Рисунок к произведению дебюсси лунный свет. Дебюсси

Сочинил огромное количество прекрасных произведений, но символом его творчества неизменно является сочинение для фортепиано «Лунный свет». Возвышенная музыка словно состоит не из нот, а из тихого света ночного светила. Сколько тайн хранит в себе магия ночи, столько спрятано в сочинении.

Историю создания «Лунного света» Дебюсси, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

В конце февраля 1887 года вернулся из Рима (в 1884 году он получил премию, дающую возможность жить и работать в столице Италии за казённый счёт). Сразу с головой окунувшись в кипучую Парижскую жизнь, он не только встречался с прежними знакомыми, но и обзаводился новыми друзьями. Ярких впечатлений у молодого человека было предостаточно, а потому его творчество начало весьма интенсивно развиваться.

Жизнь Дебюсси стала весьма насыщенной, но особенно содержательным для него был 1889 год. Сначала весной Клод в течение двух месяцев наслаждался морским воздухом на северо-западе Франции в Динаре на берегу залива Сен-мало. Затем летом композитор побывал на Всемирной выставке, где заслушивался звучанием экзотических оркестров из Китая, Вьетнама и острова Ява. Эта музыка воспринималась им как призыв к существенному обновлению его творческого стиля.

Кроме того, в рамках международного мероприятия Клод вновь смог окунуться в такой притягательный для него мир русского музыкального искусства. В Париже 22- го и 29 - го июня состоялись два концерта, на которых под управлением Александра Глазунова и Николая Андреевича Римского-Корсакого прозвучали как их собственные сочинения, так и произведения Даргомыжского , Мусоргского, Чайковского , Лядова, Бородина , Балакирева и Кюи. Несмотря на то, что Дебюсси был уже хорошо знаком с сочинениями авторов, от концерта он остался в большом восторге.

Далее сильные впечатления композитора пополнились от знакомства с творчеством бельгийского писателя Мориса Мотерлинка. Его пьесу «Принцесса Малейн» он читал с особым упоением. А затем стремление приблизиться в искусстве к современным новаторским направлениям привели Клода в салон поэта-символиста Стефана Малларме. Всё это, а также влюблённость в девушку, которую он называл Габи с зелёными глазами, сильно отразилось на творениях Дебюсси данного периода. В то время из-под пера композитора выходили очаровательные сочинения полные увлекательных грёз и поэтической упоённости. Именно в 1890-ом году он и создал свой знаменитый ноктюрн «Лунный свет », который первоначально был именован автором «Сентиментальной прогулкой». Это обаятельное произведение нежного романтизма раннего Дебюсси было представлено автором как вторая часть «Бергамасской сюиты». Следует отметить, что фортепианный цикл несколько раз композитором переукомплектовывался и в окончательном варианте был издан лишь в 1905 году.

Интересные факты

Одну из самых оригинальных версий аранжировки создал русский композитор и аранжировщик Дмитрий Тёмкин. Он переложил сочинение для органа. Музыка прозвучала в фильме «Великан» (1956).
«Лунный свет» не был включен в «Фантазию» Уолта Диснея из-за временного ограничения. Спустя практически пятьдесят лет фрагмент был восстановлен и включен в расширенную версию мультипликационного фильма.
Музыка в оркестровке Андре Каплета использовалась в 1953 году в балете «Голубой ангел».
Композитор, вдохновленный клавесинной французской музыкой 18 века, сочинил еще несколько произведений для данного цикла. Тем не менее «Лунный свет» сильно отличается по стилистике. Сочинитель долго думал, стоит ли включать композицию, именно в этот цикл, но сомнения были побеждены после безоговорочного успеха сочинения на премьере.
22 августа 2013 года в честь 151-летия Дебюсси европейский сервер Google Doodle решил организовать виртуальное путешествие по набережной столицы Франции. Атмосфера, созданного ролика полностью отражала эпоху девятнадцатого века. В качестве музыкального произведения выбрано самое романтичное и яркое произведение композитора «Лунный свет». Антураж видеоролика был дополнен воздушными шарами, городскими огнями, ветряными мельницами на Монмартре. В завершении, по Сене проплывают две лодки, начинается дождь, и влюбленные прячутся под одним красным зонтом.

После окончания сочинения у Дебюсси было несколько вариантов названия, среди которых были такие как «Сентиментальная прогулка» и «Ноктюрн», но в итоге выбор пал на самое романтичное и вдохновенное название «Лунный свет».
Считается, что на создание ноктюрна, композитора вдохновило стихотворение известного французского поэта Поля Верлена «Лунный свет». На самом деле все произошло ровно наоборот. Вдохновленный легкой и гармоничной музыкой писатель написал 3 чудесных четверостишья. В первом Верлен изящно отсылает нас к первоисточнику: «Печальный, дивный антураж, старинной бергамаски»
Во время сочинения композиций во Франции была мода на Комедию дель арте. Дебюсси не мог не увлечься этим маленьким миром бродячих артистов. В честь, чего и была сочинена «Бергамасская сюита».

«Лунный свет» по праву считается одним из шедевров импрессионизма. Первоначально, импрессионизм появился не в музыкальном, а в художественном искусстве. Считается, что направление основывается на технике под названием «Впечатление». Художник словно останавливает мгновенье, запечатляя его на холсте. Но музыка способна выразить больше, чем одно мгновенье. Вместо одной картинки, созданной нашим воображением, прорисовывается пусть и небольшой, но сюжет. Развитие сюжетной линии возможно только при правильном выборе музыкальной конструкции.

Умело обращается с формой произведения. Ноктюрн представляет собой сложную трехчастную форму с эпизодом и кодой:

Первая часть рисует нам спокойную водную гладь, в которой безмятежно отражается лик луны. Тихие лучи медленно растворяются в темной, ночной воде.
Эпизод, как и положено, имеет свободную форму. Он состоит из нескольких дополняющих построений, которые разграничены сменой темпа и тональности.
Реприза варьированная дополняется мелодическим аккомпанементом из эпизода. Слушатель может наблюдать, как ночь наполнилась новыми красками.
Кода построена на интонациях эпизода, что делает произведение еще более логичным.

Арочная замкнутость не дает произведению развалиться. Возвращение к первоначальным мотивам навевают слушателю первоначальные воспоминания. Но ночной мир уже изменился, развитие достигнуто. Лунная дорожка медленно растворяется, предоставляя дорогу солнцу и новому дню.

