crimea-fun.ru

Развитие начальных технических навыков в классе баяна. Н

Начальный этап обучения игре на баяне - самый трудный, ответственный и значимый для ребёнка. От него зависит создание основы дальнейшего развития ученика. В этот период закладывается его отношение к музыке, духовное и эстетическое развитие.

Первые годы обучения являются своеобразным этапом и музыкально-профессионального развития ребёнка. В процессе работы с начинающими музыкантами нет определённых стандартов в обучении и воспитании. Главное в творческом процессе - сформировать у ребёнка положительные мотивы в занятиях по музыке. Здесь важны методы для активизации процесса обучения, повышения интереса к игре на баяне.

Все дети рождаются с определёнными предпосылками музыкальных задатков. На сегодняшний день приёмные экзамены в музыкальную школу отменены. На первом этапе очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.

Необходимо заинтересовать ребёнка, ведь посещение двух школ одновременно с одинаковой ответственностью требуют огромных психологических, физических и умственных нагрузок. Столкнувшись с таким объёмом информации, ребёнок начинает понимать, учение - это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, и множество различных самоограничений. Не все дети могут приспособиться к такому режиму, поэтому у многих наступает разочарование, падение интереса к учёбе. Необходимо предотвратить этот критический момент, заранее сформировать желание учиться в музыкальной школе.

Первые уроки в этот период в основном несут в себе информационный характер. Важно донести её до ребёнка на понятном ему языке и в первую очередь увлечь его музыкой. Больше слушать, беседовать с ребёнком о характере, настроении пьесы или песенки. Обязательно спеть ёе с учеником. Это вовлекает ребёнка в «творческое царство музыки». Индивидуальная работа даёт такую возможность.

Сопоставление жизненных фактов, взятых из нашей повседневной жизни, учитывая интересы и увлечения каждого ребёнка, позволяют донести нужную программную информацию в доступной для него форме. При помощи различных упражнений, наглядного пособия в виде различных картинок, видеозаписей, инновационных методов работы преподаватель сможет провести урок интересно и сделать его запоминающимся ученикам с различной возрастной категорией.

Чаще всего приходится работать с детьми младшего возраста. Физические и умственные данные таких детей требуют особого подхода. Они малоусидчивы и проведённые 45 минут могут показаться вечностью для ученика и учителя. Работа с такими детьми должна проходить в игровой форме. Урок делится на несколько периодов: первые 15 минут изучение материала следующие 5 минут - ритмические упражнения под музыку. Это могут быть вальс, марш, полька, кадриль и т. д., во время исполнения которой, ребёнок может в соответствии со стилем музыки исполнить различные танцевальные движения, придерживаясь чёткого ритма. Марш - промаршировать; вальс - двигать руками как дуновение лёгкого ветерка, раскачивающего веточки деревьев (рук). Полька, кадриль - привычные, самые простые движения, которые дети знают ещё с детского сада - пяточка, носок или два притопа ножками и три прихлопа ручками. И закончить музыкальную разминку тем же маршем. Такая музыкальная пауза развивает воображение, эмоциональность ребёнка, чувство ритма; расслабляет мышцы рук, ног и корпуса.

Следующие 15 минут продолжить изучать новую тему или дать ребёнку задание на закрепление изученного материала, в зависимости от сложности новой темы. В конце урока важно убедиться насколько ребёнок усвоил изученную тему и готов самостоятельно выполнять домашнюю работу. Домашнее задание записывается чётким лаконичным языком, в малейших деталях, подробно. Например: упражнение 1- точными пальцами, этюд наизусть 2 строчки, пьеса - разобрать отдельно каждой рукой, соблюдая движение меха (сжим, разжим).

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от неё зависит возможность выражения в исполнении художественного замысла композитора в произведении.

Постановка баяниста состоит из трёх компонентов: посадки, установки инструмента, положение рук. При работе над посадкой следует учесть анатомо-физиологические данные ученика, психологические особенности, а так же характер изучаемого произведения.

Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность ребёнка, создаёт его эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создаёт максимальную устойчивость инструмента, свободу действий исполнителя.

Сидеть нужно на передней половине стула с жёстким или полужёстким сиденьем, которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако следует учесть ещё одну точку опоры - в пояснице. Именно это придаёт лёгкость и свободу движениям туловища и рук. Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу ученика, мех на левом бедре. Корпус должен быть слегка наклонен вперёд, к инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. Гриф упирается в бедро. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость при игре «сжим». Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между корпусом ученика и инструментом было расстояние для свободного дыхания.

В некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на спине. Это даёт ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учётом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры.

При игре на баяне левая рука и правая несут разную функциональную деятельность. Левая рука - силовую (сжим, разжим меха). При этом главное не поднимать левой рукой корпус баяна вверх. Правая - сольное исполнение на клавиатуре. Именно правая рука требует к себе особого внимания. Кисть руки должна иметь округлую форму. Для того, чтобы ребёнок мог держать нужную форму кисти руки можно использовать такие предметы как мячик, яблоко. Обхватив его пальцами и катая на твёрдой поверхности, ребёнок начинает привыкать держать нужную форму и автоматически придерживаться её. Локтевой сустав должен двигаться параллельно полу, при этом мышцы руки должны быть свободны и не должны сковывать движения руки. Можно использовать такие упражнения, как волна: сцепленные между собой пальцы рук сцепить в замок и изобразить плавными движениями волну. Такие движения, если их делать регулярно, способствуют развитию гибкости суставов пальцев рук, и плечевого сустава, что тоже не маловажно для правильного развития игрового аппарата и положения рук.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Работая над постановкой баяниста необходимо, чтобы выполнение домашнего задания происходило под контролем родителей. Ведь не секрет, что 90% успеха, при усвоении данной темы учеником, ложится именно при правильном выполнении домашнего задания. Поэтому в обучении обязательно должен действовать принцип взаимодействия учителя и родителей. Для этого желательно посещать родителями уроки по специальности своих детей. Если нет такой возможности, то на классных родительских собраниях, на которых они могли бы услышать игру своего ребёнка, проводить анализы их развития, правильной приспособляемости к инструменту и допускаемые распространённые ошибки при исполнении музыкальных произведений.

Начинающих баянистов, младшего школьного возраста, с целью обретения уверенности в своих силах необходимо систематически стимулировать словесным поощрением. Оценивать их труд и развитие не бальной системой, так как она в 1 классе отсутствует, а например: различными картинками (смайликами, или любимыми героями из мультфильмов).

отлично хорошо удовлетворительно

При таком подходе, ребёнок будет стремиться получить наилучшую похвалу.

При изучении теоретического материала (нотной грамоты, длительностей нот и расположения их на нотном стане...) для лучшего усвоения терминов лучше использовать

наглядное красочное пособие. Например: целая нота - целое яблоко, половинная нота - разрезанное пополам яблоко и т. д.

