Охарактеризуйте каждый из трех периодов творчества шекспира. III.Основные этапы творчества

Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода.

I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)

Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:

• - «Комедия ошибок»,
• - «Укрощение строптивой»,
• - «Два Веронца»,
• - «Бесплодные усилия любви»,
• - «Сон в летнюю ночь»,
• - «Виндзорские проказницы»,
• - «Много шума из ничего»,
• - «Как вам это понравится»,
• - «Двенадцатая ночь».

Тема почти всех комедий Шекспира любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

• - «Генрих VI» (три части),
• - «Ричард III».

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

• - «Ричард II»,
• - «Генрих IV» (две части),
• - «Генрих V».

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

• - «Ромео и Джульетта»,
• - «Юлий Цезарь».

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

• - «Гамлет» (1601),
• - «Отелло» (1604),
• - «Король Лир» (1605),
• - «Макбет» (1606),
• - «Антоний и Клеопатра» (1607),
• - «Кориолан» (1607).

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

• - «Конец - делу венец»,
• - «Мера за меру».

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:

• - «Цимбелин»,
• - «Зимняя сказка»,
• - «Буря».

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию-фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

У Шекспира - автора хроник - были предшественники и учителя, но поэт здесь с самого начала занял свое особое место. И прием его не только оригинален для поэта XVI века, но исключителен вообще в области исторической драмы.

Пролог к Генриху VIII обещает публике изображать в хронике исключительно правду и подлинную историю, не прибегать к "эффектным сценам" и "вздорным битвам"... Генрих VIII не целиком принадлежит Шекспиру, но пролог совершенно правильно характеризует его как автора хроник. Поэт с удивительным самоотвержением и тактом подчиняется своим источникам, часто буквально заимствует сцены и монологи из летописи Холиншеда и только вдохновенным творческим процессом сообщает сценам драматическую жизнь и силу, в монологах отражает всю полноту души действующих лиц. Это искусство быстро совершенствуется с каждой хроникой, и после эпических, отрывочных диалогов Генриха VI следует ряд захватывающих сцен Ричарда II и Короля Джона, пока наконец в Ричарде III не является настоящая драма с глубокой психологией героя и образцово последовательным развитием действия. Из драматизирующего летописца в несколько лет вырос драматург-психолог, в недалеком будущем автор великих трагедий. И опять, как и в комедиях, поэту удалось слить необычайно искусный ответ на запросы современной публики с плодотворными результатами личного творчества.

Мы знаем, что хроники на театральных сценах были результатом патриотических настроений эпохи и, конечно, имели в виду именно эти настроения. Естественно, Шекспир поспешил сполна удовлетворить чувства публики и свои личные в то же время. Поэт не мог остаться равнодушным к славе своего отечества и, может быть, действительно приветствовал в стихах гибель "Армады": так, по крайней мере, думают некоторые. Но этот факт не существен: хроники давали поэту какой угодно простор для патриотического лиризма, и он им воспользовался со всею стремительностью и пылом своего вдохновения. Пламенный патриотизм Шекспира следует считать достовернейшей чертой его нравственной личности. Можно не причислять к патриотическим умыслам поэта недостойную роль Орлеанской девы: и сама хроника Генрих VI неизвестно, насколько принадлежит Шекспиру, и личность Жанны д"Арк в XVI веке менее всего могла представляться в истинном свете, даже не патриотам и не англичанам, и, наконец, автор не скрыл страстного патриотического воодушевления Жанны, основного факта ее биографии. Но достаточно безусловно подлинных шекспировских хроник, чтобы оценить национальный инстинкт поэта.

Перед нами герои разного общественного положения - короли и простые лорды; разных политических партий - сторонники Ланкастеров и Йорков; разных характеров - легкомысленный деспот Ричард II и рыцарственный герцог Гент, его жертва и противник, - и все одинаково исполнены восторженного обожания к родной Англии, все становятся чувствительными и поэтами, лишь только заходит речь о могуществе родины или ее несчастьях, о разлуке с ней.

Ричард, возвращаясь в Англию после непродолжительного отсутствия, будто влюбленный приветствует "милый край" и "стремится прижать его к груди", как мать родного сына - "и плача и смеясь". Гент перед смертью говорит восторженную речь "славному острову", "стране величия, отчизне Марса, земному эдему", "блистающему алмазу, оправленному в серебряное море". Один из самых независимых и суровых героев хроник - Норфолк, - отправляясь в изгнание за неповиновение Ричарду, последние слова, исполненные тоски, обращает к Англии. Не слышать родного языка для него мука, равная смерти; утратить родину - потерять "свет очей". В печальные времена короля Джона лорды горько сетуют на грозу, собирающуюся над "родным народом", а принц Филипп заключает драму настоящим национальным гимном:

«У гордых ног воителя чужого

Британия во прахе не лежала.

И не лежать ей в прахе никогда,

Пока себя сама она не ранит...

И пусть бойцы со всех концов земли

Идут на нас, - мы оттолкнем их прочь!

Коль Англия быть Англией умеет,

Никто на свете нас не одолеет».

Поэт явно сочувствует подобным настроениям. Он и в хроники вносит тот же гнев и насмешки над подражателями иноземной моде, какие мы слышали в комедиях. Принц Филипп "служение моде" отождествляет с ядом лжи. Один из пороков, влекущих падение Ричарда II, -увлечение итальянскими модами: это явный анахронизм для XIV века английской истории, но он необходим поэту в патриотических целях.

Они тем важнее, что ими и ограничивается политика Шекспира. Мы напрасно стали бы искать в его хрониках принципов и идей, вызывавших английские междоусобицы. Вопросы общей политики играли большую роль именно при Ричарде II и Иоанне Безземельном. Ричард II, рассчитывая на брак с французской принцессой, усвоил при дворе французский этикет и заявил о притязаниях на неограниченное самовластие по примеру французских государей. Именно за эти притязания парламент обвинил короля в нарушении конституции и низложил. Английские историки эту борьбу считают первой конституционной борьбой в английской истории. События при короле Джоне общеизвестны: совместными усилиями лордов, духовенства и лондонских горожан была создана Великая хартия вольностей, то есть положена юридическая основа британской свободе. В шекспировских хрониках нет политических вопросов о власти короля и правах его подданных: поэт даже пропускает в хронике эпоху создания Великой хартии и не занимается конституционными преступлениями Ричарда. Его внимание сосредоточено на нравственных недостатках деятелей, на психологии, а не на политике. По поводу Ричарда мимоходом упоминается о тяжелых налогах и непопулярности короля в народе, а король Джон, не в пример обычной, строго исторической, правде шекспировских хроник, даже сильно приукрашен сравнительно с действительной личностью этого государя. Несомненно, при такой постановке вопроса хроники Шекспира оказываются далеко не полными, не исчерпывают всех явлений исторических эпох. Правдивые в фактах и характерах, они опускают немало существенных событий и в героях ищут прежде всего людей, а не политических деятелей. Это правда сокращенная и нередко односторонняя. Она очень характерна для Шекспира - поэта, равнодушного к общественным движениям сравнительно с психологическим развитием отдельных личностей. Но здесь вполне естественно сказывался поэт-драматург, нуждающийся преимущественно в сильных центральных фигурах, и современник еще почти первобытной летописной историографии. И Шекспир именно неполнотой своих хроник доказал только все ту же добросовестность в пользовании источниками. Во второй части Генриха VI он мог просто переписать из летописи юмористические сцены с народными заговорщиками и на этом покончить с восстанием Кеда, на самом деле несравненно более важным и серьезным. Впоследствии он так же поступит с плебеями в Кориолане, заимствуя и здесь аристократический дух из источника. И мы не можем требовать от поэта XVI века проницательности и толкований, которые даже в наше время становятся доступными далеко не всем ученым.

В излюбленной области, - психологии и нравственной логике событий, - Шекспир извлек все, что только можно было извлечь из истории английских междоусобиц. Начиная с Ричарда II, мы беспрестанно встречаем мотивы, которым предстоит блестящее развитие в самых зрелых созданиях поэта.

