Жизненный и творческий путь рихарда вагнера. Биография вагнера

Рихард Вагнер (1813-1883) - немецкий оперный композитор

Вагнер - один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности, творчество которого оставило глубочайший след в истории европейского музыкального искусства.

Человек, догадавшийся, что в театре можно потушить свет, изобретатель оркестровой ямы, революционер и друг королей, герой всевозможных скандалов и создатель Парсифаля. Он основал уникальный театр и утверждал, что публика должна ходить в театр не ради приятного общения, а для того, чтобы смотреть его драмы. Все это Рихард Вагнер.

Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К. М. Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.

В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.

Творческий путь Р. Вагнера

Цель его творческой жизни – создание музыкального произведения будущего, музыкальной драмы. Возможным создателем такого произведения он считал только себя. Это – произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств. Это – выражение программности в опере.

Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций оперных форм. Он старался приблизить оперу к жизни. Пришёл к сквозному, непрерывному развитию. Присутствуют большие вокально-симфонические сцены. В его музыкальных драмах (Тристан и Изольда, Кольцо Нибелунга) вокальная партия подавляется оркестровой, становится одним из инструментов симфонического оркестра. Она речитативна, очень трудна, отсутствует песенность, ариозность.

Внешнее действие сведено к минимуму, оно как бы перенесено в психологическую сторону, которую олицетворяет оркестр с помощью огромной системы лейтмотивов (в Кольце Нибелунга более 100 лейтмотивов). Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был необыкновенным мастером оркестрового колорита. Оркестр необыкновенно красочен, пышен, грандиозен. В Кольце Нибелунга использует четверной состав оркестра (8 валторн!!!).

Создал собственный конструкции квартет туб. Есть басовая туба, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, 6 арф. Его гармония поражает напряженным, изысканным звучанием. Она способствует непрерывному нарастанию эмоций, так как нет тонической опоры, а сплошные прерванные обороты. Это способствует созданию бесконечной мелодии. Вагнер написал 13 опер и прошел большой путь оперного композитора. К музыкальной драме он пришел не сразу.

Рихард Вагнер. «Тангейзер».

Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» зародилась у Вагнера во время пребывания в Париже, осенью 1841 года. После окончания работы над "Летучим Голландцем" композитор активно искал сюжет для новой оперы и, наряду с замыслом исторической драмы о Манфреде, вспомнил легенду о Тангейзере и Волшебной горе, давно знакомую ему по новелле Людвига Тика «Верный Эккарт и Тангейзер» (1799). Сюжет этот казался ему сначала менее интересным, однако весной 1842 года, по дороге из Парижа в Дрезден, Вагнер посетил Вартбург и увидел Вартбургский замок. Возможно, именно тогда ему пришло в голову объединить историю Тангейзера с легендой о соревновани певцов в Вартбурге, тоже хорошо известной ему по рассказу Гофмана.

Тем же летом Вагнер приступил к написанию либретто, которое было полностью закончено через год, летом 1843 года, и в ноябре того же года приступил к композиции. По воспоминаниям самого композитора, он работал с таким увлечением, что всерьез боялся, как бы случайная смерть не помешала ему закончить эту партитуру, так что, записав последнюю ноту, "почувствовал себя столь счастливым, как будто избег смертельной опасности". Партитура была завершена весной 1845 года и опера принята к постановке в Дрезденском театре. Премьера "Тангейзера" состоялась 19 октября 1845 г под управлением автора и прошла с умеренным успехом, выдержав только 8 представлений. Однако в последующие годы интерес публики и театров к "Тангейзеру" все более возрастал, опера была поставлена в нескольких немецких городах, а также в Риге, Праге, Болонье и т.д.

Несмотря на возрастающий успех, Вагнер оставался оперой недоволен и несколько раз ее переделывал и дорабатывал. Наиболее значительные доработки были предприняты перед парижской премьерой в 1861 году, в том числе, по требованию дирекции Paris Opéra, был написан балет в гроте Венеры. Тем не менее, парижская премьера оказалась наиболее провальной по вине завсегдатаев Парижской Оперы из так называемого "Жокейского клуба". Завсегдатаи, привыкшие приходить в театр ко второму акту, где обычно ставился балет, были недовольны размещением балета в начале оперы, когда они еще ужинали, и выразили свое возмущение рядом хулиганских выходок. После трех представлений оскорбленный Вагнер разорвал контракт и забрал оперу из театра.

Несмотря на то, что сам Вагнер до конца жизни считал "Тангейзера" неудачей и своей "худшей оперой", она по сей день остается одним из самых репертуарных и любимых во всем мире его творений.

Евгений Браудо. "Рихард Вагнер (опыт характеристики)":

"Тангейзер" знаменует собою дальнейший крупный шаг в развитии художественного гения Вагнера. Основная мысль произведения - искупление души, преданной чувственности, любовью чистой девушки - варьирует основной мотив "Летучего голландца" Но в отношении богатства фабулы, силы драматической характеристики и яркости музыкального выражения "Тангейзер" может быть сравниваем с творениями последней поры Вагнеровского мастерства. В этой опере Вагнер делает значительный шаг вперед на пути своего освобождения от старых оперных форм, а это требовало выработки нового декламационного речитатива на основе чрезвычайного развития мелодического, гармонического и ритмического элемента. В отношении сценической постановки и драматической игры исполнителей "Тангейзер" одна из наиболее трудных опер Вагнера.

ТАНГЕЙЗЕР И СОСТЯЗАНИЕ ПЕВЦОВ В ВАРТБУРГЕ
Романтическая опера в трех актах (четырех картинах)

Либретто Р. Вагнера

Действующие лица:

Герман, ландграф Тюрингии (бас)

Рыцари-певцы:
Тангейзер (тенор)
Вольфрам фон Эшенбах (баритон)
Вальтер фон дер Фогельвейде (тенор)
Битерольф (тенор)
Генрих Шрайбер (тенор)
Рейнмар фон Цветер (бас)

Элизабет, племянница ландграфа (сопрано)
Венера (сопрано или меццо-сопрано)
Молодой пастух (сопрано)
Четыре пажа (сопрано и альты)
Сирены, наяды, вакханки, пилигримы, тюрингские графы, рыцари и дамы.

Действие происходит в Вартбурге (Тюрингия) и его окрестностях в начале XIII века.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Первый акт

Внутренность грота Венеры. В таинственном полумраке обольстительно танцуют наяды, нежно поют сирены. В этом мире наслаждений царит Венера. Но ласки богини любви не могут рассеять тоску Тангейзера: он вспоминает родную землю, звон колоколов, которого так долго не слышал. Взяв арфу, он слагает гимн в честь Венеры и заканчивает его горячей мольбой: отпустить его на волю, к людям. Напрасно Венера напоминает Тангейзеру о прежних наслаждениях, напрасно проклинает неверного возлюбленного, предсказывая страдания в жестоком мире людей - певец произносит имя девы Марии, и волшебный грот исчезает.
Взору Тангейзера открывается цветущая долина перед Вартбургским замком; звенят колокольчики пасущегося стада, пастушок играет на свирели и песней приветствует весну. Мимо на покаяние в Рим идут пилигримы, исполняя свой знаменитый хор. При виде этой мирной, родной картины глубокое волнение охватывает Тангейзера. Под звуки рожков появляется ландграф Тюрингский и рыцари-миннезингеры, возвращающиеся с охоты. Они поражены встречей с Тангейзером, который давно и необъяснимо покинул их круг. Вольфрам фон Эшенбах зовет его вернуться к друзьям, но Тангейзер отказывается - он должен бежать прочь отсюда. Тогда Вольфрам произносит имя Элизабет, племянницы ландграфа - она ждет его, песни Тангейзера покорили сердце девушки. Тангейзер, охваченный радостными воспоминаниями, вместе е миннезингерами спешит в замок.

Второй акт

Зала певческих состязаний в Вартбургском замке. Элизабет с волнением вспоминает Тангейзера. Вольфрам вводит Тангейзера и, видя радость Элизабет, которую преданно и тайно любит, с грустью удаляется, оставив счастливую пару вдвоем для трогательной беседы.
Затем с племянницей беседует сам граф, объявляя ей про предстоящий турнир певцов. Он прекрасно видит: девушка надеется, что Тангейзер победит и ее рука будет наградой победителю - и он тоже готов радоваться за неё

Под звуки торжественного марша, прославляя ландграфа, собираются рыцари и гости на турнир. Ландграф предлагает тему поэтического состязания: в чем суть любви? Первым по жребию начинает Вольфрам. В задумчивой и нежной импровизации, видя перед глазами Элизабет, воспевает он свою чистую высокую любовь. Тангейзер спорит с ним, но Вальтер поддерживает Вольфрама. Другие певцы понимают любовь в рыцарственном роде - как сражение за честь прекрасной дамы и т.д. Однако Тангейзер изведал иную любовь и, яростно попирая возвышенные потуги прочих претендентов, поёт гимн страсти в честь Венеры. Все возмущены святотатством и дерзостью Тангейзера. Дамы в ужасе покидают зал, рыцари бросаются на богохульника с обнаженными мечами. Но Элизабет смело становится между ними. Она убеждает сохранить Тангейзеру жизнь и дать ему раскаяться. Поначалу все не верят своим ушам: Элизабет, эта святая душа вступилась за вероотступника?! Но Элизабет стоит на своём, и в конце концов признаётся, что любит этого человека - пусть его пощадят хотя бы из жалости к ней. Тангейзер не смеет поднять глаза на свою спасительницу. Ландграф заменяет ему смерть изгнанием: он не ступит на землю Тюрингии, пока не очистится от греха. Вдали раздается хорал - это вновь проходят мимо замка пилигримы, идущие в Рим. И Тангейзер присоединяется к ним.

Третий акт

Долина перед Вартбургом. Осень. Пилигримы возвращаются из Рима на родину. Но тщетно Элизабет ищет среди них Тангейзера. Она обращается с молитвой к деве Марии, прося принять ее жизнь как искупительную жертву за грехи возлюбленного. Вольфрам пытается удержать Элизабет, но она уже всё решила и медленно удаляется. Оставшись один, Вольфрам берет арфу и обращается к прекрасной вечерней звезде, передавая ей всю свою любовь к Элизабет, которая вскорости, он уверен, тоже станет ангелом там, на небе.
Наступает ночь. Внезапно появляется еще один усталый пилигрим. С трудом Вольфрам узнает в нем Тангейзера. Тот с горечью рассказывает о своем паломничестве в Рим. Он шел с искренним раскаянием, тяжесть долгого пути лишь радовала его, он закрывал глаза на красоты итальянской природы, дабы его искупительная жертва была полнее. И вот предстал перед ним Рим и чудесный папский дворец. Не напрасен был тяжкий покаянный путь пилигримов - их грехи были отпущены. Но Тангейзеру Папа произнёс страшный приговор: его грех не будет прощён - как не зацветет в его руках посох, так и Тангейзер будет навсегда проклят за свою грешную страсть.
Теперь, говорит он Вольфраму, у него один путь - назад, в грот Венеры. Он страстно призывает богиню любви - и гора раскрывается перед ним, Венера зовёт его в свой таинственный грот. Вольфрам пытается удержать друга, но он бессилен перед чарами Венеры. Тогда Вольфрам произносит имя Элизабет, и Тангейзер останавливается. Из Вартбурга доносится новый хорал - это движется торжественное шествие с гробом Элизабет. Простерев к ней руки и прося эту святую душу молить за него, Тангейзер падает в раскаянии замертво. И хором пилигримов возвещается чудо чудо: папский посох расцвёл - Тангейзер прощен.

ru.wikipedia.org

Биография

Вагнер родился в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера (1770--1813). Под влиянием своего отчима, актёра Л. Гейера, Вагнер в 1828 начал обучаться музыке у кантора церкви Святого Фомы Теодора Вайнлига, в 1831 начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига. В 1833-1842 гг. вёл беспокойную жизнь, часто в большой нужде в Вюрцбурге, где работал театральным хормейстером, Магдебурге, затем в Кёнигсберге и Риге, где он был дирижёром музыкальных театров, потом в Норвегии, Лондоне и Париже, где он написал увертюру «Фауст» и оперу «Летучий голландец». В 1842 триумфальная премьера оперы «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене заложила фундамент его славы. Годом позже он стал королевским саксонским Хофкапельмейстером. В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском майском восстании (там он познакомился с М. А. Бакуниным) и после поражения бежал в Цюрих, где он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». В 1858 - Вагнер посещал на короткое время Венецию, Люцерн, Вену, Париж и Берлин.

В 1864 он, добившись благосклонности баварского короля Людвига II, который оплачивал его долги и поддерживал его и дальше, переехал в Мюнхен, где написал комическую оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» и две последние части Кольца Нибелунга: «Зигфрид» и «Гибель богов». В 1872 в Байрёйте состоялась укладка фундаментного камня для Дома фестивалей, который открылся в 1876. Где и состоялась премьера тетралогии Кольцо нибелунга 13-17 августа 1876 года. В 1882 в Байрёйте была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В том же году Вагнер уехал по состоянию здоровья в Венецию, где он умер в 1883 от сердечного приступа.

Философия

Немузыкальное наследие Рихарда Вагнера составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того - семнадцать томов писем. В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству, а в частности - онтологическому осмыслению музыки.

Лосев о Вагнере

Алексей Лосев полагал, что толчком философского творчества Вагнера стали его детские впечатления. «Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая-нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой-нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего-то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями», - пишет Вагнер в своих мемуарах. Все ранние годы Вагнера наполнены мистическими переживаниями. «С самого раннего детства,- пишет Вагнер,- всё необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей-нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все-таки привыкли».

Что касается влияний различных философов, которые испытал Вагнер, то здесь традиционно называют Фейербаха, однако Лосев с этим не согласен, полагая, что знакомство композитора с его творчеством было в целом довольно поверхностным. Ключевым выводом, который сделал Вагнер из размышлений Фейербаха, была необходимость отказа от всякой философии, что, по мнению Лосева, свидетельствует о принципиальном отказе от всяких философских заимствований в процессе свободного творчества. Что до влияния Шопенгауэра, то оно было, по всей видимости, сильнее, и в «Кольце Нибелунга», равно как и в «Тристане и Изольде» можно обнаружить парафразы некоторых положений великого философа. Однако едва ли можно говорить о том, что Шопенгауэр стал для Вагнера источником его философских представлений. Лосев полагает, что Вагнер настолько своеобразно осмысливает идеи философа, что только с большой натяжкой можно говорить о следовании им.

Ницше о Вагнере

Известна следующая реплика Фридриха Ницше: «после такого преступления, как «Парсифаль», Вагнер должен был закончить свои дни не в Венеции, а в исправительном доме».[источник?]

«Утопия искусства»

Философскую концепцию Вагнера можно определить как музыкальный мистицизм. С годами внимание к мистической стороне искусства постоянно возрастало, однако интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Kunstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. И до, и после этого Вагнер не раз будет обращаться к месту художника в современном ему обществе, но в этой статье композитор единственный раз в более или менее систематизированной форме выскажется о своих представлениях об идеальном общественном устройстве и о месте искусства в будущей мировой гармонии. Написанная после поражения революций 1848 г., в обстановке немалого общественного пессимизма относительно возможности коренным образом изменить мир в лучшую сторону, статья Вагнера полна задора и уверенности в скорой победе революции. Однако революция по Вагнеру очень сильно отличается от той, о которой мечтали современные ему властители дум и из либерального, и из социалистического лагеря. Революция будет освящена искусством, которое придаст ей и созданному ей человеку подлинную красоту. Находясь в традиции классического немецкого идеализма, Вагнер полагал, что за эстетикой (прекрасным) естественным образом следует этика.

Любопытно, что в этой весьма оптимистичной и кажущейся даже несколько наивной концепции сосредоточены многие предпосылки для будущих размышлений Вагнера. Речь, во-первых, о детерминизме, присущем всем построениям Вагнера. Действительно, революция по Вагнеру не должна быть, а будет освящена благодатью искусства. Вагнер видит в этом логичное завершение круга истории. Революция уничтожила греческие полисы, в которых театр позволял свободным гражданам достигать высших проявлений духа, поскольку огромное большинство жителей были рабами, которые нуждались только в одном - свободе. На смену Аполлону пришёл Христос, который провозгласил равенство всех людей, однако заставил их равно восстать против естественной природы человеческой ради мнимого счастья на небесах. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал - всеобщей свободы и красоты - будет достигнута мировая гармония. В этой последней идее видна вторая характерная черта философского творчества Вагнера - направленность на преодоление времени, в котором сосредоточено все преходящее, несущественное и одновременно пошлое. Наконец, в идее слияния революции и искусства намечается вагнеровской дуализм, который корнями, по всей вероятности, уходит в платоновскую концепцию раздёленности первоначального человеческого существа.