Переломным и самым трудным моментом является непосредственно изучение произведений на инструменте. Прежде чем начать играть ученик должен хорошо знать клавиатуру и строение самого инструмента, принцип извлечения звука.

Баян состоит из трех основных частей:

1) правая часть корпуса, к которой прикреплен гриф с расположенными на нем клавишами (правой клавиатурой), ремень для правой руки и большой ремень для левой руки;

2) левая часть корпуса с клавишами на внешней стороне (левой клавиатурой) и малым ремнем для левой руки;

3) складчатый мех, соединяющий обе части корпуса.

Изучение правой клавиатуры требует особого внимания. Полученные ранее навыки и знания применяет на практике, под чётким контролем преподавателя, не нажимая клавиш, для начала проводит правой рукой движением вверх и вниз по клавиатуре, соблюдая все правила положения игрового аппарата.

Мышцы должны быть свободными и без напряжения в движениях рук. Особенность строения правой клавиатуры баяна даёт возможность играть музыкантам, несмотря на неё (в слепую).


На грифе правого корпуса клавиатуры расположены три ряда основных и вспомогательных клавиш. Отсчёт рядов идёт со стороны меха. Основные белые клавиши: на 1-м ряду до, ля; на 2-м - ми, соль; 3 - си, ре, фа. Звуки извлекаются на баяне при движении меха и одновременном нажатии клавиш. Нажимать клавиши следует спокойно, без особых усилий, так как громкость звука зависит от движения меха, а не от силы нажатия пальцем клавиш. Воздух, нагнетаемый мехом, поступает в открытое отверстие клавишей и приводит в колебательное движение стальную пластинку - «голос». При снятии пальца с клавиши отверстие закрывается, воздух перестает поступать к «голосу», и звук прекращается. Не разрешается разжимать и сжимать мех без нажатия клавиш или специального клапана-отдушника, который имеется у некоторых баянов на левой стороне корпуса. При слабом движении меха звук получается тихий, при более энергичном движении - громкий, при чрезмерном усилии - очень резкий и неприятный для слуха. Водить мех нужно только левой рукой. Правая рука в ведении меха участие принимать не должна. Нельзя помогать движению меха ногами. Правильное ведение меха является основным условием выразительного и осмысленного музыкального исполнения.

Уроки с начинающими музыкантами должны проводиться разнообразно и интересно, при систематической смене видов деятельности. На протяжении многих лет обучения в музыкальной школе дети должны много слушать, уметь рассуждать о музыке и музыкальных произведениях, уметь анализировать нотный текст, воспринимая определённый художественный образ через средства музыкальной выразительности. На первых уроках дети должны не только освоить теоретические азы музыки, но и научиться чисто интонировать мелодию голосом, подобрать её на инструменте от разных клавиш, обрести способность слышать гармоническое сопровождение к ней. Прежде всего, необходимо научить ребёнка чувствовать логическую связь музыкальных звуков, образующих мелодию. Бывают случаи, когда ученики, исполняющие сложные пьесы, не могут воспроизвести (сыграть или спеть) по памяти мелодию уже выученного произведения. Причина такого явления кроется в том, что начальный педагогический процесс был построен неверно: преподаватель обращал внимание на ремесленно-техническую сторону обучения, забыв о музыкальном развитии. Самые простые попевки и песенки при разучивании должны воспитывать в детях верное слуховое восприятие мелодии. При этом необходимо помнить, что певучее исполнение, красивая фразировка связаны с правильным овладением игры на «легато». Лучше всего начинать занятия с выработки хорошего «легато» в исполнении мелодии «легато».

Необходимо иметь в виду, что реальное хорошее звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причём и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга и, о чём всегда следует помнить, находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой. Упражнения на нон легато, легато полезно играть с переносом руки из октавы в октаву, ощущая при этом свободу руки. Виды творческой работы на уроках специального баяна очень многообразные, они увлекают маленьких музыкантов, которые начинают ощущать себя и свою значимость в музыкальном мире с первой удачей, с первой творческой работой. Набранный самостоятельно в программе «Финал» - нотный текст является шедевром для начинающих музыкантов. Они начинают чувствовать свою сопричастность с музыкой, с композиторским мастерством и начинают заниматься увлечённо. В работе с коллективом учащихся важно увлечь их совместным творческим делом. Это может быть подготовка к каким-либо вечерам, праздникам. И здесь, Вы конечно встретитесь с большим размахом фантазии детей. Они любят рисовать, составлять сценарии, на свои рисунки сочинять произведения и использовать их в театрализованных представлениях. Детей надо только уметь зажечь и увлечь творчеством!

Виды творческой работы:

  • подбор мелодий с последующим их усложнением ритмическим рисунками от разных клавиш;
  • подбор сопровождения к песням и мелодиям;
  • сочинение мелодических фраз на слова,
  • сочинение мелодии на ритмические рисунки;
  • досочинение фраз;
  • сочинение фраз вопрос-ответ;
  • сочинение пьесы на рисунок;
  • превращение мелодии в разные жанры (марш, полька, вальс, песня);
  • сочинение этюда с разными превращениями, и многие другие...





Параллельно с развитием слухового контроля ребёнка обязательно воспитывать навыки чтения всех сложных знаков, входящих в понятие «Под понятием «нотный текст» подразумеваются не только ноты, но и обозначения длительностей, динамические, аппликатурные указания и т. д.

Обязательно необходимо приучать ученика к тщательному изучению и точному выполнению всех многочисленных обозначений, которые являются ключом к пониманию композиторского замысла. Воспитания привычки точного соблюдения аппликатурных обозначений, а впоследствии сознательного отношения к этому вопросу будут способствовать техническому росту ученика. Аппликатура выбирается педагогом для наиболее удобного членения пассажа, с последующим пояснением целесообразности выбранного, для наискорейшего преодоления трудностей. Аппликатура подбирается в соответствии с художественными задачами произведения.

В первый год обучения ученик приобретает определённые технические навыки, которые вырабатываются на специальных упражнениях в этюдах, различных позиционных построениях и пятиклавишных последовательностях, гаммами. Изучение гамм следует связывать с применением их в педагогической литературе, этим самым объединяя задачи технические и художественные. «Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием», - пишет Гофман. Следует обращать внимание ученика на звуковую ровность в игре гамм. Правильное изучение и усвоение гамм, упражнений и т. д. на первом году обучения - залог хорошего технического продвижения учащегося в будущем. Развитие техники баяниста следует связывать с общим музыкальным развитием. Важнейшая задача педагогического процесса - это правильное и продуктивное упражнение за инструментом. Но под упражнением нельзя понимать игру только гамм, инструктивных этюдов...

