Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

Искусство Возрождения в Италии (XIII-XVI вв.).

ПРИ СОСТАВЛЕНИИ страницы ИСПОЛЬЗОВАНЫ МАТЕРИАЛЫ РЕСУРСА http://artclassic.edu.ru

Особенности искусства эпохи Возрождения в Италии.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (от латинского humanus - «человечный») - течения общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV и в XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Последователи этого течения считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее полно и ярко воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое Италии, постоянно напоминавшее о себе, воспринималось в то время как высшее совершенство, в то время как искусство Средних веков казалось неумелым и варварским. Термин «возрождение», возникший в XVI в., означал рождение нового искусства, возрождающего классическую античную культуру. Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находились в нерасторжимой связи и противоборстве. При всем противоречивом многообразии своих истоков искусство Возрождения отмечено глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства - живопись и графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы , сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшавшими архитектурные сооружения, появилась картина; возникла живопись масляными красками.
Искусство еще не перестало быть ремеслом, однако на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была весьма многообразной. Поразительна универсальная одаренность мастеров Ренессанса - они часто работали одновременно в области архитектуры, скульптуры и живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной» личности стало впоследствии нарицательным.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъеме и расцвете искусства Возрождения большую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей - правящих богатых семейств, которые были крупнейшими покровителями и заказчиками произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем - Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй половине XV в., - богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. Начиная с этого времени, все прочие центры культуры, кроме Венеции, утратили прежнее значение.
В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов:

Проторенессанс (вторая половина XIII-XIV вв.),

Раннее Возрождение (XV в.),

Высокое Возрождение (конец XV - первая треть XVI в.)

Позднее Возрождение (последние две трети XVI в.).

Проторенессанс

В итальянской культуре XIII-XIV вв. на фоне еще сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства, которое впоследствии станет именоваться искусством Возрождения. Поэтому этот период его истории и назвали Проторенессансом (от греч. «протос» - «первый», т.е. подготовивший наступление Ренессанса). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой же Италии проторенессансное искусство возникло и развивалось только в Тоскане и Риме.
В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. Последний поэт Средневековья и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (короткого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне .
Архитектура
Итальянская архитектура в течение длительного времени следовала средневековым традициям, что выражалось, главным образом, в использовании большого количества мотивов готики. Вместе с тем сама итальянская готика сильно отличалась от готической архитектуры северной Европы: она тяготела к спокойным крупным формам, ровному свету, горизонтальным членениям, широким поверхностям стен. В 1296 г. во Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре . Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтарную часть собора огромным куполом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили уже в период Раннего Возрождения. В 1334 г. по проекту Джотто было начато строительство колокольни собора, так называемой кампанилы - стройной прямоугольной башни с поэтажными горизонтальными членениями и изящными готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых еще долго сохранялась в итальянской архитектуре.
Среди наиболее известных городских дворцов - палаццо Веккьо (палаццо делла Синьория) во Флоренции. Предполагают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжелый куб с высокой башней, облицованный рустом из твердого камня. Трехэтажный фасад украшен парными окнами, вписанными в полукруглые арки, что придает всему зданию впечатление сдержанной строгости. Здание определяет облик старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на площадь.
Скульптура
Раньше, чем в архитектуре и живописи, художественные искания наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателем которой был Никколо Пизано (около 1220 - между 1278 и 1284). Никколо Пизано родился в Апулии, на юге Италии. Полагают, что ваянию он обучался именно в южных школах, где процветал дух возрождения классических традиций античности. Вне всякого сомнения, Никколо изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских саркофагов. Самая ранняя из ныне известных работ скульптора - шестиугольная мраморная кафедра , выполненная им для баптистерия в Пизе (1260), - стала выдающимся произведением ренессансной скульптуры и оказала огромное влияние на ее дальнейшее развитие. Главное достижение ваятеля состоит в том, что он сумел придать формам объемность и выразительность, а каждое изображение обладает телесной мощью.
Из мастерской Никколо Пизано вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса - его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный также как архитектор. Арнольфо ди Камбио (около 1245 - после 1310) тяготел к монументальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные наблюдения. Одна из лучших работ, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, - фонтан на площади Перуджи (1278). Фонте Маджоре, украшенный многочисленными статуями и рельефами, стал гордостью города. Запрещалось поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду. В городском музее сохранились фрагменты полулежащих фигур, выполненных Арнольфо ди Камбио для фонтана. В этих фигурах скульптор сумел передать все богатство движений человеческого тела.
Живопись
В искусстве итальянского Возрождения настенная живопись занимала господствующее место. Она выполнялась в технике фрески. Приготовленными на воде красками писали либо по сырой штукатурке (собственно фреска), либо по сухой - эта техника называется «а секко» (в переводе с итальянского - «по сухому»). Основное связующее вещество штукатурки - известь. Т.к. для высыхания извести требуется немного времени, фресковая роспись должна была выполняться быстро, нередко по частям, между которыми оставались соединительные швы. Со второй половины XV в. технику фрески стали дополнять живописью а секко; последняя позволяла работать более медленно и допускала отделку деталей. Работе над росписями предшествовало изготовление синопий - вспомогательных рисунков, нанесенных под фреску по первому слою штукатурки. Эти рисунки выполнялись красной охрой, которая добывалась из глины близ города Синоп, располагавшегося на берегу Черного моря. По названию города краску называли синопской, или синопией, впоследствии так же стали называться и сами рисунки. Синопии применялись в итальянской живописи с XIII до середины XV в. Однако не все живописцы прибегали к помощи синопий - например, Джотто ди Бондоне , виднейший представитель эпохи Проторенессанса, обходился без них. Постепенно от синопий отказались. С середины XV в. широкое распространение в живописи получили картоны - выполненные на бумаге или на ткани подготовительные рисунки в размере будущих произведений. Контуры рисунка переносили на влажную штукатурку с помощью угольной пыли. Ее продували через проколотые в контуре дырочки и вдавливали в штукатурку каким-либо острым инструментом. Иногда синопии из эскизного наброска превращались в законченный монументальный рисунок, а картоны приобретали значение самостоятельных произведений живописи.

Родоначальником нового итальянского стиля живописи считается Чимабуэ (собственно Ченни ди Пепо, ок. 1240 - ок. 1302). Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свойственны отвлеченность и статичность. И хотя Чимабуэ в своем творчестве следовал византийским традициям, в своих работах он старался выразить земные чувства, смягчить жесткость византийского канона.
Пьеро Каваллини (между 1240 и 1250 - около 1330) жил и работал в Риме. Он является автором мозаик церкви Санта-Мария ин Трастевере (1291), а также фресок церкви Санта-Чечилия ин Трастевере (около 1293). В своих произведениях Каваллини придавал формам объемность и осязаемость.
Достижения Каваллини перенял и продолжил Джотто ди Бондоне (1266 или 1267 - 1337), величайший художник Проторенессанса. С именем Джотто связан поворот в развитии итальянской живописи, ее разрыв со средневековыми художественными канонами и традициями итало-византийского искусства XIII в. Наиболее известные произведения Джотто - росписи капеллы дель Арена в Падуе (1304-06). Фрески отличаются наглядностью, незамысловатой повествовательностью, наличием бытовых деталей, придающих жизненность и естественность изображаемым сценам. Отвергнув господствовавший в искусстве того времени церковный канон, Джотто изображает своих персонажей похожими на реальных людей: с пропорциональными, приземистыми телами, круглыми (а не удлиненными) лицами, правильным разрезом глаз и т.п. Его святые не парят над землей, а прочно стоят на ней обеими ногами. Они помышляют скорее о земном, чем о небесном, переживая вполне человеческие чувства и эмоции. Впервые в истории итальянской живописи душевное состояние героев живописного произведения передается мимикой лица, жестами, позой. Вместо традиционного золотистого фона на фресках Джотто изображен пейзаж, интерьер или скульптурные группы на фасадах базилик.
Во второй половине XIV в. на первое место выходит живописная школа Сиены. Крупнейшим и наиболее изысканным мастером сиенской живописи XIV в. был Симоне Мартини (ок. 1284-1344). Кисти Симоне Мартини принадлежит первое в истории искусства изображение конкретного исторического события с портретом современника. Это изображение «Кондотьера Гвидориччо да Фольяно » в зале Маппамондо (Карты Мира) в палаццо Публико (Сиена), явившееся прототипом для многочисленных будущих конных портретов. Заслуженной известностью пользуется алтарный образ «Благовещение » кисти Симоне Мартини, ныне хранящийся в галерее Уффици во Флоренции

Особенности эпохи Возрождения. Проторенессанс

Особенности эпохи Возрождения

Раннее Возрождение

В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т.е. не церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план Сиену и Пизу. Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, сильнейшее влияние на городские дела оказывали несколько богатых семейств, постоянно соперничавших друг с другом. Эта борьба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи стекались писатели, поэты, ученые, архитекторы, художники. Своего расцвета ренессансная культура Флоренции достигла при Лоренцо Медичи, прозванном Великолепным. Лоренцо был великим покровителем искусств и наук, создателем Платоновской Академии, где собирались выдающиеся умы Италии, поэты и философы, где велись утонченные диспуты, возвышающие дух и разум.

Архитектура

При Козимо и Лоренцо Медичи в архитектуре Флоренции произошел подлинный переворот: здесь развернулось широкое строительство, значительно изменившее облик города. Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) - архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы. Величайшим инженерным достижением Брунеллески стало возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Благодаря своему математическому и техническому гению Брунеллески удалось решить сложнейшую для своего времени задачу. Главная трудность, которая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестья (42 м), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Брунеллески разрешил проблему путем применения остроумной конструкции: легкий пустотелый купол, состоящий из двух оболочек, каркасная система из восьми несущих ребер, связанных опоясывающими их кольцами, световой фонарь, замыкающий и нагружающий свод. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы.

Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему (Оспедале дельи Инноченти (приют для подкидышей), 1421-44), положил начало созданию купольных храмов на основе античного ордера (Церковь Сан-Лоренцо ). Подлинной жемчужиной Раннего Возрождения стала созданная Брунеллески по заказу богатого флорентийского семейства капелла Пацци (начата в 1429). Гуманизм и поэтичность творчества Брунеллески, гармоничная соразмерность, легкость и изящество его построек, сохраняющих связь с традициями готики, творческая свобода и научная обоснованность его замыслов определили большое влияние Брунеллески на последующее развитие архитектуры Возрождения.

Одним из главных достижений итальянской архитектуры XV в. стало создание нового типа городских дворцов-палаццо, послужившего образцом для общественных зданий более позднего времени. Особенностями палаццо XV в. являются четкое разделение замкнутого объема здания на три этажа, открытый внутренний двор с летними поэтажными аркадами, применение руста (камня с грубо околотой или выпуклой лицевой поверхностью) для облицовки фасада, а также сильно вынесенный декоративный карниз. Ярким образцом этого стиля является капитальная постройка ученика Брунеллески Микелоццо ди Бартоломмео (1396-1472), придворного архитектора семьи Медичи, - палаццо Медичи - Риккарди (1444-60), послужившее образцом при строительстве многих флорентийских дворцов. Творению Микелоццо близок палаццо Строцци (заложен в 1481), который связывают с именем архитектора и скульптора Бенедетто да Майано (1442-97).

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-72). Всесторонне одаренный и широко образованный человек, он был одним из самых блестящих гуманистов своего времени. Круг его интересов был необычайно разнообразен. Он охватывал мораль и право, математику, механику, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру. Блестящий стилист, Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках. В Италии и за ее пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искусства. Его перу принадлежат знаменитые трактаты «Десять книг о зодчестве» (1449-52), «О живописи», «О статуе» (1435-36). Но главным призванием Альберти была архитектура. В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым, экспериментаторским решениям, новаторски используя античное художественное наследие. Альберти создал новый тип городского дворца (палаццо Ручеллаи ). В культовом зодчестве, стремясь к величию и простоте, Альберти использовал в оформлении фасадов мотивы римских триумфальных арок и аркад (церковь Сант-Андреа в Мантуе , 1472-94). Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения.

Скульптура

В XV в. итальянская скульптура, приобретшая самостоятельное, независимое от архитектуры значение, переживает расцвет. В практику художественной жизни начинают входить заказы на украшение общественных зданий; проводятся художественные конкурсы. Один из таких конкурсов - на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия (1401) - считается знаменательным событием, открывшим новую страницу в истории итальянской ренессансной скульптуры. Победу одержал Лоренцо Гиберти (1381-1455).

Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, блестящий рисовальщик, Гиберти посвятил свою жизнь одному виду скульптуры - рельефу. Главным принципом своего искусства Гиберти считал равновесие и гармонию всех элементов изображения. Вершиной творчества Гиберти явились восточные двери флорентийского баптистерия (1425-52), обессмертившие имя мастера. Декорация дверей включает десять квадратных композиций из позолоченной бронзы («Сотворение Адама и Евы »), своей необыкновенной выразительностью напоминающих живописные картины. Художнику удалось передать глубину пространства, насыщенного картинами природы, фигурками людей, архитектурными сооружениями. С легкой руки Микеланджело восточные двери флорентийского баптистерия стали называть «Вратами рая».

Мастерская Гиберти стала школой для целого поколения художников, в частности, там работал знаменитый Донателло , великий реформатор итальянской скульптуры. Творчество Донателло (ок. 1386-1466), впитавшее демократические традиции культуры Флоренции XIV в., представляет собой одну из вершин развития искусства Раннего Возрождения. В нём воплотились свойственные искусству Ренессанса поиски новых, реалистических средств изображения действительности, пристальное внимание к человеку и его духовному миру. Влияние творчества Донателло на развитие итальянского искусства эпохи Возрождения было огромным.

Второе поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворенному, светскому искусству. Ведущая роль в нем принадлежала семейству скульпторов делла Роббиа. Глава семьи, Лукка делла Роббиа (1399/1400 - 1482), прославился применением глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, в Средние века была завезена на Пиренейский полуостров и остров Майорку (откуда и пошло ее название), а затем широко распространилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа и святых. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435-1525) (рельефы на фасаде Оспедале дельи Инноченти ).

Живопись

Огромная роль, которую в архитектуре Раннего Возрождения сыграл Брунеллески , а в скульптуре - Донателло , в живописи принадлежала Мазаччо (1401-1428). Мазаччо умер молодым, не дожив до 27 лет, и тем не менее успел в живописи сделать очень многое. Известный историк искусства Виппер сказал: «Мазаччо - один из самых независимых и последовательных гениев в истории европейской живописи, основатель нового реализма…» Продолжая искания Джотто , Мазаччо смело порывает со средневековыми художественными традициями. Во фреске «Троица » (1426-27), созданной для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, впервые в настенной живописи Мазаччо применяет полную перспективу. В росписях капеллы Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (1425-28) - главном творении своей недолгой жизни - Мазаччо придает изображениям невиданную ранее жизненную убедительность, подчеркивает телесность и монументальность своих персонажей, мастерски передает эмоциональное состояние психологическую глубину образов. Во фреске «Изгнание из рая » художник решает сложнейшую для своего времени задачу изображения обнаженной человеческой фигуры. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения.

Развитие живописи Раннего Возрождения происходило неоднозначно: художники шли собственными, подчас разными путями. Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли яркое выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406-69), монаха ордена кармелитов. Обаятельный мастер, автор многих алтарных композиций, среди которых лучшей считается картина «Поклонение Младенцу » , созданная для капеллы в палаццо Медичи - Риккарди , Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

В середине XV в. живопись Центральной Италии пережила бурный расцвет, ярким примером которого может служить творчество Пьеро делла Франческа (1420-92), крупнейшего художника и теоретика искусства эпохи Возрождения. Самое замечательное творение Пьеро делла Франческа - цикл фресок в церкви Сан-Франческо в Ареццо, в основу которых положена легенда о Животворящем древе креста. Расположенные в три яруса фрески прослеживают историю животворящего креста от самого начала, когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама произрастает священное дерево («Смерть Адама » ) и до конца, когда византийский император Ираклий торжественно возвращает христианскую реликвию в Иерусалим («Битва между Ираклием и Хосроем » ). Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянского искусства в целом.

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие талантливые мастера. Среди живописцев этого времени наиболее знаменит Андреа Мантенья (1431-1506) - мастер станковой и монументальной живописи, рисовальщик и гравер, скульптор и архитектор. Живописная манера художника отличается чеканностью форм и рисунка, строгостью и правдивостью обобщенных образов. Благодаря пространственной глубине и скульптурности фигур Мантенья достигает впечатления застывшей на мгновенье реальной сцены - настолько объемно и естественно выглядят его персонажи. Большую часть жизни Мантенья прожил в Мантуе, где создал самое известное свое произведение - роспись «Камеры дельи Спози» в загородном замке маркиза Л. Гонзага. Одними лишь средствами живописи он создал здесь роскошный ренессансный интерьер, место для торжественных приемов и праздников. Пользовавшееся огромной известностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю северо-итальянскую живопись.

Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (собственно Алессандро ди Мариано Филипепи), который родился в 1445 г. во Флоренции в семье зажиточного дубильщика кож. В 1459-64 гг. юноша обучается живописи у известного флорентийского мастера Филиппо Липпи. В 1470 г. он открыл свою собственную мастерскую во Флоренции, а в 1472 г. стал членом гильдии Св. Луки.

Первым творением Боттичелли была композиция «Сила», которую он выполнил для торгового суда Флоренции. Молодой художник быстро завоевал доверие заказчиков и получил известность, чем привлек внимание Лоренцо Великолепного, нового правителя Флоренции, стал его придворным мастером и фаворитом. Большую часть своих картин Боттичелли выполнил для домов герцога и других знатных флорентийских семейств, а также для церквей, монастырей и общественных зданий Флоренции..

Вторая половина 1470-х и 1480-е гг. стали для Боттичелли периодом творческого расцвета. Для главного фасада церкви Санта-Мария Новелла он пишет композицию «Поклонение волхвов » - своеобразный мифологизированный групповой портрет семейства Медичи. Несколькими годами позже художник создает свою знаменитую мифологическую аллегорию «Весна ».

В 1481 г. Папа Сикст IV заказал группе живописцев, среди которых был Боттичелли, украсить фресками свою капеллу, которая впоследствии получила наименование «Сикстинской». В Сикстинской капелле Боттичелли выполнены фрески «Искушение Христа », «Сцены из жизни Моисея », «Наказание Корея, Дафана и Авирона ». В последующие несколько лет Боттичелли выполнил серию из 4 фресок по мотивам новелл из «Декамерона» Боккаччо, создал свои наиболее известные мифологические работы («Рождение Венеры », «Паллада и Кентавр »), а также несколько алтарных композиций для флорентийских церквей («Коронация Девы Марии », «Алтарь Сан-Барнаба »). Много раз он обращался к образу мадонны («Мадонна дель Маньификат », «Мадонна с гранатом », «Мадонна с книгой »), работал также в жанре портрета («Портрет Джулиано Медичи », «Портрет молодой женщины», «Портрет юноши»).

В 1490-е гг., в период потрясших Флоренцию социальных движений и мистических проповедей монаха Савонаролы, в искусстве Боттичелли появляются морализаторские нотки и драматизм («Клевета », «Оплакивание Христа », «Мистическое рождество »). Под влиянием Савонаролы в порыве религиозной экзальтации художник даже уничтожил некоторые свои работы. В середине 1490-х гг., со смертью Лоренцо Великолепного и изгнанием из Флоренции его сына Пьетро, Боттичелли теряет славу великого художника. Забытый, он тихо доживает свой век в доме брата Симона. В 1510 году художник умер.

Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации (т.е. обобщения изображений с помощью условных приемов - упрощения цвета, формы и объема) считается одной из вершин развития живописи. В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. Исключительно чуткий и искренний, Боттичелли прошел сложный и трагический путь творческих исканий - от поэтического восприятия мира в юности до мистицизма и религиозной экзальтации в зрелом возрасте.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Высокое Возрождение

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи , Рафаэль , Микеланджело , Джорджоне , Тициан , Браманте , охватывает сравнительно короткий период времени - конец XV и первую треть XVI вв. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до середины столетия.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире - не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлетами и последующим кризисом.