Музыкальный мистицизм

Вагнер не создал законченной философской системы. Философия Вагнера непосредственно сосредоточена в его музыкальных произведениях[источник не указан 120 дней], что с полным основанием позволяет[источник не указан 120 дней] называть её мистическим символизмом. Ключевой для понимания онтологической концепции Вагнера являются тетралогия «Кольцо Нибелунга» и опера «Тристан и Изольда». Во-первых, в «Кольце» вполне воплотилась мечта Вагнера о музыкальном универсализме. «В "Кольце" эта теория воплотилась с помощью использования лейтмотивов, когда каждая идея и каждый поэтический образ тут же специфически организованы при помощи музыкального мотива", - пишет Лосев. Кроме того, в «Кольце» в полной мере отразилось увлечение идеями Шопенгауэра. Однако нужно помнить, что знакомство с ними произошло, когда текст тетралогии был готов и началась работа над музыкой. Подобно Шопенгауэру, Вагнер ощущает неблагополучие и даже бессмысленность основы мироздания. Единственный смысл существования мыслится в том, чтобы отречься от этой всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке. Однако Вагнер, в отличие от Шопенгауэра, полагает возможным и даже предопределенным мир, в котором люди уже не будут жить во имя постоянной погони за золотом, которая в вагнеровской мифологии и символизирует мировую волю. Об этом мире ничего неизвестно точно, однако в его наступлении после всемирной катастрофы сомнений нет. Тема мировой катастрофы очень важна для онтологии «Кольца» и, по всей видимости, является новым переосмыслением революции, которая понимается уже не как изменение общественного строя, а космологическое действо, изменяющее самую суть мироздания.

Что касается «Тристана и Изольды», то на заложенные в ней идеи значительно повлияли недолгое увлечение буддизмом и одновременно драматическая история любви к Матильде Везендонк. Здесь происходит так долго искавшееся Вагнером слияние разделенной человеческой природы. Соединение это происходит с уходом Тристана и Изольды в небытие. Мыслящееся как вполне буддистское слияние с вечным и непреходящим миром, оно разрешает, по мнению Лосева, противоречие между субъектом и объектом, на котором зиждется европейская культура. Важнейшей является тема любви и смерти, которые для Вагнера неразрывно связаны. Любовь неотъемлемо свойственна человеку, полностью подчиняя его себе, так же, как и смерть является неизбежным концом его жизни. Именно в том смысле следует понимать вагнеровский любовный напиток. «Свобода, блаженство, наслаждение, смерть и фаталистическая предопределенность - вот что такое любовный напиток, так гениально изображенный у Вагнера», - пишет Лосев.

В честь Вагнера назван кратер на Меркурии

Биография

РИХАРД ВАГНЕР (Wagner, Richard) (1813–1883), великий немецкий композитор. Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 в Лейпциге, в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера и Иоганны Розины Вагнер (урожденной Пец), дочери мельника из Вайсенфельса.

Детство Вагнера не было благополучным: он много болел, семья часто переезжала, в результате мальчик учился урывками в школах разных городов. Тем не менее уже в юные годы Вагнер воспринял многое из того, что ему впоследствии пригодилось: он был хорошо начитан в классической и современной литературе, полюбил оперы К.М.Вебера (вхожего в дом Вагнеров), посещал концерты, овладел азами композиторской техники. Он проявил также тягу к самовыражению в театрально-драматической форме, живо интересовался политикой и философией. В феврале 1831 поступил в Лейпцигский университет, а незадолго до этого было исполнено одно из первых его произведений – увертюра си-бемоль мажор.

В университете Вагнер слушал лекции по философии и эстетике, занимался музыкой с Т.Вайнлигом, кантором школы св. Фомы. Тогда же он познакомился с людьми, связанными с польскими революционерами-изгнанниками, и в 1832 сопровождал графа Тышкевича в его путешествии в Моравию, а оттуда направился в Вену. В Праге его только что законченная симфония до мажор была проиграна в консерватории на оркестровой репетиции, а 10 января 1833 состоялось ее публичное исполнение в Лейпциге в концертном зале Гевандхаус.

Годы нужды. Спустя месяц благодаря содействию своего брата (певца Карла Альберта) Вагнер получил должность репетитора (хормейстера) в оперном театре Вюрцбурга. Он энергично принялся за дело, продолжая при этом занятия композицией. В лейпцигской «Газете элегантного света» Вагнер опубликовал статью «Немецкая опера», по сути предвосхитившую его более поздние теории, и приступил к сочинению оперы Феи (Die Feen, на сюжет К.Гоцци), первой работе композитора в данном жанре. Однако опера не была принята к постановке в Лейпциге.

В 1834 он занял место дирижера в Магдебургском театре, и одновременно в его жизни произошло важное событие: он познакомился с актрисой Минной Планер, серьезно увлекся ею и после двух лет ухаживания женился. Больших успехов молодой музыкант в Магдебурге не добился (хотя выступавшая там знаменитая певица Вильгельмина Шрёдер-Девриент высоко оценила дирижерское искусство Вагнера) и был не прочь подыскать другое место. Он поработал в Кёнигсберге и Риге, но не задержался и в этих городах. Минна уже начала сожалеть о своем выборе и на время уехала от мужа. Кроме того, Вагнера донимали долги и разочарование в своих силах после неудач двух новых произведений – увертюры Правь, Британия! (Rule, Britannia) и оперы Запрет любви (Das Liebesverbot, по комедии Шекспира Мера за меру). После отъезда Минны Вагнер сбежал от долгов и прочих неприятностей к сестре Оттилии, которая была замужем за книгоиздателем Ф.Брокгаузом. В их доме он впервые прочел роман Э. Булвер-Литтона Кола Риенци – последний трибун (Cola Rienzi, der letzte der Tribunen), который показался ему подходящим материалом для оперного либретто. Он принялся за работу в надежде получить одобрение знаменитого парижского мэтра Дж.Мейербера, ведь Риенци написан в жанре французской «большой оперы», а Мейербер был ее непревзойденным мастером.

Осенью 1838 Рихард вновь соединился с Минной в Риге, однако театральные интриги вынудили его вскоре покинуть театр. Супруги отправились в Париж морем, посетив по пути Лондон. Морское путешествие оказалось тяжелым испытанием, о чем Вагнер красноречиво повествует в своей автобиографии Моя жизнь (Mein Leben). Во время плавания он услышал от матросов легенду, которая легла в основу его новой оперы Летучий голландец (Der fliegende Hollander). Чета Вагнеров провела во Франции два с половиной года (с 20 августа 1839 по 7 апреля 1842). Несмотря на всевозможные трудности и отсутствие постоянного заработка, Рихард развернулся в Париже в полную силу. Обаяние, блеск интеллекта обеспечили ему уважение и дружбу ряда выдающихся людей. Так, Ф.Хабенек, дирижер парижской «Гранд-Опера», авторитетно засвидетельствовал выдающееся композиторское дарование Вагнера (на того, в свою очередь, произвела глубокое впечатление интерпретация Хабенеком произведений Бетховена); издатель М.Шлезингер дал Вагнеру работу в издаваемой им «Музыкальной газете». Среди сторонников композитора были немецкие эмигранты: специалист по классической филологии З.Леерс, художник Э.Киц, поэт Г.Гейне. Мейербер благосклонно отнесся к немецкому музыканту, а кульминацией парижских лет стало знакомство Вагнера с Г.Берлиозом.

В творческом отношении парижский период тоже принес немалые плоды: здесь была написана симфоническая увертюра Фауст (Faust), завершена партитура Риенци, закончено либретто Летучего голландца, возникли замыслы новых опер – Тангейзера (Tanhauser, результат чтения сборника старинных немецких легенд братьев Гримм) и Лоэнгрина (Lohengrin). В июне 1841 Вагнер узнал, что Риенци принят к постановке в Дрездене.

Вагнер в Дрездене, 1842–1849. Воодушевившись полученным известием, чета Вагнеров решила вернуться на родину. В Лейпциге (где им помогло семейство Брокгауз), Мюнхене и Берлине Вагнер встретился с рядом препятствий, а прибыв в Дрезден, обнаружил недовольных оркестрантов, перед которыми партитура Риенци ставила необычные задачи, постановщиков, которым либретто оперы казалось слишком длинным и запутанным, и художников, отнюдь не расположенных тратить деньги на костюмы для никому не известной оперы. Однако Вагнер не сдавался, и его усилия увенчались триумфальной премьерой Риенци 20 октября 1842. Результатом успеха явилось, в частности, сближение Вагнера с Ф.Листом, а также приглашения продирижировать концертами в Лейпциге и Берлине.

Вслед за Риенци в Дрездене в начале 1843 был поставлен и Летучий голландец. Хотя эта опера выдержала только четыре представления, имя Вагнера приобрело известность столь значительную, что в феврале 1843 он был назначен на должность придворного капельмейстера (руководителя придворной оперы). Эта новость привлекла внимание многочисленных кредиторов композитора из разных городов Германии. Вагнер, гениально умевший улаживать конфликты, порождавшиеся жизнью не по средствам, справился с нашествием кредиторов – так же, как с предыдущими и последующими инцидентами такого рода.

У Вагнера были замечательные идеи (позже он развил их в своих литературных трудах): он хотел преобразовать придворный оркестр так, чтобы тот мог надлежащим образом исполнять партитуры Бетховена – кумира молодого Вагнера; одновременно он проявлял заботу об улучшении условий жизни оркестрантов. Он добивался освобождения театра от опеки двора с его бесконечными интригами, стремился к расширению репертуара церковной музыки введением в него творений великого Палестрины.

Естественно, подобные реформы не могли не вызвать сопротивление, и хотя многие дрезденцы поддерживали Вагнера (по крайней мере, в принципе), все же они остались в меньшинстве, и когда 15 июня 1848 – вскоре после революционных событий в городе – Вагнер выступил публично в защиту республиканских идей, он был смещен со своего поста.

Между тем композиторская слава Вагнера росла и крепла. Летучий голландец заслужил одобрение маститого Л.Шпора, который исполнил оперу в Касселе; она шла также в Риге и Берлине. Риенци был поставлен в Гамбурге и Берлине; премьера Тангейзера состоялась 19 октября 1845 в Дрездене. В последние годы дрезденского периода Вагнер изучал эпос Песнь о нибелунгах и часто выступал в печати. Благодаря участию Листа – страстного пропагандиста новой музыки – в Веймаре были осуществлены концертное исполнение третьего акта только что законченного Лоэнгрина и постановка Тангейзера в полной (т.н. дрезденской) редакции.

В мае 1849, находясь в Веймаре на репетициях Тангейзера, Вагнер узнал, что в его доме был обыск и уже подписан ордер на его арест в связи с участием в дрезденском восстании. Оставив в Веймаре жену и многочисленных кредиторов, он спешно уехал в Цюрих, где провел следующие 10 лет.

Изгнание Вагнера. Одной из первых в Цюрихе ему оказала поддержку Джесси Лоссо, англичанка, жена французского негоцианта; она не осталась равнодушной к ухаживаниям немецкого музыканта. За этим скандалом последовал другой, приобретший бoльшую огласку: речь идет о связи Вагнера с Матильдой Везендонк, жене мецената, давшего Вагнеру возможность поселиться в комфортабельном доме на берегу Цюрихского озера.

В Цюрихе Вагнер создал все свои главные литературные труды, включая Искусство и революцию (Die Kunst und die Revolution), Художественное произведение будущего (Das Kunstwerk der Zukunft, вдохновленное философией Людвига Фейербаха и посвященное ему), Оперу и драму (Oper und Drama), а также совершенно неуместный памфлет Евреи в музыке (Das Judenthum in Musik). Здесь Вагнер обрушивается с нападками на Мендельсона и Мейербера, на поэтов Гейне и Бёрне; что касается Гейне, то Вагнер даже выражал сомнение в его умственных способностях. Помимо литературного труда, Вагнер выступал как дирижер – в Цюрихе (циклы концертов проводились по подписке) и в сезон 1855 в Филармоническом обществе в Лондоне. Главным же его делом была разработка грандиозной музыкально-драматургической концепции, которая после четверти века упорного труда приняла форму оперной тетралогии Кольцо нибелунга (Der Ring des Nibelungen).

В 1851 веймарский двор, по настоянию Листа, предложил Вагнеру 500 талеров с тем, чтобы часть будущей тетралогии – Смерть Зигфрида (впоследствии финал цикла – Гибель богов, Gotterdammerung) была готова к исполнению в июле 1852. Однако вагнеровский замысел явно превышал возможности веймарского театра. Как писал композитор своему другу Т.Улигу, в ту пору он уже представлял себе Кольцо нибелунга как «три драмы с трехактным вступлением».

В 1857–1859 Вагнер прервал работу над сагой о нибелунгах, захваченный историей Тристана и Изольды. Новая опера возникла благодаря Матильде Везендонк и была вдохновлена любовью Вагнера к ней. Во время сочинения Тристана Вагнер познакомился с композитором и дирижером Г.фон Бюловым, женатом на дочери Листа – Козиме (в будущем ставшей женой Вагнера). Тристан был почти закончен, когда летом 1858 его автор спешно покинул Цюрих и уехал в Венецию: это случилось в результате очередной ссоры с Минной, которая вновь заявила о своем твердом намерении никогда более не жить с мужем. Выдворенный из Венеции австрийской полицией, композитор отправился в Люцерн, где и завершил работу над оперой.

Около года Вагнер не встречался с женой, однако в сентябре 1859 они вновь съехались в Париже. Вагнер предпринял еще одну попытку покорения французской столицы – и опять потерпел неудачу. Три его концерта, данные в 1860, были враждебно встречены прессой и не принесли ничего, кроме убытков. Годом позже премьера Тангейзера в «Гранд-Опера» – в новой, сделанной специально для Парижа, редакции – была освистана разбушевавшимися членами «Жокей-клуба». Как раз в это время Вагнер узнал от саксонского посла, что имеет право вернуться в Германию, в любую область, кроме Саксонии (этот запрет был снят в 1862). Композитор использовал полученное разрешение для поисков театра, который взялся бы за постановку его новых опер. Ему удалось обратить в свою веру нотоиздателя Шотта, который выдавал ему щедрые авансы.

В 1862–1863 Вагнер совершил ряд концертных поездок, прославивших его как дирижера: он выступал в Вене, Праге, Петербурге, Будапеште и Карлсруэ. Однако неуверенность в завтрашнем дне тяготила его, и в 1864, перед лицом угрозы ареста за долги, он совершил очередной побег – на этот раз со своей цюрихской знакомой Элизой Вилле – в Мариенфельд. Это было поистине последнее убежище: как пишет в своей книге Эрнест Ньюмен, «большинство друзей композитора, особенно располагавших средствами, устали от его просьб и даже начали бояться их; они пришли к выводу, что Вагнер абсолютно неспособен соблюдать элементарные приличия, и не собирались более позволять ему покушаться на их кошельки».

Мюнхен. Второе изгнание. В этот момент пришла нежданная помощь – от Людвига II, который только что взошел на королевский престол в Баварии. Больше всего на свете молодой король любил оперы Вагнера, – а они исполнялись в Германии все чаще и чаще – и пригласил их автора в Мюнхен. Летом 1865 королевская труппа осуществила премьеру Тристана (четыре спектакля). Незадолго до того Козима фон Бюлов, с которой Вагнер с конца 1863 связал свою жизнь, родила ему дочь. Это обстоятельство давало политическим оппонентам Вагнера в Баварии повод настаивать на удалении композитора из Мюнхена. И снова Вагнер стал изгнанником: на этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет.

В Трибшене он закончил Мейстерзингеров, Зигфрида и большую часть Гибели богов (две другие части тетралогии были завершены десятилетием ранее), создал ряд литературных трудов, наиболее важные из которых – О дирижировании (Uber das Dirigieren, 1869) и Бетховен (1870). Он также завершил автобиографию: книга Моя жизнь (изложение в ней доведено только до 1864) появилась по настоянию Козимы, которая после развода с фон Бюловым стала женой Вагнера. Это случилось в 1870, через год после рождения единственного сына композитора – Зигфрида. К тому времени Минны Вагнер уже не было в живых (она умерла в 1866).

Людвиг Баварский, разочаровавшись в Вагнере как человеке, неизменно оставался страстным поклонником его искусства. Вопреки серьезным препятствиям и собственным предубеждениям он добился постановки в Мюнхене Мейстерзингеров (1868), Золота Рейна (Das Rheingold, 1869) и Валькирии (Die Valkure, 1870), и столица Баварии превратилась в мекку для европейских музыкантов. В те годы Вагнер стал бесспорным лидером в европейской музыке. Избрание в Прусскую королевскую академию искусств стало поворотным пунктом в биографии Вагнера. Теперь его оперы ставились по всей Европе и часто встречали у публики горячий прием. Новый закон об авторском праве упрочил его материальное положение. Э.Фрич опубликовал собрание его литературных трудов. Оставалось лишь осуществить мечту о новом театре, где могли бы получить идеальное воплощение его музыкальные драмы, а их Вагнер теперь осмысливал как источник возрождения немецкого национального самосознания и немецкой культуры. Понадобилось много труда, поддержка доброжелателей и финансовая помощь короля, чтобы начать строительство театра в Байройте: он был открыт в августе 1876 премьерой Кольца нибелунга. Король присутствовал на спектаклях, и это была первая его встреча с Вагнером после восьмилетней разлуки.

Последние годы Вагнера. После торжеств в Байройте Вагнер с семьей совершил путешествие в Италию; он встретился с графом А.Гобино в Неаполе и с Ницше в Сорренто. Когда-то Вагнер и Ницще были единомышленниками, но в 1876 Ницше заметил в композиторе перемену: имелся в виду замысел Парсифаля (Parsifal), в котором Вагнер после «языческого» Кольца нибелунга возвращается к христианским символам и ценностям. Более Ницше и Вагнер не встречались.