В произведении проявлены лучшие черты музыкального импрессионизма:

Тонкие ассоциативные параллели. Произведение не является программным, даже несмотря на наличие говорящего названия. Таким образом, создаются не прямые аналогии с объектом наблюдения, а лишь намеки на него. Это образ, воспоминание, а не действительность.
Звукоизобразительность. Главная идея импрессионизма – это созерцание. Создание едва ощутимого образа, посредством использования музыкальных инструментов – вот главная задача композитора, сочинявшего в подобном направлении. Звук обогащается колористикой. Нельзя ни минуты сомневаться в наличии изобразительности звуков в ноктюрне.
Необычная гармонизация. Умение правильно гармонизовать мелодию, чтобы не перегрузить сочинение – это дело вкуса. Дебюсси прекрасно справился с задачей. Практически каждый такт сочинения можно отметить яркими и запоминающимися отклонениями или модуляциями в далекие тональности.
Легкость динамики. Практически все произведения, созданные Дебюсси имеют динамику на пианиссимо. Только в зоне кульминации можно заметить динамическое увеличение.
Воссоздание выразительных приемов, которые характеризуют искусства предыдущего времени. Эпизод отсылает нас к романтической эпохе. Об этом свидетельствует взволнованный аккомпанемент с наличием большого количества пассажей.
Пейзажное начало. Это красивый ночной пейзаж, в котором кроется необыкновенная глубина.

Многие считают, что классическая музыка обязательно должна подчиняться законам драматургии. Это подразумевает нахождение конфликта, заложенного внутри построения. Ведь подобным образом строилась практически вся музыка, начиная от барокко и заканчивая поздним романтизмом. Дебюсси открыл для человека совершенно другой способ мировоззрения – это созерцание. Слияние с природой помогает найти самый простой путь к обретению спокойствия и внутренней гармонии.

Чистота музыки, восторженно-мечтательный характер, привлекают режиссеров практически в каждом уголке света. Тысячи кинолент украшает дивная мелодия «Лунного света». Мы подобрали самые известные сериалы и фильмы, в которых можно услышать произведение.

Западный мир (2016);
Тутанхамон (2016);
Вечность (2016);
Моцарт в джунглях (2016);
Афера по-американски (2013);
Судная ночь (2013);
Ученик мастера (2012);
Разрушители (2011);
Восстание планеты обезьян (2011);
Курьер (2010);
Сумерки (2008);
Гнев (2004);
Одиннадцать друзей Оушена (2001);
Казино Рояль (1967).

Ноктюрн «Лунный свет » представляет собой одно из немногих сочинений, позволяющих человеку не бороться с судьбой, а наслаждаться каждым мгновением жизни. Ведь счастье оно заключается в осознанности, в настоящем. Будь то волшебная ночь или утренний рассвет, ты живешь только тогда, когда можешь чувствовать этот мир. Созерцание – это и есть бесконечность.

Видео: слушать «Лунный свет» Дебюсси

Сериал «Детективное агентство «Лунный свет»» вышел в эфир в 1985 году на телеканале ABC. В названии заложена игра слов. Moonlighting — это не только собственно лунный свет, но и на жаргоне — «подработка», «халтура».

Без луны тоже дело не обошлось

Полный вариант песни из заставки сериала

О том, что новое шоу будет детективом, создатель сериала Гленн Гордон Керон узнал от руководства телеканала. «О да, еще один детектив, которого так не хватает американскому зрителю», — сказал Керон. Впрочем, на его мнение никто не обращал внимания. Спустя некоторое время им все же удалось договориться о создании «романтической линии» в повествовании.

Главные герои сериала Дэвид и Мэдди

Основным источником вдохновения для сюжета Керон называет «Укрощение строптивой» Уильяма Шекспира. Собственно, серия «Атомный Шекспир» является прямой пародией на классическое произведение, настоящей костюмной экранизацией.

Серия-пародия «Атомный Шекспир»

Пародия и гротеск стали фирменными чертами сценариев сериала. Здесь много элементов, которые можно было бы отнести к «сюрреалистичным». Часто актеры «ломают» четвертую стену. Обращаются к зрителям с экрана, обсуждают свои образы, действия, прописанные в сценарии, дискутируют о сюжете. В одной из серий, перед ее началом, исполнители главных героев обсуждают хронометраж отснятого материала, тем самым пытаясь «потянуть» время.

Герои обращаются к зрителям

Обращение к зрителям перед серией «The Dream Sequence Always Rings Twice» записал сам Орсон Уэллс. Это была его последняя съемка на телевидении. Он скончается через неделю.

Орсон Уэллс предваряет серию

Орсон Уэллс появляется в сериале лично

Серия носила экспериментальный характер, часть ее была стилизована под черно-белый фильм. При этом это была самая дорогая серия, снятая на телевидении, на тот период. Ее бюджет составил 2 миллиона долларов. Фильм-нуар, триллер, комедия и телешоу — все эти жанры были спародированы в сериале. Собирались даже снимать эпизод-вестерн, но идея так и не была реализована. Подобные стилизации стали отличительной чертой сериала. Зритель никогда не знал, как будет развиваться сюжет дальше.

Серия «The Dream Sequence Always Rings Twice»

Актеры могли выйти из мизансцены на съемочную площадку, показав изнанку декораций сериала. В повествование могут включить процесс кастинга актеров на одну из ролей. А в серии, завершающейся забастовкой сценаристов, актеры вынуждены на ходу придумывать свой собственный текст.

Самоирония — главный козырь сериала

Съемки сериала «Детективное агентство «Лунный свет»» были очень сложными

Съемки сериала не были безоблачными. Давали о себе знать характеры главных действующих лиц, да и сам процесс был очень непростым. Часто создатели просто не успевали вовремя отснять серию. У них было несколько выходов: включить элементы воспоминаний главных героев в сюжет (читай: показать фрагменты прошлых серий) или просто задерживать выход в эфир. Последнее случалось так часто, что в эфир запустили промо-ролик, в котором были изображены продюсеры, ожидающие новую серию. Впрочем, это был самый изящный выход из ситуации.

Сериал стал знаковым шоу 80-х

В 1986 году был анонсирован эпизод сериала с элементами в 3D формате. Спонсором проекта стала компания Coca Cola. Очки для просмотра (изготовили 40 миллионов пар) должны были распространяться с периодической прессой. Но из-за забастовки сценаристов этот эпизод так и не был подготовлен к эфиру.

Обложка пресс-кита 3D серии

Разворот пресс-кита 3D серии

Вупи Голдберг, Пирс Броснан, жена Брюса Уиллиса Дэми Мур — вот далеко не полный список «приглашенных звезд», снимавшихся в сериале. Они могли быть сами собой или исполнять какую-то роль. К примеру, однажды в сериале засветился Рокки Бальбоа. Но самым неожиданным гостем шоу, безусловно, был Тимоти Лири.

Тимоти Лири снялся в эпизоде «Детективного агентства «Лунный Свет""

Сериал закрыли из-за снижения рейтингов. Их причиной посчитали разрешение и завершение основной романтической линии. Но стоит отметить, что были и более веские причины. Беременность Сибилл Шеперд, кинокарьера Брюса Уиллиса и их напряженные отношения на съемочной площадке сыграли свою роль. Не так давно прошел слух о возможной киноверсии сериала. Потянет ли современная киноиндустрия такую свободу самовыражения — это еще вопрос.