Донато Браманте.

Центром архитектуры Высокого Возрождения стал Рим, где на базе предшествующих открытий и успехов сложился единый классический стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, величественная монументальность которых была созвучна эпохе. Крупнейшим представителем архитектуры Высокого Возрождения стал Донато Браманте (1444-1514). Постройки Браманте отличаются монументальностью и величием, гармоничным совершенством пропорций, цельностью и ясностью композиционных и пространственных решений, свободным, творческим использованием классических форм. Наивысшим творческим достижением Браманте является реконструкция Ватикана (зодчий фактически создал новое сооружение, органически включив в него разрозненные старые строения). Браманте принадлежит также авторство проекта собора Св. Петра в Риме. Своим творчеством Браманте определил пути развития архитектуры XVI в.

Леонардо да Винчи.

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника, скульптора, архитектора, ученого и инженера стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия, насчитывающие свыше семи тысяч листов, содержащих научные и архитектурные проекты, изобретения и зарисовки. Трудно назвать ту область знаний, которой бы не коснулся его гений. Универсализм Леонардо настолько непостижим, что знаменитый биограф деятелей Возрождения Джорджо Вазари не смог объяснить этот феномен иначе, как вмешательством небес: «К чему бы ни обратился этот человек, каждое его действие носит печать божественности».

В своем знаменитом «Трактате о живописи» (1498) и других записях Леонардо уделил большое внимание изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Леонардо занимали также проблемы светотени, объемной моделировки, линейной и воздушной перспективы. Леонардо отдал дань не только теории искусства. Он создал целый ряд великолепных алтарных образов и портретов. Кисти Леонардо принадлежит одно из самых прославленных произведений мировой живописи - «Мона Лиза » («Джоконда»). Леонардо создавал монументальные скульптурные образы, проектировал и строил архитектурные сооружения. Леонардо по сей день остается одной из самых харизматических личностей эпохи Возрождения. Ему посвящено огромное количество книг, подробнейшим образом изучена его жизнь. И, тем не менее, многое в его творчестве остается загадкой и продолжает будоражить умы людей.

Рафаэль Санти.

Искусство Рафаэля Санти (1483-1520) также принадлежит к вершинам итальянского Возрождения. С творчеством Рафаэля в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл. Его работы необыкновенно привлекательны в своем естественном изяществе («Сикстинская мадонна »). Может быть, поэтому мастер приобрел такую необычайную популярность у публики и имел множество последователей среди художников во все времена. Рафаэль был не только изумительным живописцем, портретистом, но также и монументалистом, работавшим в технике фрески, архитектором, мастером декора. Все эти дарования с особой силой проявились в его росписях апартаментов папы Юлия II в Ватикане («Афинская школа »). В искусстве гениального художника родился новый образ человека эпохи Возрождения - прекрасного, гармоничного, совершенного физически и духовно.

Микеланджело Буонаротти.

Современником Леонардо да Винчи и Рафаэля был их вечный соперник - Микеланджело Буонарроти , величайший мастер Высокого Возрождения - ваятель, живописец, архитектор и поэт. Свой творческий путь этот титан Возрождения начал со скульптуры. Его колоссальные статуи стали символом нового человека - героя и борца («Давид »). Мастер возвел немало архитектурно-скульптурных сооружений, самое знаменитое из которых - капелла Медичи во Флоренции. Великолепие этих произведений строится на колоссальном напряжении чувств персонажей (Саркофаг Джулиано Медичи ). Но особенно знамениты росписи Микеланджело в Ватикане, в Сикстинской капелле, в которых он проявил себя как гениальный живописец. Пожалуй, никто в мировом искусстве, ни до ни после Микеланджело, не создавал таких сильных телом и духом персонажей («Сотворение Адама »). Огромная, невероятно сложная по исполнению фреска на потолке была выполнена художником в одиночку, без помощников; она и по сей день остается непревзойденным монументальным произведением итальянской живописи. Но кроме росписей плафона Сикстинской капеллы, мастер, уже в старости, создал яростно-вдохновенный «Страшный суд » - символ крушения идеалов своей великой эпохи.

Микеланджело много и плодотворно работал в архитектуре, в частности, руководил строительством собора Св. Петра и ансамбля площади Капитолия в Риме. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое время, оно сыграло колоссальную роль в мировом искусстве, в частности, оказало влияние на формирование принципов барокко.

Джорджоне и Тициан.

В историю искусства Высокого Возрождения яркую страницу вписала Венеция, где наивысшего расцвета живопись. Джорджоне считается первым мастером Высокого Возрождения в Венеции. Его искусство совершенно особое. В нем царит дух ясной гармонии и какой-то особенной интимной созерцательности и мечтательности. Он часто писал восхитительных красавиц, настоящих богинь. Обычно это поэтический вымысел - воплощение несбыточной мечты, преклонение перед романтическим чувством и прекрасной женщиной. В его картинах таится намек на чувственную страсть, на сладостное наслаждение, на неземное счастье. С искусством Джорджоне венецианская живопись приобрела общеитальянское значение, утвердив свои художественные особенности.

Тициан в ошел в историю итальянского искусства как титан и глава венецианской школы, как символ ее расцвета. В творчестве этого художника с особой силой проявилось дыхание новой эпохи - бурной, трагической, чувственной. Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Тициан явился одним из основоположников монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты - со сценами ликующей радости, религиозные композиции - с мифологическими и историческими картинами.

Тициан выработал новую живописную технику, оказавшую исключительное влияние на дальнейшее, вплоть до XX в., развитие мирового изобразительного искусства. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи. Его картины сияют золотом и сложной гаммой вибрирующих светоносных полутонов цвета. Тициан, проживший почти столетие, пережил крушение ренессансных идеалов, творчество мастера наполовину принадлежит эпохе Позднего Возрождения. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами, погибает, но сохраняет свое величие. Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всем венецианском искусстве.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Позднее Возрождение

Во второй половине XVI в. в Италии нарастал упадок экономики и торговли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нем укреплялись антиренессансные тенденции, воплотившиеся в маньеризме. Однако маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом искусства Позднего Возрождения. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащенное новыми формами творчество великих мастеров Позднего Возрождения - Палладио , Веронезе , Тинторетто .

Андреа Палладио

Творчество северо-итальянского архитектора Андреа Палладио (1508-80), основанное на глубоком изучении античной и ренессансной архитектуры, представляет собой одну из вершин в искусстве Позднего Возрождения. Палладио выработал принципы зодчества, которые были развиты в архитектуре европейского классицизма XVII-XVIII вв. и получили название палладианства. Свои идеи зодчий изложил в теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570). Постройки Палладио (преимущественно городские дворцы и виллы) исполнены изящной красоты и естественности, гармоничной завершенности и строгой упорядоченности, отличаются ясностью и целесообразностью планировки и органической связью с окружающей средой (палаццо Кьерикати ). Умение гармонически связать архитектуру с окружающим ландшафтом с особой силой проявилось в виллах Палладио, проникнутых элегически-просветленным чувством природы и отмеченных классической ясностью и простотой форм и композиции (вилла Капра (Ротонда) ). Палладио создал первое монументальное театральное здание в Италии - театр Олимпико . Влияние Палладио на развитие архитектуры последующих веков было огромным.

Веронезе и Тинторетто..

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрождения наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе . Художник-монументалист, он создал великолепные декоративные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных деталей. Веронезе создал собственный стиль: его зрелищные, эффектные картины полны эмоций, страсти и жизни, а герои, венецианская знать, располагаются обычно в патрицианских дворцах или на фоне роскошной природы. Они увлечены грандиозными пиршествами или феерическими празднествами («Брак в Кане »). Веронезе был мастером веселящейся Венеции, ее триумфов, поэтом ее золотого блеска. Веронезе обладал исключительным даром колориста. Его краски пронизаны светом, интенсивны и не просто наделяют предметы цветом, а сами претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, тело человека. В силу этого реальная красота фигур и предметов множится на красоту цвета и фактуры, что производит на зрителя сильнейшее эмоциональное воздействие.

Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетто (1518-94) - последний крупный мастер итальянского Возрождения. Обилие внешних художественных воздействий растворилось в неповторимой творческой индивидуальности Тинторетто. В своем творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического накала. Его творчество имело грандиозный успех и у современников, и у последующих поколений. Тинторетто отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве - соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности; расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия мира. Человек оказывается во власти сверхъестественных сил. Мир предстает неустойчивым, шатким, находящимся в состоянии распада. Образы маньеризма полны тревоги, беспокойства, напряженности. Художник удаляется от натуры, стремится ее превзойти, следуя в своем творчестве субъективной «внутренней идее», основой которой является не реальный мир, а творческое воображение; средством же исполнения служит «прекрасная манера» как сумма определенных приемов. Среди них - произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастического пространства и света, подчас холодные пронзительные краски.

Самым крупным и одаренным мастером маньеризма, живописцем сложной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494-1556). В его известной картине «Снятие со креста » композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки. Франческо Маццола , прозванный Пармиджанино (1503-40) любил поразить зрителя: например, написал свой «Автопортрет в выпуклом зеркале ». Намеренная нарочитость отличает его знаменитую картину «Мадонна с длинной шеей ».

Придворный художник Медичи Аньоло Бронзино (1503-72) известен своими парадными портретами. В них отозвалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватившего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от зрителя невидимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных парадных рук - все это словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущербную жизнь. В портрете Элеоноры Толедской с сыном (ок. 1545) недоступность холодного, отчужденного образа усилена тем, что внимание зрителя полностью поглощено плоским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини. Созданный маньеристами тип придворного портрета оказал влияние на портретное искусство XVI-XVII вв. во многих других странах Европы.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля - барокко.

Искусство Северного Возрождения.

