ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007 ПРОСЛУШИВАНИЕЕще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств,

«Зритель» Редакция сатирического и юмористического журнала «Зритель» помещалась на Тверском бульваре в доме Фальковской, где-то на третьем этаже. Тут же была и цинкография В.В. Давыдова. В.В. Давыдов был всегда весь замазанный, закоптелый, высокий и стройный, в синей

Вопрос о зрителе является важнейшим вопросом театрального менеджмента: от него во многом зависит экономическое положение театра, его финансовый результат. Понятно, что любой театр мечтает о 100%-ной заполняемость зрительного зала. Но всегда ли аншлаг означает пользу для театра? Какой ценой он достигается? Не стоит ли за сегодняшним успехом потеря завтрашнего зрителя? Как наладить "воспроизводство" своей зрительской аудитории? Какая стратегия необходима для укрепления позиции театра в общественном менталитете, для того чтобы выжить в море множащихся форм культурного досуга?

Роль зрителя в театре, филармонии ни в коей мере не может быть сведена к роли потребителя, хотя предмет потребления здесь занимает высшую шкалу всевозможных благ - это так называемые культурные блага. Зритель в данном случае (в отличие, например, от зрителя в кино или в музее живописи и скульптуры) является творцом искусства. Он "выступает как необходимее условие его “реализации”, сто превращения в человеческую реальность, в феномен общественного сознания и общественного бытия" . Вступая в зрительный зал, он вступает в сообщество, называемое "публика", становится частью коллективного воспринимающего органа, своей реакцией формирующего и навязывающего актерам "зрительскую партитуру спектакля". Всякий раз, от спектакля к спектаклю, эта партитура будет другой, неповторимой, - поэтому и спектакль всякий раз будет другим. В этом, собственно, заключается вся сущность театра, секрет его жизнеспособности и, говоря языком менеджмента, его конкурентное преимущество перед другими видами искусств.

Великий режиссер русского театра Георгий Товстоногов как-то заметил, что театр талантлив настолько, насколько талантлив его зритель. Стоит поразмышлять над этой фразой. Если так велика роль зрителя, насколько же театр нуждается в своем - т.е. не случайном - зрителе, насколько кропотливо он должен его выращивать, воспитывать, заниматься формированием своей аудитории? Чем отличается случайный зритель от театрала?

Всякое искусство моделирует действительность и при этом использует только ему присущие способы моделирования. Понимать, расшифровывать эти способы - значит владеть языком данного вида искусства. Чем лучше владеет зритель (слушатель, читатель) этим языком, чем более он подготовлен - тем больше информации, больше впечатлений и больший смысл способен он вынести из опыта общения с этим искусством. "Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия находит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное содержание произведения может остаться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценивает произведение искусства как плохое, неудачное, или выискивает в тексте произведения нечто, напоминающее ему известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами искусств, например классической музыкой, это нередко встречается и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств".

Очевидно, что подготовленный зритель - театрал - это тот, кто имеет опыт общения с театральным искусством, т.е. тот, кто посетил театр не один или два раза, а посещает его регулярно и имеет в этом духовную потребность. Театрал - это человек, интересующийся всякой информацией о театре, о спектаклях. Он читает критические статьи, слушает радиопередачи о театре, сопоставляя мнение критика, публициста с собственным опытом и суждением.

На заметку

Задача формирования аудитории театра заключается в воспитании театралов, способных образовать мощный костяк театральной аудитории. Выполнение этой задачи может рассматриваться с точки зрения разных уровней решения проблемы:

на уровне страны: приобщение к театральному искусству как к таковому, расширение актуализированной театральной аудитории по всей стране;

на уровне регионов: расширение актуализированной аудитории конкретных театров региона, вовлечение в нее всех слоев населения региона;

на уровне воспитательно-образовательном: увеличение доли подготовленных, "театрально грамотных" зрителей, способных во всей полноте понимать язык сценического искусства;

на уровне организаторском: формирование аудитории конкретного спектакля, ее численного и качественного состава.

Для решения задачи формирования аудитории полезно иметь статистические данные, позволяющие увидеть реальный состав театральной публики. Начиная с 1960-х гг. в нашей стране время от времени проводятся социологические исследования с целью выявления структуры театральной аудитории, составления ее "общесоциологического портрета". Социологический портрет содержит такие данные, как состав публики но половому, возрастному признакам, но уровню образования, профессиональному признаку и др.

Сравнение современных исследований с исследованиями 1960- 1970-х гг. показывает, что менее всего подвержен изменениям показатель по половому признаку: в театральной публике преобладают женщины, они составляют 70%. Но возрастному признаку также наблюдается стойкая тенденция: чем старше публика, тем менее она проявляет интерес к театру. Данные 1970-х гг. совпадают с данными 2000-х: 65-70% театральной публики составляют зрители моложе 40 лет. Зрители от 40 до 50 лет составляют 17%, от 50 до 60 - 11%, старше 60 - 5%. По показателю образования в целом картина также не меняется. Как и прежде, театр в культурном досуге людей играет тем большую роль, чем выше уровень образования. По профессиональному признаку также неизменным остается тот факт, что основной костяк зрительской аудитории составляет интеллигенция, причем большей частью гуманитарная.

