Реферат: Тема: Циклические формы. Циклические формы (музыка) Свободные и смешанные формы
7 класс
Тема: Циклические формы
Цикли́ческие фо́рмы в му́зыке -произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла.
В истории академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы.
Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ.
Во внеакадемической музыке (джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные произведения.
^ Цикл «прелюдия-фуга»
Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко
Прелюдия выступает в роли импровизационного вступления к фуге.
Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха.
Сюи́та (с фр. Suite - «ряд», «последовательность») - циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединённых общим замыслом.
Для сюиты, известной с XVI века, характерны:
связь отдельных частей произведения с традиционными прикладными (песенными, танцевальными) жанрами, простота строения частей;
контрастное сопоставление частей;
тенденция к единству или ближайшему родству тональностей частей.
Сонатно-симфонический цикл
К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония, соната, квартет, концерт.
Для него характерны:
абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);
возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);
сложное тональное развитие;
устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).
Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике (Гайдн, Моцарт, Бетховен).
Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике.
Симфо́ния (от греч. συμφονία - «созвучие») - жанр симфонической инструментальной музыки многочастной канонизированной формы фундаментального мировоззренческого содержания.
Свободные и смешанные формы
Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты, вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).
Крупные циклы
В цикл могут объединяться и целые произведения (каждое из которых, в свою очередь, может обладать или не обладать циклическим характером).
Таковы упомянутые выше циклы прелюдий и фуг, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», концептуальные альбомы во внеакадемической музыке, а также отдельные крупные произведения джазовой и рок-музыки.
Сона́тная фо́рма - музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов:
Экспозиция – противопоставление главной и побочной тем
Разработка - развитие этих тем
Реприза – повторение этих тем с некоторыми изменениями
Послушаем:
И.С.Бах, Прелюдия и фуга №6, ре минор, 1 том ХТК
Л.ван Бетховен, Соната №1, фа минор
Раздел 5. Циклические формыМузыкальная форма называется циклической , если состоит из нескольких частей самостоятельных по форме, контрастирующих по характеру (прежде всего по темпу), но связанных единством идейно-художественного замысла.
Термин «цикл» греческого происхождения, означает круг. Циклическая форма понимается как охватывающая тот или иной круг различных музыкальных образов, жанров, темпов. Самостоятельность частей выражается в том, что иногда они допускают отдельное исполнение («Траурный марш» из b-moll сонаты Шопена, Соната-воспоминание из цикла «Забытые мотивы» Метнера). Циклы могут состоять из различного количества частей: двухчастные прелюдия и фуга, трехчастные концерт и соната, четыре части в сонате и симфонии, семь-восемь частей в сюите. Циклические формы встречаются в самых разных жанрах музыки: в вокальной и инструментальной, сольной и оркестровой.
В основе циклических форм лежат драматургические функции . Связь частей на их основе – ведущий принцип циклических форм. ^ Принципы объединения частей в цикле делятся на два типа :
Сюитный принцип (по этому принципу строятся и старинные сонаты Баха и Генделя) – это объединение ряда контрастирующих произведений. Сюита основана на единстве во множественности.
^ Сонатный принцип – это разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений. Основан на множественности единства.
Сюитой называется циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных пьес, связанных между собой единым замыслом, но не имеющих единой линии последовательного развития. Сюиту можно представить как показ различных образов в их сопоставлении, как разные высказывания по одному поводу.
Сюита как жанр и форма возникла в 16 веке (в форме сюиты писались и другие жанры 16-18 вв.: партита, соната, концерт).
С появлением и развитием формы и жанра сонаты сюита на время прекращает свое существование и возрождается позднее, в 19 веке в новом виде. В сюите зародились многие композиционные приемы, получившие свое дальнейшее развитие позднее.
^ Старинная сюита.
Наиболее ярко старинная сюита представлена в творчестве композиторов первой половины 18 века: Баха и Генделя. Старинная сюита - это ряд танцевальных пьес, расположенных в цикле в определенном порядке по принципу контраста (темп, метр, ритм, характер движения). Объединяющим началом служит общая тональность, жанр (все пьесы танцы) и нередко общая интонационная основа.
В старинную сюиту входили 4 обязательных (основных) танца.
1. Аллеманда (немецкий танец) – четырех дольный, умеренно-медленный, полифонического склада. Это хороводный танец-шествие, исполнявшийся на вольном воздухе при въездах знати город, вступлении в замок.
2. Куранта (итальянский танец) – трех дольный, умеренно-быстрый, полифонического склада. Это парно-сольный танец, распространенный в придворном быту.