Шоу пользовалось популярностью у зрителей. И заслужило любовь и признание профессионалов. Так, одна из серий мультсериала «Элвин и Бурундуки» пародирует стиль «Детективного агентства «Лунный свет»».

Фрагмент серии «Dreamlighting» сериала «Элвин и Бурундуки»

Индийский телесериал «Один плюс один», вышедший на экраны в 1997 году, является неофициальной пародией на «Детективное агентство «Лунный свет»».

Модельер Игорь Чапурин представляет коллекцию, вдохновленную сериалом

Коллекция отечественного дизайнера Игоря Чапурина «Весна-Лето 2017» была вдохновлена эстетикой 80-х годов и была посвящена знаменитому сериалу. Она так и называлась — «Moonlighting».

В XIX веке. Будучи выдающимся пианистом, он открыл в фортепианном звучании совершенно новые, неиспользованные возможности.

Пианизм Дебюсси - это пианизм тонкого прозрачного звучания, журчащих пассажей, господства колорита, изысканной педальной техники, связанной со звукописью. Те же качества современники отмечали в его игре, которая поражала, в первую очередь, удивительным характером звучания : чрезвычайной мягкостью, легкостью, текучестью, «ласкающей» артикуляцией, отсутствием «ударных» эффектов .

Интерес к фортепианному творчеству у композитора был постоянным. Первые фортепианные «опыты» датированы 80-ми годами («Маленькая сюита» для 4 рук), последние произведения созданы уже в годы войны (1915 г. - цикл 12 этюдов «Памяти Шопена», сюита для двух роялей «Белое и черное»). В общей сложности Дебюсси написал более 80 фортепианных сочинений, большинство которых - общепризнанные шедевры мировой пианистической литературы.

Новизна фортепианного стиля Дебюсси заявила о себе уже в ранних сочинениях, особенно ярко - в «Бергамасской сюите» (1890) . Композитор на новой основе возрождает здесь принципы старинной клавирной сюиты: в «Прелюдии», «Менуэте», «Паспье» узнаются черты клавесинной музыки XVIII века. А рядом с ними впервые возникает импрессионистический ночной пейзаж - «Лунный свет» (3 часть), самая популярная пьеса этого цикла.

Подавляющее большинство фортепианных пьес Дебюсси - это программные миниатюры либо циклы миниатюр, что говорит о влиянии эстетики импрессионизма (для фиксации мимолетных впечатлений масштабные формы оказались не нужными). Во многих пьесах композитор опирается на жанры танца, марша, песни, на различные формы народной музыки. Однако трактовка жанровых элементов неизменно обретает импрессионистический характер: это не прямое воплощение, а скорее причудливые отзвуки танца, марша, народной песни. Яркий пример - «Вечер в Гренаде» из цикла «Эстампы» (1903).

Цикл состоит из трех программных пьес, своеобразных музыкальных «портретов» трех различных национальных культур - Китая («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и Франции («Сады под дождем»). В каждой - особая прелесть ладового строя (так, например, весь тематизм «Пагод» вырос из пентатоники и составляющих ее элементов - больших секунд и трихордов), своеобразие тембров (в «Пагодах» - китайские барабаны, гонги, яванские народные инструменты).

В пьесе «Вечер в Гренаде» возникает картина чудесного летнего вечера. Главные элементы ее музыки - это танцевальные мотивы типа хабанеры и подражание звону струн гитары. Возникает впечатление, будто летним вечером кто-то негромко наигрывает на гитаре испанские народные мелодии. Испанский колорит так ярок, что испанский композитор Мануэль де Фалья назвал пьесу испанской в каждой детали (подлинным чудом проникновения в сущность образов Андалузии, правдой без достоверностей, то есть без цитирования фольклорных подлинников ). Можно выделить три разных темы танцевального характера. Первая, воплощающая атмосферу восточной экзотики, выдержана в дважды гармоническом миноре, то есть миноре с двумя увеличенными секундами (как в лейтмотиве роковой страсти Кармен). Длительное звучание доминантового звука «сis» в верхнем «ярусе» фортепианной фактуры усиливает яркую колористичность гармонического языка. Две другие темы, при всей своей оригинальности, не столь национально характерны. Несмотря на пронизывающую всю пьесу танцевальность, она не является танцем в прямом смысле слова.

Дебюсси говорил, что исполнителю «надо забыть, что у фортепиано есть молоточки»

Название в данном случае означает - «итальянская»

Живописно-графический термин «эстампы» (франц. «estampe» - печать, оттиск), давший название этому сочинению, видимо, призван подчеркнуть специфику «черно-белого» фортепианного письма, лишенного оркестровой красочности. Однако во всех трех пьесах композитор использует очень яркие фонические эффекты. Таково, в частности, подражание яванскому оркестру - гамелану, с его особой настройкой, и китайскому гонгу в «Пагодах».

Дебюсси услышал их звучание еще во время всемирной Парижской выставки, и уловил в этом нечто большее, чем просто экзотику. Искусство «нецивилизованных» народов помогло ему обрести собственную манеру высказывания.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

✪ Лучшее из Дебюсси

✪ Клод Дебюсси - Лунный свет

✪ 11 Лунный свет Клод Дебюсси

✪ The Best of Debussy

✪ КЛОД ДЕБЮССИ - ПРЕЛЮДИИ

Субтитры

Биография

Дебюсси до импрессионизма

Систематически изучать композицию Дебюсси начал только с декабря 1880 года у профессора, члена Академии Изящных Искусств Эрнеста Гиро . За полгода до поступления в класс Гиро Дебюсси совершил путешествие по Швейцарии и Италии в качестве домашнего пианиста и учителя музыки в семье богатой русской меценатки Надежды фон Мекк . Лето 1881 и 1882 годов Дебюсси и вовсе провёл под Москвой , в её имении Плещеево . Общение с семьёй фон Мекк и пребывание в России благотворно повлияло на развитие молодого музыканта. В её доме Дебюсси познакомился с новой русской музыкой Чайковского , Бородина , Балакирева и близких к ним композиторов. В ряде писем фон Мекк к Чайковскому иногда упоминался некий «милый французик», который с восхищением отзывается о его музыке и превосходно читает партитуры . Вместе с фон Мекк Дебюсси посетил также Флоренцию , Венецию , Рим , Москву и Вену , где впервые услышал музыкальную драму «Тристан и Изольда », на добрый десяток лет ставшую предметом его восхищения и даже поклонения . Эту равно приятную и выгодную работу молодой музыкант потерял в результате некстати обнаружившейся влюблённости в одну из многочисленных дочерей фон Мекк.