Для руководителя, понимающего, что "выживание" любой ценой - это путь к деградации театра как искусства и культуры в целом, важно озаботиться тем, чтобы иметь социологический портрет собственной публики. Но только социологической статистики мало - нужно идти на контакт со своим зрителем во всех доступных формах. Это могут быть:

маркетинговые исследования, включающие опросы, интервью с целью выявить запросы, интересы, разочарования и надежды каждой группы зрителей;

создание "клубов друзей", в которых творческие работники театра могут непосредственно общаться со свои постоянными зрителями; очень важно устраивать такие встречи сразу после спектакля;

приглашение театральных критиков и совместные обсуждения с критиками, зрителями, актерами и режиссерами спектаклей театра: это будет способствовать расширению культурного кругозора всех собравшихся, постижению зрителями языка театра, выявлению новых целей творческого коллектива;

создание "школы театрала" для детей и подростков, что будет способствовать не просто воспроизводству аудитории, но воспроизводству грамотной, подготовленной аудитории, зрителя-творца, стремящегося к действительно высокому искусству. Ассортимент методов здесь зависит только от фантазии и педагогического потенциала специалистов: от элементарного знакомства с этикой поведения в театре, от любительского спектакля до какого-нибудь интегрального проекта, задействующего музыку, живопись и театр, привлекающего к сотрудничеству филармонию, клуб, музей.

Внимание к детям и подросткам - стратегически важная область деятельности театра независимо от его специфики (ТЮЗ, драма, музыкальный, кукольный театр). Привычка к театру, потребность в сценическом искусстве закладываются с детства. Исследования со всей очевидностью показывают, что если человек ни разу не был в театре будучи ребенком, подростком, он туда не придет и в дальнейшем. Это направление деятельности театра должно найти воплощение и в его репертуарной политике: в репертуар необходимо включать пьесы, адресованные юному зрителю. Это совсем не та репертуарная политика, которая ограничивается новогодней кампанией, когда по два, а то и по три раза прокатывается в течение новогодних каникул одна и та же постановка, а после этих каникул о детях никто не вспоминает. Особенно это важно для тех театров, которые являются единственными в городе, где нет ни ТЮЗа, ни кукольного театра.

• Давыдов Ю. Н. Социальная психология и театр // Театр. 1969. № 12. С. 27.

Одно время видные кинорежиссеры и киноведы упорно утверждали, что театр, этот древнейший вид проявления человеческого творчества, скоро погибнет, так как его возможности просто жалки по сравнению с безграничными силами кино и бурно развивающегося телевидения. Эти выводы были сделаны не в пылу острой полемики, а на основе холодной и аргументированной констатации непреложных фактов.

Но пока, в наше время, эти мрачные прогнозы не оправдываются, и театр живет и не уступает своей кафедры. И, что самое удивительное, в этот древний храм, где те же подмостки, тот же занавес, те же пыльные кулисы, что и сотни лет назад, и нет сногсшибательной техники, зритель идет и идет, оставляя надоевшего убийцу человеческого времени - телевизор и необъятные экраны кинотеатров.

В чем же секрет этой живучести, этого удивительного сохранения театром своего "я" в эпоху всеобщего увлечения техникой и преклонения перед ней? Вероятно, прежде всего в том, что театр сохраняет свое главное оружие - непосредственное, сиюминутное, живое общение между актерами и зрителями. Это то настоящее, то человечески понятное, то единственно не тронутое холодными металлическими руками технизации, что бесконечно нужно сегодняшнему загнанному утомляющим ритмом жизни человеку.

Театр - это в наши дни редкое пристанище, где все естественное, натуральное, человеческое, где нет оглушающих усилителей, нет мертвого мерцания экрана, нет все заполнившей техники, а есть живые люди - актеры, естественные голоса, не увеличенные до устрашающих размеров глаза и человеческие страсти, которые кипят вот здесь, на сцене, и я их вижу, я их слышу, и я среди людей, какие они есть.

Люди стремятся к природе, это инстинкт самосохранения. Театр - это тоже природа, естество. И пока люди будут стремиться к природе, к естественному, до той поры театр будет существовать, не боясь ни телевидения, ни кино. Конечно, борьба есть борьба, и на одном правдивом отображении жизни театр не сможет существовать. Нужна глубина, философское осмысливание действительности, свой взгляд на окружающий мир, нужно бесстрашное проникновение в жгучие современные проблемы. Много чего нужно театру, чтобы выжить в этой борьбе.

Но у него есть нечто отличающее, нечто чудесное, только в театре существующее - зритель, который сидит вот здесь, в зале, и слышно его дыхание, и слышно биение его сердца, и видны его глаза. Зритель, который связан невидимыми, но прочными нитями с актерами, которых он то леденит безразличным отношением к происходящему на сцене, то обжигает жаром своего волнения. Зритель, без которого немыслим театр, немыслим театральный актер. Зритель - окончательный судья труда актера, кому тот несет все самое дорогое, самое нужное, самое тревожащее его.

Зритель у нас чуткий, горячий, искренний - он живо откликается на чувство, на поток эмоций, идущий со сцены, с экрана. Любая пьеса, любой фильм, так или иначе затрагивающие морально-этическую тему, оказываются остро нужными. Необходимыми. Зритель ждет конфликтов сильных, ярких, непримиримых.

Он приходит в театр полный доверия, с открытым сердцем. Как же оправдать это доверие, как удержать его? Общеизвестно, что в основе искусства, а следовательно, и в основе театрального зрелища, лежит факт, отобранный в соответствии с точкой зрения художника, отображенный с определенной позиции. Интерес определяется и значительностью самого факта и тем, насколько самостоятельна, оригинальна позиция театра, постановщика, исполнителей, стоит ли она того, чтобы над ней поразмышлять, разделить ее или оспорить.

Думается, что сегодняшнего зрителя может удовлетворить только то произведение, на которое художник смотрит с партийных позиций, сохраняя в то же время свое личное, неповторимое к нему отношение.

