Опера Верди «Сила судьбы. Поговорим о музыке

Итак, Джузеппе Верди, опера "Сила судьбы" или попросту "Форца". Коэффициент пафоса в лоэнграммах - примерно полтора лоэнграмма, т. е. одна из наиболее пафосных опер, существующих на белом свете, причём не просто пафосных, но ещё и бредово-пафосных. По бредовости "Сила судьбы" даст огромную фору большинству прочих опер. Не знаю, что там было скурено, выпито или съедено в процессе сочинения либретто, но без галлюциногенов точно не обошлось.

Действующие лица:

Маркиз Калатрава (бас, появляется минут на 5 в общей сложности)
Леонора де Варгас, его дочь (Прекрасная Сопрано)
Дон Карлос де Варгас, его сын (Плохой Баритон)
Дон Альваро (Хороший Тенор)
Падре Гуардиано, настоятель монастыря (Религиозный Бас)

Несколько эпизодических комических персонажей:
Прециозилла, молодая цыганка (меццо, для разнообразия - не клинико)
Фра Мелитоне, монах (ворчливый баритон)
Мастер Трабуко, погонщик мулов, торговец (характерный тенор)

Место действия: Испания, потом Италия, середина -надцатого века.

Серия Действие первое.
Дом маркиза Калатравы. Вечер. Маркиз желает дочке спокойной ночи, а дочь Леонора, Прекрасная Сопрано, пребывает в ажитации. Причина волнения разъясняется после ухода папы: к ней обещал прийти её возлюбленный, Хороший Тенор дон Альваро, и увезти её с собой в далёкие прекрасные края. Папа-маркиз сильно не любит дона Альваро, поэтому Леонора разрывается между Дочерним Долгом и Любовью к дону Альваро. (это нужно произносить с пафосом) Разрывается она минут пять, заламывая руки и отчаянно страдая на высоких нотах.

Бьёт полночь, но дон Альваро, видимо, не отличающийся пунктуальностью, является не сразу, чем причиняет возлюбленной (и зрителю) ещё несколько минут ажитации. Наконец Хороший Тенор отважно проникает в апартаменты любимой через балкон. (При появлении тенора обязаны раздаться аплодисменты.) Дон Альваро на высоких нотах уговаривает любимую поторопиться и обрисовывает ей таинственные картины "солнца инков", которое должно где-то там воссиять. (У критично настроенного зрителя впервые возникает мысль о кактусе пейотле.)

Леонора, которая, как мы уже сказали, Разрывается Между Дочерним Долгом и Любовью, не может, есессно, согласиться сразу и начинает Терзаться Страшными Сомнениями. Следует длинный дуэт тенора и сопраны, в разгар которого является маркиз во главе небольшого войска слуг (что неудивительно: такие песнопения на весь дом только глухой не услышит). Маркиз оскорбляет негодяйского соблазнителя дона Альваро, тот клянётся, что сопрана чиста, как лилия, и вообще он не хочет никому вреда, а тем более уважаемому папе своей дорогой сопраны. В знак своих мирных намерений дон Альваро бросает на пол свой пистолет, пистолет стреляет и смертельно ранит маркиза Калатраву. (Что вы ржОте? Я вам, между прочим, трагедию рассказываю!) Маркиз Калатрава перед смертью проклинает недостойную дщерь. Рыдающая сопрана сбегает вместе с тенором через балкон.

Действие второе.
Позже выясняется, что в процессе сбегания из родительского дома тенор и сопрана умудрились потерять друг друга. То ли он пописать отошёл, а она в лесу заблудилась, то ли тенор в какую-то яму провалился - кто знает. Более того, оба почему-то уверены, что другой умер, и ужасно переживают. Ах да, действие второе...

Сцена первая.
Таверна где-то в Испании. Полно народу. В таверне сидит брат Леоноры дон Карлос де Варгас, переодетый студентом (попробуйте представить себе сорокалетнего Этторе Бастьянини или кого-нибудь похожего в качестве студента). Дон Карлос доверительно сообщает зрителю, что по сюжету он Плохой Баритон и разыскивает прелюбодейку-сестру и её любовника, дабы Смыть их Кровью пятно на Чести своего драгоценного Рода. Входит погонщик мулов Трабуко, а с ним - существо в мужском платье, усиленно надвигающее шляпу на глаза. Существо оказывается Леонорой, которая тут же с ужасом узнаёт брата. (Очевидно, таверна на всю Испанию была одна, и где-то там в сенях должен был бы спать ещё и дон Альваро, но об этом нам не сообщили.) Леонора поспешно убегает наверх. Дон Карлос пристаёт к Трабуко с провокационными вопросами относительно личности его спутника.

Приходит молодая цыганка Прециозилла, строит баритону и всем окружающим глазки и рассказывает, что идёт война между Италией и Австрией, и на фронт требуются солдаты. (Видимо, она местная активистка военной партии.) Все радостно поют милитаристсткую песенку. Потом Прециозилла предсказывает всем судьбу. Дон Карлос тоже подходит к цыганке и говорит: "А что у тебя припасено для студента?" Прециозилла, взглянув на его ладонь, скептически усмехается: "Э, милок, мне-то лапшу на уши не вешай, да? Никакой ты не студент, а впереди у тебя дорогу дальнюю вижу, казённый дом вижу, а прочее в кактусовом дыму скрывается да в конопляных зарослях."

Мимо таверны идут монахи и тянут невыносимо занудную молитву, к которой присоединяются все присутствующие. Через мучительные пять минут монахи наконец проходят, и дон Карлос, отряхнув колени, снова начинает донимать Трабуко и достаёт погонщика настолько, что тот предпочитает пойти спать в конюшню, лишь бы избавиться от этого зануды. Настойчивые расспросы Карлоса вызывают у окружающих закономерный вопрос - а ты сам-то кто такой, парень? На что Карлос, в ус не дуя, рассказывает всем свою собственную душераздирающую историю от третьего лица, называя себя студентом Передой. Все охают и ахают, Леонора, которая всё слышит, впадает в ещё больший ужас.

Сцена вторая.
Окрестности монастыря (мужского). Леонора одиноко слоняется по сцене, по-прежнему наряженная в мужское платье (особенно потрясающе смотрится в этом виде Монтсеррат Кабалье) и заламывает руки, пафосно страдая о своей Нищастной Судьбе. Пострадав как следует, она подходит к дверям монастыря, звонит в колокольчик и просит позвать настоятеля. На звон выглядывает старый ворчун фра Мелитоне, который, немного попрепиравшись, всё-таки исполняет просьбу. Выходит Отец-настоятель (Падре Гуардиано), бассо релиджозо в рясе и с седой бородой (даже если его поёт парень лет 27). Леонора просит переговорить с ней наедине, открывает, кто она такая, и просит дать ей убежище в пещере неподалёку, где до того жила какая-то древняя отшельница. Падре соглашается, обещая никому о личности Леоноры не говорить. Леонору наряжают в рясу и отправляют отшельничать в пещеру, пообещав раз в недельку приносить ей сухую корочку в качестве питания.

Действие третье.
Сцена первая.
Война где-то в Италии. На переднем плане с несчастным видом стоит тенор в военной форме и минут пять поёт о том, как невероятно он несчастен ("Ла вита э инферно аль инфеличе!" - запомните этот припев, он имеет историческую важность). Вдруг из-за близлежащих картонных кустов доносятся крики "На помощь!", произносимые красивым баритоном. Тенор выхватывает саблю и бросается в кусты. Через минуту из кустов появляются тенор и баритон. В последнем, несмотря на военную форму, зритель радостно узнаёт брата Леоноры дона Карлоса де Варгаса. (Ну вы поняли, поле битвы на всю Италию тоже было одно, и тенор с баритоном никак не могли случайно не встретиться.) "Вы спасли мне жизнь! - восклицает баритон. - Я Ваш друг навеки!" Представившись друг другу вымышленными именами, тенор и баритон немедленно клянутся в вечной дружбе (см. клятву Родриго и Карлоса в "Доне Карлосе", примерно то же самое: тра-ля-ля, вместе будем жить, вместе помрём). Не прошло и трёх минут, как начинается бой. Тенор с баритоном, конечно, сражаются в первых рядах. Тенора тяжело ранят, баритон ведёт всех за собой, бой выигран (вся сцена занимает минут пять бравурной музыки). Раненого тенора приносят на носилках, баритон суетится вокруг него и мешает военному хирургу. "Вы, - говорит баритон тенору, - не умрёте, я с Вами, Вас ещё наградят орденом Калатравы..." При слове "Калатрава" (помните, так звали убиенного папу сопраны и баритона?) дон Альваро вскидывается как ужаленный, чем приводит баритона в тревожное недоумение. Тенор просит всех выйти, потому что ему непременно надо поговорить с баритоном наедине (и пофиг на ранение и кровотечение). Следует длинный красивый дуэт, в котором дон Альваро даёт баритону ключ от своего ларца с бумагами и умирающим голосом просит сжечь их в случае, если он, тенор, помрёт. Но чтобы баритон ни глазком в них не заглядывал! Дон Карлос обещает всё исполнить, тенора уносят на операцию. Баритон же продолжает думать, а чего это тенор так разволновался при слове "Калатрава". Не покопаться ли в бумагах, думает баритон. Нет, не могу, я дал слово чести! На эту тему баритон распространяется минут пять в красивой арии с дурацким названием "Урна фатале", после чего решает всё-таки открыть ларец - может, там ещё что найдётся, кроме бумаг? И точно: там находится портрет Леоноры. "А-а-а!!! - возопиёт дон Карлос. - Так это он, гнусный соблазнитель дон Альваро!" Тут в комнату заглядывает хирург и сообщает, что тенор поправится. "О, джойя! - кровожадно ликует баритон. - Он поправится, и я его своими руками удушу! А потом найду изменницу-сестру и её удушу тоже!" (Зритель уже не знает, плакать ему или смеяться.)