Страны Северной Европы не имели своего античного прошлого, но в их истории выделяется период Ренессанса: с рубежа XV – XVI по вторую половину XVII века. Это время выделяется проникновением ренессансных идеалов в разные сферы культуры и постепенным изменением ее стиля. Как и на родине Ренессанса, в искусстве Северного Возрождения интерес к реальному миру изменил формы художественного творчества. Однако искусству северных стран был не свойственен пафос итальянской живописи, прославляющей могущество человека-титана. Бюргеры (так называли зажиточных горожан) более ценили добропорядочность, верность долгу и слову, святость супружеского обета и домашнего очага. В бюргерских кругах складывался свой идеал человека – ясного, трезвого, благочестивого и деловитого. Искусство бюргеров поэтизирует обычного среднего человека и его мир – мир будничной жизни и простых вещей.

Мастера Возрождения в Нидерландах.

Новые черты ренессансного искусства проявились прежде всего в Нидерландах, которые были одной из самых богатых и промышленно развитых стран Европы. Из-за своих обширных международных связей Нидерланды воспринимали новые открытия гораздо быстрее, чем другие страны Северной Европы.

Стиль Возрождения в Нидерландах открыл Ян Ван Эйк (1390-1441). Самое знаменитое его произведение – Гентский алтарь , над которым художник начал трудиться вместе с братом, а продолжал работать после его смерти самостоятельно еще 6 лет. Гентский алтарь, созданный для городского собора, представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого – картины повседневной, будничной жизни (на наружных досках, которые были видны, когда складень закрыт) и жизни праздничной, ликующей, преображенной (на внутренних створках, которые представали в открытом виде во время церковных праздников). Это памятник искусства, прославляющий красоту земной жизни. Эмоциональное ощущение Ван Эйка – «мир как рай», каждая частица которого прекрасна, - выражено четко и ясно. Художник опирался на множество наблюдений с натуры. Все фигуры и предметы обладают трехмерной объемностью и весомостью. Братья Ван Эйки одними из первых раскрыли возможности масляной живописи; с этого времени начинается постепенное вытеснение ею темперы.

Во второй половине Х V в., полного политических и религиозных раздоров, в искусстве Нидерландов выделяется сложное, своеобразное искусство Иеронима Босха (1450?-1516). Это очень любопытный художник с необыкновенной фантазией. Он жил в собственном и страшном мире. На картинах Босха – сгущение средневековых фольклорных представлений, гротескные монтажи живого и механического, ужасного и комического. В его композициях, не имевших центра, нет главного действующего лица. Пространство в несколько слоев заполняется многочисленными группами фигур и предметов: чудовищно преувеличенные пресмыкающиеся, жабы, пауки, страшные твари, в которых соединены части разных существ и предметов. Цель композиций Босха – моральное назидание. Босх не находит в природе гармонии и совершенства, его демонические образы напоминают о живучести и вездесущности мирового зла, о круговороте жизни и смерти.

Человек в картинах Босха жалок и слаб. Так, в триптихе «Воз сена » художник раскрывает историю человечества. На левой створке рассказывается история грехопадения Адама и Евы, на правой изображен Ад и все ужасы, которые ждут здесь грешников. Центральная часть картины иллюстрирует народную пословицу «Мир – это стог сена, каждый берет из него то, что удается ему ухватить». Босх показывает, как люди дерутся за клок сена, гибнут под колесами повозки, пытаются влезть на нее. На верху воза, отрешившись от мира, поют и целуются влюбленные. С одной стороны от них ангел, а с другой дьявол: кто перетянет? Жуткие создания влекут воз в преисподнюю. За всеми действиями людей недоуменно взирает Бог. Еще более мрачным настроением проникнута картина «Несение креста »: Христос несет свой тяжкий крест в окружении отвратительных людей с выпученными глазами и разинутыми ртами. Ради них Господь жертвует собой, но его гибель на кресте оставит их равнодушными.

Босх уже умер, когда родился еще один прославленный нидерландский художник – Питер Брейгель Старший (1525-1569), прозванный Мужицким за множество картин, изображавших жизнь крестьян. За основу многих сюжетов Брейгель брал народные пословицы, повседневные заботы простого люда. Полнота образов картин «Крестьянская свадьба » и «Крестьянский танец » несет в себе мощь народной стихии. Даже картины на библейские сюжеты у Брейгеля населены нидерландцами, и события далекой Иудеи происходят на фоне заснеженных улиц под неярким небом его родной страны («Проповедь Иоанна Крестителя »). Показывая, казалось бы, неважное, второстепенное, художник говорит о главном в жизни людей, воссоздает дух своего времени.

Небольшое полотно «Охотники на снегу » (январь) из серии «Времена года» считается одним из непревзойденных шедевров мировой живописи. Усталые охотники с собаками возвращаются домой. Вместе с ними зритель входит на холм, с которого открывается панорама небольшого городка. Заснеженные берега речки, в ясном морозном воздухе застыли колючие деревья, птицы летают, сидят на ветках деревьев и крышах домов, люди заняты своими повседневными делами. Все эти, казалось бы, мелочи вместе с синевой неба, черными деревьями, белым снегом создают в картине панораму мира, который художник страстно любит.

Самая трагическая картина Брейгеля «Притча о слепых » написана художником незадолго до смерти. Она иллюстрирует евангельский сюжет «если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Возможно, это образ человечества, ослепленного своими желаниями, двигающегося навстречу своей гибели. Впрочем, Брейгель не судит, а, постигая законы взаимоотношений людей друг с другом, с окружающей средой, проникая в суть человеческой природы, открывает людям самих себя, их место в мире.

Живопись Германии в эпоху Возрождения.

Черты Возрождения в искусстве Германии появляются позднее, чем в Нидерландах. Расцвет немецкого гуманизма, светских наук и культуры падает на первые годы XVI в. Это был краткий период, в течение которого немецкая культура дала миру высочайшие художественные ценности. К ним в первую очередь следует отнести работы Альбрехта Дюрера (1471-1528) – самого крупного художника Немецкого Возрождения.

Дюрер – типичный представитель эпохи Возрождения, он был и живописцем, и гравёром, и математиком, и инженером, писал трактаты по фортификации и теории искусства. На автопортретах он предстает интеллигентным, благородным, сосредоточенным, полным глубоких философских раздумий. В картинах Дюрер не довольствуется формальной красотой, а стремится дать символическое выражение отвлеченных мыслей.

Особое место в творческом наследии Дюрера принадлежит серии «Апокалипсис», которая включает 15 больших гравюр на дереве. Дюрер иллюстрирует предсказания из «Откровения Иоанна Богослова», так, например, лист «Четыре всадника » символизирует ужасные бедствия – войну, мор, голод, неправедный суд. Предчувствие перемен, тяжких испытаний и бедствий, выраженное в гравюрах, оказалось пророческим (вскоре началась Реформация и последовавшие за ней Крестьянская и религиозные войны).

Другим замечательным художником того времени был Лукас Кранах Старший (1472-1553). В Эрмитаже хранятся его картины «Мадонна с младенцем под яблоней » и «Женский портрет ». В них мы видим женское лицо, запечатленное на многих картинах мастера (его даже называют «кранаховским»): маленький подбородок, узкий разрез глаз, золотистые волосы. Художник тщательно выписывает украшения и одежду, его картины – праздник для глаз. Чистота и наивность образов еще раз заставляют вглядываться в эти картины. Кранах был замечательным портретистом, он создал образы многих знаменитых современников – Мартина Лютера (который был его другом), герцога Генриха Саксонского и многих других.

Но самым знаменитым портретистом Северного Возрождения без сомнений можно признать другого немецкого живописца Ганса Гольбейна Младшего (1497-1543). Долгое время он был придворным художником английского короля Генриха VIII . В его портрете Гольбейн великолепно передает властную натуру короля, которому незнакомы сомнения. Маленькие умные глаза на мясистом лице выдают в нем тирана. Портрет Генриха VIII был настолько достоверен, что пугал людей, знавших короля. Гольбейн написал портреты многих знаменитых людей того времени, в частности государственного деятеля и писателя Томаса Мора, философа Эразма Роттердамского и многих других.

Развитие культуры Ренессанса в Германии, Нидерландах, некоторых других странах Европы было прервано Реформацией и последовавшими за ней религиозными войнами. Вслед за этим пришло время формирования новых принципов в искусстве, которое вступало в следующий этап своего развития.

Итальянская архитектура эпохи Раннего Возрождения (Кватроченто) открыла новый период в развитии европейского зодчества, отказавшись от доминирующего в Европе готического искусства и утвердив новые принципы, которые были основаны на ордерной системе.

В этот период целенаправленно и сознательно изучались античная философия, искусство и литература. Так, античность наслаивалась на прочные многовековые традиции эпохи Средневековья, особенно на христианское искусство, благодаря чему специфически сложный характер культуры эпохи Возрождения основан на трансформации и переплетении языческих и христианских сюжетов.

Кватроченто – это время экспериментальных поисков, когда на первый план выдвигалась не интуиция, как в эпоху Проторенессанса, а точные научные знания. Теперь искусство играло роль универсального познания окружающего мира, о чем было написано множество научных трактатов XV века.

Первым теоретиком архитектуры и живописи был Леон Батиста Альберти, который разработал теорию линейной перспективы, основанной на правдивом изображении на картине глубины пространства. Данная теория легла в основу новых принципов архитектуры и градостроительства, направленных на создание идеального города.

Мастера Возрождения начали вновь обращаться к мечте Платона об идеальном городе и идеальном государстве и воплощали те идеи, которые уже были главными в античной культуре и философии – идеи гармонии человека и природы, идеи гуманизма. Так, новый образ идеального города был сначала некой формулой, замыслом, дерзкой заявкой на будущее.

Теория и практика градостроительства эпохи Возрождения развивались параллельно друг другу. Перестраивались старые здания, строились новые, при этом одновременно писались трактаты об архитектуре, укреплению и перепланировке городов. Авторы трактатов (Альберти и Палладио) далеко опережали нужды практического строительства, не описывая готовые проекты, а представляя графически изображенную концепцию, идею идеального города. Также они приводили рассуждения о том, как должен быть размещен город с точки зрения обороны, экономики, эстетики и гигиены.