Он на фактах подлинной действительности убеждается в неотразимой власти нравственного закона, управляющего человеческой жизнью. Победа или падение всегда и везде неизбежный результат строя личности, более или менее приспособленного к борьбе с внешними условиями. Не требуется чуда, чтобы преступление понесло заслуженную кару, и не надо исключительных героев, чтобы слабость расплатилась за свое малодушие и бездарность. Одна из героинь и жертв жесточайшей междоусобицы по поводу нескольких частных случаев высказала общую философию людской судьбы:

«Эдвард пошел в уплату за Эдварда

И смертию покрылся смертный долг

Плантагенета за Плантагенета»…

И это убеждение разделяют все свидетели и виновники кровавых событий. Только виновники слишком поздно приходят к великой истине, что

«Господь не совершает тайных казней

Над теми, кто закон его попрал»…

Так говорит брат Ричарда III людям, присланным убить его, - и истина осуществляется на самом закоренелом и мужественном представителе зла. Эта идея проходит связующей нитью через все смуты и запутаннейшие умыслы сильных, она не минует и слабых, недостойных своего высокого положения. Если сильный должен вечно помнить речь короля Джона:

«Опоры твердой не построишь кровью,

Чужою смертью - жизни не спасешь»…

для немощного и недостойного великий урок - судьбы королей Генриха VI и Ричарда II. Один на высшем ответственном посту тоскует о мирной пастушеской жизни и идиллическом счастье, другой предается наслаждениям, за хвалами льстецов не слышит стонов народа, и его государственный сад "заглох под сорною травой"; оба утратят власть, и Ричард II, преисполненный надменности и самообожания, познает бедность человеческой природы и горько посмеется над угодливостью льстецов и самомнением властителей. В нем поднимется мучительная упорная работа мысли, раньше ему неведомая, и он тщетно будет искать душевного мира. Своенравный эпикуреец превратится почти в Гамлета и успеет пережить знобящее дыхание трагедии Лира...

Да, в хрониках таятся зерна и часто зеленеют уже яркие всходы позднейших созданий поэта. Пятый акт Гамлета встает перед глазами всякий раз, когда завершается круг драматических событий и герцог Йоркский вместе с Ричардом II и Ричардом III единодушно признают истину, завоеванную датским принцем столь многочисленными испытаниями и разочарованиями: «Есть сила, ведущая нас к цели, какой бы путь ни избирали мы»...

Это - не фатализм, а вера в неизменный миропорядок, где человеческая воля является столь же действительным звеном, как и внешняя жизнь, как, например, явления природы. Из нее столь же естественно и непреодолимо вытекают последствия, соответствующие ее нравственному содержанию. Влияние такого миросозерцания на драматическое творчество очевидно. Поэт не станет прибегать к чудесам и исключительным случайностям ради развязки пьесы, но он не отступит зато и пред самым тяжелым исходом трагедии, не допустит состраданию и чувствительности вмешаться в решение участи добродетельных и невинных, раз логика жизни и событий требует жертв. Эта логика, нам известно, устраняет со сцены действительности не только преступных, но и слабых, не способных внешним силам противопоставить свою и пребыть на высоте своего призвания в водовороте враждебных течений, - и мы увидим не только казнь Клавдия, Эдмунда, Макбета, но и гибель Офелии, Дездемоны, Корделии, Джульетты...

Венец шекспировских хроник раннего периода - Ричард III. Личность и история главного героя для нас в высшей степени важны. Поэт впервые представил психологию злодея безгранично преступного и мрачного. Впоследствии она повторится в характерах Эдмунда и Яго. На первый взгляд эти фигуры могут произвести впечатление жестоко-мелодраматическое. Они являются на сцену готовыми злодеями и идут к своим целям, все беспощадно устраняя на пути, пользуясь любыми средствами, будто прирожденные стихийные преступники. В действительности у них есть своя психологическая история, свои стадии постепенного и логического развития. Впервые Шекспир показал это на судьбе Ричарда.

Герцог Глостер необыкновенно умен, даровит, отважен и энергичен, - все качества, возводящие человека на высоту. Но в то же время он исключительный урод, заклейменный природой с минуты рождения. Уродство выделило его из людской среды, превратило сначала в отверженца, потом в озлобленного отщепенца и наконец в естественного врага всех счастливцев. И вражда Ричарда будет тем настойчивее, чем эти счастливцы ниже его по уму и талантам; их привилегированное положение - кровная обида для его самолюбия и притязаний, основанных на глубоком сознании своего превосходства. Ричард сам точно объясняет свое положение среди родственников и остального человечества; не забывает подчеркнуть свои одинокие страдания в мирное время, когда другие наслаждаются жизнью и любовью. Раз "лживая природа" отделила его непроходимой пропастью от остального мира и воплотила в нем явный ужас для людей, - он "проклянет праздные забавы" и "бросится в злодейские дела". Это - вполне понятный порыв оскорбленного самолюбия и неизвестно за что отравленного существования. И Ричард неуклонно и рассчитанно будет совершать месть и питать свой эгоизм и злобу. Помимо силы воли и совершенного равнодушия к добру и злу, ум подскажет ему надежнейшее средство уловлять слабых и неразумных - лицемерие. Это общая черта всех злодеев Шекспира: змеиное сердце в оболочке голубя. Соединение громадной выдержки, холодного расчета с искусственной открытостью, искренностью и даже лиризмом чувств творит чудеса. И каждая новая победа только усугубляет презрение героя к своим жертвам - прошлым и будущим - и упрочивает самое высокое представление о собственных силах. Злодей становится фаталистом на основе все того же эгоизма, то есть начинает считать себя орудием высшей власти и свои злодеяния приписывает судьбе: "Несчастная звезда их погубила", говорит Ричард о двух малолетних принцах, им загубленных. Так же будут смотреть на свои предприятия Эдмунд, отождествляющий себя с природой, и Яго, не отличающий своей воли от мировой силы.

Все три героя действуют на величественной трагической сцене, и, естественно, размах деятельности поражает широтою и мощью. Но сущность психологии не становится от этого менее жизненной и реальной. Вынужденное отщепенство и кровно оскорбленное самолюбие у сильных натур создают тяжелый осадок нестерпимой горечи и затаенного озлобления, вопиющих об удовлетворении. И в такие эпохи нравственной и общественной смуты, в какую именно и живет Ричард, они прямым путем приводят к насилиям и преступлениям.

Ясно, какой глубины психологических идей достиг поэт, изучая родную историю. Самые, по-видимому, исключительные явления в области человеческого духа и внешней жизни неизменно созидаются на основах последовательного развития, и величайшие драмы наравне с обыденными фактами представляют звенья одного и того же мирового порядка.

1564-1616. Около 1587 – переселился в Лондон. Работал помощником режиссёра в разных театральных предприятиях. 1593 – поступил в лучшую лондонскую труппу, возглавляемую Джемсом Бербеджем. 1599 - члены этой труппы выстроили театр “Глобус”. 1593 – поэмы, к этому же периоду принадлежат сонеты, изданные в 1609. 1612 – переселился в Стредфорд, бросив театр.

Различаются три периода творчества: первый, отлич. жизнерадостностью, комедии (преобладает вера в жизнь, добрые начала: комедии "Укрощение строптивой" (1593 г.), "Сон в летнюю ночь" (1596 г.), "Много шума из ничего" (1598 г.), трагедия "Ромео и Джульетта" (1595 г.).) и исторические хроники (основная тема – феодальная смута 14-15 вв., война Алой и Белой розы.), и “Юлий Цезарь” (переходный период).

1601-1608 – второй период. Одну за другой пишет трагедии. "Гамлет" (1601 г.), "Отелло" (1604 г.), "Король Лир" (1605 г.), "Макбет" (1606 г.). Социально-политическая проблематика характерна для, так называемых, "римских" трагедий: "Юлий Цезарь" (1599 г.), "Антоний и Клеопатра" (1607 г.), "Кориолан" (1607 г.).