В технику входит овладение всеми приёмами, которые нужны для воплощения художественного образа. «Техника - это туше, аппликатура, знание фразировки», - пишет М. Лонг. Поэтому работа над чисто техническими задачами должна идти параллельно с работой над звуком, фразировкой и т. д. «Всегда связывайте упражнение с работой над исполнением, трудность часто не в нотах, а в предписанном динамическом оттенке», - писал Ф. Бузони. Необходимо техническую работу подчинить художественным задачам, чтобы не было разрыва между музыкальным развитием и накоплением двигательных навыков. Результаты работы над гаммами и арпеджио, к примеру, без которых не мыслится развитие техники ученика, должны учитываться при исполнении художественных произведений. Есть случаи в практике, когда ученик, хорошо грающий гаммы, не может применить их в изучаемых произведениях с нужной динамикой и фразировкой. Выбирая ученику этюды, необходимые для развития определённых видов техники, педагог должен отдавать предпочтение таким, в которых технические трудности и музыкальные задачи находятся в единстве. Ученик, усваивая и накапливая двигательные навыки, должен одновременно работать над фразировкой, нюансировкой.

Используемая литература:

1. Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне
2. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне
3. Судариков. Школа беглости
4. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство
5. Говорушко М. Об основах развития исполнительских навыков баяниста
6. Ильин Е. Н. Искусство общения
7. Семёнов И. Современная школа игры на баяне

Модель выпускника высшего учебного заведения по специальности «баян/аккордеон» сегодня является вполне сложившимся, устойчиво функционирующим понятием, которому сопутствует конкретная содержательная «расшифровка». Программы формирования указанных специалистов успешно реализуются на всех уровнях музыкального образования в России. При этом главной целью неизменно является подготовка высококлассных специалистов, по своим профессиональным качествам не уступающих музыкантам других академических специальностей – скрипачам, пианистам и др. Подобные тенденции доминируют на протяжении всего исторического развития баяна и аккордеона, предопределяют общее стремление музыкантов к совершенствованию инструментария, репертуара, методик преподавания. Баянисты и аккордеонисты, целенаправленно осваивая достижения современного инструментального искусства, создали новую, самобытную музыкально-исполнительскую культуру, включающую в себя полномасштабную трехступенчатую систему профессионального образования. В наши дни указанная система представляется оптимальной формой подготовки специалистов соответствующего профиля.

Согласно вышеупомянутой модели выпускника, процесс обучения баянистов и аккордеонистов осуществляется на условиях полного равноправия. Это касается всех образовательных компонентов: подготовки программ по специальности, сдачи зачетов, экзаменов, выступлений на концертах. Принципом равноправия обусловливается также участие в разнообразных фестивалях и конкурсах, где, как правило, отсутствует разделение исполнителей, мотивированное различным строением клавиатур. Принятый подход выглядит вполне разумным и обоснованным, ведь баян и аккордеон, по сути, наделены целостным комплексом художественно-выразительных средств и способов воздействия на слушателей. Только очень квалифицированный знаток в настоящее время способен отличить аудиозаписи баянистов и аккордеонистов. Разница в строении клавиатур ощущается при воспроизведении отдельных типов фактурного изложения: одни оказываются более удобными для исполнителя на баяне, другие – на аккордеоне. В целом же достигаемый указанными инструментами художественный эффект выглядит практически идентичным. Стремление «обиженных баянистами» (замечу, весьма немногочисленных) исполнителей на аккордеоне продемонстрировать собственную «значимость» и «уникальность» при помощи организуемых «сепаратных» фестивалей и конкурсов, откровенно говоря, представляется бесперспективным и вызывает сожаление. Речь идет о недостаточно глубоком осмыслении актуальных закономерностей развития баянно-аккордеонного исполнительства. Разобщенность, особенно в современных исторических условиях, только вредит естественному процессу эволюции обоих упомянутых инструментов.

Следует заметить, что на территории бывшего СССР исторически сложилась ситуация, в которой аккордеону поневоле отводилась роль «отстающего». В России изначально были распространены и активно развивались кнопочные гармоники. С годами на смену примитивным «тальянкам» и «ливенкам» пришел баян. Клавишные инструменты в нашей стране приобрели известность лишь на протяжении тридцатых годов, чему способствовала популяризация эстрадных жанров. После выхода на экраны кинофильма «Веселые ребята» многие пианисты обратились к аккордеону. Зачастую понравившиеся публике мелодии исполнялись на правой клавиатуре, без участия басов, в сопровождении эстрадного оркестра или ансамбля. В годы Великой Отечественной войны, а также в послевоенный период, аккордеон и баян пребывали в центре внимания отечественной аудитории. На привезенных из Европы трофейных инструментах в исполнении многочисленных любителей звучали переложения и обработки массовых песен и танцевальной музыки. Предпринимались попытки организации классов аккордеона в учебных заведениях академического профиля. Однако после выхода в свет Постановления ЦК ВКП(б) «О борьбе с космополитизмом» (1949) упомянутые классы были удалены из техникумов и училищ. Преподавание по данной специальности сохранялось лишь в музыкальных школах, причем соответствующие программы обучения ориентировались прежде всего на общее художественно-эстетическое развитие контингента.

На рубеже 1950–1960-х годов аккордеон был вновь допущен в сферу академического музыкального образования. Естественно, в подобных ситуациях наверстывать упущенное всегда сложно, тем более что баянное исполнительство в течение 15 лет активно эволюционировало: модифицировался инструментарий, создавался оригинальный репертуар, немало энтузиастов-практиков, вдохновленных идеями развития народно-инструментального искусства, включились в процесс формирования трехступенчатой системы подготовки отечественных баянистов. Педагоги начального и среднего звеньев активно передавали друг другу накопленный профессиональный опыт, увлекая друг друга новыми достижениями. Все это, несомненно, представлялось очень ценным и значимым для их учеников – молодого поколения музыкантов.

Аккордеонисты находились в более трудных условиях, вынужденно приспосабливаясь к фактическому «отставанию». По сути, в стране еще не было дипломированных педагогов-аккордеонистов. Их появление датировалось примерно серединой 1960-х (музыкальные училища) и началом 1970-х годов (вузы). Баянисты поначалу относились к перспективам академического обучения на аккордеоне с большим предубеждением. Следует напомнить, что талантливый аккордеонист Юрий Дранга , лауреат весьма престижного Всесоюзного конкурса артистов эстрады, на протяжении 1971–1976 годов обучался в Ростовском музыкально-педагогическом институте (класс профессора В.А. Семенова). Стремительное восхождение Ю. Дранги к вершинам академического исполнительства явилось показательным примером для всех, кто сомневался в целесообразности подобных «экспериментов». Ведь на протяжении трех лет эстрадный музыкант, ранее ограничивавшийся только развлекательным репертуаром, превратился в незаурядного интерпретатора классической музыки. Успешно показав себя в ходе сложнейшего состязания – Всесоюзного отборочного тура, где выступали сильнейшие отечественные исполнители-баянисты, Юрий завоевал III премию на чрезвычайно престижном по тем временам Международном конкурсе (Клингенталь, 1975). Безусловно, этому прекрасному выступлению в значительной мере способствовали незаурядные личностные качества самого Ю. Дранги, а также прогрессивная методика высокоталантливого педагога и музыканта В. Семенова.