Альберти фактически был первым, кто провозгласил основные принципы идеального городского ансамбля эпохи Возрождения, разработанные путем синтеза античного чувства меры и рационалистического подхода новой эры. Так, эстетическими принципами градостроителей Ренессанса были:

• согласованность архитектурных масштабов главного и второстепенных зданий;
• соотношение высоты застройки и пространства, расположенного перед ней (от 1:3 до 1:6);
• отсутствие диссонирующих контрастов;
• уравновешенность композиции.

Идеальный город очень волновал многих великих мастеров эпохи Возрождения. О нем размышлял и Леонардо да Винчи, идея которого заключалась в создании двухуровневого города, где по нижнему уровню двигался грузовой транспорт, а на верхнем уровне располагались наземные и пешеходные дороги. Планы да Винчи также были связаны с реконструкцией Флоренции и Милана, а также с написанием проекта веретенообразного города.

К концу XVI века многие теоретики градостроительства озадачились вопросом оборонительных сооружений и торговых площадей. Так, на смену крепостным башням и стенам пришли вынесенные за городские границы земляные бастионы, благодаря чему по своим очертаниям города стали напоминать многолучевую звезду.

И хотя ни один идеальный город так и не был возведен в камне (не считая небольшие города-крепости), многие принципы построения такого города воплотились в реальность уже в XVI веке, когда в Италии и многих других странах начали прокладываться прямые широкие улицы, которые соединяли важные элементы городского ансамбля.

Создание идеального города мучило ученых и архитекторов самых различных стран и эпох, но первые попытки к проектированию подобного возникли в эпоху Возрождения. Хотя и при дворе фараонов и римских императоров трудились ученые, чьи труды были направлены на создание некоего идеального поселения, в котором не только все четко подчинялось бы иерархии, но и в котором было бы комфортно жить как правителю, так и простому ремесленнику. Вспомнить хотя бы Ахетатон, Мохенджодаро или фантастический проект, предложенный Стасикратом Александру Македонскому, по которому он предлагал вырезать из горы Афон статую полководца с расположенным на его руке городом. Единственная проблема была в том, что эти поселения либо оставались на бумаге, либо были разрушены. К идее проектирования идеального города приходили не только архитекторы, но и множество художников. Сохранились упоминания о том, что этим занимались и Пьеро делла Франческа, и Джорджо Вазари, и Лучано Лаурана и многие другие.

Своим современникам Пьеро делла Франческо был известен прежде всего как автор трактатов, посвященных искусству. До нас дошли всего три из них: «Трактат об абаке», «Перспектива в живописи», «Пять правильных тел». Именно он первым поднял вопрос о создании идеального города, в котором все будет подчинено математическим расчетам, перспективным построениям четкой симметрии. По этой причине многие ученые приписывают Пьеро изображение «Вид идеального города», которое идеально вписывается в принципы Возрождения.

Наиболее приблизился к воплощению такого масштабного проекта Леон Баттиста Альберти. Правда ему не удалось воплотить свою задумку целиком, но он оставил после себя большое количество чертежей и записей, по которым в дальнейшем другие художники смогли добиться того, чего не удалось Леону. В частности, исполнителем многих его проектов выступал Бернардо Росселино. Но свои принципы Леон осуществлял не только в письменном виде, но также и на примере многих построенных им зданий. В основном это многочисленные палаццо, спроектированные для знатных фамилий. Собственный пример идеального города архитектор раскрывает в своем трактате «О зодчестве». Этот труд ученый писал до конца своей жизни. Он вышел посмертно и стал первой печатной книгой, раскрывающей проблемы архитектуры. По учению Леона, идеальный город должен был отражать все потребности человека, отвечать на все его гуманистические запросы. И это не случайно, ведь ведущей философской мыслью в эпоху Возрождения был антропоцентрический гуманизм. Город должен быть разделен на кварталы, которые делились бы по иерархическому принципу или по виду занятости. В центре, на главной площади, находится здание, где была бы сосредоточена городская власть, а также главный собор и дома знатных фамилий и управляющих городом. Ближе к окраинам располагались дома торговцев и ремесленников, а на самой границе жили бедняки. Такое расположение зданий, по мнению архитектора, стало было препятствием к возникновению различных социальных волнений, так как дома богачей были бы отделены от жилищ бедных граждан. Еще одним важным принципом планировки является то, что он должен был отвечать запросам любой категории граждан, чтобы и правителю, и священнослужителю было комфортно проживать в этом городе. В нем должно было находится все здания, от школ и библиотек до рынков и терм. Также немаловажна и общедоступность таких строений. Даже если обходить вниманием все этические и социальные принципы идеального города, то остаются и внешние, художественные ценности. Планировка обязана была быть регулярной, по которой город делился на четкие кварталы прямыми улицами. Вообще все архитектурные строения должны быть подчинены геометрическим формам и прочерчены по линейке. Площади были либо круглыми, либо прямоугольной формы. По этим принципам, старые города, такие как Рим, Геную, Неаполь, подвергались частичному снесению старые средневековые улочки и устройства новых просторных кварталов.

В некоторых трактатах было найдено похожее замечание о досуге людей. Оно касалось, в основном, мальчиков. Предлагалось построить в городах площадки и перекрестки такого типа, что играющие молодые люди были бы под постоянным наблюдением взрослых, которые могли бы за ними беспрепятственно наблюдать. Эти меры предосторожности были направлены на воспитание благоразумия молодых людей.

Культура Ренессанса во многом дала пищу для дальнейшего размышления над устройством идеального города. Особенно это касалось гуманистов. По их мировоззрению, все должно быть создано для человека, для его комфортного существования. Когда все эти условия будут осуществлены, человек получит социальное спокойствие и душевное счастье. Поэтому в таком
обществе просто априори не могут возникнуть войны или бунты. К такому результату человечество шло все свое существование. Вспомнить хотя бы знаменитую «Утопию» Томаса Мора или «1984» Джорджа Оруэлла. Произведения такого рода затрагивали не только функциональные особенности, но также задумывались и об взаимоотношениях, порядке и устройстве общины, которая жила в этом населенном пункте, уже необязательно городе, может, даже мире. Но эти основы были заложены еще в XV веке, так что можно смело утверждать, что ученые Ренессанса были всесторонне образованными людьми своего времени.

Введение

Возрождение как новое мировоззрение и новый художественный стиль возникло в Италии в конце XIV в. Первые градостроительные идеи представляли город в виде архитектурного единого целого по заранее составленному плану. Под влиянием этих идей вместо узких и кривых средневековых переулков в итальянских городах стали появляться прямые более широкие улицы, застроенные крупными зданиями.

Планировка и архитектура площадей в эпоху Возрождения складывалась в XV–XVI вв. в Риме и других крупных городах Италии.

В этот период здесь было реконструировано несколько городов с использованием новых принципов градостроительства. В большинстве случаев дворцы в таких городах размещались на центральных площадях, представлявших собой иногда начало трехлучевых композиций.

Города эпохи Возрождения постепенно получали новые черты под влиянием общественных перемен. Однако из-за частной собственности на землю и отсталой техники невозможно было быстро перейти от старого города к новому. Во все периоды Возрождения основные усилия градостроителей направлялись на развитие центра города — площади и ближайших кварталов. В период расцвета монархических государств в XVIII в. ансамблям центральных площадей городов придавалось исключительное значение, как их главным украшениям. Городские площади имели в основном геометрически правильные очертания.

Если для архитектуры древнегреческих и римских площадей были характерны колонны и портики, то для площадей периода Возрождения новыми элементами стали аркады, развивавшиеся одновременно с развитием целых систем площадей.

В большинстве средневековых городов декоративная зелень отсутствовала. Фруктовые сады выращивались в садах монастырей; фруктовые сады или виноградники горожан находились за городскими укреплениями. В Париже в XVIII в. появляются аллеи, стриженая зелень, цветниковые партеры. Однако парки дворцов и замков находились в частной собственности. Общественные сады в большинстве европейских городов появляются только в конце XVIII в.

Водные бассейны в средневековье, по существу, были препятствием для развития города, разделявшим его районы, и служили для узкопрактических целей. С XVIII в. реки стали использовать как связующие элементы городов, а в благоприятных условиях — и в качестве композиционных осей. Ярким примером служит мудрое градостроительное использование рек Невы и Невки в Петербурге. Строительство мостов и сооружение набережных закрепили это направление в градостроительстве.

В средневековый период силуэт города в значительной мере определялся заостренными шпилями на городских управлениях, церквах и общественных зданиях. Силуэт города определяли многие мелкие вертикали и несколько доминирующих. В связи с новым художественным пониманием силуэта города постепенно устранялись высокие средневековые крыши, ренессансные здания завершались крышами с аттиками и балюстрадами.

С увеличением масштаба зданий и новыми видами покрытий силуэт города смягчается куполами плавных очертаний, получившими доминирующую роль в панорамах городов. На изменение их большое влияние оказали сады и парки, деревья которых в значительной мере скрывают застройку.

Зодчие Возрождения использовали в градостроительстве строгие средства выражения: гармонические пропорции, масштаб человека как мерило окружающей его архитектурной среды.

Идеологическая борьба нарождающейся буржуазии Италии против средневековых форм религии, морали и права вылилась в широкое прогрессивное движение — гуманизм. В основе гуманизма лежали гражданственные жизнеутверждающие начала: стремление к освобождению человеческой личности от духовной скованности, жажда познания мира и самого человека и, как следствие этого, — тяга к светским формам общественной жизни, стремление к познанию законов и красоты природы, к всестороннему гармоническому совершенствованию человека. Эти сдвиги в области мировоззрения привели к перевороту во всех сферах духовной жизни — искусстве, литературе, философии, науке. В своей деятельности гуманисты в значительной степени опирались на античные идеалы, часто возрождая не только идеи, но и сами формы, и выразительные средства античных произведений. В связи с этим культурное движение Италии XV–XVI вв. получило общее название Ренессанса, или Возрождения

Гуманистическое мировоззрение стимулировало развитие личности, повышало ее значение в общественной жизни. Индивидуальная манера мастера играла все большую роль в развитии искусства и архитектуры. Культура гуманизма выдвинула целую плеяду гениальных архитекторов, скульпторов, художников, таких, как Брунеллеско, Леонардо да Винчи, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Палладио и др.