Третий период – трагикомедии, “Буря”. Поиски оптимистического решения социальных трагедий привели к созданию романтических драм "Цимбелин" (1610 г.), "Зимняя сказка" (1611 г.), "Буря" (1612 г.), носящих оттенок своеобразной поучительной притчи

1. Проблема воспитания в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль». Образ Панурга.

Гаргантюа и Пантагрюэль

В 1532 году вышла народная книга о великане Гаргантюа и славном его сыне Пантагрюэле. Книга не имела автора, сотканная из пословиц, поговорок – типично французская книга, потому что дерзкая по мысли своей, книга, которая утверждала, что человек – великан. Т.е. это была не метафора, говорилось о том, что человек – велик и всемогущ. В этом же году, Франсуа Рабле придумал себе псевдоним, который представлял собой анаграмму его имени – Франкофрибас Назье и издал под этим именем приложение/продолжение народной книги о Гаргантюа. И в частности, о бесстрашных подвигах сына Гаргантюа – Пантагрюэля. В течение 20 лет издаются 5 книг, которые в целом получили название «Гаргантюа и Пантагрюэль».

В 19 веке возникло представление о том, что роман – это правоподобное отражение жизни, серьезное произведение. А в 16 веке в счастливые времена Боккаччо, Сервантеса и Рабле, роман не понимался как мудрое произведение. Роман понимался как игра с читателем, как всевластие этого в центре стоящего человека над миром.

В романе Рабле герой творит фантастически невероятные выщи, рождается из уха своей матери, срывает колокола с собора парижской богоматери, путешествует по миру и беседует с оракулом, который должен дать предвестие в таинственной бутылке. Бутылка в конце концов произносит самое главное в жизни: жениться или не жениться, будет он рогоносец когда женится или нет. Когда Пантагрюэль находит этого оракула, эта встреча говорит о жаждущих людях, берущих от этой жизни все, что она может дать.

Смех – главный герой романа. Здесь есть правдоподобие, и аллегория, и сатира и великаны.

Современный роман, который начался в 16 веке и пришел в 21-й, начинается с Раблезианства.

Раблезианство – в современной литературе принято считать, что роман нового времени был создан Рабле. Роман, в котором правда и вымысел, безграничная свобода человека, утверждались в народной смеховой стихии, которая по традиции шла от комедии Аристофана и самое яркое воплощение получила в романах 21-го века, в которых стихия смеха заявляет об относительности всех норм и правил и является самым главным правилом.

Рабле, опираясь на национальную французскую традицию фарса, создает особый синтез, который называют теперь романом нового времени.

Еще у Аристофана на первом месте стоит стихия несерьезности; эта аристофановская философия жизни получает продолжение в творчестве Рабле.

Раблезианство – это философия, идущая от видения мира Аристофаном - философия приятия всех даров и наслаждений и философия, в которой интеллект человека, его сердце и плоть – одинаково жаждут новых радостей жизни.

Великаны у Рабле идут из народной традиции, но переосмысливаются по-Возрожденчески, т.е. великан – это всемогущий человек Возрождения, для которого огорчения, войны – только мелкие препятствия в его жизни.

Одна из первых войн (еще в государстве Гаргантюа): булочники-пекари везли булки и оказалось, что они поссорились между собой, подрались, испортили хлеб. Объявлена война неким королем Пекрашолем, который мнит себя великим в этом мире, мнит, что он завоюет не только государство Гаргантюа, но и его великие войны (капитан Жру, Молокосос, фельдмаршал Фруфру) мечтают о том, как они покорят мир. Война еще не началась, но мысленно король Пекрашоль владеет всем миром и над этой серьезностью войны, над этой серьезностью претензий хохочет Рабле, возрожденчески понимая, что эта претензия дутая. Все великое войско Пекрашоля тонет, потому что лошадь Гаргантюа совершает свои естественные потребности.
Это не сатира на войну, а это утверждение того, что война нелепа.

Одна из основных тем романа – утверждение глупости, нелепости любых войн перед величием жизни, причем с побежденными поступают по-возрожденчески: не зло.

Когда войну ведет Пантагрюэль, с ним сражается король Анарх, который тоже мечтает о мировом господстве. Когда Пантагрюэль побеждает Анарха, он не казнит его. Он пытается сделать его порядочным человеком – хочет сделать его продавцом зеленого соуса и женить на вчерашней шлюхе, которая постоянно его избивает. Короли, их войны и притязания на владение мира – ничто перед мудростью Гаргантюа и Пантагрюэля. Смех – именно смеховая, а не бичующая стихия – становятся одной из самых главных.

Еще одна из основных тем романа – карикатура на Средневековые трактаты, учения, науки. Средневековая схоластическая наука показана в смехе от полноты жизни (в моменте, где Гаргантюа учится читать алфавит с двух сторон); схоластической науке противопоставлена наука возрожденческая, о которой тоже рассказано несерьезно, хотя это как будто бы идеал.

Провозглашается программа возрожденческого обучения в одном из писем сыну своему Пантагрюэлю Гаргантюа пишет: «Чтобы не было на свете ни моря, ни реки, ни родника, рыб которых ты бы не знал. Всех птиц небесных, все деревья, кусты и кустики, все травы на земле, все ее недра – все изучи, пусть ничто не будет тебе неизвестно». Перед нами широчайшая программа жажды знаний. Изучай все, что в мире есть – такова программа Возрождения.

Особое место в романе занимает т.н. Теллемское аббатство. Теллем – переводится как желание. Некий народный герой (не великан, но великан по своему восприятию жизни) брат Жан строит новое аббатство. Провозглашает вместо обета целомудрия, бедности и послушания то, что в их аббатстве монахи имеют право жениться, быть богатыми и свободными. На вратах аббатства написан лозунг «Делай что хочешь». Теллемское аббатство – новая возрожденческая структура общества, братство, где все прекрасны, жаждут знаний и счастливы, независимо от того, монах ты, рыцарь или девица.

Идеалом Рабле становится государственное устройство, при котором человеку выгодно быть счастливым. Этому государственному устройству противостоят многочисленные острова-государства, которые посещает Пантагрюэль. Он странствует по миру, чтобы найти оракул священной бутылки. Посещает множество островов с говорящими названиями (за что книга была сожжена): Острова Папефигов и Папеманов; острова Клерго, Карденго, Монаго, Абего, Папего.

Один из важнейших героев романа – Понурк. Вор, заблудыга, но владеет всеми европейскими языками. Образ Понурка является одним из первых в мировой литературе универсальным, всеобъемлющим образом человека, соединившего в себе самые величайшие достоинства и пороки человека не идеального, а реального, жизненного. Рабле сумел соединить раблезианский смех, народную карнавальную стихию и реализм.

В исследованиях Бахтина о романе подчеркивается с одной стороны типично-национальная французская стихия произведения и, с другой стороны, европейский универсализм романа. Т.е. Рабле понимается Бахтиным как создатель новой прозы, нового романа, традиции которого мы с вами видим и у Салтыкова-Щедрина, и у Гоголя, и у Свифта, и у Марка Твена, и у Бальзака, но более всего в романе 21-го века (даже у того же Кундера).

1. Структура мира в «Божественной комедии». Пушкин о гениальности Дантевского плана.

Данте Алигьери

Родился в 1265 году, умер в 1321.

Vita nova comedia divina. Во Флоренции процветала торговля, банковское дело, ремесла – Флоренция становится самым процветающим городом. Богачи окружали себя художниками, поэтами, которые их прославляли.

Данте был флорентийцем, принадлежал к цеху аптекарей (образованные, пресвященные люди), скорее всего изучал право в Болоньи. Жизнь Данте покрыта мраком, не все известно из его биографии.