В отечественном вузовском образовании последующих лет, как правило, доминировала тенденция избирательного приема и подготовки аккордеонистов. Обязательными условиями для зачисления являлись предварительное освоение выборной системы либо переход на указанную систему в ближайшие месяцы. Подобный отсев, с одной стороны, позволял исключить возможность массового притока упомянутых инструменталистов в академическое исполнительство; с другой, – стимулировал исполнительский прогресс выдержавших конкуренцию музыкантов, которые в дальнейшем становились профессионалами высокого класса. Так, у преподавателей кафедры баяна и аккордеона Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова сегодня есть основания гордиться своими выпускниками-аккордеонистами, чья плодотворная исполнительская, педагогическая, организаторская деятельность во многих регионах нашей страны и за рубежом благоприятствует неуклонному развитию академического народно-инструментального искусства. Внушает оптимизм и появление одаренной молодежи – весьма перспективных энтузиастов, уже в музыкальной школе овладевающих выборным аккордеоном, обладающих необходимыми качествами для интенсивного творческого роста. Вдохновляют и служат подлинными ориентирами для юношества значительные достижения ведущих аккордеонистов нашей страны и зарубежья .

Впрочем, следует заметить, что ярко выраженные позитивные тенденции в развитии отечественного профессионального исполнительства на аккордеоне, по меньшей мере, оспариваются на страницах недавних публикаций Н. Кравцова. Прежде всего, речь идет о статье «Система клавиатур органно-фортепианного типа в конструкции готово-выборного аккордеона» , которая побуждает к размышлениям о реальной значимости и дальнейших перспективах длительной эволюции аккордеонного искусства в нашей стране и за рубежом. Как утверждает Н. Кравцов, «…в музыкальной культуре и искусстве изначально выше всего ценятся композиторское творчество и оригинальность изложения текста произведения, и здесь, при исполнении на аккордеоне жанров академической музыки, остаются серьезные проблемы в реализации художественно-образной идеи исполняемого сочинения. Мы об этом знаем и снисходительно молчим. Может быть, потому, что виновницей возникшей ситуации стала знаменитая рояльная клавиатура? А может быть, потому, что из-за нехватки молодых баянистов обучаемыми аккордеонистами закрываются бреши объемов нагрузки в классах баянистов-преподавателей? Где уж тут честно говорить об эффективности и целенаправленности обучения аккордеонистов. Вот так и сложилось, что в профессиональной и предпрофессиональной образовательных программах подготовки аккордеонистов сегодня тихо “прижился” двойной стандарт “профессиональной компетенции”. И аккордеонист, и баянист получают при выпуске из учебного заведения одинаковый диплом (!?). Это плохо для государства и несправедливо по-человечески» .

Далее Н. Кравцов переходит к практическим рекомендациям: «Нам представляется оптимальной схема обучения аккордеонистов, которую можно выразить в следующей инструментальной формуле. Начальный этап (общевоспитательной подготовки), как и раньше, состоит из обучения на инструментах с традиционной органно-фортепианной клавиатурой. Второй этап (предпрофессиональной подготовки), по мере выявления предрасположенности к профессиональному обучению, должен оснащаться аккордеонами с правой органно-фортепианной клавиатурой, а в левой выборной должна быть ее предлагаемая модификация. Третий этап (профессиональной подготовки) определяется исключительно профессиональной ориентацией молодого музыканта. Обеспечение учебного процесса, например, аккордеонами ZK-17 (фабрики “ZONTA”. – В. У.)... позволит в средних и высших образовательных учреждениях ликвидировать двойной подход в подготовке аккордеонистов и баянистов» . Предлагаемое выше «руководство к действию», фактически опирающееся на идею «самопродвижения» оригинальной правой клавиатуры для аккордеона (которая была изобретена Н. Кравцовым еще в 1980-е годы), побуждает нас вновь рассмотреть важнейшие конструктивные особенности последней.

К освещению данного вопроса, по-видимому, нужно подходить исторически. Как известно, в мире существуют аккордеоны с двумя типами клавиатур – кнопочные и клавишные. В России кнопочные аккордеоны называются баянами, клавишные – аккордеонами. Клавиатура аккордеона представляет собой точную копию фортепианной, применяемой на протяжении нескольких столетий. Еще в эпоху Барокко данная клавиатурная система повсеместно использовалась мастерами – производителями органов и клавесинов. Впоследствии она была адаптирована к изготовлению роялей и фортепиано. И сегодня эта система признается поистине универсальной, демонстрируя свою жизнеспособность в различных социокультурных и музыкально-стилистических контекстах. История фортепианного искусства хранит сведения о многочисленных попытках улучшить соответствующую конструкцию, однако до сих пор все подобные эксперименты не достигали успеха. Оптимальность распространенной клавиатурной модели обусловливается, во-первых, идеальным звуко-пространственным соотношением (повышению звука сопутствует большая удаленность клавиши, и наоборот), а во-вторых, удобным и целесообразным приспособлением к звуковому воплощению самой разнообразной фактуры. Не случайно фортепианная клавиатура в наши дни рассматривается и как своего рода конструктивный эталон, и как составная часть многовекового культурного наследия – мировой органной, фортепианной, клавесинной музыки. То, что аккордеон унаследовал столь замечательную клавиатурную систему, является несомненным достоинством инструмента, особенно в начальный период занятий, когда формируются основополагающие игровые навыки, связанные с пространственным ориентированием и системой звуко-двигательного комплекса в целом.

Каковы же существенные параметры новой клавиатуры Н. Кравцова? Насколько она родственна фортепианной клавиатуре? Должен ли обязательно «доучиваться» на подобном инструменте молодой исполнитель, овладевший аккордеоном с традиционной клавиатурой, чтобы пополнить свой репертуар новейшими оригинальными сочинениями? И существует ли реальная потребность во внедрении клавиатуры Н. Кравцова взамен «устаревшей» фортепианной? Так ли уж необходимо ради исполнения вновь создаваемых баянных сочинений перестраивать весь исполнительский комплекс или же вузовские требования принципиально совместимы с ориентацией на апробированную концертно-педагогическую литературу, вполне удобную для исполнения на аккордеоне? Если перестройка в принципе нужна, то не лучше ли сразу переучиваться, осваивая наиболее перспективный инструмент – баян?

Сравнение двух аккордеонных клавиатур позволяет музыканту обнаружить их явное несходство. Новая модель внешне напоминает клавиатуру баяна, только с другой формой клавиш – более крупных и разделяемых соответствующими промежутками. Клавиши располагаются не по прямой линии, как на аккордеоне, а в довольно замысловатой последовательности. Как отмечает изобретатель, «при осмотре клавиатуры бросается в глаза необычность строгой графики размещения черных и белых клавиш, которая внешне очень мало напоминает традиционную органно-фортепианную клавиатуру аккордеона. Однако… это различие только внешнее. В своей конструкции она унаследовала все свойства клавиатуры традиционного аккордеона. В этом вы легко убедитесь при первой же попытке сыграть на новом инструменте. Поэтому будьте уверены, что как аккордеонисту Вам придется не переучиваться, а лишь доучиваться на этом уникальном аккордеоне» . При детальном анализе выявляется логический принцип, используемый Н. Кравцовым, – своего рода «сжатие» фортепианной клавиатуры.