3. Сарабанда (испанский танец) – трех дольный, медленный чаще аккордового склада. По истокам это похоронный танец-шествие, позднее, утратив обязательную принадлежность к похоронному обряду, сохранила сурово-скорбный, величественный характер. Жанровые черты сарабанды широко использовались композиторами разных эпох (Бетховен Увертюра «Эгмонт», Шостакович 7 симфония, финал, средний эпизод).
4. Жига (ирландский танец) – очень быстрый коллективный комический танец со специфическим триольным движением (3 / 8 , 12 / 8) и нередко имеет фугированное изложение.
Некоторые из обязательных танцев повторялись дважды с вариационным развитием, дублем. Варьирование сводилось в основном к орнаментальному распеву одного из голосов.
Кроме обязательных танцев в сюиту почти всегда включались дополнительные (чаще между сарабандой и жигой): менуэт, гавот, буре, иногда включались пьесы нетанцевального характера: ария, скерцо, что усиливало контраст. Нередко сюита начиналась вступлением – прелюдия или увертюра. В целом старинная сюита содержала пьесы различного характера и отражала довольно широкий круг жизненных явлений, но не во взаимодействии и развитии, а в их сопоставлении.
^ Форма танцев в сюите, как правило, старинная двухчастная (для обязательных танцев) и трехчастная для дополнительных. В старинной сюите наметились некоторые композиционные структуры, развившиеся позднее в самостоятельные музыкальные формы, так строение дополнительных танцев предвосхитило будущую сложную трехчастную форму (Бах Английская сюита g moll: Гавот I - Гавот II - Гавот I, каждый из которых в простой трехчастной форме). Дубли в сюитах способствовали развитию вариационной формы. Характер расположения контрастных танцев в сюите предвосхищал расположение частей сонатного цикла
^ Новая сюита.
В 19 веке возникает новая сюита, существенно отличающаяся от старинной своим содержанием и композиционными чертами. Характерная для музыки 19 века программность, стремление к большей конкретности музыкальных образов сказались и на новой сюите. Основоположником новой программной сюиты явился Шуман («Бабочки», «Карнавал», «Детские сцены»). В дальнейшем программная сюита развивается в творчестве композиторов более позднего времени (Мусоргский «Картинки с выставки», «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Детский уголок» Дебюсси).
Позднее в 19-20 вв. жанр сюиты получает еще более широкое развитие, вбирая в себя черты, заимствованные от старинной сюиты – танцевальность, от сюиты Шумана – программность, разножанровость, от сонатно-симфонического цикла – элементы драматургического развития и масштабы частей. В сюиту включаются новые танцы: вальс, полонез, национальные – болеро, тарантелла и др. Танцевальные номера перемежаются с нетанцевальными (скерцо, анданте, марш, ноктюрн).
Композиторы 19 века использовали жанр сюиты достаточно разнообразно. Сюиты, составленные из номеров крупного сочинения: балета, музыки к драме, а также сюиты на темы песен или танцев.
^ Сонатный цикл .
Сонатно-симфоническим циклом называется циклическое произведение, принадлежащее к одному из следующих жанров: соната, симфония, концерт, трио, квартет и т.д., в котором принято хотя бы одну часть (в типичных случаях первую) излагать в сонатной форме.
Из определения следует, что иногда встречаются случаи, когда сонатными циклами считаются многочастные произведения, не имеющие сонатной формы ни в одной из частей (Моцарт 11 сонаты, Бетховен 12 соната). Общая значительность цикла, единство целого и позволили отнести их к сонатному циклу.
Раскрытие глубокого, серьезного содержания на основе значительного развития ярких музыкальных образов, в контрастном чередовании частей музыкального произведения при единстве общего замысла и цельности музыкальной формы – таковы характерные черты зрелых сонатно-симфонических циклов. Эти черты объединяются общим понятием симфонизм, что означает высший тип музыкального мышления, особенно характерный для симфонических циклов. Название сонаты сохраняется только за произведениями для одного или двух инструментов, более сложные ансамбли сонатного типа называют по количеству инструментов (трио, квартет, квинтет). Произведение сонатного типа для оркестра называется симфонией.
Сонатный цикл отличается значительностью содержания каждой части и их особой внутренней органичной связью. В классическом сонатно-симфоническом цикле чаще всего три (соната, концерт) или четыре (симфония) части.
I ч. – обычно имеет более действенный, драматический, контрастный, а нередко и конфликтный характер, излагается в развитой сонатной форме и чаще всего в быстром движении (сонатное аллегро).