Очень любил Флоренцию, не мыслил своего существования вне Флоренции. Пользовался авторитетом как поэт, философ и политик. Он принимал участие в общественной жизни, избирался на должность приора (был одним из управителей Флоренции). Во Флоренции кипели партийные страсти – было две партии гвельфы и гибеллины. В основном, в партию гвельфов входили состоятельные люди, владельцы мануфактур и банков. Гибеллины – в основном флорентийская аристократия. И между этими двумя партиями шла беспощадная борьба за власть. Сам Данте тоже принимал участие в этих партийных распрях, которые усложнились еще и из-за того, что партия гвельфов разделилась на белых и черных гвельфов. Несчастием Данте было то, что победили его противники. Данте был изгнан из Флоренции своими политическими противниками. Мы не знаем точно в каком году он покинул Флоренцию, но по-видимому, это произошло в самом начале 14-го века. К тому времени Данте уже стяжал известность и славу и он в изгнании был принят с почестями в разных городах Италии, но мечтал вернуться во Флоренцию. Для этого нужно было совершить обряд покаяния. Он должен был облачится в белый балахон и днем со свечой обойти всю Флоренцию. Данте не хотел каяться и продолжал заниматься творчеством в изгнании.

Основное произведение Данте – «Божественная комедия».

«Новая жизнь» - над которой Данте работал в 90-е годы 13 века. НЖ – это первая автобиография поэта. Новая жизнь написана и в стихах и в прозе, здесь сочетается прозаический текст с поэтическим. НЖ рассказывает о встрече и любви Данте к Беатриче («дарующая блаженство»). Это реальная молодая девушка, по-видимому, она не знала, что Данте в нее влюблен, ибо любовь Данте к ней – это тоже своего рода любовь издалека, любовь исключительно платоническая, духовная, возвышенная. Он трактует образ Беатриче как земное воплощение Мадонны. Ей он поклоняется, перед ней приклоняется, ею восхищается. Биатриче символизирует все самое важное в жизни Данте: благородство, веру, доброту, красоту, мудрость, философию, райское блаженство. Новая жизнь началась со встречи с Беатриче. Первый раз он увидел ее, когда ей было 9 лет. Она была в красном платье (все исполнено символикой и красный цвет – символ страсти). Он увидел ее второй раз через девять лет, когда ей было восемнадцать и она была в белом платье (чистота). И счастливейший момент в жизни Данте, когда Беатриче чуть заметно улыбнулась ему. Когда он увидел ее в третий раз, он устремился к ней, а она сделала вид, что не узнает его. Он понял, что ему подобает проявлять сдержанность и не следует обнаруживать своих чувств. И увы, это была их последняя встреча, потому что вскоре Беатриче умерла и сердце поэта пронзила скорбь и он принял обет прославления Беатриче, в этом он увидел смысл жизни.

Все исполнено некоего внутреннего смысла. Помимо того, что он очень прозаически тут излагает, самые напряженные моменты своей духовной жизни запечатлевает в стихах. В Новую жизнь входит 25 сонетов, 3 канцоны и 1 баллада.

Сонет – 14 строк. основной лирический жанр в ренессансной поэзии. Сонет – самое распространение выражение мыслей и чувств. Сонеты писали о любви, о бессмертии творчества, просто о жизни, о смерти. Т.е. сонет – всегда стихотворение философского характера. Сонет возник, скорее всего, в Италии в 12 веке, возможно, на Сицилии. 14 строк.Состоит из двух четверостиший и двух трехстиший (4+4, 3+3).

Известность жанру Сонетов пришла с поэзией Данте, он продемонстрировал миру красоту сонетных форм.

«…Суровый Дант не презирал сонета

В нем жар любви Петрарка изливал…» (с) Пушкин.

Трактат «Пир». Название заимствовано из Платона. Конечно же, имеет иносказательный смысл – пиршество знаний, пиршество ума.

Трактат «О монархии». Данте был сторонником императорской власти, он считал, что духовная власть должна принадлежать папе, а светская – императору. Разделял духовную и светскую власть. Его симпатии были на стороне императора.

Трактар «О народном красноречии». Этот трактат написан на латинском языке, но Данте доказывает, что литература должна существовать на итальянском языке. Итальянский язык – «язык Тосканы (область Италии) – это ячменный хлеб поэзии». Латынь была уместна в этом трактате, т.к. он был больше научным.

Божественная комедия

Создавалась в 14 веке и Данте работал над ней около 20 лет. Написал произведение «Comedia». Комедиями называли произведения, которые начинаются с драматических событий и завершаются счастливым финалом. Комедия – не обязательно драматическое произведение. Если определить жанр «Божественной комедии», то это поэма. Это видение загробной жизни. «БК» - это произведение переходное от Средневековья к Ренессансу. «БК» начинатся стихами:

«Земную жизнь пройдя до половины

Я очутился в сумрачном лесу

«БК» написана строфами, которые состоят из трех строк. А-Б-А > Б-В-Б > и т.д. Получается некая цепочка. Мандельштам в эссе отметил, что плетение такое сложное, что выделить отдельные строки невозможно. Сравнил с Собором (такое же стройное и величественное). Пушкин сказал, что даже один план БК свидетельствуют о гениальности Данте.

«Божественная комедия» состоит из трех частей: «Ад», «Чистилище», «Рай». Таким представлялось мироустройство. Казалось, что душа человека проходит три стадии. Ад, Чистилище и Рай состоят из 33 песен. И есть одна вступительная песнь. Получается цифра 100 – для литературы того периода – число, обозначающее большую целостность. В «Божественной комедии» особую роль играет цифра «3» и кратное трем (душа претерпевает три стадии; божественная троица; 3 – священная цифра).

«Божественная комедия» - самое сложное произведение мировой литературы. Сложность в том, что все исполнено аллегорического смысла. «Я очутился в сумрачном лесу» - лес – символ блужданий. Встречается в этом лесу три зверя: лев (гордость), волчица (алчность), пантера (сладострастие). Эти три зверя встретившиеся ему в сумрачном лесу, символизируют главные человеческие пороки. Но Беатриче, ее Данте канонизирует, объявляет святой по собственной поэтической воле, видя блуждания Данте в земной жизни, хочет показать ему иной, загробный мир. Открыть, что ожидает человека там, в ином мире. И посылает ему навстречу Вергилия. Вергилий тоже образ символический – это земной разум, это поэт, это проводник по кругам ада. Тогда как Беатричче воплощает божественную мудрость. Беатричче сама пребывает в раю.

Архитектура ада не придумана Данте, так представляли себе ад в стредние века. Ад разделяется на 9 кругов;

1. «Лимб» - некрещеные младенцы, античные поэты и философы лишены райского блаженства, но они не страдают. Существовали не радостно, но особых страданий не было. Они не могут попасть в рай не по своей вине.
2. Наказывается сладострастие. Отдавшиеся вихрю страсти. Одной из самых замечательных песен является песнь пятая, здесь рассказывается история Франчески да Римини, и любовь Паоло. Это реальная история, которая была широко известна. Рассказывает эту историю Франческа. Божественная комедия отличается лаконичностью стиля. Эта история рассказывается очень кратко. Принцип Дантевское поэзии – «По греху и возмездие». Данте заставляет влюбленных Франческо и Паоло в одном и втором круге вращаться в вихре, т.е. метафорическое выражение «вихрь страсти» обретает буквальный смысл. Франческа рассказывает, как она полюбила Паоло (брата своего мужа) и как они были увлечены друг другом, что они вместе читали рыцарский роман о Ланцелоте и Франческая очень коротко говорит: «В тот день мы больше не читали». Их преступление становится известным, муж учиняет расправу, они гибнут. Данте карает их в аду, сурово их наказывает (т.е. поступает как средневековый человек), но выслушав рассказ Франчески он сам же сострадает им. Ему безмерно жалко страдающих Франческо и Паоло.
3. Наказываются чревоугодники. Здесь он изображает известных во Флоренции обжор.
4. Наказываются скряги и расточители. Данте считает, что транжиры и скряги утратили чувство меры – а это один грех.
5. Гневливые и завистливые.
6. Еретики. Здесь он поступает как Средневековый поэт. Преступление против Бога, против веры и религии – одно из самых страшных.
7. Насильники. Люди, совершившие убийство, самоубийство; очень выразителен образ самоубийц. Они превратились в сухие ветки, и когда поэт ведомый Вергилием случайно сломил ветку из нее засочилась кровь.
8. Обманщики, обольстители, хитрецы. Для Данте обман – тоже страшное преступление.
9. Изменники. Предатели. Самое страшное преступление – это предательство. Предатели – Иуда, предавший Христа, и Брут, предавший Цезаря, что лишний раз напоминает, что Данте был сторонником сильной императорской власти.

