через два года - знаменитая языческо-славянская «Весна священная".

Так Россия в музыке Игоря Стравинского разворачивается и предстает в разных обличиях и в разных пространствах: сказочно-крестьянском («Жар-птица»), мещанско-городском («Петрушка») и языческо-архаическом («Весна священная»). Это был новый стиль, в котором работали все «мирискусники»: Головин, Бенуа, Рерих, Бакст, Гончарова, Ларионов.

Праздничный, яркий, динамичный, буйно-декоративный, сменивший утонченный и статичный импрессионизм. Апофеозом и своебразным манифестом этого молодого поколения стала «Весна священная» с ее потрясающей энергетикой и бешеным ритмом.

Многие из окружения Стравинского в России не приняли эту музыку, как не приняли ее на премьере в Париже, но для молодой знаменитости, которого с восторгом принимали в лучших домах Европы, это было уже неважно: он вошел в иное музыкальное пространство, став законодателем музыкальной моды.

Потом еще шлейфом пишутся «Три истории для детей», «Прибаутки», «Свадебка» и другие произведения, но врастание в европейскую культуру и потеря России после Октября уже окончательно означали для Игоря Стравинского конец «русского периода» и начало нового - «неоклассического», который продлится тридцать лет....

Предлагаю посмотреть мультфильм "Рождественская фантазия", в основе которого - музыка Игоря Стравинского "Петрушка": святки продолжаются...

Тина Гай