Жажда соразмышления, пожалуй, главная особенность нашего зрителя, будь то рабочий или ученый. И искусство театра особенно отвечает этой его потребности - ведь он как бы участвует в разговоре, который ведется на сцене, ведь спектакль - это человеческая встреча исполнителей и зрителя, иногда их диалог, иногда и спор. И реакция зрительного зала - смех, внезапно наступившая глубокая тишина, а то и кашель, сразу охвативший нескольких человек, или неясный, непрекращающийся шорох - это первая, самая непосредственная и, возможно, самая точная оценка спектакля. Но нередко у зрителя возникает потребность выразить свое мнение более определенно и, так сказать, индивидуально.

Письма, записки, вопросы на встречах со зрителями нередко могут многое дать актеру, наталкивают на интересные размышления, подчас кое на что заставляют взглянуть по-новому.

И тогда возникает потребность на некоторые из них ответить развернуто и обстоятельно, отстаивая свою точку зрения.

Мне хочется процитировать несколько подобных писем и привести свои ответы на них, потому что такой обмен мнениями мне кажется плодотворным для обеих сторон.

"Давно с интересом слежу за Вашим творчеством. Простите, что задаю Вам этот вопрос, но мне кажется, что именно такой серьезный актер, как Вы, мог бы на него ответить. Что, на Ваш взгляд, главное в произведениях искусства? Какие проблемы Вам всего ближе? И в конечном итоге - в чем цель искусства? Ростов. В. Киселев ".

Искусство - это катарсис, очищение, сказал Аристотель. Но именно в искусстве человек ищет ответа на мучающие его вопросы современности. Каждое настоящее произведение обязательно несет нравственную нагрузку, пытается помочь людям ориентироваться в бурном море проблем XX века. Я думаю, что в наше время успехом пользуются такие книги, фильмы, спектакли, которые, рассказывая о трудности и сложности жизни, защищают веру в добро и справедливость, веру в гуманность. Особое значение приобретают произведения, которые адресованы не избранным единицам, но нам всем, нашему народу. И чтобы говорить со всеми обо всех, нужно говорить о том, что всем близко,- об общей для всех нас реальности. Мы все похожи друг на друга в том, что мы видим, в том, о чем думаем, что переживаем.

"Что, на Ваш взгляд, самое главное в произведениях искусства? Какие проблемы Вам всего ближе?" - спрашивают меня. На этот вопрос нельзя ответить коротко. Скажу только одно: мне ближе всего те проблемы, которые кажутся близкими и вам, зрителям. Мне хочется сниматься в фильмах, которые вызывали бы споры, но ни в коем случае не оставляли зрителя равнодушным.

"Мне кажется, что бы там ни говорили, артист театра, кино очень несамостоятелен в своем творчестве. Есть драматург, режиссер, художник, а актер только выполняет их замысел. Что же все-таки помогает артисту отстаивать свою самостоятельность? Как донести именно свои - свои, а не чужие мысли и чувства до зрителей? Москва. Е. Борисов ".

Самостоятельность в творчестве - это прежде всего самостоятельность мировоззрения художника, артиста. Я считаю, что у каждого артиста должна быть самая любимая тема. Тема, выстраданная им, пропущенная через его сердце. И эта тема должна проходить красной нитью через все, что он создает на сцене, в кинематографе. Если же актер выходит на сцену только для того, чтобы блистать, чтобы гримироваться, менять костюмы, чтобы показать себя, любимого,- толку не будет. Такой актер никогда не станет самостоятелен в творчестве. Это не театр, не искусство. Каждая роль вольно или невольно обогащает художника и обогащается им. Характер героя часто укрупняется. Мало быть самостоятельным - надо быть еще современным. А что такое современный актер? Нет, я имею в виду не моду, не те чисто внешние, поверхностные признаки времени, которые часто выдаются за современность. Современный художник - это рупор своего времени. Современный художник - это детище своей эпохи. Он обязан, придя в мир, вовремя поставить важные вопросы. Каждая эпоха, на мой взгляд, рождает не только определенный тип героя, но и определенный тип актера, воплощающего его. В кино, по-моему, современные актеры - это Смоктуновский и Баталов. Для меня как для зрителя очень важен и интересен круг проблем, мыслей, чувств, которые они приносят на экран. Для меня как для актера важнее всего не утрачивать в своей работе этого чувства современности. Трагически одинок и непонятен художник, опоздавший в своем творчестве или, наоборот, явивпшйся несколько раньше. Быть на уровне проблем своего времени, говорить о том, что волнует моих современников, а следовательно, не может не волновать и меня,- вот что такое, на мой взгляд, творческая самостоятельность, вот к чему должен стремиться каждый актер.

"Все-таки очень много у нас еще фильмов вроде бы умных, серьезных, смотришь их даже с удовольствием, но проходит немного времени, и они легко стираются из памяти. А вот некоторые фильмы помнишь долго. Я, например, очень хорошо запомнила фильм "Золушка" - фильм моего детства. В нем была какая-то наивная бесхитростность. И еще мне очень нравятся красивые фильмы, красочные. Не голливудские боевики, нет. Их даже красочность не спасает. Очень хочется смотреть такие фильмы, как спектакль "Принцесса Турандот", идущий у вас в Театре имени Евгения Вахтангова. Ведь и взрослые любят иногда сказки. Пусть даже не всерьез. Пушкино. Л. Гриневская ".