У Данте все симметрично. 9 кругов Ада и он делает 7 чистилищ. И душа человеческая поднимается по ступеням, освобождается от 7 смертных грехов, грехи исчезают из тела человеческого и он приближается к раю.

В Раю и Чистилище больше абстракции. В Аду образы более земные. В Раю, конечно же, Данте встречает Беатриче и Данте вкушает райское блаженство.

На русский язык «Божественная комедия» переводится Лазинским.

ДЗ: Нарисовать ад.

Данте. “Божественная комедия”.

Данте подился в 1265 во Флоренции.Фабула – от средневековых “хождений”. Особое значение – Энеида. Загробный мир не противопоставлен земной жизни, а как бы её продолжение. Каждый образ может быть истолкован в разных планах.

Действие начинается в лесу. В этой песне – сочетание конкретного и иносказательного смысла. Лес – аллегория заблуждения человеческой души и хаоса в мире. Все последующие образы пролога тоже аллегоричны. Д. встречает 3 зверей: пантеру, льва, волчицу. Каждый из них олицетворяет определенный вид морального зла и опр. негативную социальную силу. Пантера – сладострастие и олигархическое правительство. Лев – гордость и насилие и тирания жестокого правителя. Волчица – алчность и римская церковь, которая погрязла в алчности.

Все вместе – силы, которые препятствуют прогрессу. Вершина холма, к которой стремится Д, --спасение (нравственное возвышение) и государство, построенное на нравственных началах. Вергилий – аллегория человеч. мудрости. Воплощение тех знаний, которым посвятили себя гуманисты. Беатриче – связь образа с “Новой жизнью”.

1 круг. Язычники и некрещеные младенцы. Данте встречает там Гомера, Горация, Овидия и Лукан, а такж е полно древних мифических и реально существовавших тварей: Гектор, Эней, Цицерон, Цезарь, Сократ, Платон, Евклид и т.д. В этом круге слышатся лишь вздохи: их не особо мучают.

2 круг: во втором круге сидит Минос и решает, кого в какой круг отправить. Здесь в вихре носятся не в меру любвеобильные личности, в т.ч. Паоло, Франческа, Клеопатра, Ахилл (!), Дидона и т.д.

3 круг: под ледяным дождем мучаются чревоугодники. Дальше я поименно перечислять не буду, все равно не запомните, а мне их в лом выискивать. Там в основном Дантовы современники. В этом же круге живет Цербер.

4: скупцы и расточители. Они сталкиваются друг с другом, крича “Чего копить?” или “ Чего швырять?”. Тут находится Стигийское болото (по поводу водных поверхностей в Аду: река Ахерон опоясывает 1 круг Ада, низвергаясь вниз, образует Стикс (Стигийское болото), которое окружает город Дита (Люцифера). Ниже воды Стикса преображаются в пылающую реку Флегетон, а он, уже в центре превращается в ледяное озеро Коцит, куда вморожен Люцифер.)

5: в Стигийском болоте сидят гневливые.

6: еретики. Они лежат в горящих гробницах.

7: три пояса, в которых мучаются насильники разных видов: над людьми, над собой (самоубийцы) и над божеством. В первом поясе Д. встречает кентавров. В этом же круге – ростовщики как насильники над естеством.

8: 10 злых щелей, где томятся: сводники и обольстители, льстецы, торговавшие церк. должностями, прорицатели, звездочеты, колдуньи, взяточники, лицемеры, воры, коварные советчики (здесь Улисс и Диомед), зачинщики раздоров (Магомет и Бертран де Борн), фальшивомонетчики, выдававшие себя за других людей, лгавшие словом.

9: Пояса: Каина – предавшие родных (по имени Каина). Антенора – предатели единомышленников (здесь – Ганелон). Толомея – предатели друзей.. Джудекка (по имени Иуды) – предатели благодетелей. Здесь Люцифер жует Иуду. Это самый центр земли. По шерсти Л. Данте и Вергилий выбираются на поверхность Земли с другой стороны.

Ад – 9 кругов. Чистилище – 7, + предчистилище, + рай земной, рай – 9 небес. Геометрическая симметрия Земли è симметрия в композиции: 100 песен = 1 вводная + по 33 на Ад, Чистилище и Рай. Такое построение было новым явлением в литературе. Д. опирался на средневековую символику числе (3 – Троица и производное от него 9). Выстраивая модель Ада, Д. следует за Аристотелем, который относит к 1 разряду грехи невоздержности, ко 2 – насилие, к 3 – обман. У Д. – 2-5 круги для невоздержанных, 7 для насильников (6 не знаю куда, не сказано, сами подумайте), 8-9 для обманщиков, 8 – для просто обманщиков, 9 – для предателей. Логика: чем грех материальнее, тем он простительнее. Кара всегда носит символический характер. Обман тяжелее, чем насилие, потому что разрушает духовные связи между людьми:

1. Происхождение греческой трагедии и её структура. Роль театра в греч.обществе.

Греческая комедия возникает в 6 веке из следующих 4-х элементов: 1) шумные и веселые бытовые сценки пародийного и карикатурного характера(особенно распространены среди дорийцев); 2) драматизированные песни обличительного характера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; 3) оргиастически-жертвенный культ Диониса; 4) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

Имеются неясные сведения о Мегарах, где как будто бы уже в начале 6 в. была примитивная комедия, состоявшая из небольших шуточных сценок.В Сицилии развивался т.н. мим, т.е. шуточное воспроизведение в народных сценках обыденной жизни.

Аттическая комедия пользуется типическими масками("хвастливый воин", "ученый шарлатан")Объект комедии - не мифологическое прошлое, а живая современность, текущие, иногда даже злободневные вопросы политической и культурной жизни. Комедия по проеимуществу политическая и обличительная. Свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым называнием имен.(у Аристофана - Клеон, Сократ, Еврипид)"Древняя" комедия обычно не индивидуализирует своих персонажей, а создает обобщенные карикатурные образы.Сюжет имеет в основном фантастический характер(у Аристофана герой заключает мир для себя и своей семьи во время Пелопонесской войны).

своеобразное симметрическое членение.Хор - 24 человека распадался на два, иногда враждующих лагеря.Типическим для "древней" комедии можно считать след. построение.В прологе дается экспозиция пьесы и излагается фантастический проект героя. За этим следует парод(вступление) хора, живая сцена, часто спровождающаяся свалкой, где участвуют и актеры. После агона цель обычно достигнута(споор двух действующих лиц).Затем - парабаса.(хор прощается с актерами и обращается непосредственно к зрителям). Для второй половины комедии характерны сценки балаганного типа, в которых изображаются благие последствия осуществления проекта и спроваживаются различные пришельцы, нарушаещие это блаженство. Хор здесь уже не принимает участия в действии и только окаймляет сценки своими песнями. Закнчивается комедия процессией комоса(хора). Типическая структура допускает различные отклонения, варианты перестановки отдельных частей, но известные нам комедии 5 в. так или иначе к ней тяготеют.

1. Творчество Д.Дефо.

Даниель Дефо

Удивительная личность, которая писала во всех жанрах, политик, публицист, создатель публицистики, создатель английской журналистики. Один из тех, кто привел Вильгельма Оранского (памфлет «Полноценный англичанин», где говорилось о том, что английская нация родилась из соединения множества других и нельзя говорить о чистоте английской крови) на трон. Гражданскую казнь совершили (выставили у позорного столба) за то, что он писал памфлеты, направленные против аристократов своего времени – написал «Гимн позорному столбу» (если есть мыслящие люди в Англии, то они стоят у позорного столба). Он был чулочным фабрикантом, он впервые изобрел белые чулки (прогорел,т.к. считалось это неприличным). Сел в долговую тюрьму и там, чтобы вернуть долги, написал роман о Робинзоне Крузо. Роман, который прославил его имя.