II ч . – обычно andante или adagio. Как правило, это сфера лирики. Она передает чувства, размышления человека, раскрывает его внутренний мир (нередко на фоне картин природы). Форма медленной части: сложная трехчастная с эпизодом, тема с вариациями, сонатная форма без разработки (реже с разработкой), редко – другие формы.
III ч. – обычно менуэт или скерцо. Вводит жанрово-характерный или бытовой элемент – сцены народной жизни. Отличается оживленным движением, веселым характером. Форма обычно сложная трехчастная с трио или сонатная.
IV ч . – финал обычно в быстром движении, с песенно-танцевальными чертами. Форма финалов сонатная, рондо, рондо-соната, редко – тема с вариациями.
Классическое соотношение частей стало своего рода нормой сонатно-симфонического цикла, т.к. охватывает разные стороны действительности, основные «точки зрения» художника на мир: драма, лирика, жанрово-характерное, бытовое и эпическое. Под эпическим в финале подразумевается не спокойная форма повествования, а народность как содержание финала. Такое классическое соотношение частей больше типично для Гайдна и Моцарта, Бетховен нередко меняет вторую и третью части местами.
Встречается и другое количество частей в цикле. ^ Двухчастный цикл – Глиэр Концерт для голоса с оркестром, где 1 ч. в сонатной форме, но в умеренном темпе, лирического характера, что как бы объединяет первую и медленную лирическую части цикла; 2 ч. – в жанре вальса написана в форме рондо, сочетает в себе черты третьей части и финала четырехчастного цикла. Пятичастный цикл - Скрябин 2 симфония, где первая часть играет роль развернутого вступления.
В сонатно-симфоническом цикле выработался ряд закономерностей, способствующих единству целого. Крайние части пишутся обычно в одной тональности (в минорных произведениях в финале – одноименный мажор). Тональность цикла определяется по тональности первой части. Средние части пишутся в других тональностях, но обычно в близких к главной. В целом для медленных частей характерны тональности S сферы, одноименная или параллельный мажор. 3 часть у классиков обычно в основной тональности. Позднее выбор тональностей для средних частей стал более свободным.
Для единства сонатного цикла очень важны интонационные связи между частями. Нередки интонационные связи между побочной партией первой части и медленной частью цикла, а также между первой частью и финалом. Помимо интонационных связей в разных частях цикла может проводиться один и тот же мотив или тема (Бетховен «мотив судьбы» из 5 симфонии), выполняя особую драматургическую функцию.
Сонатно-симфонический цикл имеет в различных жанрах специфические черты. Так инструментальный концерт обычно трехчастный (отсутствует скерцо). Специфической особенностью является принцип соревнования сольной и оркестровой партий. С этой особенностью, а также с традицией классиков повторять экспозицию связана двойная экспозиция в первой части концерта (сначала в оркестре, потом у солиста). Отличия в этих экспозициях чаще фактурного порядка, однако, встречаются экспозиции различные по тематизму (Бетховен 1 и 2 концерты), в этих случаях в разработке участвуют темы обеих экспозиций. В целом первая часть концерта носит виртуозный характер, наиболее ярко проявляющийся в традиционной каденции (перед репризой или кодой).
^ Другие виды циклических форм.
Нередко ряд романсов или песен объединяются в вокальный цикл , связанный единым замыслом (Шуберт «Зимний путь», Шуман «Любовь поэта», Мусоргский «Без солнца», Свиридов «У меня отец крестьянин»). Степень и характер единства в таких циклах может быть различным (связь текста делает необязательным тональное единство). Общая логика вокального цикла имеет некоторые характерные инструментальных циклов: развитие основано на контрастных сопоставлениях и устремлено к кульминации, последний романс (песня) имеет признаки завершающей финальной части.
В некоторых вокальных циклах имеется сюжетное развитие. В них разворачивается действие, появляются новые персонажи, что подчеркивается музыкальными средствами: контрастными сменами темпа, жанра, тональности, фактуры и т.д.
Иногда понятие «цикл» применяется к ряду самостоятельных произведений, объединенных каким-либо признаком, например, одним жанром или опусом, и производящих наиболее выгодное художественное впечатление при исполнении этих произведений подряд (Скрябин Прелюдии op. 11).
^ Контрастно-составные формы.
Понятие «контрастно-составные формы» было введено отечественным музыковедом В.Протопоповым в 60-х гг. ХХ века.
Контрастно-составной называется форма, состоящая из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерыва и по степени своего слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной (нециклической).