Сцена третья.
Массовые народные сцены с участием Трабуко, Мелитоне и Прециозиллы. К основному сюжету отношения не имеют, но содержат некоторый юмор и весёленькую музычку, чтобы зрители не утомились от кактусовых зарослей и сюжета в духе "Санта-Барбары".

Сцена четвёртая.
Выздоровевший тенор опять с грустным видом носит себя туда-сюда по авансцене (это он умеет делать лучше всего). На сей раз тенор печалится тем, что остался в живых, хотя ему совсем этого не хочется. Ничего, есть человек, который поможет ему в его проблеме! Приходит дон Карлос де Варгас и, убедившись, что тенор вполне здоров, открывает ему своё настоящее имя и говорит: "Доставайте шпагу, я Вас сейчас убью." Тенор сильно не хочет драться с доном Карлосом, потому что возлюбил его как брата (ну как же, сначала они познакомились в таких живописных кустах, потом вместе рисковали жизнью в пяти минутах боя... друзья навеки!), но баритон не унимается. Начавшуюся дуэль разнимает прибежавший народ. Дон Карлос, утаскиваемый со сцены, кровожадно клянётся отыскать негодяя дона Альваро хоть под землёй. Пребывающий в глубокой депрессии дон Альваро решает, что после потери возлюбленной и лучшего друга ему ничего не остаётся, кроме как Удалиться От Мира (хлюп!). И совершенно случайно дон Альваро уходит монашествовать в тот же самый монастырь, где отшельницей в пещере живёт Леонора. (Зритель давно скрутил себе косячок и без помех наслаждается изгибами сюжета.)

Действие четвёртое.
Монастырь где-то в Испании, тот же, что в сцене 2 действия 2. Прошло эн лет, предположительно пять.

Сцена 1. Старый зануда фра Мелитоне раздаёт нищим благотворительную похлёбку и ругается. (Тут должен быть Юмор.) В процессе выясняется, что нищие совсем не любят Мелитоне за его сварливый нрав, зато любят доброго отца Рафаэля, который, как мы узнаём от Мелитоне, черняв, тощ и маниакально сверкает глазами - словом, вылитый дон Альваро. Падре Гуардиано, выйдя на шум, читает Мелитоне нравоучение на тему терпения и любви к ближнему своему. Любви к ближнему, выражающейся в тумаках и ударах половником по башке, у Мелитоне навалом.

Сцена 2. К дверям монастыря приходит дон Карлос де Варгас и сообщает нам, что все прошедшие эн лет он, как и обещал, разыскивал гнусного негодяя дона Альваро. (Какой настойчивый и пунктуальный молодой человек, однако.) И вот, наконец, нашёл! О джойя! Дон Карлос стучится в дверь и хамским тоном требует от фра Мелитоне, чтоб тот немедленно позвал сюда отца Рафаэля. "Вам которого Рафаэля? - спрашивает Мелитоне. - У нас их два: один толстый и глухой как крот, другой тощий, смуглый и на маньяка похож." "Мне того, что из преисподней!" - отвечает Карлос. Догадавшись по столь исчерпывающему описанию, что речь идёт о доне Альваро, Мелитоне уходит за тенором. Дон Карлос бродит туда-сюда по сцене, злобно сверкая своими карими глазами и излагая нам неизменные Мстительные Планы. Наконец является дон Альваро, одетый в монашескую рясу и с выражением христианского смирения на просветлённом челе. "Брат мой..." - унылым тоном приветствует дон Альваро незнакомца. "Ах вот ты где, мерзавец! Узри же, кто перед тобой!" - восклицает дон Карлос и сбрасывает капюшон плаща. Дон Альваро удивляется, но не сильно: он уже практически постиг дао, и всё ему нипочём. Дон Карлос достаёт из подпространства две шпаги и протягивает их Альваро: "Выбирай шпагу, и я тебя убью!". Дон Альваро возводит очи горе и бесцветным голосом умоляет дона Карлоса всё забыть и простить. Препирательства длятся минут восемь, дон Альваро даже становится на колени, но дон Карлос бьёт его по морде и обзывает мерзким мулатом (помните, там было про сияние солнца инков и прочий пейотль?). Такого дон Альваро, несмотря на весь свой даосизм, стерпеть уже не смог. Он хватает шпагу, и они с баритоном удаляются в близлежащие кусты из папье-маше выяснять отношения.

Сцена 3. Отшельническая пещера неподалёку от кустов, куда удалились баритон и тенор. Из пещеры выходит Леонора в рясе и долго поёт нам про то, как она эн лет постилась и молилась, но всё тщетно - любит она дона Альваро и ничего с этим сделать не может. Тут из кустов доносится драматический возглас красивым баритоном: "Исповедника-а!", из чего мы с унынием заключаем, что эн лет, проведённые в монастыре, не умалили тенорского фехтовального искусства, а вот баритону не повезло. Леонора, заслышав шум, истошно вопит: "МаледицьООООООООООООООООНЕЕЕЕЕЕЕЕ!!!" - в смысле, проклятие святотатцам, осмелившимся нарушить её уединение, - и прячется обратно в пещеру. Из кустов выбегает перепуганный дон Альваро, хватается за голову и рвёт на себе остатки волос: "Опять кровь Варгаса на моих руках! О-о-о, йа криведко несчастный я!". Нервно озирается, видит дверь в пещеру и стучится туда: "Брат, исповедуйте умирающего! Срочно надо!" Леонора из пещеры выражается в том смысле, что не пошёл бы он, тенор, нафиг. Тенор не унимается. Наконец Леонора отпирает дверь, чтобы уж окончательно указать непрошеному гостю направление, куда ему следует идти, и - опа! - видит дона Альваро! Дон Альваро при виде Леоноры хватается за сердце, думая, что у него поехала крыша, и пятится назад. "Альваро! Любимый!" - радостно кидается к нему сопрана. "Не подходи! - шарахается от неё дон Альваро. - Я только что убил твоего брата, вон он, там лежит!" Леонора ужасается и кидается в кусты. Истошный вопль сопраны. Минуту спустя из кустов появляется рояль... то есть, Падре Гуардиано, который тащит на себе истекающую кровью сопрану. "О-о-о, даже перед смертью он ничего не забыл и не простил! - патетически восклицает Леонора. - Кровью моей он смыл оскорбление нашего рода!" Следует длинный терцет, после которого сопрана всё-таки помирает окончательно, дон Альваро впадает в полное отчаяние, а религиозный бас советует ему молиться и поститься. Зе энд. (Примечание: в первой редакции оперы тенор кидался с обрыва, но потом Верди решил, что трупов получается слишком много, и наградил тенора всего лишь депрессией.)

Опера в четырёх действиях

Либретто Франческо Мария Пьяве

Действующие лица

Маркиз ди Калатрава (бас)

Леонора ди Варгас, его дочь (сопрано)

Карлос ди Варгас, его сын (баритон)

Альваро, дворянин из древнего рода инков (тенор)

Прециозилла, молодая цыганка (меццо-сопрано)

Настоятель монастыря (бас)

Фра Мелитоне, монах (Баритон)

Курра, камеристка Леоноры (меццо-сопрано)

Алькальд (бас)

Мастро Трабукко, погонщик мулов (тенор)

Хирург (бас)

Действие первое

(Севилья. Зала в замке Маркиза Калатравы, украшенная фамильными портретами. Два больших окна, выходящих на балкон, одно из которых открыто.)

(нежно обнимая Леонору)

Спокойной ночи, дочь моя!

Прощай, любимая!

Так поздно твой балкон открыт!

(Закрывает дверь.)

О, мученье!

Ты не скажешь мне ничего?

Почему ты так грустна?

Отец… Сударь…

Чистый деревенский воздух

успокоит твоё сердце.

Забудь недостойного тебя иностранца.