Указанная модель, естественно, порождает очень много вопросов, но все же главным и определяющим фактором обращения музыкантов, некогда успешно обучавшихся на классическом аккордеоне, к новому инструменту должна стать безболезненная адаптация выработанных, стабильных игровых навыков и умений в условиях «модифицированной» клавиатуры. Насколько упомянутые навыки будут способствовать формированию стабильного исполнительского комплекса? Данный вопрос, по-видимому, не представляется изобретателю сколько-нибудь существенным. Главный аргумент в пользу новой конструкции для Н. Кравцова – внешнее сходство аппликатур, что свидетельствует об упрощенном толковании проблемы. Исполнительские процессы на любом инструменте заведомо не исчерпываются аппликатурным родством или различием. К примеру, баянисты охотно используют фортепианные аппликатуры, но из этого нельзя выводить заключение, будто каждый баянист, разучив пьесу на фортепиано, может ее уверенно и безошибочно сыграть на баяне. Он вынужден приспосабливать исполнительские навыки к новым условиям клавиатурных перемещений. Для каждой клавиатуры инструменталистом вырабатываются специфические исполнительские навыки.

Проблема безошибочной, стабильной и эмоционально раскрепощенной игры на баяне и аккордеоне связана с правильной постановкой исполнительского аппарата, которая предусматривает формирование основ пространственного ориентирования, координируемых со звуковысотными слуховыми представлениями, уже в начальный период освоения инструмента. «Под ориентированием на аккордеоне подразумевается процесс трансформации звуковысотных представлений в пространственно-клавиатурные, содействующие точному попаданию пальцев на клавиши. В условиях конкретного инструмента упомянутый процесс характеризуется возможностью сравнительно быстро выработать и закрепить устойчивые связи между звуковысотной и пространственной “координатами” » . Навык стабильной игры на аккордеоне формируется постепенно. Все исполнительские действия должны быть осмысленными, а чередования пальцев, их перемещения по клавиатуре должны координироваться благодаря продуманной и апробированной системе слуходвигательных взаимоотношений. При исполнении музыкальных произведений любое перемещение пальцев по клавишам можно рассматривать как последовательное взятие интервалов и их сочетаний.

Одной из основных методических предпосылок, способствующих формированию стабильных навыков ориентирования, является вырабатываемое учащимся точное мысленное представление о структурной организации клавиатуры. «Приступая к освоению базовых навыков ориентирования, желательно осуществлять синхронный исполнительский контроль на трех уровнях: звуковысотном (“пропеваемые” внутренним слухом интервалы), структурном (мысленное представление соответствующих параметров клавиатуры), двигательном (координация движений в пространстве). Каждому из перечисленных уровней соответствует определенный вид памяти: звуковысотная, структурно-логическая и моторно-двигательная» (; см. также: ). Таким образом, исполнительские навыки – это целая система взаимодействий различных составляющих, в которой ключевая роль принадлежит координации звуковысотных и пространственных представлений.

Что подразумевает Н. Кравцов, сообщая читателям: «В этой конструкции максимально сохранены мышление и приемы игры на традиционной органно-фортепианной клавиатуре » ? Подобные утверждения, как правило, нуждаются в серьезных методических обоснованиях. Между тем, изобретатель фактически предлагает аккордеонисту «просто взять в руки» инструмент и... сыграть. Энтузиазм и безоглядное доверие – вполне ли достаточная «сумма слагаемых», когда решается судьба исполнителя? Новая клавиатура, по мнению Н. Кравцова, благоприятствующая формированию современного облика молодого исполнителя, требует иных базовых навыков; последние должны органично корреспондировать со стройной системой слуходвигательных связей. Аппликатурное сходство – только внешняя сторона исполнительства. В условиях новой клавиатуры (где изменены все важнейшие пространственные характеристики) инструменталисту приходится по-новому выстраивать соответствующие исполнительские связи. Уверения Н. Кравцова по поводу «несложного» адаптационного механизма («доучиваться, а не переучиваться») лишены подобающей аргументации и безусловно вводят аудиторию в заблуждение.

Аппликатурное удобство – лишь один из компонентов исполнительской техники, причем далеко не самый главный. Для безошибочно реализуемых перемещений по клавиатуре и оптимального управления интонационными процессами наиболее важным является ориентирование в клавиатурной системе, которой оснащен данный инструмент. Ограничившись только удобной аппликатурой, вне полномасштабной системы ориентирования, мы не создадим предпосылок, способствующих формированию правильных слуходвигательных навыков. «Сотовая» клавиатура Н. Кравцова, в силу определенных структурных особенностей, лишена как пространственных «разграничений» (наличествующих у традиционного аккордеона), так и принципа рядности (свойственного баяну). Отсутствие плоскостной дифференциации и тактильная специфика позволяют исполнителю ощущать только близлежащие клавиши. Впрочем, и это ощущение, по сути, оказывается нестабильным вследствие нефиксированных расстояний между клавишами. В подобной ситуации представляется весьма затруднительным использование звуковысотных (слуховых) и пространственных ориентиров. Разучивая новое произведение, исполнитель каждый раз вынужден заново осваивать механизм интервально-пространственной идентификации, содействующий безошибочным перемещениям пальцев и нажатиям требуемых клавиш.

Именно перспективы стабильной и качественной игры в условиях клавиатуры Н. Кравцова выглядят крайне сомнительными. Аккордеонистов, выступления которых на этом инструменте я смог прослушать, отличала неуверенность интервально-пространственных перемещений, с периодически «цепляемыми» соседними клавишами и скованным, маловыразительным исполнением соответствующих эпизодов. Проявив интерес к упомянутым затруднениям, я самостоятельно ознакомился с новой клавиатурой и обнаружил, что уверенному ощущению пространственных характеристик клавиатуры препятствует абсолютное отсутствие рядности. Между тем, современному баянисту не рекомендуется смотреть на клавиатуру в процессе игры. Зрительная корректировка перемещений по клавиатуре, сочетаемая с вертикальным положением и рациональной установкой инструмента, крайне трудна, утомительна, я стараюсь отучить своих студентов от подобной привычки. Однако исполнители, выступающие на инструменте конструкции Н. Кравцова, практически вынуждены постоянно смотреть на клавиатуру! Вообще, «плоскостное» расположение клавиш, на мой взгляд, является ошибочным, а для музыкантов небольшого роста зрительный контроль игры оказывается попросту невозможным. Упомянутые музыканты, стремясь контролировать необходимые пространственные перемещения, вынуждены устанавливать инструмент в наклонном положении, что провоцирует скованность исполнительского аппарата и создает большую нагрузку на изогнутый позвоночник.