С циклической контрастно-составные формы роднит то, что в них последовательность нескольких контрастирующих частей. С одночастными – отсутствие перерывов между частями и невозможность рассматривать эти части как самостоятельные пьесы, допускающие отдельное исполнение.
Контрастно-составные формы обладают и специфическими чертами. Они могут содержать 2, 3, 4 или более частей, иметь или не иметь репризу, встречаться в различные исторические эпохи и в разных жанрах. Зарождение контрастно-составных форм относится ко времени возникновения оперы (речитатив-ария), а в инструментальной музыке - токкаты и фуги. Во 2-й половине 18 и в 19 вв. с развитием сонатного принципа контрастно-составные формы отходят на второй план, но по-прежнему сохраняют свое значение для вокальной музыки (в этой форме написаны многие арии, ансамбли, финалы опер). Широко применялась эта форма в таких жанрах как фантазия, рапсодия, поэма и, особенно, в транскрипциях Листа. Большое развитие контрастно-составные формы получили в творчестве Глинки («Каприччио», многие номера в операх), Чайковского («Итальянское», «Испанское каприччио»). Ярким образцом контрастно-составной формы является 12 симфония Шостаковича.
Контрастно-составные формы при всем их многообразии Протопопов делит на несколько видов:
двухчастные (Фантазия f moll Шопена),
сюитные (Каприччио Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова),
сонатно-симфонические (Бетховен квартет cis moll, Шостакович 11 и 12 симфонии).
Раздел 1. Свободные и смешанные формы.
Кроме рассмотренных выше типовых форм, существуют особые формы, получившие название свободных и смешанных .
Свободными называются такие формы, которые не соответствуют рассмотренным выше типовым структурам, а представляют собой построения особого порядка (музыкальное развитие осуществляется в индивидуальных структурах).
Свободные формы зародились в старинной органной музыке и достигли расцвета в творчестве Баха (преимущественно в жанре фантазии). В отличие от четких структурных форм гомофонной музыки, здесь преобладает импровизационность, прелюдирование, свободное секвентно-модуляционное развертывание, непрерывность развития. У венских классиков свободные формы встречаются редко. Подлинного расцвета эти формы достигли в творчестве композиторов 2-й половины 19 века (Шопен, Лист, Чайковский). Одной из причин распространения свободных форм явилось стремление композиторов-романтиков сделать музыкальную форму более гибкой, способной более полно соответствовать индивидуальному содержанию (часто программному) каждого отдельного произведения.
Следует различать два основных вида свободных форм :
системные формы , т.е. в своем развитии опирающиеся на определенную систему, например, репризность;
несистемные формы со свободным чередованием разделов.
^ Несистемные свободные формы чрезвычайно многообразны, индивидуальны по структуре и не поддаются определенной классификации. Используются они преимущественно в крупных инструментальных сочинениях и содержат большое количество тем и разделов: ^ ABCDA, ABCDB, ABCDAE .
Смешанные формы .
Одночастные формы, сочетающие черты нескольких ранее сложившихся типовых структур, называются смешанными формами .
В смешанных формах нередко пишутся симфонические поэмы, одночастные сонаты, фантазии, баллады, реже отдельные части циклических произведений. Стремление композиторов к большей конкретизации образного содержания и более полному и непосредственному отражению жизненных процессов и явлений посредством новых более пластичных форм привело к программной музыке. Борьба за программное содержание музыки, и формы служащие ее наиболее полному выражению способствует сближению и взаимопроникновению разных искусств (литературная программа в инструментальной музыке, поэзия и музыка в романсе), а так же разных жанров внутри одного искусства. Большое распространение получают произведения, сочетающие черты лирики, эпоса, драмы, фантазии (баллада), что влечет за собой и взаимопроникновение различных форм , например, вариаций лирико-эпического склада и сонаты, дающей большие возможности драматического развития.
В творчестве русских композиторов-классиков возникают новые сочетания форм, жанров, приемов развития, характерных для народной музыки со сложными жанрами и формами развитого профессионального музыкального искусства. Эти сочетания определяют национально-своеобразный тип смешанных форм в русской музыке.
Среди смешанных форм наиболее часто встречаются следующие разновидности:
^ Сочетание сонатности и вариационности.
Этот тип смешанных форм широко развили русские классики. Создавая крупномасштабные сочинения в народном стиле, русские композиторы использовали для этого сонатную форму , преобразовывая ее в соответствии с новыми идейно-художественными задачами развития национальной музыки вариационными методами развития.