В каждом из нас, даже в людях серьезных, немолодых уже, долго живет детская потребность удивляться, радоваться красочному, необычному, яркому. Способность радоваться иллюзии, которую дарит нам настоящее искусство. Современный зритель ждет от нас не только духовного хлеба, но и зрелищ, зрелищ в самом хорошем и высоком смысле этого слова. Поэтому кинематограф, конечно, обязан не только вызывать споры, но и радовать людей. Он обязан быть разным - и умным, и веселым, и серьезным, и праздничным - таким же, как наша жизнь. Собственно, здесь нет никакого противоречия. Зрелищность, яркая, своеобразная форма никогда не помешают произведению быть одновременно умным и актуальным. Ведь та же самая "Принцесса Турандот" - не только праздничный, яркий спектакль, но спектакль очень умный и тонкий.

Москвич Буслаев написал мне: "Вы счастливый актер, столько ролей, столько жизней удалось вам прожить. Наверное, все роли вы играли с любовью. И все же хотелось бы узнать, была ли среди них самая дорогая, такая, о которой вспоминаешь наедине с собой".

Каждая роль в конечном счете тебе дорога по той простой причине, что ты ее создаешь своими нервными клетками, сердцем, позицией, наблюдениями, своей жизнью. Конечно, бывают удачные, бывают менее удачные, бывают любимые, бывают нелюбимые. У меня есть роли, которые я люблю играть, есть роли, которые не люблю, но наиболее дороги и близки мне те роли, в которых отчетливо выражена гражданская, человеческая и нравственная позиции,- когда я, выходя на экран или на сцену, знаю, ради чего я это делаю, что я защищаю, против чего борюсь, что хочу проповедовать, против чего я хочу выступить, что хочу прославить, и так далее.

Короче говоря, как бы ни была выразительна и выигрышна роль, если не будет вот этой позиции, для меня она неинтересна. Я убежден: без точки зрения, без определенности отношения к явлению, разбираемому в произведении или в роли, существовать на сцене нельзя.

Вот интересное письмо: "В последнее время много спорят о том, как должна толковаться классика на сцене и на экране. Вам не раз приходилось выступать в ролях классического репертуара. В кино это Митя Карамазов, в театре Рогожин, Ричард III. Каково Ваше мнение в этом споре?"

Этот вопрос волнует многих.

Мне думается, что справедливы позиции марксистской диалектики, утверждающей, что жизнь изменчива, нельзя смотреть на классику глазами двадцатых, тридцатых и еще каких-нибудь годов. На классику можно смотреть только глазами сегодняшнего, современного человека. И в ней искать ответы на сегодняшние вопросы. Это не мемориал, это не Музей Бахрушина, знаменитый театральный музей в Москве, а это живой театр, который тем и силен, что он всегда современен. Как только театр теряет связи с жизнью, он становится неинтересным, какой бы он ни был знаменитый, академический и традиционный в самом прекрасном смысле этого слова.

Театр всегда интересен своей созвучностью времени. С этим спорить, я надеюсь, никто не будет. А раз так, то как же классику можно смотреть или ставить, опираясь на традиции или даже решения, которые были живыми в двадцатые - тридцатые годы. Я согласен, что не надо переворачивать классическое произведение с ног на голову, но убежден, что надо находить в Шекспире, или в Достоевском, или в Толстом то, что тебе близко. Я лично не представляю себе решения любой классической роли, если она не помогла тебе высказать то, что тебя волнует.

Да и лучшие работы последних лет подтверждают это. Поэтому этот спор я не очень, честно говоря, понимаю. Ричард III для меня - это не историческая личность, а характер, через который я могу сказать нечто такое, что мне кажется существенно важным. Другой вопрос, что тебе кажется важным, угадываешь ли ты современную ноту в классике.

Если иногда классика берется в союзники для выражения тех чувств, мыслей, которые сейчас не нужны, вот тут действительно получается провал по той простой причине, что даже и гениальные классики не помогут неточно, или неверно, или поздно выраженной сегодня мысли. А если эта мысль истинно сегодняшняя, трепещущая, живая, кровоточащая, то классика, конечно, оружие острое, сильное и могучее. И классическое произведение помогает лучшим художникам выразить с наибольшей силой и с наибольшей четкостью ту или иную гражданскую, творческую, человеческую, если хотите, партийную позицию. Вот так я отношусь к своему участию в классическом репертуаре. В этом понимании нет ничего нового. Просто я хочу подчеркнуть жестокость мысли, что без сегодняшних глаз классику ставить вообще бессмысленно. Так я считаю. Если поступать Иначе-тогда это музей, удовольствие чисто литературное, а не театральное.

Очень много писем получил я после картины "Председатель". Оценивали образ Трубникова по-разному. Например, В. Тимоненко из Смоленска закончил свое письмо так: "По-моему, самое главное заключается в том, что такие, как Трубников, увлекают людей на подвиг и вселяют веру в будущее. Вспомните Нагульнова и сравните с Трубниковым. Это нравственный герой".

Эта точка зрения близка мне как исполнителю. Многие же зрители утверждали, что он деспот, диктатор и его руководство построено только на крике. Но с таким мнением я уже полемизировал выше.

С живым интересом я прочел и запомнил письмо Геннадия Ивановича Чернова, в прошлом директора завода "Красный котельщик", в котором он сопоставлял факты, имевшие место в его жизни, с ситуацией, изображенной в пьесе "День-деньской".

У меня находят сердечный отзвук, близки мне утверждения моих корреспондентов, что "необходимы герои неистовые, страстные, те, которые стучатся в сердце, бьют в набат, будят дремлющую совесть, взыскуют, заражают своим настроением".

Что греха таить, радуют письма, где тебя хвалят: как говорится, "доброе слово и кошке приятно". Но все же дольше всего остаются в памяти те письма, в которых чувствуется серьезное, заинтересованное отношение к работе театра, к труду актера.