Вернувшись в Париж, Дебюсси в поисках заработка поступил аккомпаниатором в вокальную студию мадам Моро-Сенти, где и познакомился с богатой певицей-любительницей и меломанкой мадам Ванье. Она значительно расширила круг его знакомств и ввела Клода Дебюсси в круги парижской художественной богемы . Для Ванье Дебюсси сочинил несколько изысканных романсов , среди которых оказались такие шедевры, как «Мандолина» и «Под сурдинку».

Одновременно Дебюсси продолжал свои занятия в консерватории, пытаясь добиться признания и успеха также среди своих коллег, академических музыкантов. В 1883 году Дебюсси получил вторую Римскую премию за кантату «Гладиатор». Не остановившись на достигнутом, он продолжил свои усилия в этом направлении и год спустя, в 1884 году , получил Большую Римскую Премию за кантату «Блудный сын» (фр. L’Enfant prodigue ). По странности столь же трогательной, сколь и неожиданной, это случилось благодаря личному вмешательству и доброжелательной поддержке Шарля Гуно . В противном случае Дебюсси наверняка не получил бы эту картонную профессиональную корону всех академиков от музыки - "этот своеобразный аттестат происхождения, просвещения и подлинности первой степени", как позднее шутливо называли между собой Римскую премию Дебюсси и его приятель, Эрик Сати .

Римский период не стал для композитора особенно плодотворным, поскольку ни Рим , ни итальянская музыка не оказались ему близки, однако здесь он познакомился с поэзией прерафаэлитов и начал сочинять поэму для голоса с оркестром «Дева-избранница» (фр. La damoiselle élue ) на слова Габриэля Россетти - первое произведение, в котором наметились черты его творческой индивидуальности. Отбыв первые несколько месяцев на вилле Медичи, Дебюсси посылает в Париж своё первое римское послание - симфоническую оду «Зюлейма» (по Гейне), а ещё через год - двухчастную сюиту для оркестра и хора без слов «Весна» (по знаменитой картине Боттичелли), вызвавшие печально знаменитый официальный отзыв Академии:

«Несомненно, Дебюсси не грешит плоскими оборотами и банальностью. Наоборот, его отличает ясно выраженное стремление к поискам чего-то странного и необычного. Он обнаруживает чрезмерное чувство музыкального колорита , которое временами заставляет его забывать важность чёткость рисунка и формы. Он должен особо остерегаться расплывчатого импрессионизма , столь опасного врага правды в произведениях искусства».

Этот отзыв примечателен, прежде всего, тем, что при всей академической косности содержания является по существу глубоко новаторским. Данная бумага 1886 года вошла в историю как первое упоминание об «импрессионизме» применительно к музыке. Следует особо отметить, что на тот момент импрессионизм вполне сформировался как художественное течение в живописи, но в музыке (в том числе и самого Дебюсси) он не только не существовал, но даже ещё и не намечался. Дебюсси лишь находился в начале поисков нового стиля, и испуганные академики тщательно очищенным камертоном своих ушей уловили будущее направление его движения - и испуганно предостерегли его. Сам же Дебюсси с достаточно едкой иронией говорил о своей «Зюлейме»: «она слишком сильно напоминает то ли Верди , то ли Мейербера »…

Однако самым важным событием этого времени стало, пожалуй, неожиданное знакомство в 1891 году с тапёром «Трактира в Клу» (фр. Auberge du Clou ) на Монмартре Эриком Сати , занимавшим должность второго пианиста. Поначалу Дебюсси привлекли гармонически свежие и необычные импровизации кафешантанного аккомпаниатора , а затем и его свободные от любых стереотипов суждения о музыке, оригинальность мышления, независимый, грубоватый характер и едкое остроумие, не щадящее решительно никаких авторитетов . Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Непростая дружба-вражда этих двух композиторов , определивших лицо музыки Франции начала XX века , продолжилась почти четверть века. Спустя тридцать лет Эрик Сати так описал их встречу:

«Когда мы впервые встретились, <…> он был как промокашка , насквозь пропитан Мусоргским и кропотливо искал свой путь, который ему никак не удавалось нащупать и отыскать. Как раз в этом вопросе я его далеко переплюнул: ни Римская премия …, ни „премии“ каких-либо других городов этого мира не отягощали мою походку, и мне не приходилось тащить их ни на себе, ни на своей спине… <…> В тот момент я писал „Сына звёзд“ - на текст Жозефа Пеладана ; и много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец, освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку - и по возможности, без немецкой кислой капусты.
Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы уже давно видим у Клода Моне , Сезанна , Тулуз-Лотрека и прочих? Почему бы не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?»

Бросив сочинение оперы «Родриг и Химена» на либретто (по выражению Сати) «этого жалкого вагнериста Катюля Мендеса» , в 1893 году Дебюсси приступил к долгому сочинению оперы по драме Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда». А ещё год спустя, искренне вдохновившись эклогой Малларме, Дебюсси написал симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых фавна» (фр. Prélude à l’Après-midi d’un faune ), которой суждено было стать своеобразным манифестом нового музыкального течения: импрессионизм в музыке .

Творчество

В течение всей остальной жизни Дебюсси приходилось бороться с недугами и бедностью, но он работал неустанно и весьма плодотворно. С 1901 он начал выступать в периодической печати с остроумными рецензиями на события текущей музыкальной жизни (после смерти Дебюсси они были собраны в сборнике Господин Крош - антидилетант, Monsieur Croche - antidilettante, опубликован в 1921). В тот же период появляется большинство его фортепианных произведений.

За двумя сериями Образов (1905-1907) последовала сюита Детский уголок (1906-1908), посвящённая дочери композитора Шушу.

Дебюсси совершил несколько поездок с концертами, чтобы обеспечить семью. Он дирижировал своими сочинениями в Англии, в Италии, в России и других странах. Две тетради прелюдий для фортепиано (1910-1913) демонстрируют эволюцию своеобразного звукоизобразительного письма, характерного для фортепианного стиля композитора. В 1911 году он написал музыку к мистерии Габриэле д’Аннунцио Мученичество Святого Себастьяна , партитуру по его разметке делал французский композитор и дирижёр А. Капле. В 1912 году появился оркестровый цикл Образы. Дебюсси уже давно привлекал балет, и в 1913 он сочинил музыку к балету Игры, который был показан труппой «Русских сезонов» Сергея Павловича Дягилева в Париже и Лондоне. В том же году композитор начал работу над детским балетом «Ящик с игрушками» - его инструментовка была завершена Капле уже после кончины автора. Эта бурная творческая деятельность была временно приостановлена Первой мировой войной, но уже в 1915 появились многочисленные фортепианные произведения, в том числе Двенадцать этюдов, посвящённых памяти Шопена. Дебюсси начал серию камерных сонат, в определённой мере опирающихся на стилистику французской инструментальной музыки XVII-XVIII веков. Он успел завершить три сонаты из этого цикла: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915), для скрипки и фортепиано (1917). Дебюсси получил заказ от Джулио Гатти-Казацца из Метрополитен-опера на оперу по повести Эдгара Аллана По « Падение дома Ашеров », над которой он начинал работу ещё в молодости. У него ещё хватило сил переделать оперное либретто.