Доверь своё будущее своему отцу,

поверь тому, кто так любит тебя.

Хорошо. Что случилось?

Не плач. Я обожаю тебя.

Ох, как жаль!

Храни тебя господь… Прощай.

(Маркиз обнимает дочь и уходит.)

(Закрывает дверь и поворачивается к плачущей Леоноре.)

Я боялась, что он останется здесь до завтра…

Я открою окно… Всё приготовлено.

Мы можем ехать.

Как может любящий отец так

противиться моим желаниям.

Нет, нет. Я не знаю, как решиться.

Что ты говоришь?

Эти слова отца поразили

моё сердце, как кинжал…

Если бы он задержался ещё,

я бы всё сказала ему…

Тогда дон Альваро будет убит,

заключён в темницу или повешен, может быть…

Это всё потому, что он любит ту,

которая его не любит.

Я не люблю его? Ты знаешь, я обожаю его!

Родину, семью, отца - разве я не оставляю

ради него?.. Увы! Увы! Я так несчастна!

Неумолимая судьба обрекает на скитания

и сиротство в чужих краях вдали от родных

земель. Сердце несчастной, разбитое горем,

наполнено ужасными видениями, осуждено

вечно лить слёзы… Увы! Я покидаю тебя,

родная земля, со слезами!..

Эта ужасная боль не пройдёт.

Помогите мне, мы сможем скоро

отправиться в путь.

Но что, если он не придёт? Уже поздно.

Уже полночь! Ах, нет, он не придёт!

Какой-то шум! Я слышу стук копыт!..

Он не мог не прийти!..

Гоните страх!

(Вбегает Альваро и бросается к Леоноре.)

Господь хранит нас, милый ангел!

Весь мир ликует вместе со мной,

когда я обнимаю тебя!

Дон Альваро!

Боже, ты печальна?

Наступает день.

Так долго тысяча препятствий

мешали мне прийти в твой дом,

но ничто не может помешать

волшебству любви, такой чистой и святой.

Сам Бог превратил наши волнения в радость.

(к Курре)

Брось эти одежды с балкона.

Нет. Идём со мной.

Покинь навсегда эту тюрьму.

Я не могу решиться.

Кони осёдланы. Священник ждёт у алтаря.

Приди, укройся на моей груди, и Бог

благословит нас. Когда солнце, бог инков,

повелитель моих царственных предков,

разольёт по миру своё сияние, он найдёт

нас вступившими в союз.

Уже поздно…

Ещё мгновение!

Прошу тебя! Подожди…

Мы уедем завтра. Я хочу ещё раз

взглянуть на своего любимого отца.

Ты ведь доволен, правда?

Да, ведь ты так любишь и не будешь

мне мешать! О Боже! Моё сердце

переполняет радость!

Давай останемся…

Да, дон Альваро.

Я люблю тебя. Я обожаю тебя!

(Плачет.)

Твоё сердце наполнено радостью, но всё ж

ты плачешь! Я понимаю всё, синьора,

как смерть, холодна твоя рука…

Альваро! Альваро…

Леонора…

Я узнаю, как страдать в одиночестве…

Господь даст мне силы…

Я освобождаю тебя от твоих обещаний.

Брачные узы будут тяжелы для нас,

если ты не любишь меня, как я.

Если ты жалеешь…

Я твоя душой и сердцем, я пойду с тобой

на край земли, я брошу вызов безжалостной

судьбе, это даст мне бесконечную радость

и вечное блаженство.

Я следую за тобой, идём.

Судьбе не разделить нас.

Ты даришь свет и жизнь для сердца,

что любит тебя. Моя душа и

неизменное влечение - всегда

следовать твоим желаниям

всю свою жизнь.

Иди за мной. Идём.

Мир не разлучит нас.

Какой-то шум…

Они поднимаются по лестнице…

Быстрее, давай уйдём…

Слишком поздно.

Сейчас ты должна быть спокойной.

Пресвятая дева!

Укройся здесь!

Нет, я буду защищать тебя!

Ты поднимешь руку на моего отца?

Нет, на себя.

(Дверь открывается, и входит Маркиз со шпагой в руке, следом за ним идут двое слуг со светильниками в руках.)

Подлый соблазнитель!

Бесчестная дочь!

Нет, мой отец!..

Не продолжай…

Лишь я один виновен. Отомстите мне.

Нет, твоё подлое поведение подтверждает

твоё низкое происхождение.

Синьор маркиз!

Оставь меня…

Схватите преступника!

Назад, или я стреляю.

Альваро, о Боже, что ты делаешь?

(к Маркизу)

Я сдамся вам одному, убейте вы меня.

Умереть от моей руки?

Нет, ты будешь казнён палачом.

Маркиз де Калатрава!

Ваша дочь чиста как ангел -

я в том клянусь. Я виноват во всём один.

Возьмите жизнь мою, смойте

сомнения моей кровью.

Смотрите, я безоружен.

(Отбрасывает пистолет, который, падая, стреляет и смертельно ранит Маркиза.)

Я умираю…

Проклятое оружие!

Помогите!

Оставь меня…

Ты мне мешаешь умереть.

Я проклинаю тебя!

Боже, помоги!

Опера в четырех действиях Джузеппе Верди на либретто (по-итальянски) Франческо Пьяве, основанное на драме Анджело Переса де Сааведры, герцога Риваза «Альваро, или Сила судьбы». (В создании второй редакции либретто оперы принимал участие Антонио Гисланцони; в либретто использованы также сцены из драмы Иоганна Фридриха фон Шиллера «Лагерь Валенштейна»)

Действующие лица:

МАРКИЗ ДИ КАЛАТРАВА (бас)
ДОН КАРЛОС ДИ ВАРГАС, его сын (баритон)
ДОННА ЛЕОНОРА ДИ ВАРГАС, его дочь (сопрано)
ДОН АЛЬВАРО, ее возлюбленный (тенор)
КУРРА, ее служанка (меццо-сопрано)
АББАТ ГУАРДИАН, настоятель монастыря (бас)
ФРА МЕЛИТОН, францисканский монах (бас)
ПРЕЦИОЗИЛЛА, цыганка (меццо-сопрано)
МЭР ГОРНАХУЭЛОСА (бас)
ТРАБУКО, погонщик мулов (тенор)
ХИРУРГ (тенор)

Время действия: XVIII век.
Место действия: Испания и Италия.
Первая постановка: Петербург, Мариинский театр , 22 ноября 1862 года;
окончательная редакция: Милан, театр "Ла Скала ", 27 февраля 1869 года.

«Сила судьбы» демонстрирует нам композитора в полной зрелости его таланта, то есть в тот период его жизни, когда он уже сочинил свои великие оперы, принесшие ему огромную славу: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату». Верди был уже поистине знаменитым - сенатором в своей родной Италии, известным во всей Европе. «Сила судьбы» была написана для России, и мировая премьера оперы состоялясь в 1862 году в Санкт-Петербурге. Сюжет оперы основан на пьесе испанского аристократа-романтика герцога Риваза. С самого начала в опере ощущаются романтический дух и драматическая напряженность этой пьесы.

УВЕРТЮРА

Увертюра - быть может, лучшая из вердиевских увертюр, - насквозь драматична; в ней используются фрагменты из нескольких арий следующих за нею действий, а также короткая гневная мелодия, порой называемая мотивом «судьбы».

ДЕЙСТВИЕ I

Эта история берет свое начало в Севилье XVIII века. Леонора ди Варгас, героиня-аристократка, влюблена в некоего дона Альваро, потомка древнего рода инков Новой Индии. Никто из этого рода не может, конечно, считаться подходящей кандидатурой для женитьбы на испанской дворянке. Надменный маркиз ди Калатрава, отец донны Леоноры, приказывает ей забыть о доне Альваро, но донна Леонора уже дала согласие своему возлюбленному именно в эту ночь тайно бежать. Когда маркиз удаляется, она признается в этих планах своей служанке, Курре. Донна Леонора разрывается между отцом, к которому испытывает дочернюю привязанность, и своим возлюбленным; она все еще колеблется, принять ли план дона Альваро. И когда дон Альваро, взбудораженный скачкой, внезапно является к ней через окно, он поначалу думает, что она его больше не любит. Но в страстном дуэте они клянутся в вечной верности друг к другу, и вот они готовы бежать («Son tua, son tua col core e colla vita» - «Твоя, твоя и сердцем и жизнью»). Но в этот момент маркиз внезапно возвращается, в его руке шпага. Он уверен, что здесь произошло самое ужасное - что его дочь обесчещена.