Поздний период философских исканий Вагнера нашел выражение в таких литературных произведениях, как Есть ли у нас надежда? (Wollen wir hoffen, 1879), Религия и искусство (Religion und Kunst, 1889), Героизм и христианство (Heldentum und Christentum, 1881), а главным образом в опере Парсифаль. Эта последняя опера Вагнера в соответствии с королевским указом могла исполняться только в Байройте, и такое положение сохранялось до декабря 1903, когда Парсифаль был поставлен в нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В сентября 1882 Вагнер снова отправился в Италию. Его мучили сердечные приступы, и один из них, 13 февраля 1883, стал роковым. Тело Вагнера было перевезено в Байройт и захоронено с государственными почестями в саду его виллы «Ванфрид». Козима на полвека пережила мужа (умерла в 1930). В один год с нею скончался Зигфрид Вагнер, сыгравший значительную роль в сохранении наследия своего отца и традиций исполнения его произведений.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца 16 в. (времени Флорентийской камераты), Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из Художественного произведения будущего: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства – музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байройт, где театр трактуется как храм, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи – созданная Вагнером музыкальная драма.

Биография

ВАГНЕР (Wagner) Вильгельм Рихард (1813–1883), великий немецкий композитор, дирижер и театральный деятель. Реформатор оперы.

«Когда хоть ненадолго
смолкает человеческая речь,
начинается искусство музыки».

Родился в Лейпциге в семье потомственных учителей и органистов. Отец его, ухаживая за ранеными после знаменитой битвы под Лейпцигом, заразился и умер, когда мальчику было шесть месяцев.

Мать Вагнера вскоре вновь вышла замуж за театрального артиста, после чего семья переехала в Дрезден. В их доме собирались артисты, художники, музыканты. Отчим Вагнера нежно любил пасынка, поэтому смерть его в 1821 была тяжелым ударом для мальчика. Семья вновь вернулась в Лейпциг.

В детстве Вагнер сильно увлекался греческой и римской мифологией и древней историей, писал стихи, а чисто спеть гамму не мог.

В пятнадцать лет Вагнер впервые услышал музыку Л. Бетховена – увертюру «Эгмонт», потрясшую его. Он решил создать нечто подобное, сам написав музыку к ранее сочиненной им трагедии. Засел за самостоятельное изучение теории музыки, но и здесь далеко не продвинулся. Первая сочиненная им музыка, исполненная публично, вызвала смех слушателей. Когда Вагнеру исполнилось двадцать, он еще не мог определиться, чем ему хочется заниматься.

В 1831 стал студентом Лейпцигского университета. Одновременно брал частные уроки композиции у Т. Вейнлига и вскоре приобрел известность, как даровитый музыкант. Он устроился дирижером в Вюрцбург. Знакомство с различными оперными партитурами, способствовало его образованию. Быстро восполнив пробелы, ознакомившись с учением о гармонии, контрапунктом, оркестровкой, он молниеносно пишет несколько опер: первую романтическую оперу «Феи» (1833–34) по пьесе К. Гоцци «Женщина-Змея».

Уже в ней встречаются мотивы, разработанные позднее в «Лоэнгрине», «Тангейзере» и «Парсифале». Тогда же им создана увертюра «Польша» (1832–34).

С театром связана его дальнейшая жизнь, насыщенная событиями. Он создал еще одну оперу «Запрет любви» (1836), для Магдебургского театра, в которой он в большой степени ориентировался на традиции французской комической оперы. Опера не имела успеха, а театр обанкротился. После этого Вагнер покинул Магдебург (1836) и направился в Кенигсберг, где женился на молодой актрисе Минне Планер. Его берут на место капельмейстера местного театра, но театр разоряется.

Вагнер переехал в Ригу. В течение двух лет он дирижировал в оперном театре. Здесь им впервые применены те принципы, которыми он будет руководствоваться при постановках в Байрёйтском театре. Однако его нововведения, несмотря на популярность у рижской публики, не устроили дирекцию театра и Вагнер вновь теряет место (1839).

Вынужденный скрываться от кредиторов, композитор уехал в Париж. Несмотря на поддержку, его музыка не привлекает к себе внимания и он оказывается в долговой тюрьме.

Тем не менее, в 1841 в Медоне он создал оперу «Моряк Скиталец», ставшую его первым шагом на пути к подлинно музыкальной драме. «Моряк-Скиталец» (Летучий голландец) знаменует возвращение к проблематике немецкой романтической оперы. В ней композитор наметил пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделил большое внимание раскрытию психологии героев.

Только после долгих хлопот, благодаря содействию Дж. Мейербера, эта опера была принята к постановке в Берлине, но не понравилась публике. Критика была настроена к музыканту крайне враждебно.

Вагнер, в продолжение своей многолетней художественной деятельности, постоянно стремился к созданию идеальней оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством – музыка. Разумеется, к такому идеалу стремились композиторы и до Вагнера, но он довел это стремление до крайних пределов. Его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь, представляя из себя нечто цельное, закругленное, не распадающееся на арии, дуэты, хоры, ансамбли.

Вагнер, считая либретто одним из главнейших факторов оперы и обладая стихотворным даром, сам писал тексты для своих произведений, которые и давали желаемую форму его музыкальной иллюстрации. Некоторые из его текстов, как напр., к опере «Моряк-скиталец», представляют законченные поэтические произведения. Дав своим образам в тексте характерные очертания; он всегда стремился к тому, чтобы эти образы, благодаря музыке, получили еще более типичности и рельефности.

Перемена к лучшему наступила в 1842 году, когда Вагнер был приглашен на должность капельмейстера Дрезденского оперного театра, располагавшего лучшим составом певцов. За несколько месяцев до этого начались репетиции «Риенци» в Дрездене. Опера, при блестящем составе исполнителей вызвала восторг и сделал имя композитора популярным среди немецкой публики. Но деятельность в Дрездене все меньше и меньше удовлетворяла Вагнера.

В 1843 Вагнер приступил к сочинению либретто «Тангейзера». Два года писал партитуру. В этой опере Вагнер выдвинул на первый план изображение жизни и отражение внутреннего мира человека, даже в ущерб мелодичности и красоте музыки. Оркестр начал играть более важную роль, чем пение. Успех «Тангейзера» (1845) не успокоил композитора, который осознавал, что он строится на непонимании основной концепции произведения.

Лето 1845 композитор проводил в Карлсбаде, где родился первый набросок произведения, в который композитор вложил весь трагизм своего идейного одиночества. Это был «Лоэнгрин» (1848), возможно, самая популярная из вагнеровских опер.

Вагнер углубил принципы симфонизации оперы, усилил драматургическую роль лейтмотивов. Так постепенно вызревают элементы будущей вагнеровской музыкальной драмы. Вагнер на время оставляет попытки модернизировать оперу и сосредоточивается на изучении старонемецкой поэзии, образцы которой легли в основу его дальнейших музыкальных драм.

В 1849 Вагнер участвовал в Дрезденском восстании. После его поражения бежал в Швейцарию (за его голову обещана награда). С 1849 по 58 жил в основном в Цюрихе. Благодаря поддержке Листа, получает возможность целиком отдаться музыке, а в 1850 по его же ходатайству состоялась постановка «Лоэнгрина» в Веймаре. Кстати, Лист боролся за успех Вагнера вопреки даже собственным интересам.

В 1852 Вагнер завершил литературный текст оперной тетралогии «Кольцо нибелунга». Основу этого грандиозного творения – главного труда всей жизни композитора – составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности – германская «Песнь о Нибелунгах», скандинавские саги. Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», весьма многопланово. В операх действуют персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой в жестокую, непримиримую борьбу. Антикапиталистическая направленность отличает концепцию тетралогии «Кольца». Олицетворением «мирового зла» явилась здесь власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий по замыслу Вагнера «социалиста-искупителя».

Для того, чтоб рассеять непонимание широкой публики с которым он постоянно сталкивался, Вагнер пишет серию теоретических разработок (1849–51), разъясняющих его взгляды на суть оперной реформы. Наиболее полно взгляд на оперу отражен в работе «Опера и драма», в которой Вагнер подверг резкой критике старую оперу, ее условность, разрыв между действием и музыкой.

В 1858 композитор создал свою песнь песней – музыкальную драму «Тристан и Изольда». История возникновения этого произведения такова. Скрываясь в Швейцарии после дрезденского восстания, он познакомился с четой Везендонн. Вагнер и хозяйка дома Матильда полюбили друг друга, зная, что никогда не смогут пожениться. Свою любовь к Матильде, обреченную с самого начала, Вагнер выразил в «Тристане». Благоразумие заставило Вагнера покинуть Матильду. У нее было трое детей и муж, человек благородной души, все видящий, все понимающий и все терпящий; у Вагнера была жена – увядающая, больная и патологически ревнивая. Вагнер уехал в Венецию и здесь, под влиянием идей Шопенгауэра, продолжил создавать оперу. Однако Венецию ему приходится покинуть под давлением австрийского правительства. Правда, к этому времени «Тристан» вчерне был закончен в 1859. Начинаются годы скитаний. Возвращение в Германию становится возможным лишь в 1864.

После амнистии, Вагнер ненадолго приезжает в Вену, чтобы услышать своего «Лоэнгрина» и направляется в Бибрих на Рейне – маленький городок, где приступает к созданию «Мейстерзингеров». В перерыве он концертировал в Австрии и России, где был восторженно принят русской публикой. Несмотря на это, денег, чтобы расплатиться с кредиторами не хватало. В 1864 ему пришлось скрываться, чтобы вновь не попасть в долговую тюрьму. Его спасло приглашение Людовика II Баварского посетить Мюнхен. Так началась их дружба. Именно здесь Вагнеру наконец удалось осуществить постановку некоторых своих опер, в частности, «Тристана и Изольды». В 1868 в Мюнхене были поставлены «Нюрнбергские мейстерзингеры».

В 1876 в Байрёйте (Бавария) заканчивается строительство театра, предназначенного специально для опер Вагнера. Театр этот, созданный на средства, собранные «вагнеровскими» обществами разных стран и короля Людовика Баварского существует и сегодня. Он был открыт в 1876 постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга».

В 1882 была поставлена опера-мистерия «Парсифаль». В этот период обращения композитора к религии, музыка оперы, отличается просветленной ясностью, спокойствием и уравновешенностью. Ей присуща абстрактная символика и статичность.

Последние 17 лет жизни Вагнера представляли самый резкий контраст со всем, что ранее пережил этот человек. В 1866 году Вагнер вторично женился, на дочери Листа, бывшей супруге Бюлова. В ней он нашел полное счастье. Слава, артистическое удовлетворение, наконец, материальное благосостояние все вознаградило композитора за тяжелое прошлое. Знаменитый композитор поселился в Байрейте в своем доме, который он назвал Ванфрид.

В наследии Рихарда Вагнера главное место занимает опера. Он явился одним из крупнейших реформаторов этого жанра в XIX веке. Его идеал – возвышенная музыкальная драма, основанная на синтезе искусств, прежде всего поэзии и музыке. Вагнер создал 13 опер. Все они написаны на собственные тексты композитора.

В строении музыкальных драм Вагнера отсутствует принятое в традиционных операх деление на номера, арии и дуэты. Внутри сцен и действий музыка, тесно связанная со словом, течет непрерывным потоком. Свободно развитые вокальные партии сплетаются с оркестром, роль которого необычайно велика.

Велико значение Вагнера в симфонизации оперы. Он не только количественно расширил состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных духовых инструментов), был великим мастером оркестрового колорита. Он один из тех немногих музыкальных деятелей XIX столетия, которые произвели своими операми сильное музыкальное движение во всех цивилизованных странах.

Мощь, красота и новизна музыки побудили Чайковского назвать композитора одной из самых замечательных личностей второй половины XIX века.

Биография

Любите ли вы Вагнера?

Вот уже более двадцати лет в Израиле предпринимаются попытки исполнить произведения Рихарда Вагнера. Музыку Вагнера перестали играть в тогдашней Палестине еще в 1937 году. Было это после "хрустальной ночи" в Германии, когда создатель Палестинского филармонического оркестра, знаменитый скрипач Бронислав Губерман, вернувшийся из Германии, заявил, что Вагнера играть не будет, объяснив, что Вагнер - это символ нацизма. Тот самый филармонический оркестр, который тогда отказался от Вагнера, вот уже более двух десятилетий пытается исполнить его. Это было в 1981 году, когда знаменитый Зубин Мета объявил о своем желании исполнить Вагнера, а израильская общественность ответила грандиозным скандалом. Попытка была повторена 10 лет спустя израильским дирижером Даниэлем Баренбоймом, реакция была такой же. В 2001 году Баренбойм все же исполнил фрагмент из музыки Вагнера с Берлинским филармоническим оркестром на фестивале в Иерусалиме. Это не изменило отношения к Вагнеру и его музыке. Вагнер в глазах израильтян остается символом нацистской Германии, и неисполнение его музыки в сознании многих израильтян стало нерукотворным памятником 6 миллионам евреев, погибших во время Холокоста. Сегодня мы предлагаем вниманию наших читателей статью, написанную знаменитым дирижером Юрием АРАНОВИЧЕМ полтора десятка лет назад. Нам кажется необходимым и важным опубликовать этот текст именно сейчас, когда проблема межнациональных отношений в нашей стране стоит достаточно остро. Похоже, что пушкинский Моцарт ошибался, утверждая, что "гений и злодейство несовместны". История воинствующего вагнеровского антисемитизма в очередной раз доказывает, насколько опасны идеи расовой ненависти и болезненной ксенофобии, когда исходят они не из уст полупьяного колбасника, а принадлежат представителям национальных творческих элит. "Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется". Увы, дано. Слова одного из величайших композиторов XIX века отозвались миллионами трупов и одной из страшнейших трагедий в мировой истории. Собственно, именно об этом и идет речь: об ответственности духовных лидеров наций перед историей и людьми.

В одном из израильских русскоязычных журналов я прочел, что о Вагнере больше нигде не спорят, кроме Израиля. Передо мной книга Клауса Умбаха "Рихард Вагнер" (Клаус Умбах - один из самых серьезных и глубоких исследователей творчества Вагнера), которая начинается словами: "Даже через 100 лет после смерти Вагнера его физическая смерть вызывает большие дискуссии. Был ли Вагнер вообще человеком? Был ли он музыкантом? Вел ли он священную войну за свои религиозные и шовинистические убеждения или занимался только тем, что прекрасными звуками изображал прелесть искусства?" Сама эта цитата говорит о том, что не только в Израиле и других странах, но и в самой Германии еще не решен вопрос - кто такой Рихард Вагнер. Не решен настолько, что второй том дневников жены Вагнера, Козимы, не разрешили печатать по цензурным соображениям, ведь дневники Козимы - это стенографическая запись ее бесед со своим мужем.

Мы много спорим о Вагнере. Спорим темпераментно, но я думаю, что не всегда знаем, о чем идет речь. Объяснений этому много. Прежде всего именно мы, выходцы из СССР, знаем о Вагнере меньше всех. В Советском Союзе Вагнер-человек был неизвестен абсолютно. Его антисемитская философия не упоминается ни в одном труде о Вагнере, а русский перевод его опер очень далек от оригинального текста. Я понял это только на Западе, близко познакомившись с оригинальными либретто опер Вагнера.

Вначале приведу несколько цитат. В своей книге, одну из глав которой Вагнер называет "Ожидовевшее искусство", он пишет: "Было бы глубочайшей ошибкой отделить Вагнера, мыслителя и философа, от Вагнера-композитора. Может быть, в других случаях это возможно, но в моем - нет". Вагнер не оставляет никаких сомнений в том, что он хочет сказать своей музыкой. В письме к Листу в 1848 году он приглашал его (как Вагнер сам пишет) "...Заниматься музыкальным терроризмом". И действительно, с полным основанием Вагнера можно назвать первым музыкальным террористом нашего времени. И точно так же, как, например, Арафат и его организация заложили краеугольные камни терроризма интернационального, Вагнер является автором теории музыкального терроризма и вообще терроризма в искусстве. Поэтому наше отношение к Вагнеру должно выражаться как отношение к идеологу определенного течения, определенной цели в музыкальном искусстве. И не только в музыке, но и в политике, общественной жизни.

Какова же была его основная цель? Ее Вагнер выражает совершенно ясно в последней главе своей нашумевшей и не перестающей вызывать ожесточенные споры до наших дней книги, одна из глав которой называется "Окончательное решение еврейского вопроса" (кстати, он первый ввел этот термин). Вагнер написал письмо в баварский парламент, в котором предлагал свой план уничтожения евреев. Ни один из музыкантов, и не только музыкантов, но и философов вообще, никогда до Вагнера не выступал с программой уничтожения народа. Даже Ницше, которого трудно заподозрить в симпатиях к евреям, написал ему письмо, где сказал, что за это предложение Вагнер достоин того, "чтобы он умер в тюрьме, а не в своей постели".

В своем письме Вагнеру Ницше заявляет открыто: "Вы не человек, вы просто болезнь".

Вагнер заботился о том, чтобы его идеи были ясно поняты последующими поколениями. Например, на праздновании 68-летия, за год до смерти, Вагнер в ответной речи сказал: "Моя дирижерская палочка еще много раз будет показывать грядущим поколениям, на какой путь они должны стать". Каким же действительно был путь, на который направлял Вагнер последующие поколения? Первая и главная цель - освобождение человечества от евреев. Во-первых, потому что "евреи, как мухи и крысы: чем больше вы их уничтожаете, тем больше они плодятся. Не существует никакого средства, кроме тотального уничтожения. Еврейская раса родилась как враг человечества и всего человеческого. И особенно враг всего немецкого. И до того пока последний еврей не будет уничтожен, немецкое искусство не может спать спокойно".