Стремление к созданию «идеального образа человека» в сочетании с поисками методов художественного освоения мира обусловило своеобразный познавательный реализм Возрождения, базирующийся на тесном союзе искусства с быстро развивающейся наукой. В архитектуре поиски «идеальных» форм зданий, основанных на полной и законченной композиции, стали одной из ее определяющих тенденций. Наряду с развитием новых типов гражданских и культовых зданий идет развитие архитектурной мысли, появляется насущная необходимость в теоретических обобщениях современного опыта, особенно исторического и прежде всего античного.

Три периода эпохи итальянского Возрождения

Архитектура Возрождения в Италии делится на три основных периода: раннее, высокое и позднее. Архитектурным центром Раннего Возрождения была Тоскана с главным городом — Флоренцией. Этот период охватывает вторую четверть и середину XV столетия. Началом Возрождения в архитектуре принято считать 1420г., когда началось возведение купола над Флорентийским собором. Строительные достижения, приведшие к созданию огромной по размерам центрической формы, стали своеобразным символом архитектуры Новой эпохи.

1. Период Раннего Возрождения

Раннее Возрождение в зодчестве характеризуется, прежде всего формами зданий, созданных известным зодчим инженером Филиппо Брунеллеско (первая половина XV в.). Он, в частности, применил в Воспитательном доме во Флоренции вместо стрельчатой арки легкую полуциркульную. Нервюрный свод, характерный для готической архитектуры, начал уступать место новой конструкции — видоизмененному коробовому своду. Однако стрельчатые формы арки еще продолжали применять до середины XVI в.

Одним из выдающихся сооружений Брунеллеско был громадный купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, остававшийся недостроенным с XIV в.

В созданной зодчим форме купола большого подъема заметен отзвук готической стрельчатой арки. Пролет купола этого собора имеет большие размеры — 42м. Своды купола, выполненные из кирпича, покоятся на восьмигранном основании из бревен, обшитых железными листами. Благодаря удачному расположению собора на возвышенности и его большой высоте (115м) его верхняя часть, особенно купол, придает торжественность и неповторимость архитектурной панораме Флоренции.

Значительное место в архитектуре итальянского Возрождения занимала гражданская архитектура. К ней относятся в первую очередь крупные городские дворцы (палаццо), предназначавшиеся кроме жилья для торжественных приемов. Средневековые дворцы, постепенно сбрасывая с себя суровую романскую и готическую одежду с помощью мраморной облицовки и скульптуры, приобретали жизнерадостный облик.

Особенностями ренессансных фасадов являются огромные оконные арочные проемы, разделенные колонками, рустовка первых этажей камнями, верхних-плитами, карнизы большого выноса и тонко прорисованные детали. В отличие от строгих фасадов архитектура хорошо освещенных интерьеров имеет жизнерадостный характер.

Для убранства фасадов дворцов раннего Возрождения нередко применялись русты. Камни для рустовок обычно имели необделанную (колотую) лицевую поверхность при наличии чисто вытесанной окаймляющей дорожки. Рельеф рустов понижался с увеличением числа этажей. Позже убранство рустами сохранялось лишь в обработке цоколей и на углах зданий.

В XV в. итальянские зодчие часто применяли коринфский ордер. Нередко были случаи сочетания нескольких ордеров в одном здании: для нижних этажей — дорический ордер, а для верхних этажей — композицию капители, близкую по пропорциям и рисунку к ионическому типу.

Одним из примеров дворцовой архитектуры середины XV в. во Флоренции может служить трехэтажный дворец Медичи-Рикарди, построенный по проекту зодчего Микелоццо ди Бартоломео в период 1444–1452 г. по заказу Козимо Медичи, правителя Флоренции. По схеме фасада палаццо Медичи позже и в других городах были построены сотни дворцов.

Дальнейшим развитием композиции дворца является палаццо Руччелаи во Флоренции, построенное в 1446–1451 гг. по проекту Леона Баттиста Альберти (1404–1472). Подобно древнеримскому Колизею его фасад поэтажно расчленен ордерами с переходом от наиболее простого дорического ордера в нижнем ярусе к более тонкому и богатому коринфскому ордеру в верхнем.

Впечатление облегчения здания кверху, создаваемое в палаццо Медичи-Риккарди с помощью рустовки стен, выражено здесь в форме облегчающейся кверху ярусной системы ордеров. При этом крупный венчающий карниз соотнесен не с высотой верхнего яруса, а с высотой здания в целом, отчего композиция приобрела черты завершенности и статичности. В разработке фасада еще сохранены традиционные мотивы: двойные арочные окна, идущие от средневековой формы окон, рустовка стен, общая монументальность облака и др.

Капелла Пацци (1430–1443 гг.) — купольнoe здание, поставленное во дворе монастыря. В композиции фасада получила отображение расчлененная ордером внутренняя структура с господствующим в ней объемом зала с куполом на парусах. Колоннаде, прорезанной по оси аркой и завершенной тонко расчлененным аттиком, на внутренней стене лоджии отвечают картелированные пилястры, а на сводчатом перекрытии — выступающие членения арок.

Соответствие ордеров и повторение малых куполов в лоджии и алтарной части способствует органической связи фасада с интерьером. Стены внутри расчленены плоскими, но выделенными цветом пилястрами, которые, продолжаясь в членениях сводов, дают представление о логике построения пространства, тектоническом строе. Развиваясь трехмерно, ордер подчеркивает единство и соподчиненность основных частей. Зрительная «каркасность» характеризует и расчлененность купола изнутри, что еще несколько напоминает структуру готических нерварных сводов. Однако гармония ордерных форм и ясность тектонической структуры, уравновешенность и соизмеримость с человеком говорят о торжестве новых архитектурных идеалов над принципами средневековья.

Наряду с Брунеллеско и Микелоццо да Бартоломео в становлении новой архитектуры большое место принадлежало и другим мастерам (Росселино, Бенедетто да Майано и пр.), творчество которых в основном было связано с Тосканой и Северной Италией. Альберти, построивший помимо палаццо Руччелаи ряд крупных сооружений (фасад церкви Санта Мария Новелла, церковь Сант Андреа в Мантуе и др.), завершает этот период.

2. Период Высокого Возрождения

Период Высокого Возрождения охватывает конец XV – первую половину XVI в. К этому времени вследствие перемещения основных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан в Италии наблюдаются известный экономический спад и сокращение промышленного производства. Часто буржуазия скупала земли и превращалась в ростовщиков и землевладельцев. Процесс феодализации буржуазии сопровождается общей аристократизацией культуры, центр тяжести переносится в придворный круг знати: герцогов, князей, папы. Центром культуры становится Рим — резиденция пап, которые часто избираются из представителей гуманистически настроенной аристократии. В Риме проводятся огромные строительные работы. В этом начинании, предпринятом папским двором для поднятия собственного престижа, гуманистическая общественность видела опыт возрождения величия античного Рима, а с ним и величия всей Италии. При дворе вступившего на престол в 1503г. гуманиста папы Юлия II работали наиболее выдающиеся архитекторы – среди них Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Антонио да Сангалло и др.

В архитектуре этого периода основные черты и тенденции Возрождения получают свое законченное выражение. Создаются наиболее совершенные центрические композиции. Окончательно складывается тип городского палаццо, который в этот период приобретает черты здания не только частного, но и общественного, и потому в известной мepe становится прототипом многих последующих общественных зданий. Преодолевается характерный для раннего периода Возрождения контраст (между архитектурной характеристикой внешнего облика палаццо и его внутреннего двора. Под влиянием более систематического и археологически точного ознакомления с античными памятниками ордерные композиции приобретают большую строгость: наряду с ионическим и коринфским ордерами широкое применение находят более простые и монументальные ордера — римско-дорический и тосканский, а тонко разработанная аркада на колоннах уступает место более монументальной ордерной аркаде. В целом композиции Высокого Возрождения приобретают большую значительность, строгость и монументальность. Ставится на реальную основу проблема создания регулярного городского ансамбля. Строятся загородные виллы как целостные архитектурные комплексы.

Крупнейшим архитектором этого периода был Донато д’Анджело Браманте (1444–1514). Приписываемое Браманте здание Канчеллерии (главной папской канцелярии) в Риме – одно из выдающихся дворцовых зданий – представляет собой огромный параллелепипед с прямоугольным двором, окруженным аркадами. Гармоничная композиция фасадов развивает принципы, заложенные в палаццо Руччелаи, однако общий ритмический строй создает более сложный и торжественный образ. Первый этаж, трактованный как цокольный, усилил контраст с облегченным верхом. Большое значение приобрели в композиции ритмично расположенные пластические акценты, создаваемые крупными проемами и обрамляющими их наличниками. Еще более четким стал ритм горизонтальных членений.

Среди культовых построек Браманте выделяется небольшая часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монтррио, называемая Темпьетто (1502г.) – здание, находящееся внутри довольно тесного двора, которое предполагалось окружить круговой в плане ордерной аркадой.

Часовня представляет купольную ротонду, окруженную римско-дорической колоннадой. Здание отличается совершенством пропорций, ордер трактован строго и конструктивно. В сравнении с центрическими постройками раннего Возрождения, где преобладает линейно-плоскостная разработка стен (капелла Пацци), объем Темпьетто пластичен: его ордерная пластика соответствует тектонической целостности композиции. Контраст между монолитным ядром ротонды и колоннадой, между гладью стены и пластикой глубоких ниш и пилястр подчеркивает выразительность композиции, полной гармонии и завершенности. Несмотря на малые размеры, Темпьетто – производит впечатление монументальности. Уже современниками Браманте эта постройка признавалась одним из шедевров архитектуры.

Будучи главным архитектором при дворе папы Юлия II, Браманте с 1505г. ведет работы по перестройке Ватикана. Был задуман грандиозный комплекс парадных зданий и расположенных в разных уровнях торжественных дворов, подчиненных единой оси, замыкаемой величественной экседрой Бельведера. В этом, по существу первом столь грандиозном по замыслу, ансамбле Возрождения были мастерски использованы композиционные приемы древнеримских форумов. Папская резиденция должна была связаться с другим грандиознейшим сооружением Рима – собором Петра, для возведения которого был также принят проект Браманте. Совершенство центрической композиции и грандиозный размах проекта собора Петра Браманте дает основание считать это произведение вершиной развития архитектуры Возрождения. Однако – проекту было не суждено осуществиться в натуре: при жизни Браманте было только начато строительство собора, которое с 1546 г„ спустя 32 года после смерти зодчего, было передано Микеланджело.