Сочинения

Полный каталог сочинений Дебюсси составлен Франсуа Лесюром (Женева , 1977; новая редакция: 2001).

Оперы

Пеллеас и Мелизанда (1893-1895, 1898, 1900-1902)

Балеты

Камма (1910-1912)
Игры (1912-1913)
Ящик с игрушками (1913)

Сочинения для оркестра

Симфония (1880-1881)
Сюита «Триумф Вакха» (1882)
Сюита «Весна» для женского хора и оркестра (1887)
Фантазия для фортепиано с оркестром (1889-1896)
Прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1891-1894). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1895 г.
"Ноктюрны" - программное симфоническое произведение, включающее в себя 3 пьесы: «Облака», «Празднества», «Сирены» (1897-1899)
Рапсодия для альтового саксофона с оркестром (1901-1908)
«Море», три симфонических эскиза (1903-1905). Имеется также авторская обработка для фортепиано в 4 руки, сделанная в 1905 г.
Два танца для арфы и струнных (1904). Имеется также авторская обработка для двух фортепиано, сделанная в 1904 г.
«Образы» (1905-1912)

Камерная музыка

Фортепианное трио (1880)
Ноктюрн и скерцо для скрипки и фортепиано (1882)
Струнный квартет (1893)
Рапсодия для кларнета и фортепиано (1909-1910)
«Сиринга» для флейты соло (1913)
Соната для виолончели и фортепиано (1915)
Соната для флейты, арфы и альта (1915)
Соната для скрипки и фортепиано (1916-1917)

Сочинения для фортепиано

А) для фортепиано в 2 руки

«Цыганский танец» (1880)
Две арабески (около 1890)
Мазурка (около 1890)
«Грезы» (около 1890)
«Бергамасская сюита» (1890; отредактирована в 1905)
«Романтический вальс» (около 1890)
Ноктюрн (1892)
«Образы», три пьесы (1894)
Вальс (1894; ноты утрачены)
Пьеса «Для фортепиано» (1894-1901)
«Образы», 1-я серия пьес (1901-1905)

I. Reflet dans l’eau // Отражения в воде
II. Hommage а Rameau // Посвящение Рамо
III.Mouvement // Движение

Сюита «Эстампы» (1903)

Пагоды
Вечер в Гренаде
Сады под дождём

«Остров радости» (1903-1904)
«Маски» (1903-1904)
Пьеса (1904; на материале наброска к опере «Чёрт на колокольне»)
Сюита «Детский уголок » (1906-1908)

Doctor Gradus ad Parnassum // Доктор «Gradus ad Parnassum» или Доктор «Путь к Парнасу». Заглавие связано со знаменитым циклом этюдов Клементи - систематическими упражнениями для достижения вершин исполнительского мастерства.
Колыбельная слона
Серенада кукле
Снег танцует
Маленький пастух
Кукольный кэк-уок

«Образы», 2-я серия пьес (1907)

Cloches à travers les feuilles //Колокольный звон сквозь листву
Et la lune descend sur le temple qui fut //Развалины храма при свете луны
Poissons d`or // Золотые рыбки

«Hommage a Haydn» (1909)
Прелюдии. Тетрадь 1 (1910)

Danseuses de Delphes // Дельфийские танцовщицы
Voiles // Паруса
Le vent dans la plaine // Ветер на равнине
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir // Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе
Les collines d’Anacapri // Холмы Анакапри
Des pas sur la neige // Шаги на снегу
Ce qu’a vu le vent de l’ouest // Что видел западный ветер
La fille aux cheveux de lin // Девушка с волосами цвета льна
La sérénade interrompue // Прерванная серенада
La cathédrale engloutie // Затонувший собор
La danse de Puck // Танец Пёка
Minstrels // Менестрели

«Более, чем медленный (вальс)» (1910)
Прелюдии. Тетрадь 2 (1911-1913)

Brouillards // Туманы
Feuilles mortes // Мёртвые листья
La puerta del vino // Ворота Альгамбры [традиционный перевод]
Les fées sont d’exquises danseuses // Феи - прелестные танцовщицы
Bruyères // Вереск
General Levine - eccentric // Генерал Левайн (Лявин) - эксцентрик
La Terrasse des audiences du clair de lune // Терраса свиданий при лунном свете (Терраса, освещённая лунным светом)
Ondine // Ундина
Hommage а S.Pickwick Esq. P.P.M.P.C. // Дань почтения С. Пиквику, эсквайру
Canope // Канопа
Les tierces alternées // Чередующиеся терции
Feux d’artifice // Фейерверк

«Героическая колыбельная» (1914)
Элегия (1915)
«Этюды», две книги пьес (1915)

Б) для фортепиано в 4 руки

Andante (1881; не опубл.)
Дивертисмент (1884)
«Маленькая сюита» (1886-1889)
«Шесть античных эпиграфов» (1914). Имеется авторская обработка последней из шести пьес для фортепиано в 2 руки, сделанная в 1914 г.

В) для 2-х фортепиано

«Чёрное и белое», три пьесы (1915)

Обработки чужих произведений

Две гимнопедии (1-я и 3-я) Э. Сати для оркестра (1896)
Три танца из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» для фортепиано в 4 руки (1880)
«Интродукция и рондо каприччиозо» К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1889)
Вторая симфония К. Сен-Санса для 2-х фортепиано (1890)
Увертюра к опере Р. Вагнера «Летучий голландец» для 2-х фортепиано (1890)
«Шесть этюдов в форме канона» Р. Шумана для 2-х фортепиано (1891)