Несколько лет тому назад мне написал из Якутии буровой мастер В. Е. Ротин. Виктор Евсеевич не согласился с моим исполнением роли Друянова, но такт, с которым он высказал свои соображения, его любовь к театру вообще и к Вахтанговскому в частности, знание наших спектаклей, их вдумчивый разбор невольно наводят на мысль: а ведь исполнители играли бы с большей отдачей (они же всегда интуитивно чувствуют настрой аудитории), будь побольше таких зрителей на спектаклях.

Очень часто и в письмах и на зрительских конференциях меня спрашивают о том, какие качества необходимы настоящему актеру. Задают этот вопрос и журналисты, и люди, которых, может быть, удивляет или привлекает специфика, необычность нашей профессии, и, наверное, те юноши и девушки, что мечтают пойти на сцену. Я могу ответить так.

Настоящий актер должен обладать богатырским здоровьем и чувствительностью камертона. Иметь терпение и открытое сердце. Горячо переживать все тревоги времени, в котором живет. Не впадать в отчаяние от провалов. Уметь яростно работать. И видеть в работе высшее счастье своей жизни. Именно в работе. Он должен не заискивать перед публикой, не подлаживаться под нее, а стремиться подчинять ее, вести за собой, по крайней мере, серьезно говорить с нею. Наконец, у настоящего актера обязательно должен быть талант, который либо рождается вместе с человеком, либо - нет. Тут уж ничего не поделаешь. Алмаз можно отшлифовать, превратить его в бриллиант. Кирпич, сколько ни шлифуй, так кирпичом и останется. Угадать талант заранее - дело почти невозможное. В данном случае я веду речь о своей профессии.

Я часто слышу: "В нашем зрительском представлении вы актер, прежде всего, современного репертуара. Чем это вызвано: распределением ролей? Вашим особым пристрастием к таким ролям?"

В подавляющем большинстве случаев судьба артиста зависит от репертуара, который создается в театре. И если, допустим, играл бы я в каком-нибудь театре оперетты, то никогда бы не получил тех ролей, которые сыграл. Но, вероятно, никто не поручал бы мне эти роли, если бы они меня не волновали, если бы они не явились той, может быть, маленькой, но трибуной, с которой представляется возможность говорить о проблемах, волнующих меня как человека, как гражданина (большого или малого - это другой вопрос). И если есть совпадение моего мировоззрения с мировоззрением положительного героя, тогда и возникает та цельность образа, которая, вероятно, доходит до зрителя. А если, скажем, хочется высказать больше, а роль не позволяет этого, тогда и не возникает полного слияния с образом и зритель остается прохладен к твоему исполнению.

А теперь я считаю необходимым коснуться еще одной стороны взаимоотношений зрителя и актера. Цитирую письмо, полученное мной около десяти лет тому назад и тем не менее оставшееся в памяти: "Стереотип ломается с трудом. Когда я смотрела "Фронт", то поначалу не очень приняла Вашего Горлова, и вдруг где-то в середине спектакля я ясно увидела вместо Горлова какой-то огромный уродливый пень, который торчит посреди дороги, вцепился корнями, и ни проехать, ни пройти - необходимо его выкорчевать".

Да, театры часто сталкиваются с тем, что большинство зрителей привлекает определенный привычный стереотип. И когда они встречаются с необычным решением роли или необычным талантом, то часто сразу же принимают его настороженно, подозрительно, а иногда и просто не принимают. Яростно, порой грубо и безапелляционно отвергают непривычное для них, потому что оно ставит таких зрителей в тупик. "А разве так можно? Как же, нас учили другому. Я привык к другому. Я этого не понимаю и, значит, не принимаю".

Это злое, ограниченное, если хотите, мещанское суждение - если не по мне, то, значит, неправильно. Это обедняет и зрителя и искусство. А в искусстве не может быть единственного решения. Иначе в течение четырехсот лет не играли бы Гамлета. Было бы скучно повторять одно и то же из века в век. В том-то и бессмертие Шекспира, что каждая эпоха находит в нем созвучное себе. И не только в Шекспире. Бесконечны возможности отражения сегодняшнего дня средствами искусства. Бесконечны. И чем они разнообразнее, тем полнее это отражение. И тем шире кругозор и возможности зрителя или читателя. Можно выбирать художников, наиболее полно выражающих твое отношение к миру. Но это не значит, что не может быть другого способа выражения действительности, чем привычный тебе.

В Грузии много превосходных, талантливых памятников выдающимся деятелям культуры грузинского народа. Но какие же они разные! Яростный Гамсахурдия и пленительный Бараташвили, весь как пламень Табидзе и скально-огромный Яшвили, пронзительный до слез Пиросмани, на коленях, с прижатым к груди ягненком, и уже воплощенный в гранит Серго Закариадзе - памятник погибшим воинам в Гурджаани. Душа радуется такому разнообразию и бесконечной талантливости грузинских ваятелей.

Одно в них одинаково - любовь к великим сынам Грузии, любовь и глубочайшее уважение к своему народу. Да, и то и другое должно быть неизменно, незыблемо. А возможности выражения этих чувств бесконечны.

То же относится и к театру, к актерам. Тем более что наше искусство так мимолетно, так быстро проходяще и, значит, требует и осторожности в оценках, любви и понимания.

Ведь театральный спектакль, актерская театральная работа не бронза и не гранит, которые могут оценить и много лет спустя. У актерской работы есть только настоящее и, как это ни страшно сказать, нет будущего. Прекращает актер играть - и исчезает его роль, его создание. Такова беспощадная правда о нашей профессии. Нам ждать понимания у грядущих поколений не приходится. Нам нужно понимание сегодня и только сегодня. Завтра будут другие актеры и другие зрители.