В конкурсе на проект собора Петра, а также в строительстве и росписях сооружений Ватикана совместно с Браманте принимал участие великий художник и архитектор Рафаэль Санти, построивший и расписавший знаменитые лоджии Ватикана, получившие его имя («лоджии Рафаэля»), а также ряд замечательных сооружений, как в самом Риме, так и вне его (постройка и роспись виллы Мадама в Риме, палаццо Пандольфини во Флоренции и др.).

Одному из лучших учеников Браманте — архитектору Антонио да Сангалло младшему — принадлежит проект палаццо Фарнезе в Риме , в известной мере завершивший собой эволюцию ренессансного дворца.

В разработке его фасада отсутствуют традиционная рустовка и вертикальные членения. На гладкой, оштукатуренной по кирпичу поверхности стены четко выделяются широкие, идущие по всему фасаду горизонтальные пояса; как бы опираясь на них, размещены окна с рельефными наличниками в форме античной «эдикулы». Окна первого этажа, в отличие от флорентийских дворцов, имеют такие же размеры, как и окна верхних этажей. Здание освободилось от крепостной замкнутости, еще присущей дворцам раннего Возрождения. В противоположность дворцам XV в., где внутренний двор окружался легкими арочными галереями на колоннах, здесь появляется монументальная ордерная аркада с полуколоннами. Ордер галереи несколько утяжеляется, приобретая черты торжественности и представительности. Узкий проезд между двором к улицей заменен открытым «вестибюлем», раскрывающим перспективу на парадный двор.

3. Поздний период Возрождения

Поздним периодом Возрождения обычно считаются середина и конец XVI в. В это время в Италии продолжался экономический спад. Усилилась роль феодально-дворянского сословия и церковно-католических организаций. Для борьбы с реформацией и всякими проявлениями антирелигиозного духа была учреждена инквизиция. В этих условиях гуманисты начали испытывать гонения. Значительная часть их, преследуемая инквизицией, переселяется в северные города Италии, особенно в Венецию, сохранявшую еще права самостоятельной республики, где влияние религиозной контрреформации было не столь сильным. В связи с этим в период позднего Возрождения наиболее яркими были две школы — римская и венецианская. В Риме, где идейное давление контрреформации сильно повлияло на развитие архитектуры, наряду с развитием принципов Высокого Возрождения наблюдается отход от классики в сторону усложнения композиций, большей декоративности, нарушения ясности форм, масштабности и тектоничности. В Венеции, несмотря на частичное проникновение в архитектуру новых веяний, более сохранялась классическая основа архитектурной композиции.

Ярким представителем римской школы был великий Микеланджело Буонарроти (1475– 1564). В его архитектурных произведениях заложены характерные для этого периода основы нового понимания формы, отличающиеся большой экспрессией, динамикой и пластической выразительностью. Его творчество, протекавшее в Риме и Флоренции, с особой силой отразило в себе поиски образов, способных выразить общий кризис гуманизма и ту внутреннюю тревогу, которую испытывали тогда прогрессивные круги общества перед надвигающимися силами реакции. Как гениальный скульптор и живописец, Микеланджело умел находить яркие пластические средства для выражения в искусстве внутренней силы своих героев, неразрешенного конфликта их душевного мира, титанических усилий в борьбе. В архитектурном творчестве этому соответствовало подчеркнутое выявление пластичности форм и их напряженной динамики. Ордер у Микеланджело часто терял тектоническое значение, превращаясь в средство декорирования стен, создания укрупненных масс, поражающих человека своим масштабом и пластикой. Смело нарушив привычные для Возрождения архитектурные принципы, Микеланджело в известной мере явился основоположником творческой манеры, впоследствии подхваченной в архитектуре итальянского барокко.К крупнейшим архитектурным работам Микеланджело относится достройка после смерти Браманте собора Петра в Риме. Микеланджело, приняв за основу центрическую схему, близкую к замыслу Браманте, внес в ее трактовку новые черты: упростил план и обобщил внутреннее пространство, опоры и стены сделал более массивными, а с западного фасада добавил портик с торжественной колоннадой. В объемно-пространственной композиции спокойное равновесие и соподчиненность пространств проекта Браманте, претворены в подчеркнутое господство основного купола и подкупольного пространства. В композиции фасадов ясность и простота сменилась более сложной и крупной пластикой форм, стены расчленены уступами и пилястрами большого коринфского ордера с мощным антаблементом и высоким аттиком; между пилястрами помещены как бы затесненные в простенках оконные проемы, ниши и различные декоративные элементы (карнизы, пояски, сандрики, статуи и т. п.), придающие стенам почти скульптурную пластичность.

В композиции капеллы Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции (1520г.) выполненные Микеланджело интерьер и скульптуры слились в единое целое. Скульптурные и архитектурные формы полны внутреннего напряжения и драматизма. Их острая эмоциональная выразительность преобладает над тектонической основой, ордер трактуется кaк элемент общего в основе своей скульптурного замысла художника.

Одним из выдающихся римских архитекторов позднего Возрождения является также Виньола – автор трактата «Правило пяти ордеров архитектуры». Наиболее значительными его произведениями считаются замок Капрарола и вилла папы Юлия II . В период Возрождения тип виллы претерпевает существенное развитие, связанное с изменением ее функционального содержания. Еще в начале XV в. это была загородная усадьба, часто обнесенная стенами, а иногда даже имевшая оборонительные башни. К концу XV в. вилла становится местом загородного отдыхи богатых горожан (вилла Медичи около Флоренции), а с XVI в. она нередко становится резиденцией крупных феодалов и высшего духовенства. Вилла теряет интимность и приобретает характер парадного фронтально – осевого сооружения, раскрытого к окружающей природе.

Вилла папы Юлия II -пример этого типа. Ее строго осевая и прямоугольная по внешним очертаниям композиция уступами спускается по склону горы, создавая сложную игру открытых, полуоткрытых и закрытых пространств, расположенных в различных уровнях. В композиции чувствуется влияние древнеримских форумов и дворов Ватикана.

Выдающимися мастерами венецианской школы позднего Возрождения были Сансовино, построивший в Венеции здание Библиотеки Сан-Марко (начата в 1536г.)- важный компонент замечательного ансамбля венецианского центра, и наиболее яркий представитель классической школы Возрождения — архитектор Палладио.

Деятельность Андреа Палладио (1508 — 1580) протекала в основном в г. Виченце, недалеко от Венеции, где он строил дворцовые сооружения и виллы, а также в Венеции, где он построил в основном церковные здания. Его творчество в ряде построек явилось реакцией на антиклассические тенденции позднего Возрождения. Стремясь сохранить чистоту классических принципов, Палладио опирается на богатый опыт, приобретенный им в процессе изучения античного наследия. Он пытается возродить не только ордерные формы, но целые элементы и даже типы зданий античного периода. Конструктивно правдивый ордерный портик становится главной темой многих его произведений.

В вилле Ротонда, построенной близ Виченцы (начата в 1551г.), мастер достиг исключительной целостности и гармоничности композиции. Расположенные на холме и хорошо видные издали четыре фасада виллы с портиками со всех сторон вместе с куполом составляют четкую центрическую композицию.

В центре находится круглый купольный зал, из которого ведут выходы под портики. Широкие лестницы портиков связывают здание с окружающей природой. В центрической композиции нашли отражение общие стремления зодчих Возрождения к абсолютной законченности композиции, ясности и геометричности форм, гармонической связи отдельных частей с целым и органическому слиянию здания с природой.

Но эта «идеальная» схема композиции осталась единичной. В реальном строительстве многочисленных вилл Палладио большее внимание уделял так называемой трехчастной схеме, состоящей из главного объема и отходящих от него в стороны одноэтажных ордерных галерей, служащих для связи со службами усадьбы и организующих парадный двор перед фасадом виллы. Именно эта схема загородного дома имела в дальнейшем многочисленных последователей при строительстве усадебных дворцов.

В противоположность свободному развитию объемов загородных вилл, городские дворцы Палладио обычно имеют строгую и лаконичную композицию с крупномасштабным и монументальным главным фасадом. Архитектор широко пользуется большим ордером, трактуя его как своеобразную систему «колонна – стена». Яркий пример – палаццо Капитанио (1576г.), стены которого обработаны колоннами большого композитного ордера с мощным, раскрепованным антаблементом. Верхний этаж, расширенный в виде надстройки (аттикового этажа), придал зданию завершенность и монументальность,

Палладио также широко использовал в своих городских дворцах двухъярусное расчленение фасадов ордерами, а также ордер, поставленный на высоком рустованном цокольном этаже – прием, впервые примененный Браманте и в последующем широко распространенный в архитектуре классицизма.

Заключение

Современная архитектура при поиске форм собственного стилистического проявления не скрывает, что пользуется историческим наследием. Чаще всего она обращается к тем теоретическим концепциям и принципам формообразования, которые в прошлом достигли наибольшей стилистической чистоты. Иногда даже кажется, что все, чем ранее жило ХХ столетие, в новом виде возвращалось и быстро повторялось заново.

Многое из того, чем дорожит человек в архитектуре, апеллирует не столько к скрупулезному анализу отдельных частей объекта, сколько к его синтетическому, целостному образу, к сфере эмоционального восприятия. Это значит, что архитектура является искусством или, во всяком случае, содержит в себе элементы искусства.