Наброски, утерянные работы, замыслы

Опера «Родриго и Химена» (1890-1893; не завершена). Реконструирована Ричардом Лэнгхемом Смитом и Эдисоном Денисовым (1993)
Опера «Чёрт на колокольне» (1902-1912?; наброски). Реконструирована Робертом Орледжем (премьера - в 2012)
Опера «Падение дома Ашеров» (1908-1917; не завершена). Имеется несколько реконструкций, в том числе Хуана Альенде-Блина (1977), Роберта Орледжа (2004)
Опера «Преступления любви (Галантные празднества)» (1913-1915; наброски)
Опера «Саламбо» (1886)
Музыка к спектаклю «Свадьбы Сатаны» (1892)
Опера «Эдип в Колоне» (1894)
Три ноктюрна для скрипки с оркестром (1894-1896)
Балет «Дафнис и Хлоя» (1895-1897)
Балет «Афродита» (1896-1897)
Балет «Орфей» (около 1900)
Опера «Как вам это понравится» (1902-1904)
Лирическая трагедия «Дионис» (1904)
Опера «История Тристана» (1907-1909)
Опера «Сиддхартха» (1907-1910)
Опера «Орестея» (1909)
Балет «Маски и бергамаски» (1910)
Соната для гобоя, валторны и клавесина (1915)
Соната для кларнета, фагота, трубы и фортепиано (1915)
Кремлев Ю. Клод Дебюсси , М., 1965
Сабинина М. Дебюсси , в книге Музыка XX в., ч. I, кн. 2 , М., 1977
Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм , пер. с польск., М., 1978
Дебюсси и музыка XX в. Сб. ст., Л., 1983
Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси, в его кн.: Современная музыка и проблемы эволюции комп. техники , М., 1986
Barraque J. Claude Debussy , Р., 1962
Golaa А. С. Debussy, I’homme et son oeuvre , P., 1965
Golaa А. С. Claude Debussy. Liste complete des oeuvres… , P.- Gen., 1983
Lockspeiser E. Debussy , L.-, 1980.
Hendrik Lücke: Mallarmé - Debussy. Eine vergleichende Studie zur Kunstanschauung am Beispiel von «L’Après-midi d’un Faune». (= Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 4). Dr. Kovac, Hamburg 2005, ISBN 3-8300-1685-9 .
Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М. : Советский композитор, 1986.

другими мотивами. Так, тема рефрена (А) при первом проведении состоит из двух неравных предложений - в 11 тактов и 6 тактов. В этих 17-ти тактах как минимум четыре различных мотива. Первый эпизод (В) складывается также из четырех мотивов, причем, один из них выведен из рефрена. Кроме того, есть мотивы, которые имеют явные связи с Прелюдией (на уровне мелодических, ритмических и фактурных элементов).

ПРИМЕР 23. Менуэт (Берга.часская сюита)

ПРИМЕР 23а. Прелюдия (Бергамасская сюита)

ПРИМЕР 24. Менуэт (Бергамасская сюита)

ПРИМЕР 24а. Прелюдия (Бергамасская сюита)

Таким образом, уже в этой пьесе Дебюсси демонстрирует неисчерпаемую фантазию и свободу в форме. Но главное - оригинальное, вне всякой стилизации преломление жанра старинного танца.

Лунный свет Clair de lune

Andante, tres expressif(Andante очень выразительно), Des-dur, 9/8

Лунный свет - шедевр молодого Дебюсси, одна из самых репертуарных его фортепианных пьес. Она сушествует в различных переложениях: для скрипки, для виолончели, для оркестра.

«С„Лунным светом"мы проникаем в новую вселенную», - сказал Хальбрейх®". Действительно, это первое сочинение Дебюсси в области звукового пейзажа, причем пейзажа ночного, особенно им любимого, более того, пейзажа лунного. Достаточно вспомнить названия более поздних произведений, чтобы представить «ночную» тему Дебюсси: И луна спускается на некогда бывший храм. Терраса свиданий при лунном свете, фортепианный Ноктюрн, оркестровые Ноктюрны, Ароматы ночи, романс Звездная ночь...

Пьеса полна очарования, тонкого звукового аромата. Особую роль играет фонизм поюших терций, параллелизмов нисходящих мягко звучащих септаккордов. А терции - интервал, который много значил для Дебюсси (не случайно у него есть прелюдия Чередующиеся терции, этюд Для терций, «терцовая» прелюдия Паруса).

Тональность Des-dur {Cis-dur) матового колорита, наверное, также много значила для Дебюсси: это тональность фортепианного Ноктюрна, оркестровой постлюдии Пеллеаса, ариозо Пеллеаса из третьего действия, симфонии Море, прелюдий Феи - прелестные танцовщицы. Ворота Альгамбры Все это, кроме Ноктюрна, было написано значительно позднее.

Как это ни парадоксально, Лунный свет тонкими нитями связан с Прелюдией к Послеполудню Фавна. По смыслу две пьесы контрастны (ночь - день), а вместе с тем есть явные параллели между ними. Во-первых, обе пьесы в одном, довольно редком размере 9/8- Во-вторых, при основной тональности E-dur, Фавн начинается в cismoll - одновысотном строе для Des-dur, в котором написан Лунный свет. В-третьих, есть мотив в начальной теме Лунного света, который появится затем в начальных тактах Фавна.

Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 558.

ПРИМЕР 25. Лунный свет (Бергамасская сюита)

ПРИМЕР 25а. Послеполудень фавна

р doux et expressif

Наконец, фонизм звучания терцовой темы в Лунном свете - явно флейтовый (основная тема Фавна поручена флейте). В трехчастной форме, где средний раздел в более подвижном темпе и где мелодия звучит на фоне струящихся фигураций, воплощена излюбленная стихия Дебюсси, та, что связана со струящимся потоком воздуха, воды, света - солнечного или лунного. И в этом также параллель с Фавном.

Отказ от квадратных структур становится нормой для ритмической организации и свидетельствует о новом ощущении музыкального времени. Так, например, первое предложение - восемь тактов, а второе - восемнадцать.

В области динамики заложено главное: преобладание pianopianissimo и только два такта во всей пьесеforte. Это именно то соотнощение, которое станет характерным для большинства сочинений Дебюсси.

Интересно, что во втором предложении, когда мелодия поднимается в верхний регистр и появляется аккордовая фактура и когда любой композитор-романтик написал бы forte, у Дебюсси динамика остается pianissimo (несмотря на скромное, почти незаметное crescendo). Здесь уже скрыта дебюссистская трепетность, томительная недосказанность, утонченность чувства. Кульминация все же есть - в среднем разделе один такт forte, после которого быстрое (два такта) угасание звука - сначала два piano, затем в репризе три piano. А в коде после pianissimo - morendo jusqu"d la fin {замирая до самого конца).

В. Янкелевич, размышляя над философией лунного света как такового у Дебюсси, высказал интересные мысли, которые заслуживают того, чтобы их широко процитировать:

«„Лунный свет"... дебюссистский ноктюрн имеет мало общего с романтическим лунным светом, так как этот лунный свет лишь повод раскрыть мечту и размышления поэта. Ночь для Дебюсси - это то, что обостряет его чувства; а они для нас [...] как неожиданная милость. Эти чувства проникают в нашу душу тем более глубоко, что абсолютно ненавязчивы: они отражают некое состояние наивности - условие для поэтичного воодушевления [...]. Ведь наши мечты часто возникают от дуновения ветра, от запаха глицинии, которые возбуждают в нас волнующие воспоминания, чувство ностальгии по прошедшей весне [...].