Русские композиторы обычно строят двойные вариации (на две темы) на основе создания крупных, контрастирующих между собой разделов формы, построенных на поочередном варьировании тем. Если сопоставление таких контрастирующих разделов дается дважды (с тональным контрастом в начале произведения и тональным сближением в конце), а также имеется раздел, где свободно развиваются обе темы (в том числе и полифоническими приемами), то становятся очевидными контуры сонатной формы .
Одночастные формы, сочетающие вариационность и сонатность, встречаются не только в симфонических, но и в фортепианных сочинениях русских композиторов, построенных на варьировании народных тем (Балакирев Фантазия «Исламей»).
Западноевропейские композиторы 19 века, создававшие крупные сочинения на основе варьирования народных тем так же сочетали принципы сонатности и вариационности (Лист, Испанская рапсодия). Однако в западноевропейской музыке встречается и другой тип сочетания сонатности и вариационности, где сонатность возникает на основе свободного варьирования (трансформации) одной темы . Свобода варьирования обеспечивала большую степень контраста разделов. Такой принцип построения крупных произведений на основе преобразования одной темы называется монотематизмом (широко распространено в творчестве Листа, Симфонические поэмы «Прелюды», «Тассо»).
^ Сочетание сонатной и циклической форм .
В некоторых сонатных формах романтиков встречаются побочные партии, идущие в другом темпе по отношению к главной и представляющие собой развернутую самостоятельную и замкнутую форму (Чайковский 6 симфония, 1 ч.), приближаясь к самостоятельной части цикла. С другой стороны, в циклических формах 19 века продолжается процесс усиления единства цикла. Это выражается в усилении связей между различными частями цикла (тематические связи, attaca). Все это создает предпосылки для объединения всех частей цикла в крупное одночастное произведение, для сжатия цикла в одночастность.
Стремление к полноте и конкретности воплощения различных контрастирующих образов, к большему единству крупных идейно-художественных концепций, а также к непрерывности развития приводит к созданию произведений, совмещающих в себе черты сонатного цикла и одночастной сонатной формы .
Совмещение сонатной, т.е. репризной формы с циклической, т.е. безрепризной предполагает существенное преобразование сонатной репризы, без чего реприза и кода не могли бы выполнять функции скерцо и финала циклической формы. Роль медленной части цикла берет на себя либо медленный эпизод в разработке, либо побочная партия в экспозиции (Лист соната h moll).
Смешанная форма может иметь и совершенно индивидуальные неповторимые черты, сочетая признаки различных типовых структур (Метнер Соната-воспоминание, где сочетаются черты сонаты, сонатного цикла и рондо).
^ Модуль 6. Особые формы вокальной музыки
Циклическими называются формы, которые состоят из нескольких, как правило, самостоятельных по тематизму и формообразованию частей, разделенных нерегламентированными паузами, прерывающими течение музыкального времени (двойная тактовая черта с «жирной» правой линией). Все циклические формы воплощают более разнообразное и многогранное содержание, объединенное художественным замыслом.
Некоторые циклические формы в самом обобщенном виде воплощают мировоззренческую концепцию, месса, например, - теоцентрическую, позднее - сонатно-симфонический цикл – антропоцентрическую.
Основной принцип организации циклических форм – КОНТРАСТ, ВЫРАЖЕНИЕ КОТОРОГО ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВО И ЗАТРАГИВАЕТ РАЗНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.
Широкое распространение циклические формы получают в эпоху Барокко (конец 16 – первая половина 18 веков). Они очень разнообразны: двухчастные циклы с фугой, concerti grossi, концерты для солирующего инструмента с оркестром, сюиты, партиты, сольные и ансамблевые сонаты.
Корни многих циклических форм заключены в двух типах оперных увертюр 17 века, так называемых, французских (Люлли) и итальянских (А. Страделла, А. Скарлатти), использующих типизированные темповые контрасты. Во французской увертюре наиболее существенным было соотношение первого медленного раздела (торжественно-патетического характера) и быстрого полифонического второго (обычно, фугированного), иногда завершавшегося кратким Adagio (иногда на материале первого раздела). Подобный тип темповых соотношений, повторяясь, становится весьма типичным для ансамблевых сонат и Concerti grossi, обычно состоящих из 4 частей. В concerti grossi Корелли, Вивальди, Генделя в первых частях довольно определенно выражена функция вступления. Она складыва6ется не только благодаря медленному темпу, сравнительно небольшой протяженности, но и встречающейся иногда гармонической разомкнутости.