Строение фортепианной и баянной клавиатур позволяет исполнителю опираться на интервальный принцип, комбинируя и объединяя слуховые и пространственные представления. В данном аспекте клавиатура Н. Кравцова предполагает неизмеримо большую вариативность, следовательно, уровень овладения соответствующими навыками будет зависеть, прежде всего, от начального этапа обучения (между тем, как явствует из вышеприведенных рассуждений изобретателя, начальное освоение инструмента должно осуществляться на классическом аккордеоне). Отсюда вытекает следующий вопрос: является ли аккордеоном инструмент с новой клавиатурой или это нечто иное? Может быть, его лучше было бы назвать в честь изобретателя «кравцовофоном»? Ведь, по сути, речь идет о новом инструменте, с другими навыками и ощущениями, другой «топографией», пальцевой «хореотехникой», предполагающими формирование другого исполнительского мышления. Сколько потребуется времени для овладения базовым комплексом умений и навыков, определить сложно, – процесс этот сугубо индивидуальный. Хороша упомянутая модель или плоха, есть у нее перспективы (после определенной конструкторской доработки) или нет, имеет ли «кравцовофон» право на существование, подобно баяну и аккордеону, или со временем уйдет в небытие, – возможно установить только опытно-экспериментальным путем. Но тогда оказывается более чем сомнительной декларируемая автором преемственность между аккордеоном и новым инструментом. Ведь приобретенные навыки следует видоизменять и даже трансформировать! Предлагаемая Н. Кравцовым адаптация навыков, связанных с традиционной клавиатурой (которую осваивают дети в предпрофессиональный период обучения), к новоизобретенному инструменту фактически теряет какой-либо смысл, поскольку для исполнителя эта новизна, при всем сходстве аппликатурных принципов, заведомо «перевесит» значимость упомянутых навыков.

При овладении описываемой клавиатурой произойдет перестройка исполнительской системы звукопространственного ориентирования, функционирующей в условиях традиционной клавиатуры аккордеона (где расширение интервала соответствует увеличению преодолеваемого расстояния) или баяна (с хроматической системой расположения клавиш и устойчивым ощущением рядности). Сходство аппликатур в данной ситуации отнюдь не гарантирует единообразия навыков. Оперативно «доучиться», как уверяет Н. Кравцов (см.: ), приспособившись к новой клавиатуре, исполнитель не сможет. Между тем, любое переучивание закономерно провоцирует различные «огрехи» в пространственном ориентировании на клавиатуре, ухудшая стабильность игры. На мой взгляд, талантливым музыкантам-аккордеонистам, непременно желающим исполнять сочинения «предельной» трудности без инструментальной «адаптации» оригинальных текстов, лучше порекомендовать баян. В таком случае и художественный результат, и стабильность исполнения окажутся гораздо более предсказуемыми.

Примечательным образцом взвешенного и перспективного подхода к развитию баяна и аккордеона является деятельность замечательного польского музыканта, педагога и методиста Влодзимежа Леха Пухновского: «Пухновский – пионер во многих начинаниях в Польше и не только. Он во многом определил пути развития баянного искусства в Польше и практически сыграл в этом решающую роль. Благодаря его активной деятельности, классы баяна открылись во многих учебных заведениях, в том числе в Академии музыки им. Ф. Шопена. Именно Пухновский своим волевым решением перевёл всех польских клавишников на кнопочные аккордеоны (баяны). При этом, анализируя успехи советских баянистов на международных конкурсах, он пришёл к выводу, что русская система, так называемая B-griff, более удобна для положения рук, особенно в левой выборной клавиатуре. Он всегда подчёркивал, что в данной системе “альбертиевы басы”, как и на фортепиано, играть легче, то есть слабый мизинец играет низкие басы, в то время как для виртуозных фигураций остаются свободными сильные пальцы. С того времени все польские аккордеонисты, поголовно игравшие на клавишных инструментах, постепенно перешли на кнопочную систему» .

На каком инструменте лучше заниматься – вопрос, уже давно решенный в среде баянистов и аккордеонистов. Баян представляется более перспективным для обучения и концертной практики, что обусловливается широтой соответствующего репертуара. Методика перехода с аккордеона на баян уже апробирована известными музыкантами-педагогами: В. А. Семеновым, О. М. Шаровым, С. Ф. Найко и др. Существует немало примеров, когда аккордеонисты в течение года переучивались и успешно выступали на конкурсах, показывая отличные результаты. Мне также приходилось участвовать в подобных «экспериментах» со своими воспитанниками. Впрочем, с некоторых в моем классе не практикуется упомянутое переучивание аккордеонистов. Причинами данного решения явились накопленный опыт работы с аккордеонистами, заметное обогащение художественного репертуара, исполняемого на аккордеоне, но, пожалуй, самое главное – фактор индивидуальной привязанности, любви молодого музыканта к своему инструменту. В наши дни особенно важно с пониманием относиться к усилиям, затраченным и самим студентом, и его предшествующим педагогом на протяжении «среднеспециального» этапа образовательной подготовки. Кроме того, преподаватель рискует, вторгаясь в естественный процесс развития ученика, так как основательность и естественность полученных первоначальных навыков при переучивании могут быть нарушены.

А ради чего нужно переучиваться? Как считает Н. Кравцов, главным мотивом является желание аккордеонистов осваивать новый современный репертуар, адресованный баяну, так как основной «проблемой исполнения баянной фактуры на правой – органно-фортепианной клавиатуре» становится «широкое разнесение голосов» . Стремление регулярно знакомиться с интересной музыкой наших дней свойственно каждому талантливому и пытливому артисту, независимо от того, каким инструментом он владеет. Естественно, при исполнении на аккордеоне современной академической музыки для баяна возникают трудности, связанные с приспособлением некоторых элементов фактурного изложения оригинала к специфике аккордеонной клавиатуры. Периодически аккордеонист вынужден привносить в музыкальную ткань определенные изменения, не затрагивающие основ художественно-образной концепции исполняемого сочинения. В таких случаях обязательным условием выступает ясное представление (предслышание) важнейших фактурных «компонентов» авторского замысла, позволяющее достичь адекватного исполнительского результата (благодаря единой природе звукоизвлечения у баяна и аккордеона).

Заметим, что «автоматическое» приспособление современной академической баянной музыки к аккордеону встречается крайне редко – даже если подобный «автоматизм» оказывается технически удобным и возможным. Иными словами, не столь уж существенно, исполняется ли конкретное переложение на традиционной или «новой» клавиатуре. Особенно это касается «адаптируемых» особенностей трехрядной аппликатурной системы (опирающейся на логические принципы строения баянной клавиатуры: попросту говоря, каждый палец перемещается по «своему» ряду клавиш). В самом деле, баянная «хватка» на аккордеоне представляется неким «изобретением», лишь отчасти удобным и органичным. Стремление Н. Кравцова «максимально сохранить мышление и приемы игры на традиционной органно-фортепианной клавиатуре» подразумевает исполнение специфически баянных фактурных элементов последовательно чередуемыми пальцами. Упомянутые выше позиционные принципы (естественное порождение трехрядной системы) при этом не могут быть реализованы, так как расстояния между клавишами новой клавиатуры превышают аналогичные показатели современного баяна. Вот почему баянная фактура будет вынужденно исполняться с привлечением других аппликатурных комбинаций.