Дон Альваро клянется, что донна Леонора невинна. В доказательство этого он готов принять смерть от шпаги маркиза и не намерен использовать свой пистолет - он отбрасывает его в сторону. К несчастью, пистолет падает на пол и от удара неожиданно выстреливает. Пуля попадает в маркиза. Умирая, маркиз изрекает ужасное проклятье своей дочери. Это будет ее рок. Так начинают действовать силы судьбы. Дон Альваро уводит свою возлюбленную.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1. Много событий произошло между первым и вторым действиями. Дон Карлос, прибыв домой, услышал, что его сестра донна Леонора скрылась со своим любовником, доном Альваро, который, прежде чем им скрыться, убил их отца. Естественно, что он, благородного происхождения испанец XVIII века, клянется убить обоих - свою сестру и ее любовника. Тем временем двое влюбленных оказались разлученными, и Леонора, переодевшись юношей и под опекой преданного ей старого погонщика мулов по имени Трабуко, скитается по свету.

С началом второго действия отчетливо начинает действовать сила судьбы: так, донна Леонора и ее брат, дон Карлос, оказывается, поселились, не зная об этом, под одной крышей - в гостинице в Горнахуэлосе. К счастью, дон Карлос не видит свою сестру, которая не выходит к веселой толпе, она скрывается.

Прециозилла, цыганка-гадалка, под звуки военной мелодии убеждает всех парней завербоваться в итальянскую армию, чтобы сражаться с германцами («Аl suon del tamburo» - «Под гром барабанов»). Ни один сержант не мог бы справиться с этой задачей лучше. Затем некоторым она предсказывает будущее, включая дона Карлоса, который не очень-то воодушевлен.

За сценой слышно пение проходящих мимо паломников - они поют чудесную страстную молитву; в их пении яснее всех слышится парящее сопрано Леоноры. Донна Леонора, давно разлученная с Альваро, видит брата и со страхом прячется. Когда процессия проходит, дон Карлос рассказывает историю своей жизни. Его имя, говорит он, Переда, и он студент университета. И тогда он излагает тонко завуалированную версию об убийце его отца и о любовнике сестры. Это красивая баритоновая ария с хором, начинающаяся словами «Son Pereda, son ricco d"onore» («Я - Переда, я честный малый»).

Тем временем опустилась ночь. Всем пора спать, и сцена кончается хором, желающим всем спокойной ночи.

Сцена 2. Леонора, чрезвычайно напуганая встречей и таким близким соседством под одной крышей со своим мстительным братом, все еще будучи в костюме молодого человека, убегает в близлежащие горы. Здесь она оказывается у стен монастыря и, припав к кресту, поет свою трогательную молитву «Madre, pietosa Vergine» («Дева святая»). Грубоватый, полукомичный фра Мелитон откликается на ее стук, но отказывается впустить ее и зовет настоятеля монастыря, аббата Гуардиана. В длинном и красноречивом дуэте донна Леонора открывает аббату, кто она есть; в конце концов она получает от него разрешение жить в полном затворничестве в пещере неподалеку от монастыря. Теперь ни один человек не сможет ее вновь увидеть - это именно та судьба, которую эта трагическая героиня, как она уверена, желает для себя, полагая, что навсегда потеряла своего возлюбленного, дона Альваро.

Действие завершается наиболее впечатляющим ансамблем в опере, более других богатой большими концертными номерами («La Vergine degli Angeli» - «Пресвятая Дева, Царица ангелов»). Дббат Гуардиан созывает весь конвент; он сообщает монахам о решении донны Леоноры и грозит проклятьем каждому, кто осмелится нарушить ее уединение.

ДЕЙСТВИЕ III

Сцена 1. Первые два действия происходили в Испании. Теперь главные герои силой судьбы оказываются в Италии, в Валлетри, неподалеку, - чтобы быть точными, - от Рима. Итальянцы сражаются с напавшими на них германцами (не частый случай в итальянской истории), много испанцев принимает участие в этой борьбе на стороне итальянцев. Среди них наши друзья - дон Карлос и дон Альваро. Когда занавес в этом действии поднимается, мы застаем момент азартной игры в лагере итальянцев. В трогательной и мелодичной арии «О tu che in seno agli angeli» («О ты, среди ангелов») дон Альваро скорбит о своей судьбе и особенно о потере донны Леоноры, которая, как он полагает, на небесах, как ангел. Игра переходит в ссору, и дон Альваро спасает жизнь одному из игроков, когда на того набрасываются другие. Этим игроком оказывается дон Карлос, который, как мы помним, поклялся убить дона Альваро. Но поскольку они никогда раньше не встречались и к тому же у каждого были не подлинные имена, они не узнали друг друга и теперь клянутся в вечной дружбе («Amici in vita е in morte» - «Друзья в жизни и смерти»).

За сценой начинается сражение, и по возбужденным репликам мы догадываемся, что германцы разбиты. Но дон Альваро серьезно ранен. Считая, что его конец близок, он умоляет своего друга, дона Карлоса, оказать ему последнюю услугу: взять пакет писем из его вещевого мешка и, не читая ни одного из них, все их сжечь. Дон Карлос обещает исполнить его просьбу («Solenne in quest"ora» - «Одна только просьба!»; этот дуэт стал особенно знаменитом благодаря очень старым записям его исполнения Карузо и Скотти). Теперь дона Альваро уносит хирург, чтобы быстро сделать ему операцию, а дон Карлос остается один с вещевым мешком дона Альваро. Поведение и слова раненого породили у дона Карлоса сомнения в подлинности личности дона Альваро, и он испытывает сильное искушение просмотреть врученные ему письма, желая проверить свои подозрения. Однако ему не приходится нарушить данную клятву, поскольку в мешке он находит достаточно других доказательств того, что его новый друг - тот самый дон Альваро, убийца его отца и предполагаемый совратитель его сестры.

Именно в этот момент возвращается хирург и сообщает дону Карлосу, что дон Альваро, после всего им предпринятого, будет жить. В огромном волнении дон Карлос поет свою арию мести «Egli ё salvo! О gioia immensa» («Он жив! О радость»). Теперь, ликует он, он сможет отомстить не только дону Альваро, но также и своей сестре донне Леоноре!

Сцена 2 переносит нас в лагерь солдат действующей армии. Мы встречаем здесь некоторых из наших старых друзей, знакомых по предыдущему действию. Прециозилла по-прежнему занимается своим делом - гаданием; Трабуко, погонщик мулов, стал торговцем, продающим разный товар, необходимый в солдатской жизни; фра Мелитон (скверно обошедшийся с донной Леонорой, когда она пришла в монастырь) довольно странно отправляет службу - он произносит шутовскую проповедь. Солдаты не могут все это больше выносить и выгоняют его из лагеря. Это веселая сцена, и она заканчивается, быть может, самой веселой музыкой, которую когда-либо писал Верди. Прециозилла, принесшая барабан, пускается в пляс. Эта хоровая сцена, исполняемая практически под аккомпанемент одного лишь барабана («Ратаплан»), столь трудна, что представляет собой - с технической точки зрения - настоящий вызов хору любой самой лучшей оперной труппы.

ДЕЙСТВИЕ IV

Сцена 1. При том, что последнее действие в высшей степени трагично и драматично, оно начинается с одной из подлинно комических сцен, каких не так уж много у Верди. События этого действия вновь происходят в Испании, во дворе монастыря неподалеку от Горнахуэлоса. Сварливый и раздраженный старый монах, фра Мелитон, разливает похлебку нищим. Он делает это с таким отвращением, что нищие выражают желание видеть вместо него некоего «отца Рафаэля» с его большим половником. Это так злит фра Мелитона, что он начинает изо всех сил колотить по котлу с супом, и нищие расходятся.

Старый добрый патер Гуардиан укоряет фра Мелитона за его плохой характер, и в разговоре они кратко касаются личности отца Рафаэля. Он, конечно же, не кто иной, как переодетый дон Альваро, и Мелитон рассказывает, как он довел одного спокойного молодого человека почти до сумасшествия упоминанием о диком индейце.

А вот и сам дон Карлос; он появляется и спрашивает отца Рафаэля - монаха с темной кожей. Пока идут за доном Альваро, - мы можем и будем так его называть, - дон Карлос предвкушает неминуемое возмездие. Входит дон Альваро, облаченный в рясу монаха. Они исполняют длинный дуэт («Le minacce i fieri accenti» - «Угрозы, гневные слова»). Поначалу дон Альваро отказывается сразиться с доном Карлосом: ведь теперь он монах и к тому же на его совести уже есть убийство - хотя и непреднамеренное - одного из членов семьи дона Карлоса. Однако дон Карлос издевается над ним, и, когда в конце концов он доходит до оскорбительных высказываний в адрес гордой нации, к которой принадлежит дон Альваро, монах выхватывает из рук дона Карлоса вторую шпагу, которую тот предусмотрительно припас, чтобы поединок мог состояться, и они сходятся на дуэли.