Особняком стоят 6 Бранденбургских концертов И.С. Баха (1721 г.), в которых все первые части не только написаны в быстрых темпах, но являются наиболее развитыми, протяженными, определяющими дальнейшее развертывание циклов. Такая функция первых частей (при отличии во внутреннем формообразовании) предвосхищает функцию 1 части в более позднем сонатно-симфоническом цикле.
Несколько менее заметно влияние этого типа темповых соотношений в сюитах и близких к ним партитах. В соотношении «обязательных» танцев – повторяющийся и усиливающийся темпо-ритмический контраст: умеренно медленная двухдольная аллеманда сменяется умеренно быстрой трехдольной курантой, очень медленная трехдольная сарабанда – очень быстрой жигой (обычно в шести, двенадцатидольных размерах, объединяющих двух и трехдольность). Эти циклы, однако, достаточно свободны по количеству частей. Нередко встречаются вступительные части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандой и жигой помещались так называемые «вставные», более современные танцы (гавот, менуэт, бурре, ригодон, лур, мюзетт) и арии. Нередко вставных танцев (особенно типично для менуэтов и гавотов) было два, в конце второго содержалось указание о повторении первого. Бах в своих сюитах сохранял все «обязательные» танцы, другие композиторы обращались с ними более свободно, включая только один-два из них.
В партитах, где нередко сохраняются все «обязательные» танцы, жанровый круг вставных номеров гораздо шире, например, рондо, каприччио, бурлеска.
В принципе, в сюите (ряд) танцы равноправны, функционального разнообразия нет. Тем не менее, определенные функции начинают формироваться. Так, сарабанда становится лирическим центром сюиты. Она сильно отличается от сдержанно-сурового, тяжеловесно-торжественного бытового прототипа возвышенной нежностью, изысканностью, фактурным изяществом, звучанием в средне-высоком регистре. Нередко, именно сарабанды имеют орнаментальные дубли, что усиливает ее функцию лирического центра. В жиге (самый «простонародной» по происхождению – танец английских матросов), самой быстрой по темпу, благодаря энергичности, массовости, активной полифоничности, формируется функция финала.
Темповые соотношения ИТАЛЬЯНСКОЙ УВЕРТЮРЫ, включавшей три раздела (крайние – быстрые, полифонические, средний – медленный, напевный), переходят в трехчастные циклы концертов для солирующего инструмента (реже, для двух, трех солистов) с оркестром. Несмотря на изменения в формообразовании, трехчастный концертный цикл по общим очертаниям сохранил стабильность с 17 века до романтической эпохи. Активный, соревновательный характер первых частей, несомненно, очень близок классическому сонатному allegro.
Особое место занимают двухчастные циклы с фугой, где основополагающий контраст – в разных типах музыкального мышления: более свободного, импровизационного, иногда более гомофонного в первых частях (прелюдия, токката, фантазиях) и более строго логически организованного – в фугах. Темповые же соотношения отличаются большим разнообразием и не поддаются типизации.
На формирование сонатно-симфонического цикла существенное влияние оказали первые части концертов для солирующего инструмента с оркестром (будущие сонатные Allegri симфоний), лирические сарабанды сюит (прообразы симфонических Andanti), активные, энергичные жиги (прообраз финалов). В определенной мере в симфониях обнаруживается и влияние Concerti grossi с их медленными начальными частями. Многие симфонии венских классиков начинаются медленными вступлениями различной протяженности (в особенности, у Гайдна). Влияние сюит проявляется и в наличии менуэта перед финалом. Но содержательная концепция и функциональная определенность частей в сонатно-симфоническом цикле другая. Содержание сюиты, которое было определено как МНОГООБРАЗИЕ ЕДИНСТВА, в сонатно-симфоническом цикле может быть сформулировано как ЕДИНСТВО МНОГООБРАЗИЯ. Части сонатно-симфонического цикла значительно жестче функционально скоординированы. Жанрово-смысловые амплуа частей отражают основные грани человеческого бытия: действие (Homo agens), созерцание, размышление (Homo sapiens), отдых, игра (Homo ludens), человек в социуме (Homo communis).
Симфонический цикл имеет замкнутый темповый профиль, опирающийся на принцип СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Семантическая оппозиция между Allegri первых частей и Andanti подчеркивается не только резким темповым соотношением, но и, как правило, ладотональным контрастом.