В противоположность всякой субъективности [...]Дебюсси остается, если можно так сказать, в гармонии с природными стихиями, [...] с всеобщей жизнью. Он чувствует себя погруженным во вселенскую музыку, присущую природе. Эта музыка нас обволакивает одинаково хорошо как в солнечном свете, так и в лунном свете ночи [...]. Можно сравнить музыку Дебюсси с экстазом - экстазом молитвы. Его светлый взгляд есть в определенном смысле зеркало внешнего мира. В галлюцинирующих образах, в которые нас погружает эта музыка, где есть сам Клод Дебюсси? Клод Дебюсси забыл о себе, Клод Дебюсси соединился в экстазе с ночью и со светом, со светом полдня, сумраком полночи...»^.

Поэтично и очень ёмко сказано о главном для понимания музыки Дебюсси.

Паспье Passepied

Allegretto та поп troppo, fls-moll, 4/4

Финал сюиты - самая развернутая пьеса. И она полна очарования, не уступая в этом Лунному свету. Ее идея - д в и ж е н и е. Но в этом непрерывном движении воплощено очень многое.

Размер 4/4 не соответствует ритму паспье - старинному танцу на 6/8 или 3/8. Может быть, Дебюсси использовал это название именно как символ быстрого и непрерывного движения? Но аллюзии на музыку той эпохи, когда паспье входил в сюиты, все же есть и, прежде всего, в аскетической фактуре двухголосия, в приближении к звучанию клавесина.

Элегантную мелодию (на редкость протяженную для Дебюсси) сопровождает непрерывное staccato ровными восьмыми аккомпа-

немента (в духе альбертиевых басов), вызывая видение скачки. Но не той драматической скачки, что в Лесном царе Шуберта, и не той драматической скачки Вронского из романа Л.Н. Толстого Анна Каренина. Нет! Милая, мирная картинка. Можно себе представить прогулку верхом на лошади в Булонском лесу. Но под этим внешним слоем содержания воплощено множество различных тончайших эмоций, словно эта скачка смешалась с вереницей воспоминаний о чем-то легком, приятном, обольстительно нежном, светлом, связанном с прогулкой. В. Янкелевич совершенно верно пишет о том, что Дебюсси ощущает таинственность вещей даже там, где, казалось бы, тайны нет. «Поэтическая тайна, тайна атмосферы привычных явлений, будничных событий он преподносит как мечту»^К И это сказано как раз по отношению к Паспье.

Пьеса по самому своему духу французская. В ней французская изысканность, тонкость, неуловимость ощущений, легкость и обаяние. На непрерывный остинатный фон наслаиваются мотивы и темы разного характера, среди которых мечтательные, хрупкие, томительно-нежные, колокольные, звонкие. Калейдоскоп мотивов сочетается с тонкой игрой тональными красками, с гибкой непринужденной ритмической организацией, с наложением триолей четвертями на ровное движение восьмыми.

Форма Паспье - сложная трехчастная (основная тема при каждом новом повторении варьируется) с многотемной средней частью и варьированной репризой, в которой середина - на новой теме:

А (а-Ь-а,)

С (с-с1-е-Г-е,-ход) Aj (a^-g-aj)

Трудно согласиться с Ю. Кремлевым, который, кроме Лунного

света, все пьесы сюиты называет «надуманными», в то время как нет ничего более естественного и уже очень самобытного в этой замечательной сюите.

Для фортепиано (1901) Pour le piano

Около 10 лет отделяют Бергамасскую сюиту от сюиты Pour le piano. Это десятилетие стремительной эволюции композитора, период создания оперы. Возможно, некоторые пьесы сюиты были написаны немного ранее. Но факт остается фактом: Pour le piano -

" Jankelevitch V. Debussy et le myst^re de I"instant. P. 19.

одно из первых послепеллеасовских сочинений. Гармонический язык значительно усложнился. Дебюсси использует цепочки неразрешенных септ- и нонаккордов, сопоставление трезвучий отдаленных тональностей, целотоновость и в гармонии, и в мелодии.

Цикл составляют три пьесы, что становится характерно для многих произведений Дебюсси разных жанров. Несмотря на достаточно большую временную дистанцию, которая отделяет Бвргамасскую сюиту от Pour le piano, они близки своей неоклассической направленностью, воскрешением жанров музыки XVIII века. Но каков этот «неоклассицизм»? Он своеобразно сочетается с импрессионизмом. Дебюсси использует аллюзии на творчество композиторов эпохи Баха, Скарлатти, Куперена, но одновременно демонстрирует, что можно сделать со старинными жанрами, формами, даже некоторыми принципами развития в новое время, в новых эстетических условиях импрессионизма.

Прелюдия Prelude

Assez anime et tresritme(Довольно живо и оченьритмично), a-moll, 3/4

Энергичная, быстрая Прелюдия - пожалуй, единственное произведение Дебюсси, в котором композитор «вспоминает» Баха. Единая ритмико-фактурная формула, основанная на движении шестнадцатых, выдерживается на протяжении почти всей прелюдии, лишь дважды прерывается аккордовым martellato и завершается ре- читативно-импровизационной кодой. Прелюдии свойственна баховская «серьезность», значительность. Низкий гулкий регистр основной темы - словно тяжелые, органные басы. Непрерывное становление темы напоминает барочные формы типа развертывания. К Баху отсьшает и непрерывное движение шестнадцатых (как в Прелюдии с-тоИ из I тома ХТК), речитатив-импровизацрш в коде напоминает конец той же прелюдии. Все это заставляет предположить, что аллюзии на музыку Баха были намеренными.

ПРИМЕР 26. Прелюдия (Для фортепиано)

Tempo di cadenza

ПРИМЕР 26а. Бах. Прелюдия c-moll, I том ХТК

При этом в гармонии и в построении формы - это типичный Дебюсси. Он хитро вуалирует грани формы. Так, четыре такта, которые воспринимаются как вступление, дающее ритмическую пульсацию, на самом деле содержат важный тематический материал (мотив а, см. схему), на котором построены контрастные разделы формы.

Схема № 1. Прелюдия {Для фортепианоУ^

	Средняя часть
	а, (16) bi (22)	а2 -(21)
(производный		каденция (16)

Вторая тема {Ь) - оригинальна. В моторике 16-х вырисовывается скрытый нижний голос (мелодия ровными четвертями) в духе григорианского хорала. Длительное развертывание темы охватывает 37 тактов. Помимо этих двух тем в первом разделе есть еще и третья: аккордовое martellato fortissimo, в котором преобладают параллелизмы увеличенных трезвучий (образ колокольного звона - он словно врывается в литургическое пение). Но эта, казалось бы, новая тема (с) в сущности является вариантом (и образной трансформацией) мотива вступления (а).