Сцена 2 происходит у хижины, где теперь донна Леонора ведет свою отшельническую жизнь. Она поет знаменитую арию «Расе, расе mio Dio» («Мира, мира, о Боже!»), моля Бога о спокойствии и мире. Но вот за сценой слышится крик. Это дон Карлос, он смертельно ранен на дуэли. В следующее мгновение выбегает дон Альваро; он зовет исповедника к умирающему дону Карлосу. Так, по прошествии многих лет, влюбленные встречаются вновь - неожиданно и при трагических обстоятельствах. Донна Леонора приходит, чтобы помочь смертельно раненному брату, но дон Карлос, испуская последний вздох, успевает исполнить данную им клятву: он вонзает кинжал в грудь сестре, когда та склоняется к нему.

Является аббат Гуардиан. Звучит проникновенный терцет «Lieta poss"io precederti» («С радостью опережаю тебя»): аббат призывает всех к смирению, дон Альваро проклинает свою судьбу, а донна Леонора, умирая, обещает своему возлюбленному прощение на небесах.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Заказанная петербургским императорским театром, опера была поставлена в 1862 году с задержкой на один сезон из-за болезни сопрано Эммы Лагруа, которая должна была впервые исполнять роль Леоноры. Публика приняла оперу хорошо, тогда как критика была несколько противоречивой. Особенно упрекали фрагментарность либретто, отразившуюся на музыкальном языке. Среди одобрительных отзывов приведем образный комментарий, помещенный в «Journal de St.-Petersbourg»: «Композитор хотел, чтобы во всей его опере чувствовалось властное дыхание судьбы... Основная мелодия - короткая и мрачная; она развивается таким образом, что заставляет вздрагивать от волнения, словно тень простерлась от крыльев ангела смерти, ожидающего на дороге вечности». В 1869 году опера была поставлена в «Ла Скала» с некоторыми изменениями и дополнениями. Вследствие тяжелой болезни Пиаве, модифицировал литературный текст Антонио Гисланцони (в скором времени ставший автором либретто «Аиды»). Самое большое изменение касалось финала: в Петербурге опера завершалась самоубийством Альваро согласно оригиналу Сааведры. Для «Ла Скала» Верди добавил большую увертюру, быть может, самую значительную из написанных им до тех пор. Миланская пресса отметила также его успех как постановщика оперы. В целом «Сила судьбы» осталась той, какой была в Петербурге,- драмой, полной приключений и очень запутанной.

Два главных героя - Альваро и Леонора - оказываются разлучены друг с другом на протяжении многочисленных эпизодов, словно умеряющих «властное дыхание судьбы». Но это не совсем так. События воздействуют на психологию двух несчастных и мощнейшим образом преображают ее. К тому же пока нас отвлекают картины народной жизни, не имеющей отношения к их судьбе, страдания Альваро и Леоноры, хотя и не изображаются, почти никогда не исчезают, словно подспудно вопрошая нашу совесть. Уже в увертюре утверждается это полицентрическое ви дение: после звучания темы судьбы - жалобной, нежной, жестокой - фантазия музыканта уводит его в сторону, смешивает проклятия и бешеные атаки, лирические и монастырские картины, шум битвы и религиозные обряды.

Первое действие представляет собой как бы исчерпывающий, необходимый пролог. Дуэт Леоноры и маркиза передает чистую семейную атмосферу; ее ария «Стать бездомной сиротой» основывается на тех же инструментальных тембрах, на тех же хроматизмах, которые мы услышим в арии Аиды (с ней сближает Леонору и причина прощания с отцом). Входит Альваро, весь словно еще взбудораженный скачкой: когда решение бежать принято, его голос взлетает с решительностью и откровенностью, близкими Доницетти. Затем - выстрел, трагедия, гневная поступь судьбы. Во втором действии хроника развивается вовсю (и как она близка русскому театру!): художник переходит от проникнутой тонкой иронией сцены ужина в таверне, от портретов Прециозиллы и Трабуко к отталкивающей маске Переды, к немного архаичным цветовым пятнам хора паломников, направляющихся в церковь, под сенью которой найдет приют Леонора. В монастыре все сосредоточено вокруг благочестивого хора монахов. Дуэт беглянки и приора изобилует очень разнообразным мелодическим материалом; ясно, что в ее душе мудрый старец занял место покойного отца (хотя остроумная фигура Мелитона как будто насмехается над этой доверчивостью). Финал действия столь же знаменит, что и хоры в таверне: тупой фанатический пыл выливается в молитву, в которой скрыты инвектива и анафема.

Панорама становится шире в третьем действии, изображающем лагерь в Веллетри и состоящем из развернутых, «густонаселенных» эпизодов. Арии Альваро предшествует большое соло кларнета, возвращающее на пути прошлого, которые переходят в вариации на тему судьбы. Прошло много времени, и Альваро погружается в минувшее. Призывая Леонору, голос взмывает до небес, герой словно тонет в звуковых волнах, но затем смиряется в тихой надежде. Появление Карлоса вводит несколько высокопарную тему, связанную с маниакальной идеей мщения. Следует блистательный полиптих, целая серия привлекательных, впечатляющих картинок, делающих лагерную жизнь зримой и осязаемой (всему предшествует очень живое, красочное изображение караульного дозора). Здесь и женственный испуг молодых рекрутов, и комически-эпическая проповедь Мелитона, и, наконец, популярный напев «Ратаплан», наслаждение для любого слуха, свободного от предрассудков. С возвращением в монастырь яркие, рельефные массовые сцены не убывают, на их фоне звучат торжественные фразы дуэта Альваро и Карлоса. Но события уже стремятся к четвертому действию, где трагедия завершается. Мелодия Леоноры напоминает романс Альваро из третьего действия, но она более сдержанна, не столь развернута и не имеет вступительного речитатива. Ее пение одиноко, бесслезно. Леонора обращается к своему богу, и словно некая рука свыше выводит в коротком тематическом фрагменте основную мелодическую линию. Выделяющие это ариозо пластичные мотивы в духе Беллини полны упования на милость за гробом. Проклятие, предельно яростные такты дуэли, встреча Альваро и Леоноры - подлинно трагический диалог, молниеносное убийство Леоноры - все проносится в вихре. И надо всем, как слабое убежище от несчастий, возвышается благочестивая, ясная, в духе Мандзони, проповедь приора.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

	За отличное музыкальное исполнение опере можно простить даже вычурные костюмы Фото Светланы Приваловой / Коммерсантъ
	Сергей Ходнев. . "Сила судьбы" в Москве (Коммерсант, 09.10.2010 ). Марина Гайкович. Премьера знаменитой оперы Верди в Москве (НГ, 11.10.2010 ). Майя Крылова. . Московский Музыкальный театр поставил оперу «Сила судьбы» (Новые известия, 12.10.2010 ). Дмитрий Морозов. . Георгий Исаакян поставил в Москве оперу Джузеппе Верди (Культура, 14.10.2010 ). Мария Бабалова. . Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представил первую оперную премьеру нового сезона - "Силу судьбы" Джузеппе Верди (Известия, 14.10.2010 ).

Сила судьбы. Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко. Пресса о спектакле

Коммерсант , 9 октября 2010 года

Музыка против рока

"Сила судьбы" в Москве

В Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко вчера прошла премьера оперы "Сила судьбы". Оперу, которую Джузеппе Верди написал специально для России, поставил режиссер Георгий Исаакян, экс-худрук Пермской оперы (теперь работающий в московском Театре имени Сац). На генеральной репетиции с премьерным составом побывал СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

"Сила судьбы" - это такая "опера оперовна". В нагрузку к прекрасной музыке дается сюжет, по своему трогательному сочетанию активной мелодраматичности и нелепости сравнимый, наверное, с самыми густопсовыми латиноамериканскими мыльными сагами. Дон Альваро, потомок царственных инков (кстати о Латинской Америке), убивает отца своей возлюбленной Леоноры - но чисто случайно, пистолет сам выстрелил. Проходит несколько не особо наполненных событиями лет, Альваро успевает сдружиться на войне с братом Леоноры Карлосом, который все это время рыскал по свету в поисках сестры и ее совратителя - а потом-таки разглядел последнего в Альваро. Проходит еще пятнадцать лет, Карлос наконец-то находит укрывшегося в монастыре Альваро, следует дуэль, Карлос смертельно ранен и просит священника; призывается живущий неподалеку отшельник, оказывающийся на самом деле Леонорой. Которую Карлос, прежде чем помереть, успевает зарезать.