Например, Инна Чурикова - актриса огромного таланта, ни на кого не похожа. Непривычны ее манера исполнения, выражение ее любви к жизни. Возможно, что вам, дорогой читатель, ближе другое, более определенное, более привычное. Ну и что? Это ваше право. Но оно не является законом для всех. Кстати, великий мудрец Сократ сказал: "Я знаю, что ничего не знаю". Потому-то он и мудрец, что допускает возможность своего незнания.

Не так давно в "Литературной газете" промелькнула маленькая, но ошарашивающая заметочка - зрительница из Умани с обидой пишет: "Артисты играют то положительных, то отрицательных героев. Почему же не хотят считаться с тем, что у меня, у зрителя, есть память, в том числе эмоциональная. Мы должны не узнавать артистов и воспринимать их только как действующих лиц. А то смотришь на положительный образ, а память подсказывает, что я видела этого актера в роли подлеца и мерзавца. Как тут быть?" Действительно, как тут быть? И зрителям, а главное, актерам? Притом я знаю по собственной почте, что таких зрителей с повышенной эмоциональной памятью немало, если не сказать большинство, то есть таких, которые не принимают попытки актеров вырваться из глубокой, наезженной колеи. А может быть, зритель прав, и нужно вернуть амплуа? Чтобы каждый знал свой шесток. И актерам легко - накатанная дорога, и зритель заранее знает вкус блюда, подаваемого тем или другим актером уже многие годы.

А вот Евгений Богратионович Вахтангов говорил, что актер, настоящий актер, должен уметь играть и водевиль и трагедию, а это значит, что он должен уметь играть и героев и злодеев. Как тут быть? Я думаю, что те зрители, которым трудно переключиться с одного восприятия актера на другое, относятся к искусству актера, пусть извинят меня, как дети к сказке, где все разложено по полочкам и за многие века устоялось. Этот дядя - Бова Королевич, а этот - Кощей Бессмертный. Такой зритель, как абсолютно правильно написал в одной статье драматург С. Алешин, придя в театр, не хочет узнать ничего нового. Он желает получить подтверждение тому, что ему уже известно. И досадует, раздражается и даже гневается, если увидит и услышит нечто иное, а то и противоположное. Такой зритель, придя на спектакль, хочет потешить свое самолюбие и получить подтверждение своей непогрешимости. Он, этот зритель, бывает оскорблен, если актер, которого он привык видеть в положительных ролях, вдруг да сыграет негодяя. Это, по его разумению, предательство.

А в замечательной своей искренностью и правдивостью книге "Вопросы самому себе" Василий Макарович Шукшин пишет: "Как у всякого что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и со зрителями есть еще отношения "интимные" - письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т. п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, дьявола, живет за стенкой сосед, который работает, выпивает по выходным (иногда - шумно), бывает, ссорится с женой... В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой".

Я прибег к этой цитате, чтобы показать, что проблема такого зрителя тревожит и тревожила многих художников. Именно тревожит, потому что их, таких зрителей и читателей, немало. И что самое странное - это агрессивность, с которой они отстаивают свою точку зрения, которую считают непоколебимой и единственно верной.

Умение воспринимать прекрасное само не рождается. Это умение нужно воспитывать. К музыке, живописи, театру нужно привыкнуть, чтобы они стали для человека не развлечением, а необходимостью. Нельзя смотреть на театр как на своеобразный диван для отдыха - удобно, привычно, вот и хорошо.

Если какое-либо произведение искусства кажется вам непонятным, может быть, даже чуждым,- не спешите отрицать, а постарайтесь подумать над тем, что хотел сказать его создатель, какую мысль выразить.

Контакт со зрителем - непременное условие существования театра. Если ему удастся потрясти сердца, открыть невидимые стороны жизни, тогда он нужен, тогда он полон, тогда он непобедим.

Но ведь и другая сторона - зритель - нуждается в контакте с театром, и, следовательно, наши стремления найти общий язык должны быть обоюдными.

Зритель это не вкус, зритель это опыт

Зрительский опыт, возможный в театре, не сводим к опыту потребления другой масс. медийной продукции. Говоря о театральном зрителе, в последнюю очередь можно обращаться к понятию массовый вкус, соотносить театральную продукцию с этой анонимной инстанцией.

В театре, где возможно «сопереживание», то есть физическое одномоментное соприсутствие с разыгрываемой фантазийной, фикциональной реальностью (достаточно банальное и уже известное отграничение театра от других коллективных просмотров) зритель получает возможность репетировать различные социальные роли , зритель оказывается в различных случайных сообществах, зритель испытывает на себе различные эмоции коллективной жизни . Этот опыт в целом не повторяем при других просмотрах. Возможно, это то, что удерживает театр от исчезновения.

Внутреннее устройство театра как модель общества

История театра предлагает разные формы устройства театрального пространства, что влечет за собой претворение в зрителе несводимых к бытовому существованию опытов. Каждая форма театра обращает внимание на важное для данного социального устройства качество внимания или социального действия.

Самое общее теоретическое знание, касающееся зрителя в системе масс. медиа предлагает нам утверждение, что зритель некритично воспринимает конвенции реальности, предлагаемые ему каналами передачи информации в отличие, скажем от литературных (нежанровой литературы) конвенций реальности или немассового искусства, где они глубоко противоречат повседневному опыту зрителя/читателя. Шок от диспропорции запускает механизм восприятия того или иного текста, заставляет зрителя/читателя заново переосмыслять конвенции собственного восприятия реальности, границ своего реального мира.

По аналогии с восприятием литературы и искусства, можно сказать, что различные формы театра активируют в зрителе, в участнике особую эмоцию и особую роль, не сводимую к повседневному опыту.