Подобные трудности особенно заметны в процессе разучивания оригинальных произведений композиторов-баянистов (Вл. Золотарева, В. Семенова, В. Зубицкого, А. Яшкевича и др.), которые очень ясно представляют специфику правой баянной клавиатуры, а порой и сочиняют в непосредственном «контакте» с инструментом (либо осуществляют «апробацию» вновь создаваемых опусов в собственном исполнении). Предлагаемая Н. Кравцовым новая клавиатура требует новых аппликатурных решений, по звучанию отличающихся от оригинального замысла и соответствующих переложениям. При исполнении баянной музыки, созданной композиторами – «не-баянистами» (они в целом учитывают клавиатурные особенности инструмента, не владея им), потенциальному интерпретатору тем более приходится «адаптировать» звуковой материал сообразно фактическим особенностям баяна или аккордеона.

В целом же проблема репертуарного «дефицита» сплошь и рядом успешно решается современными педагогами-практиками. К примеру, в моем классе на протяжении многих лет обучаются студенты-аккордеонисты, причем никакой связи с якобы «закрываемыми брешами объемов нагрузки» в вузовских классах здесь не обнаруживается. По-видимому, сегодня привлекательность аккордеона в начальный период занятий оказывается выше, чем «притяжение» баяна (не будем углубляться в причины данного явления). Организация вузовского процесса обучения аккордеонистов и баянистов практически не имеет существенных различий. У меня, по прошествии 45 лет работы в вузе и колледже, сформировался полноценный репертуар для аккордеона, позволяющий студентам достичь необходимого профессионального уровня соответственно критериям высшего специального образования. Аккордеон, конечно же, не является «всеядным» инструментом, и оспаривать правомерность присвоения вузовской квалификации, исходя из масштабов исполняемого современного оригинального репертуара, было бы, по меньшей мере, опрометчиво.

Не менее весомым аргументом в пользу переложений современной академической баянной музыки для аккордеона является отношение к этому процессу, демонстрируемое авторами соответствующих произведений. В частности, замечательный донской композитор А. Кусяков, неоднократно соглашавшийся прослушать моих учеников-аккордеонистов для ознакомления с тем или иным вариантом переложения, относился к привносимым коррективам очень спокойно, считая, что главное в этой сфере – сохранять чувство меры и следовать художественному замыслу произведения. Более того, при поддержке А. Кусякова ряд его сочинений в аккордеонных «версиях» был опубликован издательством Ростовской консерватории.

Применительно же к исполнению на аккордеоне органной музыки следует заметить: и баянистами далеко не каждое сочинение для органа может быть воссоздано в оригинальной версии. Зачастую интерпретатору приходится «переизлагать» авторский текст, подбирая художественно приемлемые варианты его звукового воплощения. Баян, как и аккордеон, нельзя считать «универсальным» инструментом, что подтверждается и практикой соответствующих транскрипций оркестровых, скрипичных и фортепианных опусов романтической эпохи.

При осмыслении перспектив использования предлагаемой Н. Кравцовым клавиатуры в партии левой руки, как и целесообразности «зеркального» размещения голосов (низкий регистр – верхняя часть клавиатуры, высокий –нижняя), у автора этих строк возникают большие сомнения. Идея требует дальнейшего изучения и основательной доработки. Аргументация изобретателя по поводу «улучшенного» расположения нижних голосов и логически немотивированная система дублирующих рядов на выборной клавиатуре выглядят крайне проблематичными: «Изучение проблемы показало, что двигательно-игровые процессы быстрее налаживаются и более соответствуют общей физиологии человека, если они основываются на “зеркальном” противодвижении». И далее: «Оказалось, что при зеркальном построении выборной клавиатуры, все известные в истории фортепиано, органа и аккордеона аппликатуры для правой руки могут успешно использоваться при игре в левой» . Какие двигательно-игровые процессы имеет в виду Н. Кравцов, – непонятно. Однако практический опыт работы с аккордеонистом, который учится в классе автора настоящей статьи и занимается на «зеркальной» левой клавиатуре выборного инструмента, позволяет заключить: проблемы удобства исполнительских перемещений при гаммообразных пассажах остаются неизменными и для указанной «перевернутой» модели. В обоих случаях представляется гораздо более удобным исполнять пассажи восходящими по клавиатуре движениями, более затруднительным – нисходящими. При исполнении басо-аккордовой фактуры на «зеркальной» выборной клавиатуре возникают противоречия слухо-двигательного характера, когда нижний голос размещается вверху клавиатуры, аккорды – внизу (с явным отступлением от звуковысотных ориентиров). Отсюда проистекает и малорациональное применение аппликатур, не учитывающее физиологических особенностей руки и ключевой роли более ловких пальцев в организации исполнительского процесса. На «зеркальной» клавиатуре бас берется подвижным и гибким 2-м пальцем, тогда как менее развитым пальцам, не слишком пригодным для поиска и синхронного взятия сочетающихся тонов, поручаются аккордовые звуки. Явно предпочтительной для исполнения подобной фактуры следует признать клавиатуру традиционной системы, позволяющую в переложениях фортепианной музыки воссоздавать логические принципы оригинала. Выборная клавиатура – это левая (нижняя) часть фортепианного звукоряда, на которой басы аккомпанемента берутся 5-м или 4-м пальцами. Более удобным в условиях традиционной клавиатуры оказывается и пространственное ориентирование – речь идет о стабильно ощущаемых (2-м пальцем) рядности и расстояниях при скачках или фактурных перемещениях, невзирая на достаточно большую удаленность аккордовых звуков от басов.

Другим весьма сомнительным тезисом Н. Кравцова является утверждение: «…аппликатуры для партий правой и левой руки не надо изучать отдельно, а достаточно только одной аппликатуры, которая будет универсальной для обеих рук. Кроме того, резко упрощается процесс чтения нот с листа, который при игре на трех системах инструмента всегда был проблемой» . В связи с предлагаемой «единообразной» аппликатурой вновь обратимся к процессу формирования игровых навыков. На баяне, вопреки несомненному сходству правой и левой клавиатур, упомянутый процесс отнюдь не обусловливается аппликатурными «параллелями». Формирование прочных и стабильных игровых навыков достигается посредством тренинга, осуществляемого каждой рукой отдельно. Здесь подразумевается, наряду с последовательным освоением клавиатурного пути, обязательное использование принципов управления на звуко-пространственном, интонационном уровне. В дальнейшем же, на следующей ступени овладения разучиваемым произведением, вырабатывается новый – совместный, объединяющий – навык. Поэтому рассуждения Н. Кравцова о перспективах выучивания исполняемых сочинений по ускоренному и максимально «облегченному» графику выглядят заведомо ошибочными, так же как и предполагаемая «взаимосвязь» между уверенным чтением с листа и сходством аппликатур.