Симфонические и камерные циклы до Бетховена заметно отличались друг от друга. В силу исполнительских средств (оркестр), симфония всегда предполагала, своего рода «публичность», родственную театральному представлению. Камерные произведения отличаются большим разнообразием и свободой, что приближает их к повествовательным литературным жанрам (условно, конечно), к большей личностной «интимности», лиричности. Наиболее близки к симфонии квартеты, другие ансамбли (трио, квинтеты разных составов) не столь многочисленны и, нередко, ближе к более свободной сюите, также, как дивертисменты, серенады и другие жанры оркестровой музыки.
В фортепианных и ансамблевых сонатах, как правило, 2-3 части. В первых частях наиболее распространена сонатная форма (в симфониях – всегда), однако встречаются и другие формы (сложная трехчастная, вариации, рондо у Гайдна и Моцарта, вариации у Бетховена, например).
Основные разделы первых частей симфоний всегда в темпе Allegro. В камерных сонатах обозначение темпа Allegro тоже весьма часты, но встречаются и более неторопливые темповые обозначения. В сольных и камерных сонатах нередки совмещения функционально-жанровых амплуа внутри одной части (лирической и танцевальной, танцевальной и финала, например). В содержательном отношении эти циклы более разнообразны, они становятся как бы «лабораторией» для дальнейшего развития циклов. Так, например, жанр scherzo появляется впервые в фортепианных сонатах Гайдна. Позднее scherzo станет полноправной частью сонатно-симфонического цикла, почти вытеснившей менуэт. Скерцо воплощает более широкую семантическую стихию игры (от бытовой шутливости до игры космических сил, как в Девятой симфонии Бетховена, например). Если у Гайдна и Моцарта четырехчастных сонат нет, то уже ранние фортепианные сонаты Бетховена используют темповые и жанровые соотношения типичные для симфоний.
В дальнейшем историческом развитии сонатно-симфонического цикла (начиная с Бетховена) происходит «разветвление» (при общих «корнях») на «традиционную» ветвь, изнутри обновляющую содержание и более радикальную, «новаторскую». В «традиционной» происходит усиление лирических, эпических образов, нередко вносится жанровая детализация (романс, вальс, элегия и т. п.), но сохраняются традиционное число частей и смысловые амплуа. В связи с новым содержанием (лирическим, эпическим) первые части утрачивают стремительность темпа, сохраняя интенсивность процессуального развертывания и значение определяющей весь цикл части. Поэтому скерцо становится второй частью, сдвигая генеральный контраст вглубь цикла, между медленной частью (наиболее личностной) и быстрым массовым финалом, что придает развертыванию цикла большую устремленность (соотношение менуэт и финал, нередко тоже танцевальный, более одноплановое, снижающее внимание слушателей).
В классических симфониях первые части наиболее типизированы по формообразованию (сонатная форма и ее разновидности, о большем разнообразии форм первых частей камерных сонат было сказано выше). В менуэтах и скерцо решительно преобладает сложная трехчастная форма (разумеется, не без исключений). Наибольшим разнообразием формообразования отличаются медленные части (простые и сложные формы, вариации, рондо, сонатная во всех разновидностях) и финалы (сонатная с разновидностями, вариации, рондо, рондо-соната, иногда сложная трехчастная).
Во французской музыке 19 века сложился тип трехчастной симфонии, где во вторых частях совмещаются функции медленной (крайние разделы) и танцевально-скерцозной (средний). Таковы симфонии Давида, Лало, Франка, Бизе.
В «новаторской» ветви (еще раз необходимо напомнить об общности «корней») изменения внешне более заметные. Нередко они происходят под влиянием программности (Шестая симфония Бетховена, «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Траурно-триумфальная» симфонии Берлиоза), необычными исполнительскими составами и замыслами (Девятая симфония Бетховена, Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера). Могут возникать «удвоения» частей, подряд или симметрично (некоторые симфонии Малера, Третья симфония Чайковского, Вторая симфония Скрябина, некоторые симфонии Шостаковича), синтез разных жанров (симфония-кантата, симфония-концерт).
К середине 19 века сонатно-симфонический цикл приобретает значение жанра наиболее концептуального, вызывающего пиететное к себе отношение, что приводит к известному количественному уменьшению сонатно-симфонических циклов. Но есть и другая причина, связанная с романтической эстетикой, стремившейся запечатлеть неповторимость каждого мгновения. Тем не менее, многогранность бытия может воплотить только циклическая форма. Эту функцию успешно выполняет новая сюита, отличающаяся необычайной гибкостью и свободой (но не анархией), запечатлевшая контрасты во всем многообразии их проявлений. Довольно часто сюиты создаются на основе музыки других жанров (к драматическим спектаклям, оперной и балетной, позднее на основе музыки к кинофильмам). Новые сюиты разнообразны по исполнительским составам (оркестровые, сольные, ансамблевые), могут быть программными и непрограммными. Новая сюита получает широкое распространение в музыке 19-20 веков. Слово «сюита» может и не использоваться в названии («Бабочки», «Карнавал», Крейслериана, Фантастические пьесы, Венский карнавал, Альбом для юношества и др. произведения Шумана, Времена года Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского). Многие опусы миниатюр (прелюдий, мазурок, ноктюрнов, этюдов), по существу, являются аналогичными новой сюите.