В истории театра и в топографии существующих сегодня театральных форм можно выявить разные антропологические конструкции зрителя. Культура двадцатого века уникальна тем, что в ней могут одновременно практиковаться различные театральные системы.

И значит, что зрителю в реальности дается возможность комбинировать свои ощущения, пробовать различные социальные роли. Фестивали или жизнь театральных городов может предложить зрителю одновременно шесть-семь концепций социального переживания фантастической театральной реальности, данной в физическом соприсутствии с ним.

Вот примерное описание театральных пространств, одновременно присутствующих в большом европейском городе. Я выделаю лишь тенденции, элементы этих театральных пространств могут комбинироваться и в одном представлении. Важно понимать их происхождение и зрительскую роль, ими порождаемую.

Устройство шекспировского театра предполагает переживание похода в театр близкое к застольному веселью, к простонародному отдыху. Такой опыт апеллирует к буйной, безудержной, эмоциональной жизни.

Театральные формы нового времени (опера, затем оперетта), с концепцией зеркала сцены, где на сцене общественные конфликты снижаются или драматизируются, где действие обращено к человеку со способностью не веселиться и куролесить, а узнать себя, как часть сложного социума и соотнести свои конфликты со сценической версией. А кроме того, в таком театральном устройстве, важным становится не только процесс просмотра спектакля, но и демонстрация собственного престижа перед спектаклем¸ спектакль, который разыгрывают пришедшие в оперетту еще до представления. В современном контексте, игра в аристократическое или буржуазное общество возможна в оперных театрах.

В цирке, где главная тема представления — дрессура, зритель переживает снова и снова свое величие и власть над природой. Самодрессура, покорение диких животных, восхищение человеческими возможностями, вплоть до паранормальных (в искусстве иллюзионистов).

Уличный театр своим местонахождением претендует на то, чтобы смешаться с реальной жизнью, максимально приближая прохожего к зрителю. Такая форма театра воплотилась в фестивале уличных театров в Эдинбурге, на российском пространстве онапрактикуется редко.

Изобретение девятнадцатого века, Кабаре — театр в кафе, театр, где как и в оперетте, высмеивается общество, где отдыхом становится рефлексия политики, пороков и привычкек соотечественников — самая неподъемная для российского зрителя форма театрального искусства. На месте такого театрального жанра уже несколько лет стабильно находятся юмористические телевизионные передачи типа Аншлага. Было сделано несколько проб вернуть практику кабаре в реальный театральный процесс, в Москве проходил фестиваль Stend ab comedie, периодически появляются инициативы кабаретных программ, но массового успеха это направление пока не получает.

И, наконец, самая сложно описываемая группа театральных пространств. Театры, называющие себя авангардными. Авангардное искусство в театре ставит под вопрос конвенции известных театральных форм и испытывает пределы зрительского восприятия. Эти театральные пространства очень важны, они — лаборатории, где зритель может вновь почувствовать как в первый раз роль зрителя, так и как в первый раз почувствовать театр как искусство.

Пространства ликования и пространства печали.

Кроме имиджа зрителя (зритель хохочущий, зритель наслаждающийся, зритель испытуемый, зритель собеседник) и несводимого к повседневности опыта переживания театрального представления, разные формы театра предлагают разделить солидарность на разных основаниях, например, в переживании единой эмоции. Зритель, осуществленный в представлении, приобретает доминантную эмоцию: наслаждающийся — шокированный — мучимый — спровоцированный — одобряющий — вдохновленный. Именно опыт объединения с другими людьми в эмоции, более очевидный, чем виртуальный эмоциональный опыт при просмотре телевизионных программ, редко где еще в жизни современного общества встречается с рефлексией. Эмоциональные всплески, переживаемые среди других людей по поводу театральных событий, могут составить конкуренцию эмоциям по поводу общественных ритуалов: минут молчания, праздничных шествий или эмоциям по поводу событий общества потребления: праздничных распродаж, появлений новых коллекций, розыгрышей.

Социальный опыт театрального зрителя: пространственный, ролевой, эмоциональный, в отличие от «качества театральной постановки» редко становится темой для театральных критиков, что жаль, поскольку такой подход позволил бы представить зрителя не пассивной инстанцией потребителя, но увидеть события восприятия, зрительские ощущения, зрительское участие — увлекательные и важные составляющие театральной жизни.

Так сложилось, что театральный этикет во многом повторяет этикет официальных торжеств и приёмов, поэтому у него есть много условностей и ограничений. АиФ.ru напоминает основные принципы поведения в театре.

1. Отправляясь в театр, позаботьтесь о своём гардеробе. В XXI веке женщинам уже не нужно надевать на спектакль вечернее платье, а мужчинам смокинг, если этого не требует специальный дресс-код. Однако приходить в театр рекомендуется одетыми более празднично, чем обычно. Мужчины могут надеть тёмный костюм, светлую рубашку и галстук, а женщины преобразить свой наряд, дополнив его аксессуарами. Однако не следует усердствовать — лучше одеться скромнее, чем выглядеть нелепо.

Дамам следует запомнить, что освежать непосредственно перед спектаклем свои духи — дурной тон. Туалетной водой, пусть даже самой дорогой, нужно пользоваться в меру. В зале смешаются десятки ароматов, которые у некоторых зрителей могут вызвать головокружение или даже аллергическую реакцию.

2. Правила хорошего тона разрешают женщине приглашать спутника в театр, но в любом случае билеты контролёру должен предъявлять мужчина. Он же при входе в театр открывает перед женщиной дверь.

По правилам этикета на спектакль нужно приходить заблаговременно. Двадцати минут будет вполне достаточно, чтобы без спешки сдать верхнюю одежду в гардероб и приобрести программку, которая ознакомит вас с составом исполнителей.