Эта идея была, как Вагнер сам говорит, "лейтмотивом моей жизни". Посмотрим, совпадают ли его слова, его ненависть к евреям с той музыкой, которую он пишет. Может быть, действительно это только слова, а музыка прекрасна? Вагнер на самом деле не является архитектором новой оперы. В жанре оперы он пользовался новыми приемами, украденными, в частности, у Листа. Не будем переоценивать значение Вагнера в музыке. Он привел жанр оперы в тупик и поэтому не имел последователей. Было, правда, несколько неудачных имитаторов, эпигонов, но, если мы говорим о музыке конца XIX и XX столетий, ни один композитор практически не пошел за Вагнером. Его открытия были сделаны на бесплодной почве. Принцип речитативного развития музыкальной ткани не нашел никаких последователей, потому что был мертв, потому что у Вагнера он был связан со словом и слово было носителем идеи, а идея была сама по себе античеловеческая. В этом - существо творческого банкротства Вагнера.

Вагнер, разговаривая, вещал в очень возвышенно-мистических тонах. "Слово - "самка", которая родилась, для того чтобы быть беременной, и слово беременно моей идеей". А идеи были самые ужасные. Попытаемся связать, например, музыкальными интонациями те слова, которые он вкладывает в уста Миме, персонажа из "Кольца нибелунга". Этот отвратительный карлик - олицетворение еврейства - по желанию Вагнера должен быть таким ужасным, что даже петь обязан с еврейским акцентом.

Я хотел бы отослать сторонников и любителей музыки Вагнера к этим страницам партитуры и потом спросить их, хотят ли они что-либо подобное слушать со сцены в Израиле. К сожалению, все эти тонкости практически неизвестны не только любителям музыки, но часто даже профессионалам-музыкантам. Зато защитникам Вагнера очень хорошо известно, например, о том, что первым дирижером оперы Вагнера "Парсифаль" был еврей Герман Леви, и это важный аргумент в устах защитников Вагнера. Но им нужно вспомнить или знать о том, как все это происходило на самом деле.

Герман Леви по контракту был придворным капельмейстером баварской Королевской капеллы. Оркестр этот не имел права выступать ни с кем другим, кроме Леви. Контракт не мог отменить даже Людвиг Второй, король Баварии. Однако в случае с "Парсифалем" и Германом Леви между Рихардом Вагнером и баварским королем был составлен новый контракт. Тех, кто хочет убедиться в его существовании, мы можем направить в музей немецкого искусства в Мюнхене. Фотокопия этого документа, который очень неохотно дают посетителям, находится в музее Вагнера в Байрейте. А те, кому и то и другое трудно или невозможно, могут найти подробное описание этого контракта в книге Клауса Умбаха "Рихард Вагнер". Контракт этот состоит из трех пунктов. Первый: до того как Герман Леви начнет первую репетицию, он должен креститься. Во втором пункте Вагнер оговаривает себе право никогда не разговаривать даже с крещеным Германом Леви непосредственно, а всегда только через третье лицо. Третий пункт: после первого исполнения "Парсифаля" Вагнер оговаривает себе право в присутствии баварского короля Людвига Второго сказать Герману Леви, что он, как еврей, имеет только одно право - умереть и как можно скорее. Под контрактом есть приписка, сделанная Вагнером и баварским королем: "Контракт был выполнен во всех его пунктах".

Можно попытаться обнаружить начало антисемитизма Вагнера. Он стал юдофобом после смерти его матери и последовавшей вскоре после этого смерти его первой жены Минны Планер, которая была еврейкой. В одном из своих писем в этот период Вагнер неожиданно пишет: "Я был на кладбище и посетил могилу моей любимой собаки" (собака лежала рядом с его женой, но Вагнер пишет только о посещении могилы любимой собаки). Именно в этот момент начинается вспышка зоологического антисемитизма, который не оставляет Вагнера до самой смерти.

Однако вернемся к "Парсифалю", который занимает в творчестве Вагнера особое место. Он называл эту оперу "завещанием для будущих потомков". В предисловии к первому изданию "Парсифаля" Вагнер писал: "В моей опере "Парсифаль" я представляю идею фигуры Христа, которая очищена от еврейской крови". Для Вагнера "Парсифаль", как он сам называет, - это "избавление от Избавителя". Почему нужно избавиться от Христа? Вагнер пишет дальше: "Ведь в жилах Христа текла еврейская кровь". Отталкиваясь от этого, Вагнер пускается в долгие философствования о том, какая часть еврейской крови может дать право человеку считаться неевреем. И вот что он пишет в своем дневнике и что подтверждает также дневник Козимы Вагнер, его второй жены: "Сначала я пришел к выводу, что одна шестнадцатая доля еврейской крови уже может освободить еврея от его преступления перед человечеством". Кстати, напомним, что эту пропорцию - одна шестнадцатая - Гитлер считал уже достаточной, для того чтобы изолировать, но не уничтожать человека физически. Но потом, как пишет Вагнер: "Я пришел к выводу, что даже одной микроскопической капли крови (он употребляет даже не слово "капля", а "целле" /клетка/), одной микроскопической клетки еврейской крови уже достаточно, чтобы человек никогда не смыл с себя позор быть евреем, и он должен быть уничтожен". Здесь мы видим, что Вагнер пошел даже дальше нацистов. И вот этой-то идее посвятил себя Вагнер в "Парсифале". И еще одна цитата. Вагнер просит, чтобы перед исполнением "Парсифаля" на сцене была разыграна мистерия, в которой "тело Христа будет сожжено вместе с другими евреями как символ избавления от еврейства вообще". Но даже во времена Вагнера никто не решился на подобные вещи. Или приведу такой диалог между Кундри и Парсифалем, когда Кундри не знает, кто пришел, и она говорит: "Кто ты, неизвестный путник? Ты устал, и твои руки обагрены кровью. Но если они обагрены еврейской кровью, тогда ты желанный гость в моем доме".

После окончания работы над "Парсифалем" Вагнер писал своей жене, что "звуки уничтожения, которые я написал для литавр в соль миноре, олицетворяют гибель всего еврейства, и, поверь мне, я не написал ничего прекраснее". Я хотел бы спросить у защитников Вагнера, знают ли они об этом? И те, кто знает, хотят ли они слушать его произведения, или, может быть, эти слова заставляют задуматься о том, что музыка не всегда является сочетанием звуков, иногда она может быть оружием смерти?

Даже Ницше назвал "Парсифаль" черной мессой. И это действительно так.

Из того, что Вагнер посеял на музыкальной почве, взошли хорошие всходы. Очень часто можно услышать: "Да, но Вагнер в этом не виноват". К сожалению, все, что пишет сам Вагнер о себе, опровергает подобный подход. Потому что Вагнер не только хотел осуществления своих идей, но даже сказал: "И после нашей смерти (он называл себя во множественном числе, ибо считал, что он и

Б-г - это почти одинаковые по важности явления) мы сверху будем следить, чтобы все шло по пути, указанному нами". Именно эти идеи Вагнера были приняты нацистским режимом, и не было необходимости изменять ни мелодию, ни слова - все подходило и без этого.

Вся философия Вагнера - это тенденция разрушения, даже когда он говорит о любви. Еще раз цитирую: "Женщина является депо для приема сперматозоидов. Если это депо иногда проявляет чувства, способствующие оплодотворению (такие, как любовь), то эти чувства можно разрешить. В противном случае их, эти чувства, нужно уничтожить".

Иногда задают вопрос, каким же образом мог человек с такой философией написать "Смерть Изольды" и любовную сцену смерти Изольды? Вагнер даже не ставил себе целью написать сцену человеческой любви. Он прямо пишет, что предпочитал, чтобы смерть Изольды была в спектакле инсценирована вообще без Изольды и без Тристана. Это, как он говорил, "беспрестанные мистические передвижения материи в нужном нам направлении". Например, Чайковский пишет, что "Смерть Изольды" он слушал с огромным вниманием, но когда ушел из театра, то все забыл.

Музыка Вагнера, по словам Ницше, да и самого Вагнера, - это "яд, который одурманивает мозг". Наша цель - как можно скорей избавиться от этого дурмана, пока он не разрушил наш организм. Музыка Вагнера безусловно обладает свойствами наркотиков, но от наркотиков надо вылечиваться. И я думаю, что от музыки Вагнера тоже нужно вылечиться. Есть очень много людей, которые вылечились. Например, мы знаем об отношении Верди к Вагнеру. Верди, который с самого начала был очень увлечен Вагнером, в конце, когда он понял, что это такое, написал в своем дневнике: "Грустно, грустно, грустно, очень грустно. Как бы ни было грустно, но мы должны расстаться с музыкой Вагнера, если не хотим, чтобы нас (он имел в виду музыкантов) уничтожила его злая сила". Вообще все, что связано с уничтожением в любой области, - это обязательно связано с Вагнером.

В жизни существуют позитивное и негативное начала. Негативное начало может быть очень сильным. Никто ни в коем случае не отказывает Вагнеру в музыкальном даровании, которое очень велико. Но мы знаем также такие определения, как "злой дух" или "злой гений".

"Буду дирижировать музыку Вагнера в перчатках"

Из интервью Юрия Арановича последнего времени

Юрий Аранович считается одним из самых убежденных противников Рихарда Вагнера. Свое отношение к личности Вагнера он изложил в нескольких крупных статьях и многочисленных интервью. При этом он дирижировал его произведения в России и в начале своей деятельности на Западе, записал пластинку с Венским оркестром и даже был назван немецкой критикой в числе трех лучших интерпретаторов музыки Вагнера рядом с Вильгельмом Фуртвенглером и Гербертом фон Караяном. Впрочем, вот уже много лет Аранович не прикасается к вагнеровским сочинениям. И вдруг - включает в программу американского турне с Лондонским симфоническим оркестром музыку Вагнера...

Что произошло? Изменилось отношение к Вагнеру?

Не изменились ни мы, ни Вагнер, ни наше отношение к нему. Но я хочу подчеркнуть, что никто из вагнеровских противников никогда не призывал бойкотировать его музыку. Во всех своих статьях я говорил о том, что следует провести четкую границу между личностью композитора и его произведениями. Нельзя запретить музыку Вагнера, следует просто знать, о ком идет речь. Действительно, Вагнер - ярый антисемит, апологет антисемитизма, одна из самых мрачных фигур в музыкальной истории. Но ему нельзя отказать в колоссальном мастерстве и огромном таланте, даже гениальности. Я ставил перед собой цель предохранить людей от слепого непонимания личности Вагнера и объяснить им, в каких случаях его музыка смертельно опасна, а в каких - нет. К примеру, если мы возьмем "Шелест леса", "Путешествие по Рейну" или увертюру к "Мейстерзингерам", то даже под микроскопом не сможем разглядеть там и тени антисемитизма.

В Израиле - и это мне особенно близко - существует активное неприятие "команд сверху". Нет такой страны, где правительство подвергалось бы столь резкой критике, как в Израиле. Еврейский мозг в принципе своем резко критический. Мы не выносим, когда нам указывают, что следует писать, а что нельзя, что можно слушать, а что запрещено. Поэтому я считаю, что любой запрет, в том числе музыкальный, здесь невозможен.

Но мы уже говорили как-то, что неисполнение музыки Вагнера в Израиле стало определенным символом, памятником шести миллионам евреев, погибших в Катастрофе. Мы оцениваем личность Вагнера с позиций страшного геноцида, который пережил наш народ. Что же позволяет Юрию Арановичу сейчас, после долгого перерыва, вернуться к музыке Вагнера?

В 1881 году, за два года до смерти, когда его антисемитизм практически достиг апогея, Вагнер продирижировал на своем фестивале в Байрёйте "Итальянскую симфонию" Мендельсона. И когда его спросили: "Маэстро, как вы можете исполнять музыку этого еврея?", - Вагнер ответил: "Это великий композитор, а его симфонию я дирижировал в белых перчатках, чтобы не прикасаться к партитуре". Я решил сделать то же самое. Я буду дирижировать музыку Вагнера в перчатках, чтобы не оскорбить его прикосновением еврейской руки. Мне кажется, что если кто-нибудь действительно нуждается в освоении вагнеровского стиля, так это еврейские оркестры. И жаль, если именно мы по причинам, далеким от музыки, навсегда откажемся от исполнения его сочинений. Разумеется, те партитуры опер Вагнера, где он говорит о евреях и своем отношении к ним, я и в руки не возьму. Даже в белых перчатках. Но я убежден, что со временем мы все больше будем отдаляться от личности Вагнера и все больше приближаться к его музыке.

Грета Ионкис

Рихард Вагнер, прославленный немецкий композитор был и остаётся по сей день, по справедливому мнению русского философа А.Ф.Лосева, «великой проблемой — чем более радостной, тем более мучительной». В год вагнеровского двойного юбилея (200-летие со дня рождения и 130 лет со дня смерти) немецкие СМИ полнятся материалами о композиторе. Популярный еженедельник «Шпигель» посвятил ему первоапрельский номер, на обложке которого помещён портрет Вагнера с подписью — «Безумный гений». К журналу приложен диск с полуторачасовым телефильмом Михаэля Клофта – «Рихард Вагнер. Немецкая драма». В следующем номере журнала помещены письма — отклики читателей, в том числе и правнука композитора д-ра Готфрида Вагнера. Их предваряет своего рода эпиграф: «Вечное немецкое недоразумение. Представление, что гениальный художник – непременно гениальная личность и должен быть прекрасным, достойным любви человеком, есть пережиток романтизма». Он недвусмысленно нацеливает на критический подход к личности юбиляра.

Первый номер альманаха «История. Эпохи. Люди. Идеи» за 2013 год, выходящего под эгидой элитарной газеты «Ди цайт», полностью посвящён Вагнеру: его жизни, его творчеству, его мифу. К альманаху прилагается диск, на котором звучит «Валькирия» в исполнении венского филармонического оркестра под управлением дирижёра Бруно Вальтера (запись 1935 года, раритет своего рода).

Вагнер – это не только музыка! Его инструментом было и слово: он написал либретто ко всем своим операм и музыкальным драмам, после него осталось 16 томов литературно-критических статей и публицистики и 17 томов писем. И музыка и слово Вагнера обладали огромной силой воздействия и предвосхитили, если не предопределили многое в судьбе Германии ХХ века.

Уже в новом, ХХI столетии вышло свыше десятка объёмистых работ, посвящённых юбиляру, самым разным аспектам его творчества. Только в нынешнем году изданы почти тысячестраничные «Словарь Вагнера», составленный Даниэлем Бранденбургом и Райнером Франке, и биография «Рихард Вагнер: его жизнь, его творчество, его столетие», написанная Мартином Грегор-Деллином. И каждый труд подтверждает справедливость вышеприведённого суждения А.Ф.Лосева.

Детство, отрочество, юность

Родившийся 22 мая 1813 года в Лейпциге, Рихард увидел свет за несколько месяцев до «битвы народов», окончательно сломившей могущество Наполеона. Его предки – пасторы, органисты, учителя музыки – не смогли завещать ему ни титула, ни состояния. Отец, Фридрих Вагнер, агент полиции и страстный почитатель театра, умер сразу после рождения мальчика. До 15 лет он носил фамилию отчима Людвига Гайера, который женился на 39-летней матери Рихарда сразу после смерти её мужа и принял на себя заботу о её пятерых детях. Не исключено, что актёр и художник Гайер был истинным отцом Рихарда, портретное сходство их в дальнейшем бросалось в глаза.

Гайер перевёз семью в Дрезден, где служил в театре и одновременно слыл хорошим портретистом. Детство Рихарда протекало в артистическом мире: отчим часто брал его в театр на репетиции, да и дома по случаю семейных праздников устраивались постановки пьес, в которых все принимали участие. Три старшие сестры и брат Альберт нашли себя на драматическом поприще.

Гайер, привязавшийся к Рихарду, старался пробудить в нём интерес к живописи, но тот интересовался больше театром и музыкой. Однако ему удалось развить в мальчике воображение художника, что определило его творческую судьбу. Гайер мечтал о классическом образовании для Рихарда. Внезапная смерть отчима была потерей для ребёнка. Мать, выполняя волю мужа, отдала его в гимназию, где он делал большие успехи. Учителя прочили ему карьеру филолога.

Возвращение в Лейпциг в 1827 году охладило рвение Рихарда к учёбе, он поглощён был сочинением большой драмы в шекспировском стиле. С грехом пополам закончив гимназию, он решил прослушать несколько университетских курсов по философии и эстетике, а для себя принял решение стать драматическим поэтом. Склонность к музыке обнаружилась у него не в детстве, как у многих композиторов, а в юности.

В Дрездене Рихард стал энтузиастом Вебера, а точнее — его «Вольного стрелка». Значительно позже (20 лет спустя) он выразит свои впечатления и те чувства, которые пробудила в нём эта опера: «О моё великолепное отечество, Германия! Как я люблю тебя! Как я страстно люблю тебя, хотя бы только за то, что «Фрейшютц» рождён на твоей почве!… О очаровательная немецкая мечта, мечта леса, мечта вечера, звёзд, луны, сельского колокола, призывающего гасить огни! Как счастлив тот, кто может понимать вас и с вами верить, чувствовать, мечтать, воспламеняться!»