Робинзон Крузо

1719 год. То детское издание Робинзона Крузо, которое все мы знаем – только одна часть романа о Робинзоне, а существует еще Робинзон, который возвращается на свой остров, который делает колонией и выколачивает из нее все что можно и третий том – записки Робинзона старика, который вспоминает о своей жизни. Т.е. то, что мы знаем из детских изданий – лишь одна из трех частей.

Роман-путешествие, роман воспитания человека жизнью, роман-притча.

Прежде всего прославляется труд человека, человек, который сумел не сойти с ума за столько лет одиночества. В Робинзона вложена идея того, что разум правит миром. Он потому и сохранился, что разум сильнее всего. Впервые когда он вступил на необжитую землю и когда он уехал, это было налаженное натуральное хозяйство, где были даже рабы (Пятница). Т.е. гимн боли и разуму человеку это одно. Но мы говорим о другом.

Тот роман, который понимался в 18 веке как философский роман сейчас стал детским чтивом. Почему? Те, которые не так давно читали и те, кто помнит текст вспомнят, что описанию следов человека, которые он увидел посвящено 2 странице. Описанию его встрече с дикими животными – 2 страницы. А весь остальной текст о чем? Весь остальной текст он работает. На первый план выходит не страшное, а процесс творчества, потому что он превращает плещение изгороди, сооружение дома в творчество. Труд – его работа – описан настолько вкусно, что она понимается как творчество. Невероятно интересно для ребенка это все. Соль в том, что перед нами первая на свете карзина плетется, первый на свете дом строится. Во процессе чтения читатель тоже первый плетет и строит.

Робинзонада

Это гимн разуму и гимн рукам. Гимн творчеству человека. Это разум, соединенный с творчеством.

Почему роман-притча? У экономистов, историков, философов есть термин «робинзонада». Чем занимается Робинзон на острове? Какие этапы в освоении острова он проходит? Что они напоминают? Он как впервые человечество осваивает рыболовство, земледелие, охота, скотоводство… он проходит этапы развития человечества. Мысль о том, что человек в одиночку, в экстремальных условиях может повторить историю человечества принято называть «робинзонадой». Но Даниэль Дефо создает «робинзонаду» и разрушает ее. В то же время автор подбрасывает Робинзону (с корабля) необходимые вещи. Т.е. он пользуется тем, что человечество изобрело до него. Т.е. робинзонада невозможна, человек не сможет повторить историю человечества.

Эта притча о том, что с одной стороны человек всемогущ, а с другой – он всего лишь часть всего человечества, плодами трудов которого он пользуется.

Человек, где бы он ни был не одинок. Он один на острове, но те предметы, которые он берет с корабля – это то, что человечество сделало до него. Человек всегда часть человечества.

Зачем на необетаемом острове прятать деньги? Он живет столько лет, но каждый 4-5 лет в новое место закапывает деньги. Этот практицизм Робинзона – типичная черта 18 века.

А какие у него счеты с Богом – деловые и практичные – он записывает: Он богу молитву. Бог ему – дождь. Практические английские отношения. Даже в духовные отношения.

Он спасает Пятницу. На необитаемом острове уже 2 человека, но один – Господин (первое слово, которое выучил Пятница), а второй – раб. И это тоже англичанин 18 века. Практичный, деловой, … и не только.

Во второй части рассказано, как этот великий первопроходец, который образовал колонию… как он становится колонизатором, как он выжимает деньги из своей колонии. Но ярче всего это в истории с арапчонком, маленьким арабским мальчиком, который помог ему бежать из плена. А когда Робинзон слышит что капитану корабля нужен матрос и дает за это неплохие деньги, он продает арапчонка капитану корабля (т.е. того, кто спас ему жизнь). Если он может выжать выгоду – он продаст. Практичный, трезвый.

Это роман-притча, о человечестве, которое прекрасное. О человеке, который не может прожить в одиночестве. О том, что «робинзонада» невозможна. Это прославление человека.

Сочинение

Общепринятая в шекспироведении периодизация творчества Шекспира, различающая три периода и относящая границу между первым и вторым периодом к 1600-1601 годам, в целом правильно определяет главные этапы творческого развития поэта. Однако эта периодизация нуждается в некоторых уточнениях.

Анализ пьес первого периода показывает, что в середине 90-х годов в творчестве Шекспира произошли серьезные изменения. И хотя основные закономерности, позволяющие выделять творчество Шекспира в 1590-1601 годах в качестве особого периода, очевидны, внутри первого периода можно наметить два этапа. В этом особенно убеждает исследование комедий и хроник. Труднее использовать для доказательства этого положения трагедии первого периода, так как «Тит Андроник» носит явный отпечаток ученичества, а срок, отделяющий написание «Ромео и Джульетты» от «Юлия Цезаря», слишком велик, чтобы помочь установить хронологию сдвигов, происходивших в творчестве Шекспира на протяжении первого десятилетия. Но особенности «Юлия Цезаря», отличающие его от ранних трагедий и сближающие его с произведениями второго периода, показывают, что и трагедия Шекспира пережила в течение первого периода серьезную эволюцию.

Некоторые ученые, не придерживающиеся периодизации, указанной выше, разбивают раннее творчество Шекспира на два самостоятельных периода. Так, например, Питер Александер предлагает следующую периодизацию творчества поэта: I период-1584-1594 годы, И -1594-1599 годы, III - 1599-1608 годы, IV-1608-1613 годы1. Свою периодизацию Александер основывает на чисто биографических обстоятельствах, которые, разумеется, не могут объяснить коренных изменений в творчестве поэта; об этом говорит и сам Александер. Но важно, что такой известный специалист признает возможным разделить творчество Шекспира до 1600 года на два периода, значительно отличающихся друг от друга по своему характеру.

Нет смысла связывать изменения в творчестве Шекспира середины 90-х годов с какими-либо отдельными событиями этого времени, так же, как, например, нельзя преувеличивать значение заговора Эссекса для перехода к творчеству второго периода. Правильнее видеть причину этих изменений в общих социальных, политических и идеологических сдвигах, которые происходили на протяжении последних лет правления Елизаветы и не могли не пробудить у поэта стремления глубже осознать тенденции развития английского общества.

Эти сдвиги отразились в первую очередь на позициях королевской власти в Англии. Если до разгрома Армады в 1588 году и в первые годы после этого исторического события абсолютизм, продолжая в известной мере выполнять функцию организатора нации, пользовался поддержкой буржуазии и нового дворянства, то во второй половине 90-х годов правительство Елизаветы, напуганное усилением наиболее радикальной части английской буржуазии, все настойчивее искало себе опору в реакционных феодальных кругах. В эти годы резко обнажилась такая неприемлемая для буржуазии сторона политики Елизаветы, как система фаворитизма, превратившаяся в специфическую форму контроля со стороны аристократов над целыми отраслями английской экономики. Прогрессивным кругам английского общества фаворитизм был тем более враждебен, что вокруг фаворитов зачастую группировались силы, стремившиеся путем заговоров и дворцовых переворотов ограничить королевскую власть в пользу феодальной реакции.

В самом конце века происходят также серьезные изменения в политическом поведении английской буржуазии. Весь период после 1588 года характеризуется бурным развитием капиталистических отношений и активизацией буржуазии как на политической арене, так и в области идеологии. Но наступательный характер политики буржуазии стал реально ощущаться лишь в последние годы правления Елизаветы.

Барометром отношения буржуазии к королевской власти служила палата общин. Еще в 1571 году Елизавета могла не считаться с мнением пуританской оппозиции в парламенте. На этот факт специально указывает Маркс в «Хронологических выписках»: «1571 «Бесс» встретила первое настоящее сопротивление в парламенте со стороны пуритан… «Бесс» распустила парламент и объявила ему при этом через хранителя печати: «Что ее королевское величество совершенно не одобряет и осуждает их глупость, состоящую в том, что они вмешиваются в дела, не только их не касающиеся, но и недоступные их пониманию».