3. Как известно, театр начинается с вешалки. В гардеробе мужчина должен помочь спутнице снять пальто и только потом раздеться сам. Сдав верхнюю одежду, номерки мужчина оставляет у себя, причём не носит их на пальце, как кольцо, а сразу кладёт в карман.

Помните, что разглядывать себя в зеркалах, прогуливаясь по фойе театра в антракте и перед представлением — бестактно. Если нужно что-то поправить, приведите себя в порядок в туалетной комнате.

4. В зрительный зал мужчина входит первым, он же показывает даме дорогу к месту, если этого не делает служащий театра.

К своему месту следует проходить лицом к сидящим и просить извинения за беспокойство тихим голосом или кивком головы (если проход между рядами достаточно широк, то сидящему вставать не обязательно; если же проход узкий, то надо встать и пропустить проходящего). Первым между рядами всегда проходит мужчина, а за ним идёт его спутница. Дойдя до своих кресел, мужчина останавливается возле них и ждёт, когда сядет дама, а потом уже садится сам.

5. Занимайте свои места в зале не позже третьего звонка. Если они в середине ряда, то следует сесть на них заранее, чтобы потом не беспокоить уже сидящих по краям от вас. Если же ваши места расположены не в середине ряда, то можете позволить себе немного задержаться, чтобы потом не вставать много раз, пропуская сидящих в середине зрителей.

6. Если вы обнаружили, что ваши места заняты — предъявите сидящим на них свои билеты и вежливо попросите их освободить. Если же произошла ошибка и на одно место было выписано сразу несколько билетов, то обратитесь к служащим театра, они обязаны решить возникшую проблему.

Помните, что занимать чужие места неприлично. Во-первых, вы доставляете беспокойство тем людям, которым придётся доказывать, что это их места. А, во-вторых, вам самим будет неловко, когда на глазах у всего зала вас будут «прогонять».

7. Опаздывать в театр неприлично (только в ложу можно входить после того, как в зале погасили свет). В остальных случаях служащие театра имеют право не пустить вас в зал до антракта. Но если вам позволили войти, то сделайте это как можно тише и садитесь на первое свободное место. Пробираться на свои места в середине действия недопустимо — в антракте вы сможете занять те, которые указаны в билете.

8. Заняв места в зрительном зале, не следует класть руки на оба подлокотника — это может причинить неудобство вашему соседу. Не стоит сидеть очень близко, прильнув друг к другу, так как сидящие сзади могут не увидеть за вами сцену.

Закидывать ногу на ногу, широко расставлять ноги, сидеть на краю стула, опираться на спинку переднего кресла и упираться в него ногами тоже неприлично.

9 . Даже если вам кажется, что в зрительном зале стало душно, не используйте программку в качестве веера. И помните, что нельзя рассматривать в театральный бинокль людей в зале. Он предназначен исключительно для того, чтобы наблюдать за действием на сцене.

10. Главное правило в театре — соблюдение полной тишины. Перед началом спектакля отключите мобильные телефоны, они мешают не только зрителям, но и артистам. Не обсуждайте во время действия игру актёров, а также неуместное поведение других зрителей. Допустимо сделать тихим голосом замечание зрителям, которые нарушают порядок, но помните, что это обязанность служащих театра.

Если вы простужены, то лучше пропустите зрелище: ничто так не мешает публике и артистам, как кашель и чиханье в зале. И, конечно же, во время спектакля недопустимо есть, шуршать сумками, пакетами, постукивать ногами.

11. Во время антракта можно остаться сидеть в зале, посетить буфет или прогуляться по фойе. Здесь соблюдаются те же правила поведения, что и на улице. Встретив знакомых, можно обменяться впечатлениями, но негромко. Если женщина хочет остаться во время антракта на месте, спутник остаётся с ней. А если ему необходимо выйти, он, извинившись, ненадолго покидает её.

12. Уход из зала во время действия — явный показатель низкой культуры зрителя. Даже если вы разочарованы спектаклем, дождитесь антракта и только тогда покиньте театр. Безусловно, недопустимо засыпать во время спектакля, даже если у вас выдался тяжелый день, а постановка оказалась скучной.

Показывать чрезмерное удовольствие от происходящего на сцене во время действия также считается дурным тоном. Аплодисменты должны быть органичными: отдельные хлопки, прозвучавшие в полной тишине, могут сбивать актёров. Но после окончания спектакля можете не скрывать своих положительных эмоций. Аплодисменты — выражение признательности зрителей, а вот свист, крики, топанье ногами в театре недопустимы.

13. Если вы хотите подарить цветы особенно понравившемуся вам актёру, то сделайте это в самом конце спектакля, при этом не поднимаясь на сцену. Дождитесь финальных поклонов, когда все участники представления выстроятся на авансцене, и вручите цветы, стоя в проходе между сценой и первым рядом партера. Также можно передать букет артисту через служащего театра.

14. По окончании спектакля сразу не бегите в гардероб, чтобы получить свою одежду. Артисты выходят на поклон зачастую не один раз, поэтому дождитесь, когда закроется занавес. Только после этого вы можете неспешно покинуть зрительный зал.

Если в силу каких-либо обстоятельств зрителю нужно раньше уйти из театра, то по негласным правилам последний акт он смотрит на балконе, затем, никого не потревожив, уходит.

15. Чтобы не тратить время на стояние в очереди гардероба, можно переждать, прогулявшись в фойе, и обсудить увиденное представление.

В гардеробе мужчина сначала сам должен надеть пальто или плащ, а затем подать верхнюю одежду своей спутнице.