После Вебера Бетховен помог определиться с призванием. В Лейпциге юноша услышал симфонии великого маэстро и был покорён. Сильнейшее впечатление на него производил Гофман и фигура созданного им Крейслера. Исступлённую горячность юного Вагнера сумел на время обуздать и направить в нужное русло профессор музыки кантор Thomass с hule Теодор Вейлинг. Под его руководством Вагнер за полгода прошёл гармонию и контрапункт.

Первые шаги к успеху

Мощно проявившийся музыкальный дар и целеустремлённость позволили Вагнеру в 21 год стать театральным дирижёром. Начался период скитаний: Вюрцбург, Магдебург, Кёнигсберг, Рига…

Весною 1838-го он поселяется под Ригой и пишет огромный сценарий драмы «Риенци» о судьбе героя, пытавшегося создать республику в средневековом Риме (по мотивам исторического романа Бульвера-Литтона). Жизнь этой драме он рассчитывал придать своей музыкой. «Я страстно полюбил своего Риенци вместе с великими мыслями, теснившимися в его голове и в его сердце». Его трагическая судьба «потрясала сочувствием все мои нервы», — станет вспоминать он впоследствии. В это время в парижской Grand Opera блистали первоклассные европейские композиторы — Россини, Обер, Мейербер, Галеви, Доницетти. Вагнер мечтал увидеть свою оперу на парижской сцене…

Находясь в Париже (1839-1842 гг.), он много пишет для газет и журналов, концертирует, не гнушается музыкальными обработками, переложениями для фортепиано и голоса оперных сцен, аранжировкой для всевозможных инструментов многих модных опер. Сам он вряд ли нашёл бы подобные заказы, но ему очень помог земляк Мейербер, даром что еврей. Вагнер терпит нужду, он ведь уже женат, заработками он дорожит. Среди парижской сутолоки он чувствует себя потерянным. О своих мытарствах он расскажет с юмором в новелле «Конец одного музыканта-иностранца в Париже».

Нескольких месяцев хватило, чтобы он понял, что к искусству в Париже относятся легкомысленно и без уважения, что он станет создавать искусство, кардинально отличное от французско-итальянской оперы, лживое изящество и пустую помпу которой он презирал. В минуты, свободные от подёнщины, он завершает партитуру «Риенци» и посылает её в Дрезден. Он пишет увертюру к «Фаусту» Гёте, а в 1841 году, уединившись в Медоне, буквально за 7 недель, создаёт «Летучего голландца».

Сюжет позаимствован у Гейне. В 1834 г. поэт опубликовал в первой книге «Салона» юмористическую новеллу «Из мемуаров господина Шнабелевопского», в которой познакомил читателя с народной легендой о корабле-призраке, о его смелом капитане, которого дьявол поймал на слове и обрёк на вечные скитания. Только верность женщины может спасти его. Вагнер когда-то в Риге прочёл эту новеллу, но мысли его были заняты «Риенци». В Париже он познакомился с Гейне и получил его полное согласие на использование разработанного им сюжета.

Вагнер, разочарованный в своих иллюзиях относительно Парижа, одинокий и непонятый, идентифицировал себя с отважным моряком, лишённым отчизны и очага. Он не мечтал, как Одиссей, вернуться в родную Итаку, он мечтал о другой Германии, которая поняла бы его смелые художественные стремления и полюбила бы его, как Сента полюбила Голландца. Впервые у Вагнера в этой опере звучит мотив спасения-искупления любовью. Он станет ведущим во всех последующих произведенииях.

«Летучий голландец» — шаг вперёд по сравнению с «Риенци», но и он — это ещё во многом романтическая «пьеса эффекта». Если «Вольный стрелок» — это поэма леса, то «Летучий голландец» — поэма океана. Добиться их постановки не получилось, покорить Париж Вагнер не смог.

Дрезден: искания и свершения

В 1842 году он уже в Дрездене, где ему улыбнулась удача: он принят придворным капельмейстером. Здесь с успехом были поставлены обе романтические оперы Вагнера. В 1845 г. был закончен и поставлен «Тангейзер», либретто которого основывалось на средневековой легенде и её поэтической обработке в стихотворении Гейне. Здесь Вагнер ещё зависим от Вебера: оба сосредоточены на борьбе добра со злом, но у Вебера грех героя носит внешний характер, а у Вагнера борьба происходит в душе героя, которая раздвоена жаждой сладострастия и чистой любовью к кроткой Елизавете. Лирическая драма Вагнера приближается к греческой трагедии: её герои предстают как великие обобщения и отличаются при этом простотой, это своего рода архетипы. Успех «Тангейзера» был ошеломляющим: за 3 года он выдержал 20 представлений.

Вагнер полон надежд и верит в то, что с помощью своих лирических драм воспитает вкус своих сограждан и разовьёт в них чувство красоты. Едва закончив «Тангейзера», Вагнер взялся за либретто «Лоэнгрина». Немецкая легенда о Лоэнгрине встречается в «Парсифале» Вольфрама Эшенбаха, где он предстаёт как сын Парсифаля, короля Грааля. Легенда о Лоэнгрине – один из вариантов более распространённой легенды о Рыцаре лебедя. Сюжет этой легенды таков: неизвестный герой, прекрасный и отважный, приплывает на ладье, влекомой лебедем, в чужеземную страну и спасает от опасности принцессу, женится на ней и делается родоначальником славного племени. Но по прошествии времени лебедь возвращается, и неизвестный воин возвращается туда, откуда пришёл.

Вагнер ввёл в своего «Лоэнгрина» мотив женского любопытства и ревности: Эльза, ради которой приплывший витязь идёт на бой и соглашается покинуть своё блаженное жилище и жить с ней среди людей, не должна задавать ему вопросов о том, кто он и откуда, она должна верить ему безоговорочно и не требовать объяснений. Она принимает его условие. Но её врагиня, язычница Ортруда, преследуя Лоэнгрина, в котором воплощён христианский дух, неумолимой злобой, сумела поколебать доверчивость Элизы, заронила ревность в её душу. Элиза задала мужу роковой вопрос, и он понял, что абсолютная вера, которой он ждал от неё, пропала в душе Эльзы. Она захотела знания.

Он открывает не только Эльзе, но всему собранию баронов тайну своего высокого происхождения. Коль он открылся в своей божественности, закон Грааля не позволяет ему больше оставаться среди людей. Появляется лебедь, и Лоэнгрин уплывает в ладье в свою таинственную отчизну. Эльза же умирает от того, что не смогла сохранить то высшее блаженство, которое она испытала в союзе с Лоэнгрином.

Один из биографов Вагнера, Анри Лиштанберже, столетием ранее высказал мысль, что «Лоэнгрин», как и «Тангейзер», был исповедью их создателя: «Тщетная попытка Лоэнгрина приобрести любовь Эльзы, по Вагнеру, есть поэтический образ его бесплодных усилий заставить понимать себя своих современников, или ещё более общё, — трагедия артиста в современном мире».

«Лоэнгрин» (1848) – первая опера, в которой проявилось новаторство Вагнера. Это одно из самых гармоничных его произведений, здесь много прекрасных мелодий, вокальные партии выразительны. Однако уже здесь инструментовка порой оказывалась слишком громоздкой и ощутимы были пангерманистские настроения: «Германский щит, германский меч возмут земли на Востоке!» До двух мировых войн, развязанных Германией, ещё далеко, но путь намечен. «Лоэнгрин» был поставлен в Веймаре (1850), дирижировал новый друг Вагнера, знаменитый пианист и композитор Ф.Лист.

Как Вагнер понимал революцию

Несмотря на гигантские усилия реформировать оперу Вагнер всё чаще приходил к мысли об их тщете. Он чувствовал себя изолированным в окружении, враждебном или индиферентном к его новациям. Понимал он, что причины неудачи коренились не в интенданте королевского театра, не в клеветниках-журналистах, а в социальных нравах. Культ денег убил не только любовь к искусству, но всякое бескорыстное чувство, современная жизнь испорчена в самом основании, растущее расслоение общества, когда одни утопают в роскоши и умирают от скуки, а другие влачат жизнь вьючного животного и умирают от непосильного труда и голода, просто исключает какие-либо перспективы для развития искусства. Вагнер, как его младший современник Ницше, был борцом за «природу» против утончённой и развращённой цивилизации. Он возлагает надежды на всеобщий социальный переворот, на всемирную Революцию. Пришествие «социалистической республики» кажется ему неизбежным.

Однако увлечённость буржуазной революцией 1848 года и её понимание было у Вагнера чисто романтическим. Одержимость средневековыми сюжетами выдаёт глубинную связь Вагнера с романтиками. Его революционный порыв – не более чем дань романтике. Для него революция была Идеей, а не политическим действием. Он был артистом, поэтом, но не политиком. Никакой продуманной идеологии у него не было, его вела легко возбудимая, экспансивная натура. В статье «Революция», написанной накануне майских событий в апреле 1849-го, Вагнер сравнил революцию с неземным существом: «Она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озарённым молниями, карающими и холодными очами, и всё же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти тёмные очи! … Она рушит то, что в суетном безумии было построено на тысячелетия, … там, где, уничтожая, касалась её нога, зацветают благоухающие цветы, и там, где ещё недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобождённого человечества!»

Почти век спустя русский философ Бердяев в работе 1939 года «О свободе и рабстве человека» (глава «Прельщение и рабство революции. Двойной образ революции») напишет: «Человек имеет непреодолимую потребность персонифицировать разные силы и качества. Революция тоже персонифицируется, представляется существом. Революция тоже сакрализируется». Вряд ли ему был известен гимн Вагнера революции, статья в своё время осталась незамеченной, её позже ввели в оборот дотошные исследователи эстетики Вагнера, но пишет Бердяев так, точно комментирует вагнеровский революционный этюд. Да, Вагнер мечтал о «свободном объединённом человечестве», вырвавшемся из «тисков промышленной спекуляции», неподвластном «индустрии и капиталу», которых он идентифицировал с еврейством и люто ненавидел, но дальше романтического пафоса он не пошёл.

Знакомство с известным анархистом Михаилом Бакуниным, мечтавшим о ниспровержении европейских тронов и открыто грозившим тиранам, произвело на Вагнера впечатление, но его увлекли не столько расплывчато-абстрактные идеи этого русского бунтаря, сколько сама его личность. Синеглазый бородатый богатырь вызвал горячую симпатию молодого композитора. Неудивительно, что 3-9 мая 1849 года он последовал за Бакуниным на баррикады во время народного восстания в Дрездене. Король бежал, восторг был неописуем. Но прусские войска без труда разгромили восставших. Временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано, а Вагнеру удалось скрыться. С помощью Листа по подложным документам он покинул Германию и оказался в Швейцарии. В мироощущении Вагнера эти несколько майских дней 1849 года ничего не изменили, но карьеру они сломали. «Политическому смутьяну» пришлось более десяти лет провести в изгнании, но нет худа без добра: творчески эти годы были очень плодотворны.

Обретение лица

По приезде в Цюрих Вагнер пишет большой трактат «Искусство и революция» (1849), весьма далёкое от целей и задач буржуазных революций. Да, он ждёт от революции возрождения человеческого рода, но речь ведёт, по существу, о революции в искусстве. «Именно искусство в состоянии указать потоку социальных страстей, который легко разбивают дикие подводные камни и замедляют омуты, высокую и прекрасную цель, цель благородного человечества». Он станет революционером в искусстве.

«Я больше не пишу никаких опер», — признаётся Вагнер в 1850 г. В Цюрихе, где он прожил почти безвыездно десять лет, им написан трактат «Опера и драма», где изничтожена предшествующая история оперы, вся симфоническая музыка (исключение сделано для Девятой симфонии Бетховена) и изложена эстетика нового синтетического искусства, эстетика музыкальной драмы. Здесь им написано множество критических и теоретических трудов, он словно приучал самого себя осознавать свой новый метод. Им управлял прежде всего творческий инстинкт, но он захотел быть «сознательным в бессознательном».

Создавая новую эстетику музыкальной драмы, Вагнер держал за образец греческую трагедию Эсхила, Софокла и Еврипида, которые черпали сюжеты из мифа. А миф – плод поэтического воображения народа. Греческие трагики были истолкователями народного творчества. Постановка трагедии в жизни эллинов являлось истинно религиозным актом, потому все свободные граждане полиса обязаны были присутствовать на представлениях, а беднякам выдавались деньги на питание в дни представлений, которые приходились на праздники – Большие и Малые Дионисии. В античной трагедии поэзия, музыка и танец соединялись, что придавало ей огромную силу воздействия на зрителя (теория катарсиса Аристотеля). Вагнер стал адептом античной трагедии. Не случайно молодой Ницше свою первую работу «Рождение трагедии из духа музыки» посвятил Вагнеру, с которым он познакомился и сблизился в Швейцарии.

В эссе «Художественное произведение будущего» Вагнер, пересказав в сжатой форме историю поэзии, музыки и танца, показал, как эти ветви искусства переплетаются и дополняют друг друга. Вагнеровская драма является результатом слияния, взаимного проникновения поэзии и музыки. Оркестр у него выполняет функцию античного хора, который постоянно присутствовал на сцене, был свидетелем и комментатором происходящего. Оркестр у Вагнера создаёт беспрерывность музыкальной симфонии, он восстанавливает равновесие между частями драмы, обеспечивает непрерывность мелодической волны и гармоническое единство.

Следует знать, что у Вагнера не теория определяла его художественную практику, а наоборот – практика влияла на теорию. Его статьи написаны в ту пору, когда он вынашивал план тетралогии «Кольца Нибелунга», этой музыкальтной драмы par excellence . В Швейцарии Вагнером не только составлен план грандиозного музыкально-драматического произведения, но в итоге долгой упорной работы над ним, созданы части «Золото Рейна», «Валькирия», наполовину готов «Зигфрид». Он творит, понимая, что ни один театр не примет это к постановке. Он пишет, как теперь говорят, в стол, работает исступлённо.

Человеческое, слишком человеческое…

В Швейцарии Вагнер чувствовал себя одиноким и покинутым. Он болезненно переживал неудачу в Париже и уверил себя, что виной всему – происки евреев (см. его трактат «Еврейство в музыке», 1850). Он обвинил своих «завистников» (в том числе Гейне, Мейербера, Бизе) в творческом бесплодии. Для Вагнера существовала лишь его музыка, хотя его долг предшественникам был существенным. Неблагодарность — черта человека эгоистичного, привыкшего подчинять окружающих своей воле и использовать их. Эта способность ярко проявилась в том, что принято называть личной жизнью композитора.

Первый брак Вагнера не задался, хотя он добивался актрисы Минны Планер два года. Вагнер был шармёром, у Минны были поводы к ревности. К тому же он был склонен к роскоши, влезал в долги, их преследовали кредиторы. Она терпела. Ей было 37, когда муж объяснил, что она стара для интимной жизни. Хотя цепи брака оба несли до её смерти в 1866 г., под одной крышей они почти не жили.

В Цюрихе он пережил глубокое чувство к Матильде Везендонк, муж которой проникся дружеским участием к гонимому композитору, оказывал материальную поддержку (вплоть до покупки небольшого участка с домиком, который Вагнер называл «Убежищем»). Эта любовь не была бытовым романом, потому-то Везедонк не расстался с Матильдой (тем более, что она, убедившись в неблагородстве возлюбленного, пресекла их отношения) и оставался почитателем Вагнера всю жизнь. Везедонки были не единственными спонсорами и благодетелями Вагнера, что позволяло ему предаваться творчеству, не думая о заработке.

Воспоминанием о страстной любви стали его «Пять песен для женского голоса», написанные на стихи Матильды. На протяжении нескольких лет Матильда была его Музой. Памятником великой любви и страдания стала музыкальная драма «Тристан и Изольда» (1857-1859), в которой измученный Вагнер развил мысль о тождестве любви и смерти. В основу своего произведения он положил кельтское сказание о Тристане и Изольде, вдохновившее авторов многих французских рыцарских романов. Из множества обработок этого сюжета наиболее значительная – немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало ХIII в.).

Выполняя ответственное поручение, Тристан должен сопровождать золотоволосую Изольду, королевну ирландскую, предназначенную в жёны его дяде Марку, королю Корнуэла. С первого взгляда они полюбили друг друга, хотя их разделяет пролитая кровь (Тристан до встречи с девушкой убил на поединке её брата). Однако сильнее крови оказывается закон чести, преступить высший закон благородных душ они не способны. Изольда должна стать женой старого короля Марка. Любовный напиток, который влюблённые выпили по неведению, делает их влечениие друг к другу непреодолимым. Признание в любви, сжигающая их страсть, попытка восстать против судьбы… Но Воля к жизни недолго владеет ими. Оба приходят к шопенгауэровскому отрешению от Воли к жизни, соглашаются, что только смерть способна оправдать их любовь и уничтожить преграду между ними. Они умирают в объятиях другу друга, так через смерть ведёт Вагнер Тристана и Изольду к триумфу.

Повороты судьбы

В 1864 г. закончилось изгнание Вагнера. Вступивший на престол юный баварский король Людвиг II прослушал «Лоэнгрина», был покорён и пригласил автора в Мюнхен. Двухметровый красавец, влюбившись в композитора, осыпал его милостями. Для постановки своих опер Вагнер вызывает в Мюнхен друга фон Бюлова. Преданный ученик Листа, тот уже 10 лет был женат на его внебрачной дочери Козиме. С двумя детьми она приезжает в Мюнхен. И тут случается неожиданное: Козима уходит к Вагнеру. Скандал! Им пришлось покинуть Баварию.