А в конце царствования Елизаветы парламент стал силой, способной с успехом противостоять воле королевы. «Последняя сессия парламента, - пишет В. Ф. Семенов, - собравшаяся при Елизавете (в 1601 г.), закончилась фактически капитуляцией правительства перед оппозицией. Елизавета в ответ на протесты палаты общин, вызванные широкой раздачей монополий, обещала в дальнейшем полностью прекратить их продажу». А оппозиция против раздачи монополий была четко выраженным протестом буржуазии против политики королевы и аристократической феодальной придворной верхушки.

Изменилось и положение народных масс. Раньше правительство пыталось хотя бы замедлить огораживание общинных земель и прекратить «бродяжничество» жестокими карательными законами. А в 1598 году были приняты законы, в которых кроме мер наказания «бродяг» регламентировались также обязанности приходов по поддержанию пауперов. Таким образом, как подчеркивает Маркс, «правительство вынуждено было, наконец, официально признать пауперизм, введи налог в пользу бедных»5. Правительство оказалось бессильным вовлечь в производство согнанных с земли крестьян. А между тем пауперизм в Англии конца XVI века достиг огромных размеров. По данным, приведенным В. Ф. Семеновым в работе «Пауперизм в Англии XVI в. и законодательство Тюдоров», только в Лондоне к началу XVII века было около 50 тысяч пауперов, что составляло почти четверть тогдашнего населения Лондона.

В отличие от люмпен-пролетариев позднейших периодов пауперы XVI века являлись активной общественной силой, поддерживающей революционные восстания крестьян и выступления городской бедноты, и даже вносили в движение наиболее радикальные лозунги. «Не следует забывать, - пишет Энгельс, - что большая часть этого класса, именно та, которая жила в городах, в то время еще обладала значительной долей здоровой крестьянской природы и ей еще долгое время была чужда продажность и испорченность современного «цивилизованного» люмпен-пролетариата»7. Поэтому «бродяги» были особенно опасны для тюдоровского абсолютизма.

Во второй половине 90-х годов в волнениях городской бедноты стали проявляться новые черты, еще более тревожившие власть имущих. Так, в бумагах, маркиза Солсбери сохранилась относящаяся к июню 1595 года запись о том, что в некоторых случаях взбунтовавшиеся подмастерья вступают в контакт с солдатами, которые на сходках убеждают подмастерьев, что те не знают еще своей силы, и предлагают свои услуги в качестве руководителей мятежа.

Объединение в мятеже представителей различных слоев городского населения, а также голодные бунты в деревнях говорят о нарастании всеобщего недовольства английского народа политикой правящей верхушки. Эволюция абсолютизма в сторону реакции, обострение противоречий между аристократией и буржуазией, усиление пуритан, признание невозможности борьбы с пауперизмом, активизация беднейших слоев населения были теми главными изменениями в политической ситуации Англии, которые не могли не повлиять на ум и душу Шекспира. Существенное воздействие на развитие творческого метода Шекспира в конце 90-х годов могло оказать оживление литературной борьбы в Англии.

Кто не знает о том, кто такой Шекспир? Среди взрослого населения не только Англии, но и России вряд ли найдёшь такого человека. Его талантом восторгались многие, но немногие понимали. Шекспиру поклонялись и завидовали. Об этом, например, говорит художественный перевод текста биографии от disshelp.ru . Сейчас много теорий развилось о том, что Шекспир – это вовсе не Шекспир, а группа людей, чьи труды он себе присвоил. Но, как бы то ни было, мы с вами не будем ворошить старушку-историю, собирая сплетни мирового масштаба, потому что его творчеством стоит восторгаться и учиться так жить, чтобы и о вас было что потом рассказывать и даже сплетничать. Итак, о творчестве этого гиганта художественной мысли.

Исследователями выделяется три периода творчества гения, которые показывают последовательное развитие таланта драматурга и упадок веры в то, что реальный мир когда-то будет к нему справедлив.
Первый период (1590-е гг.) называют оптимистическим, потому что он в это время пишет много комедий, которые характеризуются радостным восприятием мира, верой в счастье, любовь и человеческую порядочность. Здесь стоит выделить такие его произведения, как «Сон в летнюю ночь», «Укрощение строптивой», «Много шума из ничего». Многие из шекспировских комедий были экранизированы. Персонажи комедий – живые, многогранные, свободолюбивые и просто красивые. Женские образы ни в чём не уступают мужским, а в некоторых комедиях прописаны намного интереснее.
Второй период получил название «трагический». Он датируется 1601-1607 гг., характерной особенностью является то, что автор в этот период времени пишет, в основном, трагедии. Именно эти нелёгкие годы принесли ему мировую славу и известность, потому что тут – такие гениальные творения, как «Отелло», «Гамлет», «Король Лир» и т.д., которые были экранизированы во многих государствах. Трагедии Шекспира – это глубина философского восприятия мира, внутренние противоречия, раздирающие душу героя. Здесь Шекспир-мастер смог мастерски показать страдания умной, целеустремлённой личности, которая не в состоянии жить в конфликте с миром.
Третьим периодом принято называть 1608-1612 гг., которые раскрывают Шекспира как философа-романтика, поэтому не случайно, что некоторые исследователи называют его творчество и романтическим, и философским. Ярчайший образец – «Зимняя сказка», которая воспринимается исследователями творчества как разочарование действительностью и уход в фантастический мир сказок, в которых всё – по-другому, не так, как в жизни.
Творчеством Шекспира восторгались, и будут живо интересоваться и ваши дети, потому что таланта этого творца хватило вот уже на 400 лет, а в перспективе - ещё столько же.

Ключевые слова: перевод текста,Три периода творчества Шекспира,Сон в летнюю ночь,Укрощение строптивой,Много шума из ничего,Отелло,Гамлет,Король Лир,Трагедии Шекспира,глубина философского восприятия мира,Зимняя сказка,периодизация творчества шекспира

Деление творческого пути Шекспира как драматурга на отдельные периоды неизбежно является в большой степени условным и приблизительным. Так, например, уже в 1594 г. в "Ромео и Джульетте" Шекспир коснулся темы, по существу родственной его позднейшим трагедиям. Условно можно обозначить три основных периода: первый 1590-1601 гг., второй 1601-1608 гг. и третий 1608-1612 гг.

Для первого периода творческого пути Шекспира особенно характерны яркие, жизнерадостные краски его комедий. В эти годы Шекспир создал блестящий цикл комедий. Достаточно упомянуть такие пьесы, как "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", являющиеся как бы лейтмотивом первого периода, который может быть назван оптимистическим. Пусть тяжелая доля грозит влюбленным в комедии "Сон в летнюю ночь" - в день первого мая, в праздник народного героя Робина Гуда, веселый лесной эльф "Робин Добрый Малый" приводит их злоключения к счастливой развязке. В комедии "Много шума из ничего" образ оклеветанной Геро почти трагичен, но дон Жуан разоблачен, невинность Геро торжествует. Злоключения изгнанников, скрывающихся в Арденском лесу ("Как вам это понравится"), венчаются безоблачным счастьем. Пусть труден путь Виолы ("Двенадцатая ночь"), но в конце концов она обретает и взаимность Орсино и потерянного брата.

Правда, в течение первого периода Шекспир пишет и "исторические хроники", полные мрачных событий и залитые кровью. Но если рассматривать "исторические хроники" как единое по теме произведение, и в том порядке, в каком их написал Шекспир, то оказывается, что и они, в конце концов, приводят к счастливому исходу. В своей последней по времени написания "хронике" ("Генрих V") Шекспир рисует торжество воспетого им героя. "Хроники" повествуют о том, как Англия из страны, раздробленной властью феодальных лордов, превращается в единое национальное государство.

Особняком среди произведений первого периода стоит лишь трагедия "Юлий Цезарь". Если бы Шекспир после этой трагедии не написал двух комедий ("Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь"), то с "Юлия Цезаря" следовало бы считать второй период его творчества.