Средний раздел переключает в соверщенно иной образный план, хотя основан он на мотивах экспозиции {а и Ь). Он построен на непрерывном трепетном секундовом тремоло (оперы Пеллеас и Мелизанда!), на фоне которого разрабатывается сначала мотив а, затем мотив Ь. Тональность неустойчивая, преобладает опора на целотоновую гамму. Но главное - в этом разделе на сильной доле почти непрерывно акцентируется пеллеасовский тритон d-as. Все, что с ним связано в музыке Дебюсси, всегда таинственно и тревож-

"" Буквы в схеме - мотивы, цифры - количество тактов в мотиве. Такая форма записи останется в последующих схемах.

но. Хоральная тема переходит в высокий регистр (здесь вступает в силу имитация тембра челесты или колокольчиков), становится хрупкой и беспокойной; в качестве продолжения основного зерна на биение 16-х накладываются большетерцовые триоли восьмыми как звон высоких колокольчиков.

Количество тактов в мотивах показывает новый тип временной организации. Органическая неквадратность лежит в основе всей пьесы. Каждая тема в новом проведении всегда появляется в ином масштабном измерении, то есть ее структура все время меняется, одни элементы исчезают, другие возникают.

Сарабанда Sarabande

Avec ипе elegance grave et lente (С элегантной серьезностью, медленно), cis-moll, 3/4

Сарабанда - одна из самых экспрессивных фортепианных пьес Дебюсси. И к этому жанру позднее Дебюсси обратится еще не раз и тем самым привлечет к нему внимание композиторов нового поколения. В ритме и движении Дебюсси сохраняет основные черты Q /a с акцентом на второй доле) этого жанра.

Музыка Сарабанды полна нездешней печали и нежности. В настроении пьесы чувствуется отклик на одну из сцен Пеллеаса. Композитор почти незаметно в середине пьесы вводит лаконичную цитату (можно сказать, скрытую цитату) из оркестрового вступления к 3-й картине I действия (первая встреча юных героев). Цитата - мотив Мелизанды в ее самом распетом и самом красивом варианте. В таком виде этот мотив олицетворяет и первый зов любви, и печаль предчувствия. Дебюсси вуалирует его появление в Сарабанде, давая мотив не целиком, а лишь его «хвостик». Он словно прячет цитату и вместе с тем вьщеляет ее динамикой mezzo forte (первый раз), mezzo piano (второй раз) в окружении piano и pianissimo, а также общей тональностью cis-moll пьесы и данной сцены. Так скромно, ненавязчиво Дебюсси фиксирует внимание на этой цитате.

ПРИМЕР 27. Сарабанда (Для фортепиано)

ПРИМЕР ,. 27». Пеллеас и Мелизанда (I - 3)

Темы Сарабанды - замечательная мелодическая находка Дебюсси: это утолщенные септаккордами, нонаккордами (изредка и трезвучиями) мелодические линии, звучащие то терпко, то мягко, но с огромным внутренним напряжением. Очень выразительна начальная тема, изложенная септаккордами в натуральном cis-moll, хотя и достаточно туманном, ибо подчас он воспринимается как gis-moll. Гармонический колорит - изысканный. Еще дальше в смелости гармонии идет композитор во второй теме (начало среднего раздела). Она построена на параллелизмах кварт-секундак- кордов очень специфического тембрового колорита. Но самая впечатляющая мелодия - третья: целые гроздья септаккордов в двух руках, которые звучат с пронзительной печалью. Главное: настроением и интонациями все мелодические линии вытекают из цитаты, они рождены ею и тем смыслом, который вкладывал композитор в эту тему в опере. Т а к Сарабанда с т а л а п е р в о й ф о р т е п и а н н о й п ь е с о й, с м ы с л к о т о р о й м о ж н о р а з г а д а т ь ч е р е з а л л ю з и и на к о н к р е т н у ю с ц е н у

о п е р ы.

В фактуре пьесы - оригинальное противопоставление аккордовой мелодии и строгих архаических унисонов, или противопоставление диссонирующих аккордов консонансам трезвучий. Так, в репризе первая тема гармонизована не септаккордами, как в начале, а трезвучиями (при этом начинается с трезвучия второй низкой ступени для cis-moll, forte). Ее характер кардинально меняется. Из хрупкой и таинственно нежной она превращается в торжественную, словно напоминая другой момент оперы: «Я принц Голо\». Таким образом, Сарабанда - с двойным дном, со скрытым смыслом.

Токката Toccata

У1/(Живо), cis-moll, 2/4

Финал цикла - воплощение идеи движения (как и Паспье), точнее -радости движения. Блестящая, легкая, живая виртуозная пьеса. Паспье - тоже движение, но иное, чем в Токкате. Там почти зримая картинка, здесь композитор переносит все в абстрактный план. В сущности, идея не нова - идея моторных пьес Баха, Вивальди и их современников. Токката близка Прелюдии, открывающей сюиту Pourlepiano. Но если в той - «серьезность», массивность органных пьес Баха, то Токката ближе легким клавирным пьесам французских клавесинистов. Ее фактура опирается на особое ощущение «клавишности» беспедального инструмента. Здесь, в частности, сочетается фактура старинных клавирных пьес - сухая, одноголосная, играемая двумя руками, где музыка лишена яркого тематизма (т.е. основана на фигурациях, секвенцировании, гармонических модуляциях) и фактура, в которой появляется экспрессивная мелодическая линия.

От старинных клавирных пьес - принцип развертывания ткани на непрерывном движении 16-х длительностей. Причем тем- по-ритм Токкаты выдерживается от начала пьесы до конца без каких-либо отклонений (достаточно редкий случай у Дебюсси). Но с непрерывным движением 16-х Дебюсси творит удивительные вещи. Атематическая музыка (в духе барочной) здесь сменяется обыфыванием фонизма педального фортепиано. А это уже поворот к современной с о н о р и к е. Подобный контраст интересен сам по себе. Вот, мол, смотрите, как было тогда и что можно с тем же материалом сделать сейчас на современном рояле и средствами современной гармонии. П о в о р о т к н е о к л а с с и ц и з м у и з н а м е н о в а л о э т о с м е л о е о б н о в л е н и е в с е г о ф о р т е п и а н н о г о с т и л я в о п о р е на с т а р и н н у ю м у - зыку.

Барочный принцип развертывания (на единой ритмико-фактур- ной формуле) Дебюсси сочетает с непрерывным обновлением фактуры и разукрашиванием ее свежими гармоническими красками, необычными тональными сопоставлениями, модуляциями. Так, в начале Токкаты cis-moll - E-dur быстро сменяются хроматическими секвенциями с неустойчивым тональным центром. Средний раздел начинается в далеком C-dur, который быстро уступает место неустойчивому блужданию по тональностям.