Они поселяются близ Люцерна в Трибшене (Людвиг II позаботился обо всём). Прошло 6 лет, Козима родила двух дочек, Вагнер работал над «Кольцом Нибелунга» и диктовал свою «Автобиографию». Получив развод лишь в 1870 году, Козима бракосочеталась с Рихардом за неделю до рождения их сына Зигфрида. Вагнер сумел удержать при себе обоих: Бюлов продолжал дирижировать его вещами. Партитуру 6-часовых «Нюрнбергских майстерзингеров» он знал наизусть. Козима, будучи младше на 25 лет, окружила обожаемого Рихарда неслыханной заботой, став его тенью.

Во время отсутствия Вагнера его музыкальные драмы ставились в Мюнхене, более того Людвиг II начал строительство невиданного по тем временам театра для постановок вагнеровских пьес в Байройте, неподалеку от баварской столицы. Денег не хватало, на помощь пришло «Общество Рихарда Вагнера», которое возглавлял пианист Карл Таузис, польский еврей. В конце 1872 года Вагнер с семьёй вернулся из Трибшена и поселился в Байройте на вилле «Ванфрид», подаренной ему королём. Здесь он, наконец, закончил «Кольцо».

Более 20 лет работал он над своей главной музыкально-мифологической драмой. В «Кольце» осуществилась романтическая идея синтеза искусств, мечта Вагнера о слиянии поэзии и музыки. Вокальная партия подавляется оркестровой, она речитативна, очень трудна, отсутствует песенность, ариозность. Он приблизил оперу к жизни, пришёл к сквозному непрерывному развитию через огромную систему лейтмотивов (в «Кольце» их более 90). Он необыкновенно возвысил роль оркестра. В его операх было задействовано до 150 оркестрантов. Отдавая предпочтение духовым, Вагнер изобрёл новый инструмент – тубу.

Успех Вагнера коренился не только в его музыке, которая, безусловно, была новаторской и революционной. Революционной в том смысле, который и заложен в латинском слове revolutia : в противоположность эволюции, медленному развитию, это — мгновенная перемена, взрыв своего рода. Музыка как таковая обладает очень сильным эмоциональным воздействием, не случайно романтики ценили её и ставили выше всех искусств. Музыка Вагнера обладает огромной силой воздействия. В ней заключена мощь, разрушающая реальность и вызывающая почти наркотическое состояние восприимчивости к внушениям. Во власти этой музыки было наделять неотразимым правдоподобием рисуемые ею воображаемые ландшафты. Сомнамбулическая природа этой музыки создавала ощущение уязвимости перед чем-то таинственным и непостижимым. Но если бы Вагнер использовал лишь силу музыки, эффект его влияния был бы намного меньше. Вагнер же соединил музыку со словом, и не просто со словом, а с мифом, и не просто с мифом, а с германским мифом, благодаря чему ему удалось стократно усилить воздействие на умы своих соотечественников.

Вагнер, миф и национальная идея

Вагнер в своём творчестве не мог не выйти на миф, ибо в мифе обобщаются явления природы и социума, миф доводит художественную образность до предельного обобщения. Фривольному и общедоступному содержанию тогдашней оперы он хотел противопоставить грандиозную космическую драму. Томас Манн в работе «Страдание и величие Рихарда Вагнера» (1933) пытается доказать, что в творчестве композитора национальное искусство соединяется с мировым, а в «Кольце нибелунга» через образы нордической мифологии якобы представлены пра-мифические истоки всякого общества. Томас Манн распространяет на Вагнера свои принципы, которыми он руководствовался при написании романа-мифа «Иосиф и его братья». Библейский миф и впрямь общечеловечен. Вагнер же воззвал к национальным, племенным языческим богам.

Вагнер сознательно архаизировал «Песнь о нибелунгах» и даже в существенных деталях отступил от сюжета. В его «Кольце» вы не найдете никакой этикетности, никаких черт рыцарской куртуазной поэзии, присущих «Песне». Это сознательный возврат к варварству, к архаике, к дохристианскому языческому сознанию. Действие перенесено вглубь времен, во времена молодости Земли-Эрды. В тетралогии действуют верховные боги Вотан, Донар, Логе, Фрейя, великаны и младшие божества — валькирии и норны. Действуют здесь и дети Вотана — Зигмунд и Зиглинда и их сын — божественный Зигфрид.

«Я сбрасывал с него (с мифа о Зигфриде – Г.И. ) одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы наконец увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем её действительные формы, — это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще», — так сформулировал Вагнер принцип своей работы над образом героя. Этот «истинный человек» был воплощением германского начала, носителем национальной идеи.

До Вагнера попытку воплотить национальную идею на сцене предпринял Генрих Клейст в своей кровавой трагедии «Битва Арминия» (1808). Показательно, что нация, германизм в трагедии Клейста – это леса, топи, звериные тропы, т.е. мир, едва освещённый человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений. Всё в его трагедии пронизано откликами древнегерманской мифологии. Поминается и верховный бог Вотан, и множество раз — норны, богини судьбы, они неотделимы от лесного пейзажа, где всё самой природой превращено в преграду и заслон от врага. «У Клейста выдвинуто именно варварское, нерасчленённое, нечленораздельное в этих внутренних силах, слагающих нацию, в её сознании, в её мифологии, в её повседневном языке» (Н.Я.Берковский). В этом смысле Клейст – предтеча Вагнера, каждый из них претендовал на то, чтобы стать выразителем немецкого духа.

Немецкие романтики на рубеже XVIII-XIX веков охотно обращались к античной мифологии. Ницше, младший современник Вагнера, поначалу его страстный почитатель, а затем столь же страстный обличитель, друг-враг, был увлечен античным мифом, и его первая работа «Рождение трагедии из духа музыки», которая фактически посвящена Вагнеру, возникла на основе штудий мифов о Дионисе. Из дионисических основ немецкого духа возникла, согласно Ницше, немецкая музыка, в которой ощущается людьми нечто необъяснимо ужасное и враждебно мощное, — могучая музыка Баха, Бетховена, Вагнера.

Миф — это не только форма мышления первобытного человека, но, как уже здесь отмечалось, — выражение коллективного бессознательного. Как показал в своих исследованиях К.Юнг, в мифах запечатлелись архетипы, т.е. прообразы, первообразы, изначальные образцы и формы жизни. Мифы содержат обобщения и предлагают некую вневременную схему, как бы заданную формулу жизни. В свое время они казались наивными и примитивными, особенно людям эпохи Просвещения, которые верили в Разум, в постоянное совершенствование человека, а прогресс представляли в виде восходящей прямой. В ХХ веке идеи просветителей обнаружили свою однобокость, а кое в чем и несостоятельность. Основатель психоанализа Фрейд заявил, что природа человека мало изменилась за сотни и тысячи лет, более того, она вообще не подвержена глобальным переменам. И тогда многие исследователи обратились к мифам в поисках объяснения современности. Но Вагнер и его младший современник Ницше (он был на 30 лет моложе) опередили учёных почти на столетие. Вагнер сам, опираясь на германскую мифологию, черпая в ней, сконструировал свой грандиозный миф о немецком духе, о немецкой душе и сделал его общенациональным достоянием. Он спроецировал древний миф на современность, с которой, как истинный романтик, был в величайшем конфликте.Вагнер не только реанимировал германский миф, он сам стал великим мифотворцем.

Секрет успеха Вагнера состоял в том, что он внедрил в сознание немцев национальную идею, отвечавшую требованиям времени. В 1871 году, после победоносной франко-прусской войны, была провозглашена Германская империя, объединившая прежде разрозненные земли. Объективная потребность в объединяющей идее, безусловно, существовала. Но мало кто тогда в Германии сознавал, к чему национальная идея может привести.

Проповедь национального бога есть отрицание наднационального Христа. Это одна из причин, по которой Ницше (автор «Антихриста») поначалу приветствовал и поддерживал старшего собрата. Однако в этой проповеди таилась чудовищная опасность. Забегая вперёд, напомним, что писал американский историк Уильям Ширер в своей книге «Взлёт и падение Третьего рейха»: «Вагнер оживил мир германской древности с её героическими мифами, борьбой языческих богов, с её демонами и драконами, кровавой местью и примитивными племенными связями, с чувством судьбы и благородством смерти, который вдохновил миф современной Германии, создал германское мировоззрение, адаптированное и утверждённое Гитлером и наци как своё собственное».

«Кольцо Нибелунга» как выражение немецкого духа

В огромной вагнериане не затерялась работа А.Ф.Лосева «Проблема Рихарада Вагнера в прошлом и настоящем» («Вопросы эстетики», №8, М., 1968, с.67-196). Мне выпало счастье общаться с философом во время обучения в аспирантуре в МГПИ им. В.И.Ленина в начале 60-х, и в анализе «Кольца» я шла вслед за Учителем.

Пытаться в немногих словах связно пересказать тетралогию Вагнера бессмысленно. Поэтому коснёмся только основных лейтмотивов. Впечатление, которое производят эти музыкальные драмы, — грандиозность, неистовое напряжение страстей, гигантский размах героического действия, поистине космичность и одновременно — катастрофичность. Лейтмотив гибели богов начинает звучать уже в первой части – в «Золоте Рейна». А последняя часть тетралогии, «Гибель богов», открывается прологом, в котором три норны (т.е. богини, определяющие судьбы обычных людей) рассказывают трагическую историю мира и богов.

Первая норна говорит о нетронутой первобытной мощи, которая воплотилась в волшебном ясене (Иггдрасиль). В нем была скрыта и первосила, и сама мудрость мира:

Раскинул мощно ясень мира

благостный лес ветвей.

В тени прохладной ключ журчал, —

шепот мудрый плыл по волнам,

я пела святость рун.

Отважный бог выпил вещей воды:

за глоток он отдал глаз свой как вечную дань.

Отломил Вотан ветвь живую от ствола,

из неё копьё могучий сделал себе.

Это образ Вотана, которого миф изображает одноглазым и с копьём в руке. Но композитор, он же автор либретто, даёт свою трактовку мифа. По Вагнеру, верховный бог захотел выделиться из мировой Бездны, утвердить свою индивидуальность и вместить в себя мощь и мудрость первозданного мира. За прикосновение к мудрости он заплатил одним глазом, с тех пор он видит однобоко. А копье, которое Вотан вырезал из мирового ясеня, стало орудием его личной воли, орудием насилия.

Мудрость рун, договоров крепость

бог врезал в свой могучий жезл:

так взял он над миром власть.

Переводчик употребил слово «жезл» вместо немецкого слова «копье». Но в музыке звучит лейтмотив копья, поэтому ясно, о чём идет речь. Итак, Вотан добавил к первобытной космической мудрости законы и «договоры». «Чрез договоры могуч»,- говорит о себе Вотан и тут же добавляет: «Договоров жалкий я раб». Вот оно, главное противоречие.

Грех индивидуализма противопоставил Вотан нераздельному царству древнего извечного Хаоса. Трагический парадокс состоит в том, что Вотан, желающий быть индивидуальностью, отъединенной от Бездны, от Хаоса, именно в них черпает свои силы, а потому он устремлён к Бездне. Он хотел бы совместить сладость индивидуальности с просторами Бездны. В Бездне кроется экстатическое, героическое, свободно-творческое, и оно для Вотана так же притягательно, как индивидуальное бытие, нормированное договорами. Бездна, в понимании Вагнера, — это Творчество, Мощь и Экстаз.

Вагнеровское ощущение космического Хаоса аффектированно, но следует заметить, что чувством хаотической и бессмертной Бездны обладали и другие поэты. Так, о первобытном нерасчлененном Хаосе Тютчеву напоминает ночной ветер, завывающий в печной трубе, за окном:

О чём ты воешь, ветр ночной?

О чём ты сетуешь безумно?..

То глухо-жалобный, то шумный?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке

И роешь и взрываешь в нём

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвётся он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится.

И у Вагнера, и в русской поэзии передано ощущение космического хаоса. За выход из Хаоса, за отрыв от стихийного бессознательного и стремление к индивидуализации приходится платить и богам, и человечеству.

В «Золоте Рейна», первой части тетралогии, зафиксирована первая стадия мировой трагедии. Музыкальное вступление передает медленное движение вверх из Бездны мирового бытия. Почти четверть часа развивается лейтмотив бесформенной вечной природы. А на сцене — зеленоватые сумерки, более светлые кверху. Верхняя часть сцены как бы заполнена колышущейся водной массой, струящейся справа налево. Ниже вода как бы разрежается в сырой туман. Повсюду высятся крутые утесы рифов, дикие зубчатые скалы покрывают дно, между ними — глубокие расселины. Посреди сцены возвышается высокая скала, вершина которой почти достигает поверхности воды. На вершине скалы находится огромный слиток золота; когда восходит солнце и его лучи достигают слитка, волшебный золотой блеск разливается по воде.

Пение дочерей Рейна тоже нарастает постепенно, вначале оно скорее передает игру волн, нежели что-то членораздельное. Но вот впервые произносятся осмысленные слова:

Нельзя шалить, — золото спит!

Ложе его вам надо хранить,

Иль плачем кончите смех!

Предостережение сбывается. Карлик Альберих, появившийся из глубокой расселины, пытается соблазнить дочерей Рейна, но ему это не удается. Он проклинает любовь и затем мощным рывком вырывает из скалы золотой слиток и погружается с ним в пучину. Дочери Рейна, устремившиеся за ним, слышат его насмешливый хохот откуда-то из-под земли. С исчезновением золота сцена погружается во мрак.

Золото Рейна, мировой Ясень, как и сама Земля-Эрда, принадлежат мировой Бездне и являются ее проявлениями. Те, кто пытается ими завладеть и тем самым самоутвердиться, дорого платят за это. Альберих завладевает золотом через проклятие любви. А ведь любовь, или Эрос, как называли его древние греки, это порождение Бездны, Хаоса. Проклиная любовь в своем самоутверждении, Альберих обрекает себя на поражение.

Вотан, вырубивший из мирового Ясеня копьё, погубил мировое древо. Ясень, тронутый Вотаном, усыхает, вследствие чего иссякает и мудрость. Из усохшего срубленного Ясеня два брата-великана, договорившись с Вотаном, строят Валгаллу, его твердыню, крепость богов. Лейтмотив Валгаллы звучит в умиротворенно нежных тонах, рисуя её как небесную мечту, как идею вечного и мирного существования, как храм духа. Но великаны требуют за свою помощь Фрейю, богиню молодости и любви. Вотан, связанный договором, вынужден отдать её. В её отсутствие боги начинают стареть, у них иссякает жизненная сила.

Чтобы вернуть Фрейю, Вотан решает при помощи младшего бога Логе добыть золото Рейна у Альбериха и выкупить за него богиню. Они спускаются под землю, где нибелунги куют из Золота Рейна для своего жестокого хозяина Кольцо, в котором заключена тайна мирового могущества. Им удается отнять золото и Кольцо. Альберих проклинает Вотана и всех, кто завладеет Кольцом. Вотан, конечно, хотел бы иметь и Фрейю, и золото, и Кольцо, но он вынужден отдать богатство и Кольцо братьям-великанам. Между великанами сразу вспыхивает борьба, и один из братьев убивает другого. Вотан глубоко потрясён тем, что проклятие начинает сбываться.

По радужному мосту Вотан шествует с богами в Валгаллу, а безутешные дочери Рейна поют свою песнь, которой завершается первая драма:

Радость Рейна! Ласковый луч!

О, если б волнам улыбнулся твой чистый свет!

Только в глубинах правда таится:

ложь и страх там, на вершинах, царят!

Под конец звучит лейтмотив фанфар золота Рейна и лейтмотив Валгаллы. А что означают слова дочерей Рейна? Люди и боги, живущие наверху, строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего было золото Рейна, пока им не завладел Альберих.

«Валькирия» раскрывает вторую стадию трагедии. Вотан (пожалуй, самая трагическая фигура тетралогии) чувствует, что личность его незаконно отъединена от Бездны и должна в ней погибнуть. Но сама Бездна присутствует и проявляется в огне творчества, который пылает в нем. Вотан замышляет соединить индивидуальную волю и всеобщий Хаос, к которому он всё же принадлежит, соединить их в свободном герое, которого он породит от смертной женщины. Так появятся на свет его дети-близнецы Зигмунд и Зиглинда, а от них родится Зигфрид. Вотан надеется, что свободный от договоров герой сумеет отнять у великана Кольцо и спасет мир и богов. От творческой воли Вотана и самой Земли-Эрды рождается девять валькирий, помощниц героев, в их числе Брунгильда.

Среди множества лейтмотивов, использованных Вагнером во второй части тетралогии, самый впечатляющий — это знаменитый «Полёт валькирий». Перед зрителем мелькают девять валькирий с копьями и щитами — не то в воздухе и тучах, не то на холмах и кручах, не то в долинах и низинах — с оргийными криками не то дочеловеческой, не то сверхчеловеческой мощи. А пронизывается эта воинственная оргия железными ступенями восхождения целенаправленной воли. Здесь возникает образ будущего героя, которого хочет создать Вотан, неистового и послушного только собственным инстинктам, но в то же время светлого и наивного.

Не менее впечатляюща музыка сцены усыпления Брунгильды. Вотан целует её в глаза и тем самым усыпляет. Он укладывает спящую на холме, покрыв её тело огромным щитом. Здесь звучат многие уже знакомые лейтмотивы — судьбы, копья. Погружение Брунгильды в волшебный сон передано аккордами отдалённых тональностей, в которых есть, по словам А.Ф.Лосева, какая-то логика сумасшествия.