То есть бывает идеальная внешность для радио, а тут идеальная опера для концертного исполнения; в театре режиссеру надо как-то очень над ней потрудиться. После просмотра нынешнего спектакля кажется, что Георгий Исаакян, скажем так, не перетрудился. Хотя все фатальные для постановки обстоятельства заложены прежде всякой режиссуры, в том, как оформлена сцена. Зная руку Сергея Бархина, можно не сомневаться, что сделанный им эскиз выглядел чудесно - такая эффектная абстрактная композиция из гигантских геометрических тел. И макет, наверное, тоже был ничего себе. Но в виде реализованной декорации это довольно тяжкое зрелище, и все эти прекрасно нарисованные объемы, сделанные из крашенной морилкой фанеры, наводят на непочтительные мысли о складе старой конторской мебели. Хуже не зрелищность, а то, что эта конструкция занимает всю сцену, оставляя для действия только кромку авансцены, хотя и на ней стоят очередные тумбочки, с которых артистам временами приходится петь. Тумбочки расставлены симметрично, места немного, так что мизансцены в любом случае получаются плоскостные и статичные (исключение - Леонора, поющая в четвертом акте свое "Pace, pace, mio Dio", как столпница, с одной из восьмигранных башенок). Но иногда они еще и нелепы - когда Карлос изображает смертельное ранение, зажав саблю подмышкой, когда он же с поразительной для умирающего ловкостью заводит руку с ножом за спину и точно попадает Леоноре в живот. Или когда хор выстраивается в линеечки, как на утреннике, и машет какими-то чудовищными с точки зрения геральдики знаменами. Хотя что там геральдика, если проблематичны сами костюмы Татьяны Бархиной. Герои-военные одеты в несколько опереточного вида раззолоченную форму, напоминающую скорее вицмундиры николаевских чиновников, а в монастыре, судя по цвету и фасону сутан, настоятелем римский папа, а привратником - кардинал.

Такой визуальный ряд воспринимается в лучшем случае с недоумением, но в музыкальном смысле эта "Сила судьбы" правда неплохое приобретение. Премьерный состав украсила изумительная работа сопрано Натальи Петрожицкой (Леонора); бойкая Прециозилла в исполнении Ларисы Андреевой по качеству напомнила ее отличную Деспину в "Cosi fan tutte", Андрей Батуркин (Карлос) и Дмитрий Степанович (аббат Гуардиано) ничем не удивили, но партии провели очень достойно. Претензий больше к Альваро в исполнении узбека Нажмиддина Мавлянова, в голосе которого при очень "русском" открытом звучании драматической краски практически нет. Но при этом чуть ли не занимательнее всего был оркестр под управлением Феликса Коробова, неожиданно темпераментный, интересный, экспрессивный и ловкий, что подтверждало ощущение, что именно дирижеру заниматься "Силой судьбы" было интереснее всего.

НГ , 11 октября 2010 года

Марина Гайкович

В чем сила?

Премьера знаменитой оперы Верди в Москве

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко представил первую оперную премьеру этого сезона – «Силу судьбы» Верди, над ней работали режиссер Георгий Исаакян и художник Сергей Бархин.

Верди написал «Силу судьбы» для Санкт-Петербурга по заказу Дирекции императорских театров. Но сегодняшние управленцы эту оперу не очень жалуют, что справедливо – труппа нужна очень сильная. К тому же ее сюжету, сотканному из оперных штампов, отдающих отдушкой мексиканского сериала, современный зритель навряд ли будет сопереживать. Отца, пытающегося предотвратить побег дочери Леоноры с наследником древних инков Доном Альваро, убивает случайный выстрел брошенного пистолета. Дон Карлос – брат Леоноры клянется отомстить и убить сестру с любовником. Через 20 лет они встретятся: за это время Альваро побывал на войне и подружился с Карлосом (под вымышленными именами), Леонора потерялась и стала отшельницей, Альваро после ранения укрылся в монастыре замаливать грехи, где его и разыскал-таки братец, не потерявший жажду мщения. Сила судьбы сводит их у хижины Леоноры, монах убивает на дуэли соперника, а тот, падая ниц, успевает заколоть сестру.

В общем, главное – не форма (хотя с точки зрения музыкальной драматургии сочинение Верди безупречно), а содержание, то есть музыка, она по-вердиевски красива и благородна. Эта опера «сыграет» только при наличии по-настоящему звездного состава солистов, который в данном случае не ограничивается канонической для бельканто парой тенора и сопрано. Есть еще бас – настоятель монастыря, решающий судьбу Леоноры, баритон Дон Карлос, участвующий в ключевых сценах и играющий (в том числе и с точки зрения вокальной партии) не второстепенную роль. Есть цыганка Прециозилла – ее выход с хором один из самых эффектных в спектакле (и один из самых сложных в оперной литературе).

Очевидно, этими мыслями руководствовался режиссер Георгий Исаакян (в прошлом – директор оперного театра в Перми, лауреат «Золотой маски», известен «модернистскими» работами) – дать больше пространства музыке, а свою роль свести к минимуму. Его, условно говоря, постановка больше походила на концертное исполнение в декорациях и костюмах, к слову, довольно странных. Все пространство сцены занимает громадная конструкция – несколько труб, полых или увенчанных «зубастой» огранкой, это работа художника Сергея Бархина. К ним прилагаются балкончики с деревянными перилами, напоминающие убранство различных ведомств советской эпохи. Единственная сцена, где декорация вызывает хоть какие-то ассоциации, – сцена в церкви, когда она может вызвать в воображении, скажем, органные трубы. На оставленных трех квадратных метрах исправно появляются разъяренный отец, пылкий влюбленный, сомневающаяся девушка, беспристрастный настоятель – собственно, с этими задачами справятся любые оперные певцы без участия режиссера. А уж сцена с зажатой под мышкой шпагой и вовсе напоминает драмкружок. В общем, от такого объективно сильного режиссера, как Исаакян, который этим летом к тому же обзавелся постоянной пропиской в Москве (он возглавил Детский музыкальный театр имени Наталии Сац), хотелось бы режиссерской работы, а не просто разводки по мизансценам.

Дело за оркестром и солистами. Феликс Коробов в свойственной ему энергичной манере пытается вытянуть из оркестра лучшее, и большей частью ему это удается – и трепет молитвы, и звон клинков, и фатальный холод. Из двух сопрано каждая хороша по-своему: Наталья Петрожицкая – исполнительница заглавной партии – берет и нежностью образа, и подвижностью голоса, но теряет в силе, свойственной эталонным Леонорам; Прециозилла Ларисы Андреевой – лихая и заводная – на одном дыхании проводит сцену с барабанной дробью, но по дороге теряет свою скороговорку. Новый солист театра Нажмиддин Мавлянов (Альваро) хорош, но в перспективе. Дмитрий Степанович не создает вообще никакого образа – его отец-настоятель индифферентен, он просто выходит на сцену и поет басом (хотя эта партия могла бы стать в трактовке оперы ключевой), а Андрею Батуркину – он один из тех, кто украшает эту постановку, – возможно, не хватает баритональной дерзости, его Дон Карлос слишком благороден.

Новые известия, 12 октября 2010 года

Майя Крылова

Богатые снова плачут

Московский Музыкальный театр поставил оперу «Сила судьбы»

Премьера оперы Верди «Сила судьбы» состоялась в столичном Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Трагическую мелодраму из дворянской жизни XVIII века поручили поставить Георгию Исаакяну, бывшему худруку оперного театра Перми, а с этого сезона – главе московского Детского музыкального театра. Постановщик отверг испанско-итальянский колорит места действия, аскетически решив спектакль в духе «вечных истин».

Эта опера Верди считается в его биографии русской: композитор написал «Силу судьбы» по заказу из Петербурга, где в 1862 году и состоялась премьера. Правда, потом автор переработал и партитуру, и либретто, так появилась вторая редакция, которая стала канонической. Именно к ней (сделав небольшие купюры) обратился музыкальный театр. Готовя заказ, Верди вдохновился запутанно-мрачной испанской пьесой, в которой обстоятельства фатально влияют на судьбы знатных персонажей. Не менее сильны мотивы беспощадной мести, сломавшей жизнь самого мстителя, безнадежной любви и грядущего утешения на том свете. Главные герои, Альваро и Леонора, не могут соединиться из-за предрассудков общества, к тому же он случайно убивает ее отца-маркиза, а новый маркиз, брат героини, защищая честь семьи, преследует убийцу. Все происходит на фоне большой европейской войны. Лавина страстей несчастливо разрешается в некоем монастыре, где, не ведая друг о друге, но на самом деле рядом живут разлученные силой судьбы любовники. Престарелый брат все же находит престарелого Альваро, враги сражаются в присутствии вдруг объявившейся престарелой Леоноры. Маркиз гибнет, но, успевая осуществить навязчивую идею, закалывает сестру. Герой в отчаянии ищет христианского утешения.

Постановщик, избегая такого романтизма с тремя буквами «р», отказался от исторических декораций, и сценограф Сергей Бархин свел оформление к пространственным конструкциям в виде ступеней, колонн, подиумов и башен. Бархина, как он говорит, вдохновили базальтовые скалы в Исландии и сочетание стали с ржавым железом. Все вместе похоже на силуэты небоскребов в мегаполисе, но по надобности играет роль дворцов, трактиров, полей сражений и церковных стен.