Новая сюита тяготеет к двум полюсам – циклу миниатюр, и к симфонии (обе сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова, например).
Близки по организации к новой сюите вокальные циклы, как «сюжетные» («Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Шумана), так и обобщенные («Зимний путь» Шуберта, «Любовь поэта» Шумана), а также хоровые циклы и некоторые кантаты.
Нередко в музыке барокко, а также и в классической и более поздней музыке не всегда возможно определить число частей, поскольку ремарка attacca, встречающаяся достаточно часто, не прерывает течения перцептуального музыкального времени. Также, нередко случается, что самостоятельная по тематизму и, в значительной степени, по формообразованию музыка разделена двумя тонкими тактовыми чертами (Синфония из Партиты Баха до минор, Соната Моцарта для скрипки и фортепиано ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К-457/, Сонаты Бетховена для виолончели и фортепиано ор. 69, ор. 102 №1 и многие другие произведения разных авторов), что приводит к образованию индивидуальных (свободных) форм. Их можно назвать контрастно-составными (термин В.В. Протопопова) или слитно-циклическими.
Исполнение отдельных частей из циклических произведений допускается, но циклы в целом объединяются ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ, РЕАЛИЗАЦИЯ КОТОРОГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.
Единство может проявляться обобщенно: через темповые, образные переклички частей, сходные гармонические принципы, тональный план, структуру, метроритмическую организацию, интонационные связи во всех частях и, особенно, в крайних. Такой тип единства – ОБЩЕМУЗЫКАЛЬНЫЙ. ОН СЛОЖИЛСЯ В ЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ БАРОККО и является необходимым условием художественной полноценности циклических форм любой эпохи.
Но единство цикла может осуществляться более рельефно и конкретно: с помощью сквозных музыкальных тем, реминисценций или, много реже, предвестников. Сложился такой тип единства в процессе развития и усложнения форм инструментальной музыки, впервые появившись у Бетховена (в Пятой, Девятой симфониях, некоторых сонатах и квартетах). С одной стороны ТЕМАТИЧЕСКИЙ принцип единства (подробно рассматривается М.К. Михайловым в статье «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла» //Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 2. – М.: С.К, 1963) возникает как «сгущение», концентрация интонационных связей, с другой стороны можно обнаружить воздействие программной музыки и, отчасти, лейтмотивной оперной драматургии.
Тематический принцип единства в некоторой степени нарушает такую черту циклических форм, как самостоятельность тематизма частей, не затрагивая самостоятельности формообразования (перенос тем, как правило, происходит в нерегламентированные разделы форм – во вступления и коды, преимущественно). В дальнейшем историческом развитии тематический принцип единства вырос в ДЕДУКТИВНЫЙ, при котором формообразование отдельных частей более непосредственно зависит от общего образно-содержательного и композиционного замысла цикла. Тематизм предшествующих частей активно влияет на формообразование последующих, участвуя в их основных разделах (в разработках, например), или вызывает модуляцию в форме, трансформацию стереотипа.
Основная литература:
1. Берков В.С. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. М.: Советский композитор, 1961.
2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.
3. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.
4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.
5. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.
6. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: ГМИ, 1956.
7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.
Дополнительная литература:
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.
2. Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.
3. Кац Б.А. Об отграниченности вариационного цикла // Советская музыка. – 1974. №2.
4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.
5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.
6. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979.
7. Михайлов М.К. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1963.
8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.
9. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967.
10. Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей – Л.: Наука, 1974.
11. Соколов О.В. О двух основных принципах формообразования в музыке. // О музыке. Проблемы анализа. – М.: Советский композитор, 1974.
12. Фейнберг Е.Л. Искусство и познание // Вопросы философии. 1967. №7.
13. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1980.
14. Холопова В.Н. Русская национальная ритмика. М.: Советский композитор, 1982.
15. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980 .
16. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980.
17. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.
18. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974.
19. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1, 2. М.: Музыка, 1988.
Загрузка...