Вотан вновь призывает Логе на помощь. Тот появляется со своими извивными, скользящими, соблазнительно и ласково зовущими в Хаос вероломными лейтмотивами. Логе окружает Огнём утёс, где спит Брунгильда, эта уснувшая мощь Вотана. Будущий герой, Зигфрид, должен будет, пройдя сквозь огонь, разбудить её во имя спасения мира. Вот тут впервые звучит лейтмотив Зигфрида — лейтмотив не знающей преград воли, превышающей всякую человеческую и даже сверхчеловеческую мощь. Наконец, Вотан формулирует сокровенную тайну героизма:

Кто знает страх пред этим копьём,

тот не пройдет огня никогда!

Итак, надо разбить копьё, а это значит — уничтожить не только преграды в мире, ограниченном договорами, но и сам этот мир.

Третья часть — «Зигфрид» представляет юного героя, которому суждено свершить это деяние. Его мать Зиглинда умерла в родах, отец Зигмунд погиб в бою. Зигфрид растёт в лесу, в пещере. Его воспитывает брат Альбериха, карлик Миме, который надеется, что Зигфрид сумеет победить великана Фафнера и отнять у него Кольцо нибелунга. Зигфрид питает презрение к Миме, несмотря на все старания урода-горбуна. Он в куски разбивает мечи, которые с трудом куёт ему Миме. Зигфрид — сама мощь и сила. Он в диком лесном одеянии, он в дружбе со зверьём. Он не знает никаких законов и норм. Он — светлое и стихийное дитя природы. Он весь как сталь, он — сила и бодрость, героизм и свобода. Он сам куёт себе меч из осколков меча Вотана, которым раньше владел его отец Зигмунд. Этим мечом Зигфрид убивает Фафнера, который принял вид дракона, забирает Кольцо и волшебный шлем. Случайно глотнув крови дракона, Зигфрид обретает ясновидение. И отныне он не простой богатырь. Ему открылись тайные замыслы Миме (карлик намеревался отравить Зигфрида), и он убивает своего вероломного воспитателя.

Космическое любовное влечение направляет героя к утёсу, где спит Брунгильда. Вотан преграждает ему путь, но Зигфрид разрубает копьё. Звучит лейтмотив гибели богов, Вотан исчезает. Зигфрид поцелуем пробуждает валькирию от сна. Любовь и экстаз соединяются воедино с возвращением к Бездне. В экстазе Зигфрида и Брунгильды погибнут и боги, и Валгалла. Происходит это в заключительной части, которая так и называется — «Гибель богов».

Когда человеческая личность самодержавно и притом оргийно, экстатически утверждает себя, презирая законы природы и общества, и даже торжествует над ними победу (пусть иллюзорную!), есть все основания, чтобы такая личность погибла. Так погибает и Зигфрид, презревший действительность и ушедший в глубины личного самоутверждения и ликования от преизбытка своих сил и побед. Вагнер и любуется Зигфридом, и понимает его обречённость.

Зигфрид оставляет Брунгильду на огненном утёсе, отдав ей Кольцо Нибелунга, а сам отправляется в страну Гибихунгов, где при дворе короля Гунтера живет Хаген, рожденный от незаконной связи Альбериха и матери Гунтера. Хаген сам мечтает завладеть Кольцом. По его наущению сестра короля Гудрун поит Зигфрида волшебным любовным напитком, от которого он забывает Брунгильду. Более того, он соглашается добыть её в жены Гунтеру. Он пробирается к ней на огненный утёс и с помощью волшебного шлема принимает облик Гунтера, отнимает у нее Кольцо и приводит её к Гунтеру. Брунгильда в ужасе от измены Зигфрида и жаждет его смерти. Хаген убивает героя на охоте. Перед смертью Зигфрид вспоминает свою героическую любовь. Хаген пытается снять Кольцо с убитого, но мертвец угрожающе поднимает руку. Брунгильда на коне бросается в погребальный костер Зигфрида, обещая дочерям Рейна вернуть Кольцо, снятое ею с руки Зигфрида. Мгновенно разлившиеся воды Рейна уносят вместе с прахом героев и Кольцо. Хаген бросается за ним в волны и гибнет, увлекаемый на дно дочерьми Рейна. Трагедия кончается тем, что от погребального костра Зигфрида и Брунгильды загорается Валгалла, и вместе с нею гибнут пребывающие там боги.

Содержание вагнеровского «Кольца нибелунга» мифологично, его следует понимать не буквально, а обобщённо. Что превращает старинные народные сказания в трагедию универсально-человеческих масштабов? А.Ф.Лосев на эти вопросы ответил так: «Художественная идея „Кольца“ в том, что человеческая личность изображена здесь в своём наивысшем развитии и самоутверждении, когда она изолировала себя от человеческой правды, когда она богатырски хочет остаться в своём самодержавии и когда она гибнет в лоне космической и исторической правды, убедившись в иллюзорности своих блистательных побед». Отметим одну любопытную подробность: в отличие от древних космогоний, где мировой пожар охватывает всё, у Вагнера и земля, и Рейн, и люди на земле остаются. Гибнут лишь боги и герои, которые захотели владеть миром и утвердить свое самодержавие.

Вагнер остро ощущал индивидуалистический характер европейской культуры. При этом он был убежден в законности и справедливости гибели всякого сверхчеловеческого индивидуализма. Тем самым он создал в «Кольце» пророческое предостережение. Предостережение о чём? О революции как о мировой катастрофе. В начале ХХ века появилась книга Освальда Шпенглера «Закат Европы», которую горячо обсуждали; Вагнер опередил Шпенглера в своих пророчествах. При всех мифологических обобщениях, при всём том, что на Вагнера огромное влияние оказала пессимистическая философия Шопенгауэра, в его «Кольце» присутствует современное ему общественно-политическое понимание революции. Он сам так высказался на эту тему: «Если мы вообразим в руках нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».

Герои «Кольца Нибелунга» — национальные германские герои, они возбуждают у немцев патриотические чувства, в каковых нет ничего плохого, если они не перерастают в национализм и шовинизм. Не следует забывать: как бы ни были велики и прекрасны его герои, сам Вагнер обрёк их на гибель.

Триумфатор

В 1876 году в Байройте состоялось торжественное открытие театра, где впервые была поставлена вся тетралогия. На представление, которое длилось 4 вечера, были приглашены известнейшие музыканты со всего мира, приехали далеко не все, среди официальных гостей были П.И.Чайковский и Ц.Кюи. «Нечеловеческая» по мощи музыка подавляла, подминала под себя. Чайковский определил её как «утомляющий гул», разглядел он и пангерманский сверхчеловеческий дух героя и предостерёг от опасности культа вагнеризма.

Герой Вагнера оказался совсем не тем сверхчеловеком, о котором писал Ницше. Неудивительно, что Ницше, посвятивший свою первую книгу ещё не признанному Вагнеру, страдавшему от «глухоты соотечественников», порвал с канонизированным «байройтским принцепсом» (статья «Der Fall Wagner », которую переводят и как «Казус Вагнер» и как «Падение Вагнера») и на премьеру «Кольца» не поехал. «Злой волшебник!» — промелькнуло у Ницше и такое определение искусства Вагнера.

Вагнеру ещё довелось увидеть на сцене своего «Парсифаля» (1877-1882), в котором вновь зазвучала тема рыцарей Грааля, намеченная в «Лоэнгрине». Поэма Вольфрама фон Эшенбаха, которая вдохновила Вагнера, её главные символы — копьё и чаша – связаны с христианскими легендами. Глубокие по мысли стихи Вольфрама фон Эшенбаха Вагнер перевёл на свой простой язык, усилив их религиозно-мистическое звучание. Его Парсифаль – посланник небес. Святой Дух посылает на землю знамение страждущему королю: «Любовью мудрый, отрок простой, — жди его, он послан мной». Парсифаль исцеляет Анфортаса Копьём Христовых Страстей, прикасаясь им к ранам короля. Впрочем, символизм Чаши и Копья более древний (вспомните мотив Копья в «Кольце нибелунгов»).

Парсифаль, этот «святой простец», как его аттестует Вагнер, приобщается к Граалю через муки человечества. Прозрение наивного, поначалу слепо исполняющего рыцарский кодекс Парсифаля произошло, когда ему открылась Истина, выраженная в требовании действенного сострадания:

Спеши, спеши на помощь им,

Тем, кто обижен и гоним.

Нацисты, создавшие культ Вагнера, последние слова своего кумира проигнорировали. Требование средневекового поэта – «избыть содеянное зло» и через это спастись — устремлено к нашим современникам. Дай Бог, чтобы это завещание было услышано!

13 февраля 1883 г. Вагнер умер от инфаркта в Венеции. Он сидел за фортепиано, когда начался сердечный приступ, и скончался на руках у Козимы. Похоронен он в Байройте. Обойдя вокруг виллы «Ванфрид», можно увидеть скромное надгробие — большой четырёхугольный камень, под которым он покоится вместе с Козимой, пережившей его на полвека.

Скелет в вагнеровском шкафу

Семья Вагнера (его жена Козима и особенно её невестка Уинифрид, а также два внука) основательно запятнала себя дружбой с Гитлером (дядюшкой Волком, как они его именовали), с которым они сблизились на почве патологического антисемитизма. И сам Вагнер сделался частью нацистского мифа. Пренебречь этим невозможно.

Нацисты присвоили себе Вагнера и трактовали его как своего пророка, предтечу и вождя. В том, что они «подгоняли» Вагнера под себя, искажали его при этом, истолковывая, как того требовали их бесчеловечные доктрины, — в этом нет сомнений. Но давал ли Вагнер к этому повод? Учитывая то, что «три источника и три составные части» нацизма — это пангерманизм, антисемитизм и славянофобия, следует признать, что автор «Кольца» такой повод давал.

И все же нацисты, носившиеся со своими зигфридами и брунгильдами как с ярчайшими проявлениями германского арийства, вкладывали в них свой смысл, далёкий от вагнеровского понимания. Они заставили их служить своим бесчеловечным целям и тем самым дискредитировали их. Известно, что главари нацистов отреклись от христианства, во-первых, из-за его иудейского корня, а во-вторых, из-за его отрицания арийских ценностей. Исторические антихристы сумели пробудить самые тёмные и зловещие инстинкты масс, вовлекли народ в свои преступления и повязали его кровью. Вагнер до этого времени не дожил, но он его приблизил, пятно позора легло и на него.

Томас Манн, который в юности был глубоко привержен музыке Вагнера, а в середине 1930-х годов написал о двусмысленности волшебства его искусства блестящее эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера», в 1951 году высказался однозначно: «Чудовищно посрамлённое ролью, выпавшей на его долю в национал-социалистическом государстве, это искусство должно было теперь вернуть себе свою чистоту».

Среди противников Вагнера мало найдётся тех, кто оскорбил бы его так изощрённо, как Гюнтер Грасс. Впрочем, трудно себе представить, что писатель, повергший все мыслимые авторитеты — семьи, Церкви, государства, разбивший вдребезги миф о немецких добродетелях, показавший в своей трилогии изнанку идеалов великой Германии, пощадит Вагнера.

Дело даже не в том, что в романе «Собачьи годы» автор крайне негативно отозвался о музыке Вагнера как профашистской по духу. Главное – как это было сделано. Её развенчанию служит гротескный эпизод, когда именно музыка Вагнера позволяет установить личность немецкой овчарки чёрной масти, приблудившейся к герою в мае 1945-го. Музыкальный опрос собаки помог раскрыть тайну её происхождения. Кобель, никак не реагировавший на музыку Моцарта, в упоении подвывает, когда звучат «Сумерки богов». Далее следует очная ставка с портретом Гитлера, пёс кидается к нему, лает, повизгивает, встав на задние лапы, лижет лицо Хозяина, известного поклонника Вагнера. Пёс как бы извиняется за свой недавний поступок: в день рождения Вождя, воспользовавшись суетой, он покинул бункер, «решил подчиниться велению часа и смылся на запад».

Но вождь и канцлер Рейха в своём завещании не забыл пса и подарил его всему немецкому народу. Фюрер, как известно, завещал немцам не только любовь к Вагнеру-мифотворцу, но и свой нацистский миф, а заодно тяготы и позор поражения, газовые печи и долгую расплату за преступления, совершённые его режимом в эти поистине собачьи годы.

Время лечит раны. Музыка Вагнера продолжает вызывать бурные споры. Она звучит не только в Германии. Скандалы за право возглавлять Вагнеровский фестиваль в Байройте не утихают уже полвека. Ведь предприятие это ещё и коммерческое. Билеты раскупаются на годы вперёд. В семье завелись «белые вороны»: правнук композитора Готфрид Вагнер издал книгу «Сумерки Вагнеров» (1997), а его правнучка Нике Вагнер – не менее разоблачительный том: «Вагнеры: драма музыкальной династии». Триумф часто идёт рука об руку с трагедией, а за преступлением, пусть даже в исторической перспективе, следует наказание, иногда в обличье фарса.

Грета Ионкис, профессор, доктор филологии,

член Международного ПЕН-клуба

Родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, окруженном бушующим морем войны: шла битва народов, восставших против ига Наполеона, которая привела к поражению французских войск. Предки родителей Рихарда - школьные учителя (канторы, органисты) из народа, жившие в Саксонии. Отец его, полицейский чиновник, находился весной 1813 года по служебным делам в Берлине, вне пределов военных действий; он умер спустя полгода после рождения сына. Рихард рос в артистическом мире - талантливый актер, писатель и живописец Людвиг Гейер стал его отчимом. У ребенка рано проявились художественные наклонности, которыми отличались также его брат и сестры. Будущий композитор с детства привык к театру, участвовал в сценических постановках, рисовал, писал стихи и драмы, увлекался немецкой романтической литературой.

Гейер перевез семью в Дрезден, оперный театр которого был известен всей стране - во главе его стоял Вебер. Музыкальные впечатления от дрезденской оперы надолго врезались в память Вагнера. Однако он поздно начал обучаться музыке - только с 1828 года, когда с матерью и сестрами вернулся в Лейпциг (Гейер умер еще в 1821 году). Начиная с этого времени бурно развивалось композиторское дарование Вагнера. В ближайшие годы он создал фортепианные сонаты, оркестровые увертюры, музыку к гётевскому «Фаусту», симфонию C-dur.

Столь же бурно формировались общественно-политические и эстетические взгляды композитора. Вагнер признавался, что он был захвачен бурей освободительного движения, пронесшейся по Европе в начале 30-х годов; особенно сильно его всколыхнули польские революционные события. Свое сочувствие повстанцам он выразил в симфонической увертюре «Польша» (1836) - ее музыка проникнута мелодиями и ритмами польских песен и танцев. К этому времени у Вагнера созрело гневно-критическое отношение к затхлой, мещански ограниченной общественной жизни Германии.

С 1834 года начинается дирижерская деятельность Вагнера, позднее так прославившая его; он работает в оперных театрах Магдебурга (1834-1837) и Риги (1837-1839). Вагнер выходит на широкую арену исполнительской и композиторской деятельности как художник, страстно отстаивающий свои убеждения. С первых же творческих шагов, едва достигнув двадцатилетнего возраста, до последних дней жизни - на протяжении полувека - он выступал в качестве литератора-публициста, теоретика искусства.

В первой критической статье Вагнера, опубликованной в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные устремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них «не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не схватил настоящую жизнь такой, как она есть». Вагнеру представлялось, что итальянские и французские композиторы добились в этом отношении более убедительных результатов. Позже, в начале 40-х годов, он приветствовал, например, Траурно-триумфальную симфонию Берлиоза за то, что «она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке». С тех же позиций Вагнер бичевал модную французскую оперу, именовал ее «блестящей ложью», «позлащенной чепухой», «засахаренной скукой».

Все же в этих высказываниях не было должной четкости и целеустремленности. Не было этого и в музыкальном творчестве.

Еще в 1833-1834 годах Вагнер написал оперу « » (по драматической сказке К. Гоцци «Женщина-змея»; опера при жизни Вагнера не была поставлена). В своем первом музыкально-театральном произведении он выступил в качестве верного ученика Вебера и Маршнера, не обнаружив, однако, самобытной индивидуальности. Критика немецкого романтизма, особенно резко звучавшая из уст Гейне, который в те годы оказал большое влияние на Вагнера, заставила его использовать иные источники в следующей опере - « » (1836, по пьесе У. Шекспира «Мера за меру»; опера всего лишь однажды была показана в Магдебурге). На сей раз это были итальянские, отчасти французские влияния. Позже Вагнер отмечал, что в его первых двух музыкально-театральных сочинениях предстали разрозненными две присущие ему склонности к выражению: с одной стороны, идеального, возвышенного, а с другой - чувственного, реального.