Асимметричное расположение и разная высота конструкций стали основой режиссерского решения. Исаакяну оставалось поставить переходы персонажей и хоров с подиумов на ступени и обратно. И добавить пару «немых сцен» вроде той, что описана Гоголем в финале «Ревизора»: вот застывшая солдатская атака, а вот замершая дуэль, где один участник проткнул шпагой другого. Художник по костюмам Татьяна Бархина внесла налет костюмной старины, правда, несколько «мыльнооперной». Маркиз, одержимый жаждой крови, носит кроваво-красный камзол с золотом и такую же треуголку, Леонора в черном справляет траур по своей мирской жизни, в скиту живет во всем белом. И сам по себе красив оттенок синего, взятый для костюма Альваро.

Оркестр Феликса Коробова передал и грозовое волнение музыки, и ее душераздирающую лирику – как и у Верди, все идет резким, но убедительным контрастом. Хор Музыкального театра (хормейстер – Станислав Лыков) не просто хорошо, но с блеском спел два ключевых эпизода. Первый – сцена в монастыре, где царят мужские голоса, славящие бога в грандиозном апофеозе. Второй – знаменитый, но чудовищно трудный «Ратаплан», звукоподражание барабанной дроби и «вызов хору любой труппы», где ужас солдат перед смертью (под маской беззаботности) мешается с грохотом оркестровой перкуссии. Исполнители главных партий состязались в зрительском успехе – и никто не выиграл. Потому что зал громко приветствовал блистательное сопрано Натальи Петрожицкой (Леонора), но не поскупился на аплодисменты и сильному тенору Нажмиддину Мавлянову (Альваро), приглашенному в Москву из Ташкента, а также Андрею Батуркину (брат-маркиз), с его ровным уверенным баритоном. Конечно, всегда есть к чему придраться, когда у нас поют итальянские оперы. Но при всех претензиях нужно учесть, что, например, для Мавлянова это дебют в музыкальном театре, партия героя пестрит адскими вокальными подвохами, а от волнения горло пересыхает. Впрочем, стресс остался позади к финальному терцету Lieta poss’io precederti («С радостью опережаю тебя») с участием Альваро и Леоноры: ансамбль, проникнутый глубоким религиозным чувством, так же эмоционально был исполнен. А если бы музыкальный театр перед премьерой еще и расщедрился на итальянского коуча (специалиста по пению в стиле и на языке оригинала), достижения солистов были бы еще круче.

Культура , 14 октября 2010 года

Дмитрий Морозов

Как победить судьбу

Георгий Исаакян поставил в Москве оперу Джузеппе Верди

Георгий Исаакян никогда не уклоняется от вызовов. В нынешнем году он получил их целых два и оба принял. Одним было предложение министра культуры возглавить Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, другим – приглашение руководства Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко поставить “Силу судьбы”. И, надо заметить, в этом последнем случае элемент риска был куда как выше.

“Сила судьбы” – одна из самых “вампучных” опер Верди и одна из самых нережиссерских во всей оперной литературе. Попытки как-то ее “оживить” сценически – путем пресловутой актуализации, изобретением неких притянутых за уши концепций или, напротив, с помощью углубленного психологизма и выстраивания причинно-следственных связей – парадоксальным образом приводили лишь к усилению этой самой “вампучности” и подчеркиванию драматургических пороков. Казалось бы, лучшее, что здесь может сделать режиссер, – сыграть в поддавки, решив спектакль в жанре “костюмированного концерта”. И поначалу, в первой части спектакля, казалось, что Исаакян пошел именно таким путем. Но вскоре стало ясно, что это не совсем так или даже совсем не так.

Внешняя статика массовых сцен и сольных эпизодов в его спектакле внутренне динамична. Впрочем, вернее было бы в данном контексте говорить даже не о статике, но о принципе оживающих картин, по которому выстроены многие мизансцены. Для меня, например, некоторые из них неожиданно срифмовались с Гойей (знаменитый “Расстрел 3 мая” или серия “Бедствия войны”). Чередование этих картин недвусмысленно апеллирует к кинематографу с его мгновенной сменой кадров (чему немало способствует как всегда виртуозная работа художника по свету – вездесущего Дамира Исмагилова).

Особенно “в тему” оказался здесь архитектурно-конструктивистский стиль сценографии Сергея Бархина. Обрезанные или обрубленные фрагменты то ли труб, то ли башен складываются в итоге в очертания готического собора в окружении крепостных стен. Вот вам и атмосфера средневековой Испании, создаваемая не впрямую, возможно, возникающая только в нашем воображении, коему художник дает богатую пищу. Испанские ассоциации еще усиливают костюмы Татьяны Бархиной.

Отдельный сюжет – как в таком спектакле существуют актеры, от коих здесь требуются свойства, не столь легко соединимые. Они ведь должны, с одной стороны, вписаться в этот “картинный” принцип, а с другой – не выглядеть совсем уж “поющими манекенами”, даже в самых что ни на есть “постановочных” позах сохраняя все же некое подобие естественности. Это во многом удалось исполнителям первого состава и куда как меньше – второго.

Кстати, о составах. “Сила судьбы” предъявляет, как известно, чрезвычайно высокие требования к исполнителям главных партий, и когда Музыкальный театр включил ее в свои планы, эта сторона вызывала даже больше сомнений, нежели уместность данного названия на данной сцене в принципе (впрочем, обращение к самым ходульным из вердиевских опер, плохо сочетающимся с заветами основателей – “Сицилийская вечерня”, “Битва при Леньяно”, “Эрнани”, – за последние полвека сделалось в этих стенах своеобразной традицией). Что же мы имеем в итоге?

Приглашенный в труппу в нынешнем году с прицелом на “Силу судьбы” узбекский тенор Нажмиддин Мавлянов, кажется, прямо создан для партии Альваро. Может быть, его красивому спинтовому голосу несколько не хватало силы звучания в отдельные моменты, зато Романс Альваро и первый дуэт с Карлосом нашли в лице Мавлянова едва ли не идеального исполнителя. К тому же и на сцене он выглядел достаточно органично, насколько это возможно в предложенных обстоятельствах. Второй Альваро, Дмитрий Полкопин, обнаружил явственный дефицит артистизма и провинциальное отсутствие вокальной культуры. Впрочем, сегодня, на фоне все большего убывания настоящих драматических голосов, тенор, способный хотя бы просто “отоварить” столь трудную партию, уже ценность...

Наталья Петрожицкая, сделавшая серьезный рывок со времен премьеры “Евгения Онегина”, показала себя весьма недурной Леонорой. У нее, конечно, далеко не драматическое сопрано, низы отсутствуют, а верхи несколько натужны, но в середине и при переходе к верхнему регистру Петрожицкая звучала очень красиво, убедительно передавая при этом необходимые эмоциональные краски и прекрасно ощущая вердиевский стиль. И смотрелась на сцене она превосходно. Вторая Леонора, Амалия Гогешвили, особого впечатления не произвела, да к тому же подчас заметно фальшивила. Партия Леоноры явно не в ее средствах.

Андрей Батуркин в партии Карлоса продемонстрировал настоящий вердиевский вокал европейского качества. Быть может, ему несколько недоставало экспрессии, которой зато было в избытке у второго исполнителя, ветерана театра Евгения Поликанина. Правда, его неизменно форсированное звукоизвлечение скоро начинало утомлять однообразием красок, и к тому же постоянно напоминал о себе сам процесс преодоления вокальных трудностей, тогда как пение Батуркина было абсолютно свободным.

Отлично показался в партии Фра Мелитоне Анатолий Лошак, причем в оба вечера заставив сожалеть о том, что эта партия подверглась столь радикальным сокращениям.

Дмитрию Степановичу, выступившему в партии Отца-настоятеля, в принципе не показан вокальный материал, требующий кантилены, да и ансамблист из него еще тот. Куда как более на месте был здесь Дмитрий Ульянов, хотя проблемы с нижним регистром немного портили впечатление от его исполнения.

Зато возглавляемый Станиславом Лыковым хор, чья партия в этой опере столь важна, проявил себя наилучшим образом.

Что касается яркой и экспрессивной дирижерской работы Феликса Коробова, то она оставляет тем не менее впечатление двойственное. Наряду с превосходными моментами, тонко прочерченными музыкальными эпизодами мы то и дело сталкиваемся с внезапными и далеко не всегда оправданными резкими динамическими перепадами и экстремально ускоренными темпами, за которыми подчас откровенно не поспевают исполнители. Хотя, вообще-то говоря, не такова ли и сама опера “Сила судьбы”, в которой огня несравненно больше, нежели логики…

Возвращаясь к постановке, я бы еще раз подчеркнул, что считаю ее принципиальной удачей. Не все согласятся с такой оценкой: судя по первым откликам, некоторым явно хотелось чего-то “погорячее”, да чтобы все было “весомо, грубо, зримо”. Тонкая и неагрессивная режиссура, не претендующая на доминирование любой ценой, иным сегодня кажется едва ли не слабостью. Между тем, если эту “Силу судьбы” рассматривать в контексте самой оперы и опыта ее постановок, то картина выглядит совсем иначе. Взявшись за в общем-то провальный для режиссера материал, Исаакян в итоге победил, и не в последнюю очередь благодаря умению слышать музыку и воплощать это свое слышание в сценическую ткань.