Комедия "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer-Night"s Dream) занимает особое место среди произведений первого периода. Эта комедия, как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. На первый взгляд перед нами нарядная эпиталама - и только. Незначителен сам по себе и сюжет. Главную роль в комедии играет цветок, которым обладает Пак и который носит название "любовь от праздности". Прихоти любовной страсти, застающей врасплох и помимо воли овладевающей сердцем, - вот основное содержание пьесы. Но, как обычно у Шекспира, первое впечатление оказывается неполным. Прежде всего отметим, что под условными "афинскими" костюмами различима окружавшая Шекспира английская действительность. В Тезее, хвастающем своими охотничьими псами, нетрудно подметить черты важного английского вельможи; влюбленные "афиняне" во многом, вероятно, напоминали тех молодых джентльменов и дам, которых Шекспир мог наблюдать хотя бы в доме графа Саутгемптона. Даже эльфы ссорятся, любят и ревнуют, как люди. Перед нами появляются Оберон, Титания, Пак. Будто в детской сказке, человеческими существами оказываются цветок душистого горошка, паутинка, мотылек, горчичное зернышко. Фантастика Шекспира реалистична. Эльфы - те же люди. Но, вместе с тем, Титания не больше похожа на знатную даму елизаветинской Англии, чем легкий Пак - на реального шута той эпохи. Шекспировские эльфы - волшебные существа, хотя в них нет ничего "потустороннего". Они и свободнее людей, и вместе с тем полны интереса только к людям, потому что принадлежат им: это - сны и мечты человеческие; без них герои пьесы не достигли бы счастливой гармонии, завершающей длинный ряд злоключений.

Показательно, что даже в этой "аристократической" комедии фантастика Шекспира предпочла образы английской народной сказки: место условного Купидона занял хорошо известный народному поверью веселый и лукавый Пак, он же - "Робин Добрый малый". И, наконец, как бы в качестве аккомпанемента к фабуле, появилась шумная группа чудаков-ремесленников во главе с ткачом Основой.

Атмосфера этой комедии не так уж безоблачна и лучезарна, как кажется сначала. Любовь Лизандра и Гермии не может восторжествовать в "Афинах". Ей преграждает путь воплощенный в лице старого Эгея древний жестокий закон, дающий родителям власть над жизнью и смертью своих детей. Для молодых людей остается один выход: бежать из "Афин" на лоно природы, в лесную чащу. Только здесь, в цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Отметим, что действие происходит в день первого мая, - в тот день, когда народ по городам и деревням Англии праздновал память своего героя, Робина Гуда. Не только о "прихотях любви", но и о победе живого чувства над старозаветным и жестоким феодальным законом повествует "подтекст" этой комедии.

Но для чего понадобились Шекспиру ремесленники? Конечно, не только для комического контраста к лирической теме. Ремесленники эти смешны, и смешны они потому, что в них много старинного, уже отжившего, это - типичные гильдейские мастера, целиком еще проникнутые средневековьем. Но вместе с тем они привлекательны. Шекспир любит их потому, что они - из народа. Эти ремесленники деятельно заняты подготовкой к спектаклю, который должен быть разыгран на свадьбе Тезея. Конечно, спектакль оказывается смехотворным. Возможно, что Шекспир здесь пародировал исполнение мистерий мастерами и подмастерьями гильдейских цехов. Видеть мистерии на сцене Шекспир мог еще в детстве в провинции. Но мы имеем здесь дело не только с карикатурой. В этом смехе звучат и горькие мотивы. Повесть о Пираме и Фисбе в своей завязке перекликается с судьбой Лизандра и Гермии. "В окружающем меня мире все далеко не всегда так хорошо кончается, как в моей комедии",- такова скрытая ремарка Шекспира. Выразителями этой истины оказываются неуклюжие, неискусные, но правдивые ремесленники. Недаром и Пак, выступающий в эпилоге, напоминает зрителям о "львах, ревущих от голода", о пахаре, изнуренном трудом, о тяжело больном, который в эту свадебную ночь думает о погребальном саване. Из наблюдений над живой действительностью уже вырастали темы, которые впоследствии воплотились в потрясающие коллизии великих трагедий Шекспира.

В "Ромео и Джульетте" Шекспир использовал сюжет и ряд деталей из одноименной поэмы Артура Брука. В этой трагедии; впервые у Шекспира выступает грозная сила судьбы. На поэтическом фоне, среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под "благословенным" небом Италии, двое молодых людей полюбили друг друга. Но путь их к счастью преградила взаимная вражда тех знатных родов, к которым им было суждено принадлежать. По образному выражению пролога, они были "опрокинуты" этой враждой. Так и в пьесе Марло "Мальтийский еврей" Дочь Варравы и молодой испанец, ее возлюбленный, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло говорит о разрушительной силе золота и создает образ "макиавеллиста", хищника первоначального накопления, Шекспир рисует старинную феодальную междоусобицу. И все же было бы, конечно, неправильно сводить содержание произведения к критике патриархального деспотизма феодальной семьи. Значение этой трагедии, конечно, гораздо шире. Джульетта не только "ослушалась" своих родителей. Она предпочла "выгодному" жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против "традиции" своей семьи, но и против буржуазного практического "здравого смысла", воплощенного в советах кормилицы.

Эпиграфом к пьесе могут служить слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе - фра Лоренцо. Один и тот же цветок,- говорит он,- содержит в себе и яд и целебную силу; все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость фра Лоренцо. Это не мистический рок, но судьба, как олицетворение окружающих человека обстоятельств, из которых он произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их "жестоком мире", как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона.

Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту "обреченными". Вступив в неравную борьбу с окружающим, сознают свою обреченность и сами влюбленные. "Я - шут в руках судьбы!" - восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, отраженное в преследующем их предчувствии гибели (сцена их последней разлуки). И все же гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник. Шекспир как бы указывает зрителям, что память о них сохранится, как бы уводит зрителей в будущее. В этом - жизнеутверждающий мотив "повести, печальнее которой нет на свете".

В конце трагедии мы слышим о народной толпе, бегущей с криком, чтобы взглянуть на погибших. Эта та самая народная толпа, которая в течение всей трагедии ненавидела распрю Капулетти и Монтекки и теперь горячо сочувствует влюбленным. Их светлые образы переходят в легенду. На фоне народной толпы грустная повесть приобретает героическое звучание.

Шекспир показал образы своих героев в живом развитии. Джульетта из девочки - "божьей коровкой" называет ее кормилица - вырастает в героиню, Ромео - из мечтательного юноши, томно вздыхающего о Розалине, в мужественного, бесстрашного человека. В конце трагедии он называет Париса, который, может быть, и старше его годами, "юношей", а себя - "мужем". Полюбившая Джульетта смотрит на жизнь иными глазами. Она постигает истину, которая идет вразрез со всеми традициями ее воспитания. "Что такое Монтекки? - говорит она; - это не рука, не нога, не лицо, не какая-либо другая часть, составляющая человека. Ах, назовись иным именем! Что в имени? То, что мы называем розой, благоухало бы столь же нежно, если бы носило другое имя". Обратившись к современной Шекспиру философии, мы найдем ту же мысль у Фрэнсиса Бэкона, родоначальника английского материализма. Заметим также, что Шекспир здесь отвергает и созданный веками феодализма догмат - веру в реальное значение знатного родового имени. "Ты - ты сам, а не Монтекки", - думает Джульетта о своем возлюбленном. Шекспир наделил Джульетту не только чистотой и героической самоотверженностью, не только горячим сердцем, но и умом, смелым и проницательным.

Замечательны в этой трагедии и персонажи "второго плана". Блестящий, остроумный Меркуцио - подлинный носитель жизнерадостности эпохи Возрождения. Во всем противоположен ему "огненный Тибальд", непосредственный виновник несчастий, образ которого глубоко уходит корнями в темное феодальное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили "Фальстафом в юбке".

В эпоху Шекспира "Ромео и Джульетта" пользовалась, повидимому, большим успехом у читателей. О популярности ее среди студенчества говорит следующий факт. В течение XVII века к читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился прикрепленный цепью к книжной полке экземпляр Первого фолио Шекспира. Эту книгу, как видно по ее страницам, в то время много читали. Наиболее протерты пальцами студентов страницы текста "Ромео и Джульетты", в особенности - сцены ночного свидания в саду Капулетти.