Начиная с «Летучего голландца» Вагнер был увлечен образами народной сказочности. В ближайшие за тем годы он все более погружался в изучение богатейших народно-национальных поэтических источников. Его очень привлекал немецкий эпос - «Песнь о нибелунгах» и сказание о Зигфриде, к которым неоднократно обращались деятели немецкой культуры XIX века. В обстановке общественного подъема предреволюционной Германии неувядаемый образ народного героя приобретал особое значение. Ф. Энгельс в те годы посвятил ему вдохновенные строки:

«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не развитие действия само по себе, не подлейшее предательство, жертвой которого пал юный герой, а глубокая значительность, заложенная в его личности. Зигфрид - представитель немецкого юношества. Все мы, у кого бьется в груди еще не укрощенное трудностями жизни сердце, все мы знаем, что это значит. Все мы чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против старинных обычаев... нам глубоко противны вечные колебания, филистерский страх перед смелым деянием, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим пренебречь осторожностью и бороться за венец жизни - подвиг» (Энгельс Ф. Родина Зигфрида. - В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 115.) .

Неудивительно, что именно революционные увлечения, которыми был охвачен Вагнер в 40-х годах, натолкнули его на идею создания оперного творения, посвященного Зигфриду. Подобный замысел явился актуальным откликом на запросы современности. Многие немецкие композиторы тогда пытались приблизиться к решению аналогичной задачи. К героической сфере образов обратился Мендельсон в своих ораториях; Шуман мечтал создать народно-национальную по содержанию ораторию «Лютер», оперу о Тиле Уленшпигеле или на сюжет из эпохи Крестьянской войны XVI века. В прессе возникали пожелания о том, чтобы «вместо вечных сентиментальных излияний со сцены прозвучала героическая, полная патриотизма песня, вместо любовных интриг - эпос» (См. «Новый музыкальный журнал», 1848, № 25. Еще до завершения вагнеровских замыслов к сюжету «Песни о нибелунгах» обратился посредственный композитор лейпцигской школы Г. Дорн («Нибелунги», 1855).) .

Но среди современников лишь Вагнер продолжил дело Бетховена, воспев героизм подвига в «Кольце нибелунга». Далось это нелегко: после 1848 года в течение пяти лет он не написал ни одной нотной строчки. Богатство народно-поэтических образов, героическое содержание трагедии требовало новых выразительных средств. Утверждение «зигфридовского начала» в творчестве Вагнера обозначило, по его словам, «перевал в новую эпоху». Композитор указывал: «Между концепцией «Лоэнгрина» и концепцией «Зигфрида» легла для меня целая стихия страстей - бурных, но плодотворных».

Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в первой редакции в конце 1852 года. Вагнер тогда же принялся за сочинение начальной части тетралогии - «Золото Рейна», партитуру которой завершил в 1854 году. Без передышки, не имея никаких перспектив к постановке на сцене задуманного гигантского цикла, он приступил ко второй части - «Валькирия», над которой работал в 1854-1856 годах. С той же творческой интенсивностью Вагнер взялся за музыку третьей части - «Зигфрид», но в следующем, 1857 году, бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «...Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. В одиночестве ему будет лучше, чем где-либо...». Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.

Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что реакционный ход социально-политического развития Германии подорвал веру Вагнера в возможность революционного переустройства общества, а тяжелые условия существования породили настроения безысходного отчаяния. Он увлекся пессимистической, человеконенавистнической философией Артура Шопенгауэра, с основным трудом которого «Мир как воля и представление» познакомился в 1854 году. Написанная еще в 1818 году, эта книга стала популярной среди буржуазной интеллигенции в годы поражения революции и крушения утопических социальных иллюзий.

Вагнера поразила близость некоторых положений Шопенгауэра к собственным тяжким раздумьям о бренности существования, о тщете человеческих желаний. История бессмысленна, говорил этот реакционный философ. Она представляет собой цепь человеческих заблуждений, в ней нет движения к прогрессу. В основе мира лежит зло; всюду царит слепая, стихийная, жестокая воля к жизни, и только отказ от нее может принести успокоение в идеальном: небытии ценой страданий и смерти. Шопенгауэр считал заблуждением, будто силою разума можно переустроить мир, он отрицал возможность научного объяснения явлений действительности. Мир непознаваем, говорил он, потому что лишь кажется таким, каким он нам представляется. Шопенгауэр превозносил роль художественной интуиции в познании мира. В музыке, утверждал он (и это особенно импонировало Вагнеру) находит свое наиболее непосредственное выражение воля к жизни; именно в ней, в музыке, раскрывается непознаваемая рассудком сущность мира.

Шопенгауэровская антигуманистическая философия разочарования восставала против активного, деятельного отношения к жизни. Это, естественно, шло вразрез с «зигфридовским началом» творчества Вагнера. Но в его мировоззрении полярные элементы сочетались в противоречивом единстве. И поэтому если нельзя рассматривать художественные творения Вагнера только под углом зрения этой полюбившейся ему философии, то столь же ошибочным было бы не замечать ее воздействия на изменение идейного содержания «Кольца» (что более сказалось не на тексте, который к тому времени был написан, а на музыке). Шопенгауэровское влияние заметно и на идейной концепции оперы «Тристан и Изольда ».

В 1854 году Вагнер писал Листу: «В голове у меня бродит простая, но полная вдохновения музыкальная концепция. Черным флагом, который веет в последнем акте, прикрою самого себя - и умру!». Он заинтересовался сюжетом старинной легенды, существующей во многих вариантах, различных по своей национальной и исторической окраске. Любовь побеждает смерть - таков смысл этой прекрасной легенды. Однако Вагнер придал ей иное толкование: он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть , несущую успокоение от страданий.

Появление такой идеи, противоположной первоначальному замыслу «Кольца», объясняется не только воздействием философии Шопенгауэра, но и личными мотивами - любовью к обаятельной, разносторонне одаренной Матильде Везендонк, жене его друга и покровителя, гостеприимством которого Вагнер пользовался некоторое время. Не удовлетворенный своей семейной жизнью (еще в 30-х годах Вагнер женился на драматической актрисе Минне Планер), он целиком отдался этой любви. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Неудовлетворенная страсть нашла свое выражение в музыке.

Зимой 1857/58 года Вагнер написал пять лирических романсов на стихи Матильды ; здесь намечались новые черты стиля композитора. К этому времени был отделан текст оперы «Тристан и Изольда», а в следующем году написана ее партитура.

«Тристаном» завершается десятилетие «швейцарского изгнания». Каков же в целом творческий итог этого важного периода в биографии Вагнера?

Годы вынужденной эмиграции сильно обострили противоречия его мировоззрения и творчества. В общественно-политических и философских взглядах резче обозначились теневые, реакционные стороны, но полностью они еще не вытеснили прежние революционные увлечения. Во всяком случае, ненависть Вагнера к капиталистическому обществу и цивилизации не ослабла, хотя уже дает себя знать воздействие национал-шовинистических идей, что отчетливее обнаружится позже, в годы франко-прусской войны 1870-1871 годов. В творчестве же, с одной стороны, ярко проявилась тяга к народно-национальной тематике, к воплощению героических образов, тогда как с другой - усилился интерес к выражению личных, субъективных чувств, который порой приводил к изысканно-напряженному музыкальному стилю. Со временем брала верх то одна, то другая тенденция - так своеобразно преломлялась в творчестве Вагнера борьба прогрессивных и реакционных элементов в его мировоззрении.

В этой опере Вагнер вернулся к образам «Лоэнгрина», но трактовал их в мистически отвлеченном плане, перенеся действие в священный храм Грааля и противопоставив ему мир порочных страстей в замке Клингзора. Герой, именем которого названа опера,- простодушный юноша, не подверженный человеческим страстям, в том числе чарам обольстительной Кундри, рабыни Клингзора. Он становится главой рыцарей Грааля.

Содержание «Парсифаля» статично, оно грешит ложной многозначительностью, туманной символикой, выдержанной в тонах христианской дидактики. Сам Вагнер указывал, что замысел оперы вызван желанием возможно далее отойти от окружающей действительности. «Какой человек,- писал он,- в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден от него отворачиваться с дрожью отвращения?..».

Все же, как это нередко бывало и прежде, область собственно музыкального творчества оказалась не затронутой печальными настроениями разочарования и реакционной приверженностью к клерикальным идеям. Композитор назвал оперу «торжественной сценической мистерией». Скорее ее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника, высокий уровень мастерства помогли Вагнеру создать в этих картинах ряд запоминающихся сцен и эпизодов, причем в тех моментах, где преобладают претенциозные философские рассуждения и абстрактные аллегории, музыкальное развитие является дробным, недостаточно впечатляющим, но там, где входит в свои права живописная картинность, опирающаяся на реальные прообразы, музыка вновь становится возвышенной и драматичной. К последним моментам относятся: шествие рыцарей и сцена вечери в I акте, развитие этих музыкальных образов в симфоническом вступлении к опере и в ее финале, сцена обольщения Парсифаля девами Клингзора и другие. Отметим также, что обычное для Вагнера оркестровое мастерство сочетается в этой опере с широкой полифонической разработкой хоровых сцен.

Вагнер посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года, он внезапно скончался на пороге своего семидесятилетия.

Публикация подготовлена на основе учебника М. Друскина

Немецкий композитор Рихард Вагнер - личность неоднозначная. С одной стороны, его политические взгляды противоречат принципам гуманизма (и это еще мягко сказано). Его творчеством (не только музыкой, но и философскими статьями) вдохновлялись идеологи фашистской Германии, превратившие Вагнера в символ нации. С другой стороны, вклад композитора в развитие музыки грандиозен.

Он изменил принципы оперного искусства, введя в оперу сквозное драматическое действие и бесконечную мелодию. Его наследие вдохновляет современных композиторов, продолжает жить в рок-музыке, тяжелом металле и литературе.

Детство и юность

Родился Вильгельм Рихард Вагнер 22 мая 1813 года в Лейпциге – городе, на тот момент принадлежавшем Рейнскому Союзу. Мать Йоханна Розина произвела на свет девять детей. Отец Карл Фридрих Вагнер, полицейский писарь, умер от тифа 23 ноября 1813 года. Уже с этого момента начинаются споры биографов композитора: часть из них считает, что отцом Рихарда был его отчим, Людвиг Гейер.

Замуж за актера Гейера многодетная вдова вышла через три месяца после смерти супруга. Как бы то ни было, этот талантливый человек повлиял на выбор карьеры пасынка. Вторую по значимости роль в судьбе брата сыграла старшая сестра, Йоханна Розалия. Популярная актриса поддерживала Рихарда в намерении стать музыкантом.

До 13 лет Рихард учился в школе Святого Фомы – старейшем гуманитарном училище города. В 15 лет юноша понял, что его знаний недостаточно для написания музыки (а тяга уже возникла), и с 1828 года начал обучаться теории музыки у Теодора Вайнлига, кантора церкви Святого Фомы. В 1831 году продолжил обучение в университете Лейпцига.

Музыка

Как многим знаменитостям, Вагнеру нередко приписывают чужие произведения. Например, в сочетании с его именем в сети упоминается «Реквием по мечте». На самом деле, саундтрек к одноименному фильму написал Клинт Мэнселл в 2000 году. Хотя не исключено, что Мэнселл вдохновлялся вагнеровской композицией «Путь в Вальхаллу» из оперы «Гибель богов»

С именем классика связывают и зловещее «Танго смерти». Согласно легенде, во время массового уничтожения евреев в фашистских лагерях звучала музыка Вагнера. В действительности доподлинно неизвестно, что играли лагерные оркестры. Но маловероятно, что это были его композиции. Вагнер творил с размахом и для исполнения его произведений нужен большой симфонический оркестр.

В XIX веке вагнеровская музыка была настолько революционной, что для постановки «Кольца Нибелунга» по проекту композитора построили Байройтский оперный театр. Акустические эффекты концертного зала тщательно продумывались. Например, оркестровая яма была прикрыта козырьком, чтобы музыка не заглушала голоса певцов.

Вагнер написал 13 опер, из них 8 стали классикой, а также несколько менее масштабных музыкальных произведений, включая либретто к операм, а также 16 томов статей, писем и мемуаров. Оперы Вагнера отличаются длиной, пафосом и эпичностью.

Оперы «Феи», «Запрет любви», «Риенци» относятся к раннему периоду творчества композитора. Первым зрелым произведением стал «Летучий голландец» - эпический рассказ о корабле-призраке. «Тангейзер» рассказывает печальную историю любви менестреля и языческой богини. «Лоэнгрин» - опера о рыцаре-лебеде и неразумной девушке. Здесь уже во весь голос заявляет о себе гений.

«Тристан и Изольда» - рекордсмен по продолжительности отдельных номеров. Любовный дуэт героев во втором акте длится 40 минут, монолог раненого Тристана в третьем акте - 45 минут. Для исполнения вагнеровских композиций оперных певцов пришлось обучать заново. Так зародилась новая оперная школа.

Историю о Кольце Власти Вагнер сочинил за сотню лет до Дж.Р.Р. Толкина. «Золото Рейна» открывает цикл «Кольцо Нибелунга». Вторая опера цикла, «Валькирия», содержит «визитную карточку» Вагнера - сцену «Полёт валькирий». «Зигфрид» - самая позитивная опера в цикле: герой убивает дракона и обретает любовь.

Все завершает «Гибель богов», состоящая из лейтмотивов предыдущих опер цикла, включает знаменитый «Траурный марш на смерть Зигфрида», который впоследствии исполнили на похоронах композитора.

Личная жизнь

Несмотря на то, что Рихард был невысок ростом (166 см) и некрасив, большую часть жизни беден, не обладал титулами или званиями – он всегда привлекал женщин. Множество любовных интрижек с артистками и поклонницами остались никому не известны, но три женщины навечно вписаны в биографию гения.

Минна Планер, первая жена. Закулисное увлечение двадцатилетнего дирижера красивой артисткой увенчалось браком в ноябре 1836 года. Молодая жена была на четыре года старше мужа, опытнее в житейских делах и более прагматична. Семья переезжала из Кенигсберга в Ригу, оттуда – в Петербург, Митаву и Париж. На новом месте Минне удавалось быстро свить уютное гнездышко и обеспечить мужу надежный тыл для творчества.

С годами это давалось ей труднее. После краха революции в 1849 году Вагнеры бежали в Веймар к , а оттуда в Швейцарию. В Цюрихе Рихард встретил новую музу: Матильду Везендонк. Двадцатилетняя красавица и ее муж Отто были горячими поклонниками творчества композитора. Богатый коммерсант Везендонк организовывал концерты Вагнера и подарил тому «тихое убежище» – домик рядом с собственной виллой.

В этом «убежище» написаны «Зигфрид» и «Тристан». Матильда была объектом этой страстной песни любви и ценила ее по достоинству. Муза композитора тоже сочиняла музыку и писала стихи и прозу. Потомкам остались письма Вагнера к Матильде, опубликованные после ее смерти. Доподлинно неизвестно, были ли Рихард и его покровительница любовниками, но большинство биографов так считают.

Любовь к Козиме фон Бюлов настигла Вагнера в 1864 году, в период внезапного благополучия. Юный король Баварский Людвиг II, влюбленный в творчество Вагнера (а по мнению некоторых историков – в самого Рихарда), пригласил его ко двору, в блестящий Мюнхен. И не только расплатился с кредиторами, но и щедро раскрыл казну для финансирования вагнеровских проектов.

Вагнер приглашает в оркестр дирижера Ханса фон Бюлов, счастливо женатого отца двоих детей. Его супруга Козима, внебрачная дочь Ференца Листа, старинного друга Вагнера, становится личным секретарем композитора. И, разумеется, музой и возлюбленной. Вспыхнувшая между Рихардом и Козимой страсть недолго остается тайной для обманутого мужа.

Но вместо Ханса сцену ревности придворному капельмейстеру устроил король, дело запахло скандалом. Ситуацию усугубило то, что на Вагнера тратились колоссальные средства государственной казны, а в Баварии господствовала католическая мораль. Прелюбодеи были с позором изгнаны в Швейцарию.

Развод в те времена был настолько сложным делом, что чета фон Бюлов смогла его получить лишь спустя семь лет. За эти годы Козима родила от Рихарда дочерей Изольду и Еву и сына Зигфрида (рождение мальчика совпало с завершением одноименной оперы). Умерла от сердечной болезни Мина Вагнер, а Людвиг внезапно сменил гнев на милость и попросил Вагнера вернуться ко двору.

В 1870 году Козима и Рихард обвенчались. С этого момента жизнь музы состоит из служения кумиру. Супруги вместе строят театр в Байройте и работают над первой постановкой «Кольца Нибелунга». Премьера состоялась в 1876 году с 13 по 17 августа, навсегда изменив представление европейцев об оперном искусстве.

Смерть

В 1882 Вагнер по настоянию врачей переезжает в Венецию, где умирает в 1883 году от сердечного приступа. Бывшая с мужем до последнего вздоха Козима берет на себя хлопоты о перевозе тела в Байройт и похоронах. Она же организовала и возглавила ежегодный фестиваль в Байройте, посвятив его памяти мужа.

Кроме ежегодного Вагнеровского фестиваля, ставшего культовым мероприятием в мире музыки, остался ещё один интересный памятник гению. Это Нойшванштайн – сказочный замок в горах Баварии, «Лебединый замок», построенный Людвигом II Баварским в память о гениальном друге. Интерьер помещений отражает восхищение короля операми Вагнера.

Произведения

• 1834 – «Феи»
• 1836 – «Запрет любви»
• 1840 – «Риенци, последний из трибунов»
• 1840 – «Фауст» (увертюра)
• 1841 – «Летучий голландец»
• 1845 – «Тангейзер»
• 1848 – «Лоэнгрин»
• 1854-1874 - «Кольцо Нибелунга»
• 1859 – «Тристан и Изольда»
• 1868 – «Нюрнбернские мейстензингеры»
• 1882 – «Парсифаль»