Известия , 14 октября 2010 года

Мария Бабалова

Сила есть, судьбы не надо

Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представил первую оперную премьеру нового сезона - "Силу судьбы" Джузеппе Верди.

"Сила судьбы" - это поздний, великий Верди. На момент создания данной оперы он уже был итальянским сенатором и откликался только на те предложения, которые были ему интересны. "Сила судьбы" - "русская" опера итальянца, созданная им для Санкт-Петербурга по заказу Дирекции императорских театров. Премьера состоялась в 1862 году на сцене Мариинского театра. Для руководства постановкой композитор дважды приезжал в Россию, побывав и в Москве, и в Петербурге. Правда, спустя семь лет Верди свое творение значительно изменил. И именно эту - вторую - редакцию и предъявили сейчас публике в театре на Большой Дмитровке.

Проверить, насколько сильна судьба, захотел главный дирижер театра Феликс Коробов. И попытался опровергнуть всем известную аксиому: "Сила судьбы" подвластна только выдающимся голосам. Коробов отдал ее освоение не суперзвездной команде, как это делается везде в мире, а штатным солистам театра.

Худрук Пермского театра оперы и балета, а с нынешнего лета еще и Музыкального театра имени Н.И. Сац - Георгий Исаакян предложил режиссуру, которую можно назвать "мечтой певцов". Стой и пой - и никаких "концептуальных" издевательств над солистами. Но петь в таком случае надо восхитительно, и никак иначе. Тем более что сюжет этой вердиевской оперы - в отличие от партитуры - откровенно неуклюж и содержит полную коллекцию оперных штампов.

Отец пытается предотвратить побег дочери Леоноры с наследником древних инков Доном Альваро. Случайным выстрелом Альваро убивает отца. Дон Карлос, брат Леоноры, клянется отомстить - убить сестру и ее любовника. Спустя двадцать лет все герои встретятся. За это время Альваро побывал на войне и подружился с Карлосом (под вымышленными именами), Леонора стала отшельницей, Альваро после ранения ушел в монастырь замаливать грехи. Там его и нашел Карлос, не утративший жажды мщения. Сила судьбы сводит их у хижины Леоноры. Монах убивает на дуэли соперника, а тот, падая ниц, успевает заколоть сестру.

Феликс Коробов дирижирует очень "пышно" и энергично, но не раскрывая в "Силе судьбы" никаких интригующих смыслов. Вокал, мягко говоря, не убедителен. Наталья Петрожицкая - обладательница красивого лирического сопрано, но партия Леоноры требует значительно более драматического голоса. Знаменитое "Pace, pace, mio Dio" из четвертого акта, ради которого многие и идут слушать эту оперу, звучит по-школярски. А в дуэте с Альваро на финальную фразу "Andiam, dividerci il fato non potra!" певице просто не хватило голоса.

Недавнее приобретение труппы - узбекский тенор Нажмиддин Мавлянов, имея неплохую голосовую природу, напрасно торопит время и берется петь Альваро, не имея подобающего певческого мастерства и опыта. Баритон Андрей Батуркин (Карлос) озвучивает все добротно, но без вокального блеска и драматических переживаний. Бас Дмитрий Степанович, как всегда, работает "под Шаляпина", забывая о своем персонаже - отце Гвардиано. Меццо Лариса Андреева (юная маркитантка Прециозилла) держится на сцене симпатично и с задором, но не обременяет себя задачей аккуратно и с максимальной виртуозностью пропеть все пассажи, включая и шлягерную песенку "Rataplan". Общий музыкальный уровень исполнения с трудом дотягивает до "тройки".

А замечательный театральный художник Сергей Бархин, давно не работавший в опере, похоже, просто подшутил. Отправил певцов на площадку сбора цветных металлов с бесчисленными образцами трубопроката. Все это только подчеркивает нелепость происходящего на сцене. Такое лукавое бессилие перед фатумом искусства...

Российской публикой особенно любимы , – оперу «Сила судьбы» к числу наиболее популярных в России отнести нельзя. Между тем, у отечественного слушателя есть все основания по-особому относиться к этому произведению – ведь создавал-то его композитор именно для постановки в России!

В 1861 году Дж. Верди был популярным композитором, чья слава давно перешагнула пределы родной страны, гремела она и в России. С тех пор, как в сезоне 1845-1846 гг. итальянская труппа представила в Петербурге оперу «Ломбардцы в первом крестовом походе», в России каждый год ставилось множество опер Дж. Верди, и любовь публики к ним не ослабевала. Несколько лет их играли только итальянские труппы, но в 1859 году опера «Трубадур» была поставлена силами русских исполнителей.

И вот в 1861 году Дж. Верди получает заказ на оперу от Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге. Выбор сюжета предоставляется самому композитору, и он обращает внимание на драму В. Гюго «Рюи Блаз» – но к великому сожалению выясняется, что это произведение в России под запретом. Дж. Верди, по его признанию, «перелистал великое множество драматических произведений», прежде чем остановился на драме «Дон Альваро, или Сила судьбы». Ее автор – испанский писатель Анхеле Перес де Сааведра – был изгнан из Испании за участие в войне за независимость. Как и в драме «Рюи Блаз», в «Силе судьбы» звучала тема противоречия между любовью и социальными предрассудками – не только сословными, но и расовыми: дон Альваро – выходец из Южной Америки, потомок древнего рода инков – влюблен в Леонору, дочь испанского аристократа. Судьба, воплощаемая проклятием отца Леоноры, которого Альваро случайно убивает, воздействует на героев постоянно, приводя к гибели и влюбленных, и жаждущего мести брата Леоноры.

По своему мрачному настрою опера «Сила судьбы» перекликается с , а герои напоминают персонажей ранних опер Дж. Верди: это не столько живые люди с развивающимися характерами, сколько воплощения определенных чувств: Леонора – страдания, ее брат Карлос – жажды мести. В большей степени развит характер Альваро.

Каждый акт оперы можно условно разделить на две части, в одной из которых действуют персонажи, а в другой – хор: торговцы, солдаты, монахи, нищие. Эти бытовые эпизоды – безусловно, удача автора. Удались композитору и второстепенные персонажи. Особенно интересен фра Мелитоне. Эпизодические комедийные персонажи и раньше появлялись в произведениях Дж. Верди (достаточно вспомнить беспечного пажа Оскара из ), но впервые в его опере предстает перед публикой образец простонародного грубоватого юмора – персонаж «родом» из оперы-буффа. Музыкальная характеристика фра Мелитоне предвосхищает Фальстафа.

Премьера оперы «Сила судьбы» состоялась 10 ноября 1862 года. Первые три спектакля, по словам Дж. Верди, прошли «при переполненном театре». Четвертый спектакль посетил сам император Александр III (присутствовать на первом спектакле он не смог, поскольку был болен). Царь лично поздравил Дж. Верди, несколько дней спустя композитор удостоился Императорского и Царского Ордена св. Станислава 2-й степени.

Но лишь первые спектакли были успешными – вскоре сборы упали, а публика все чаще выражала недовольство. Не было недостатка и в негативных отзывах со стороны критиков – автора упрекали в фрагментарности либретто, которая повлияла на музыку оперы. Определенную роль в неприятии оперы сыграло то обстоятельство, что произведения русских композиторов ставились на отечественной сцене неохотно, средства на них выделялись скудные, в то время как на роскошную постановку оперы «Сила судьбы» была потрачена огромная по тем временам сумма – 60 тысяч рублей.

Впрочем, считать упреки критиков совсем уж необоснованными нельзя. Дж. Верди и сам пришел к мысли о необходимости переработать оперу – и в 1869 году в миланском театре «Ла Скала» была поставлена новая редакция. В период работы Дж. Верди над нею Ф. Пиаве был серьезно болен, поэтому либретто переработал другой драматург – Антонио Гисланцони (впоследствии он написал либретто другой оперы Дж. Верди – «Аида»). В миланской редакции краткое оркестровое вступление было заменено драматичной увертюрой – одной из лучших оперных увертюр Дж. Верди, основанной на мелодическом материале нескольких арий. Чуть менее трагичным стал финал: Альваро – вняв увещеваниям умирающей Леоноры и патера Гуардиано, отказывается от самоубийства, покоряясь силе судьбы. Опера теперь завершалась проникновенным трио, сочетающим в себе декламационную выразительность и мелодическую красоту. Именно миланская редакция вошла в репертуар оперных театров мира, особенно популярна опера «Силы судьбы» в Италии.

Музыкальные сезоны