Иногда архитектуру называют матерью искусств, имея в виду, что живопись и скульптура долгое время развивались в неразрывной органической связи с архитектурой. Архитектор и художник всегда имели очень много общего в своем творчестве, а порой хорошо уживались в одном человеке. Древнегреческий скульптор Фидий по праву считается одним из создателей Парфенона. Изящная колокольня главного собора Флоренции Санта Мария дель Фьоре построена «по рисунку» великого живописца Джотто. Микеланджело, который был равно велик как архитектор, скульптор и живописец. Рафаэль также с успехом действовал на архитектурном поприще. Их современник живописец Джорджо Вазари во Флоренции построил улицу Уффици. Такой синтез дарования художника и архитектора встречался не только среди титанов Возрождения, им отмечено и новое время. Художники-прикладники англичанин Вильям Моррис и бельгиец Ван де Вельде внесли большой вклад в развитие современной архитектуры. Корбюзье был талантливым живописцем, а Александр Веснин блистательным театральным художником. Советские художники К. Малевич и Л. Лисицкий интересно экспериментировали с архитектурной формой, а их коллега и современник Владимир Татлин стал автором легендарного проекта Башни 111 Интернационала. Автор знаменитого проекта Дворца Советов архитектор Б. Иофан по праву считается соавтором скульптуры «Рабочий и колхозница» вместе с замечательной советской художницей Верой Мухиной.

Графическое изображение и объемный макет являются главными средствами, с помощью которых архитектор ищет и отстаивает свои решения. Открытие линейной перспективы в эпоху Возрождения активно повлияло на пространственную концепцию архитектуры этого времени. В конечном счете, осмысление линейной перспективы привело к увязке площади, лестницы, здания в единую пространственную композицию, а вслед за тем к возникновению гигантских архитектурных ансамблей барокко и высокого классицизма. Много лет спустя большое влияние на развитие архитектурного формотворчества оказали эксперименты художников-кубистов. Они пытались изобразить предмет с разных точек зрения, добиться его объемного восприятия путем наложения нескольких изображений, расширить возможности пространственного восприятия путем введения четвертого измерения — времени. Эта объемность восприятия послужила отправной точкой для формальных поисков современной архитектуры, противопоставившей плоской ширме фасада замысловатую игру свободно расположенных в пространстве объемов и плоскостей.

Скульптура и живопись не сразу обрели независимость от архитектуры. Сначала они были всего лишь элементами архитектурного сооружения. Понадобилось не одно столетие, чтобы живопись отделилась от стены или иконостаса. В конце эпохи Возрождения на площади Синьории во Флоренции скульптуры все еще робко толпятся возле зданий, словно боясь окончательно порвать с фасадами. Микеланджело первым ставит конную статую в центре площади Капитолия в Риме. Идет 1546 год. С той поры памятник, монументальная скульптура обретает права самостоятельного элемента композиции, организующего городское пространство. Правда, скульптурная форма некоторое время еще продолжает жить на стенах архитектурного сооружения, но постепенно с них исчезают и эти последние следы «былой роскоши».

Эту композицию современной архитектуры со свойственной ему определенностью утверждает Корбюзье: «Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции подобно тому, как действуют на вас музыка и театр,– все зависит от качества произведения, но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение и главным образом площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения. Это места наивысшей интенсивности, и именно в этих местах может осуществляться определенная цель архитектора — то ли в виде бассейна, то ли глыбы камня, то ли статуи. Можно сказать, что в этом месте соединены все условия, чтобы была произнесена речь, речь художника, пластическая речь»

Сергей Хромов

Пусть не было воплощено в камне ни одного идеального города, их идеи обрели жизнь в реальных городах эпохи Возрождения...

Пять веков отделяет нас от того периода, когда архитекторы впервые обратились к вопросам перестройки города. И эти же вопросы остро стоят для нас сегодня: как создавать новые города? Как перестраивать старые – вписывать в них отдельные ансамбли или сносить и заново строить все? А главное – какую идею закладывать в новый город?

Мастера Возрождения воплощали те идеи, которые уже звучали в античной культуре и философии: идеи гуманизма, гармонии природы и человека. Люди вновь обращаются к мечте Платона об идеальном государстве и идеальном городе. Новый образ города рождается сначала как образ, как формула, как замысел, представляющий собой дерзкую заявку на будущее, – подобно многим другим изобретениям итальянского кватроченто.

В градостроительстве Возрождения теория и практика развиваются параллельно. Строятся новые здания и перестраиваются старые, формируются архитектурные ансамбли и одновременно пишутся трактаты, посвященные архитектуре, планировке и укреплению городов. Среди них знаменитые работы Альберти и Палладио, схемы идеальных городов Филарете, Скамоцци и других. Мысль авторов далеко опережает нужды практического строительства: ими описываются не готовые проекты, по которым можно спланировать конкретный город, а графически изображенная идея, концепция города. Приводятся рассуждения о размещении города с точки зрения экономики, гигиены, обороны, эстетики. Ведутся поиски оптимальных планов жилых кварталов и городских центров, садов и парков. Изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, – человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Внимание к человеческой личности было столь велико, что даже архитектурные сооружения уподоблялись человеческому телу как эталону совершенных пропорций и красоты.

Теория

В 50-е годы XV в. появляется трактат «Десять книг об архитектуре» Леона Альберти. Это был, по существу, первый теоретический труд новой эпохи на эту тему. В нем рассматриваются многие вопросы градостроительства, начиная от выбора места и планировки города и кончая типологией зданий и декором. Особый интерес представляют его рассуждения о красоте. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов – таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Идеальный город волновал многих великих людей эпохи. Размышлял о нем и Леонардо да Винчи. Его идея состояла в создании двухуровневого города: верхний уровень был предназначен для пешеходных и наземных дорог, а нижний – для связанных с подвалами домов тоннелей и каналов, по которым движется грузовой транспорт. Известны его планы реконструкции Милана и Флоренции, а также проект веретенообразного города.

Другим видным теоретиком города был Андреа Палладио. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Он говорит, что «город – не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом – некий малый город». Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

Ближе к концу XVI в. многих теоретиков привлекли вопросы торговых площадей и оборонительных сооружений. Так, Джорджо Вазари-младший в своем идеальном городе много внимания уделяет застройке площадей, торговым пассажам, лоджиям, палаццо. А в проектах Виченцо Скамоцци и Буанаюто Лоррини существенное место занимают вопросы фортификационного искусства. Это было ответом на заказ времени – с изобретением разрывных снарядов на смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, вынесенные за городские границы, а город по своим очертаниям стал напоминать многолучевую звезду. Эти идеи воплотились в реально построенной крепости Пальманова, создание которой приписывают Скамоцци.

Практика

Хотя и не было воплощено в камне ни одного идеального города, за исключением небольших городов-крепостей, многие принципы его построения воплотились в реальность уже в XVI веке. В это время в Италии и других странах прокладывались прямые широкие улицы, соединяющие важные элементы городского ансамбля, создавались новые площади, перестраивались старые, а позднее появились парки и дворцовые ансамбли с регулярной структурой.

Несмотря на то что искусство Возрождения в достаточной мере противопоставлялось искусству средневековья, оно легко и органично вписалось в средневековые города. В своей практической деятельности архитекторы Возрождения использовали принцип «строить новое, не разрушая старое». Им удалось создать удивительно гармоничные ансамбли не только из зданий одного стиля, как это можно видеть в площадях Аннуциаты во Флоренции (проект Филиппо Брунеллески) и Капитолия в Риме (проект Микеланджело), но и объединить в одну композицию постройки разных времен. Так, на площади св. Марка в Венеции средневековые сооружения объединены в архитектурно-пространственный ансамбль с новой застройкой XVI века. А во Флоренции из площади Синьории со средневековым палаццо Веккио гармонично вытекает улица Уффици, выстроенная по проекту Джорджо Вазари. Более того, ансамбль флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре (реконструкция Брунеллески) прекрасно сочетает в себе сразу три архитектурных стиля: романский, готический и ренессанс.

Город средневековья и город Возрождения

Идеальный город Возрождения появился как своего рода протест против средневековья, выразившийся в развитии античных градостроительных принципов. В отличие от средневекового города, воспринимавшегося как некое, пусть и несовершенное, подобие «Небесного Иерусалима», воплощение не человеческого, но божественного замысла, город Возрождения был создан человеком-творцом. Человек не просто копировал уже существующее, он созидал более совершенное и делал это в согласии с «божественной математикой». Город Возрождения был создан для человека и должен был соответствовать земному миропорядку, его реальной социальной, политической и бытовой структуре.

Средневековый город окружен мощными стенами, отгорожен от мира, его дома больше походят на крепости с немногочисленными окнами-бойницами. Город Возрождения открыт, он не защищается от внешнего мира, он его контролирует, подчиняет. Стены зданий, разграничивая, объединяют пространства улиц и площадей с внутренними двориками и помещениями. Они проницаемы – в них много проемов, аркад, колоннад, проездов, окон.

Если средневековый город – это размещение архитектурных объемов, то город Возрождения – в большей степени распределение архитектурных пространств. Центром нового города является не здание собора или ратуши, а свободное пространство главной площади, раскрытое как вверх, так и в стороны. В здание входят, а на улицу и площадь выходят. И если средневековый город композиционно стянут к своему центру – центростремителен, то город Возрождения центробежен – он устремлен во внешний мир.

Средневековый город следует естественному ландшафту, используя его в своих целях. Город Возрождения – это, скорее, произведение искусства, «игра в геометрию». Архитектор видоизменяет местность, наложив на нее геометрическую сетку расчерченных пространств. Такой город имеет четкую форму: круга, квадрата, восьмиугольника, звезды; даже реки в нем спрямлены.

Средневековый город вертикален. Здесь все устремлено вверх, в небеса – далекие и недоступные. Город Возрождения горизонтален, здесь главное – перспектива, устремленность вдаль, к новым горизонтам. Для средневекового человека путь на Небо – это вознесение, достижимое через покаяние и смирение, отречение от всего земного. Для людей Возрождения – это восхождение через обретение собственного опыта и постижение Божественных законов.

Мечта об идеальном городе дала импульс для творческих исканий многих архитекторов не только эпохи Возрождения, но и более позднего времени, она вела за собой и освещала путь к гармонии и красоте. Идеальный город всегда существует внутри города реального, так же отличный от него, как мир мысли от мира фактов, как мир воображения от мира фантазии. И если уметь мечтать так, как это делали мастера Ренессанса, то можно увидеть этот город – Город Солнца, Город Золотой.

Оригинал статьи находится на сайте журнала "Новый Акрополь".