Аналогичные заблуждения характерны для более ранних публикаций Г. Шахова (см., например: ), в которых слухо-двигательные исполнительские навыки подменяются аппликатурным «параллелизмом». Ошибочность указанного толкования проблемы наглядно выявляется при чтении с листа малоопытными баянистами и аккордеонистами: не слишком точное звуковысотное предслышание исполняемого текста усугубляется приблизительным внутренним видением клавиатуры. Результатом становится поиск надлежащих клавиш, реализуемый посредством «тычков» в клавиатуру, – «обнаружение» текста на клавиатуре, а не наоборот. Итог подобной работы малоутешителен: осуществляемое исполнение протекает «независимо» от реальных связей со звуковысотным предслышанием и интонационным управлением.

Кратко резюмируем сказанное выше:
1. Утверждение Н. Кравцова о профессиональной «неполноценности» дипломированных аккордеонистов, якобы нуждающихся в обязательном переходе на клавиатуру новой конструкции, выглядит попросту абсурдным (и, по сути, вредным).
2. Аккордеон – самодостаточный инструмент, освоение которого протекает в условиях вполне сложившейся и достаточно эффективной системы подготовки высококлассных специалистов.
3. Заявления автора по поводу преимуществ изобретенной им клавиатуры не подкреплены методическими обоснованиями целесообразности повсеместного обучения на «аккордеонах Кравцова».
4. Клавиатура, о которой идет речь, представляет собой не «улучшенный вариант» традиционной, а новую модель, для овладения которой надлежит переучиваться – не «доучиваться».
5. Замена традиционного звуковысотного расположения в левой выборной клавиатуре новоизобретенным («зеркальным») выглядит нецелесообразной и бесперспективной инициативой.
6. Современная ситуация в сфере музыкального образования характеризуется актуальностью проблем, относящихся к содержанию и качеству учебного процесса. Нужно учить и учиться так, чтобы наша профессия заняла достойные позиции в соответствующем отечественном рейтинге. Баянистам и аккордеонистам предстоит найти свое место в обществе, заявить о весомой роли исполнительства на народных инструментах и вызвать горячий отклик у сегодняшней аудитории.
7. Смысл обучения заключается не в том, сколько дипломов и кубков завоюет молодой музыкант на международных конкурсах, а в его увлеченности выбранной профессией. Любовь исполнителя к своему инструменту должна явиться «красной нитью» каждой творческой биографии; кроме того, настоящий профессионал обязан пробудить подобное чувство в собственных учениках.
8. Инструментальное «перевооружение» аккордеонистов и внедрение модифицированной клавиатуры в исполнительскую практику сегодня вряд ли являются насущными задачами. Ситуация с изобретением Н. Кравцова может быть успешно разрешена и уже решается благодаря индивидуальному подходу в обучении. Навязывая отечественным музыкантам некие «общеобязательные» рецепты в данной сфере, мы попросту уводим коллег от осмысления животрепещущих проблем отечественного профессионального образования и концертно-исполнительского искусства.

Литература
1. Аккордеон Н. Кравцова. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml.
2. Кравцов Н. Система клавиатур органного типа в конструкции готово-выборного аккордеона // Приношение кафедре народных инструментов [СПбГУКИ]: сб. ст. СПб., 2013.
3. Липс Ф. Памяти В. Л. Пухновского. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ушенин В. Совершенствование технического мастерства баяниста: учеб. пособие. Ростов н/Д, 2013.
5. Ушенин В. Школа игры на аккордеоне: учеб.-метод. пособие. Ростов н/Д, 2013.
6. Ушенин В. Школа художественного мастерства баяниста: учеб.-метод. пособие. 2009.
7. Шахов Г. Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна: учеб. пособие. М., 1987.

Заслуженный артист России,
кандидат искусствоведения,
профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова
В.В. Ушенин

Статья «Профессиональное аккордеонное исполнительство на современном этапе: перспективы развития» опубликована в сборнике материалов научно-практической конференции «Баян, аккордеон, национальная гармоника в современной отечественной музыкально культуре» (Ростов-на-Дону, РГК им. С.В. Рахманинова, 2016, с. 196).

О КНИГЕ
Предлагаемая вниманию уважаемого читателя книга обобщает многолетний исполнительский и педагогический опыт ее автора - доктора искусствоведения, профессора - ДАВЫДОВА Николая Андреевича.
Ценность книги в том, что в ней отражен качественно новый уровень исполнительского искусства баяниста, достигнутый в последние полтора-два десятилетия. Его рост стимулировался реконструкцией баяна в так называемый готово-выборный многотембровый концертный инструмент и выдвижением талантливых композиторов, создающих художественно значительные произведения для современного баяна.

Расцвет баянного исполнительства поднял его на уровень, сопоставимый в известной мере со скрипичным, органным или фортепианным исполнительством. Однако, если по истории, теории и методике игры на классических музыкальных инструментах насчитываются по меньшей мере десятки, а в мировой практике - сотни обобщающих работ, то для их пересчета в области баянного исполнительства хватит пальцев одной руки.

Достигнутый в наши дни уровень развития исполнительского искусства баянистов столь высок, что ему уже не соответствует традиционное содержание и организация знаний в этой области, их разрозненность, неполнота, нередко преобладающая технологическая, рецептурная направленность, известная замкнутость, изолированность от других областей знания и исполнительского творчества. В этой ситуации книга Н. А. Давыдова не просто актуальна. Она злободневна, так как в ней преодолевается упомянутое несоответствие включением баянного исполнительства в общую систему музыкально-исполнительского искусства в целом, где все виды исполнительства (фортепианного, струнно-смычкового, на духовых и др. инструментах) предстают как смежные с искусством баянистов.
Обращаясь к методике и технике игры на фортепиано, скрипке и других инструментах, а также к психологии, музыкальной акустике и теории музыки, автор книги считает недопустимым автоматическое распространение или механический перенос опыта смежников на баянное искусство. Н. А. Давыдов взял из этого опыта лишь то самое ценное, что является общим для всех областей исполнительского искусства, либо то, что не противоречит специфике баяна. Существеннейшая сторона баянного исполнительства и специфическая особенность баяна видится автору в близости рук к клавиатуре, неразрывном контакте с ней, погруженности их в клавиатуру, экономности движений.
В книге неоднократно говорится о недостаточной связи баянистов со смежными областями, что их часто интересует преимущественно исполнительская специфика именно их деятельности, в то время, как баянист, знакомый, скажем, с композиторской техникой, лучше разбирается в строении музыкальных произведений, самостоятельно находит верное истолкование фактурным и другим выразительным средствам.

К важнейшим вопросам, требующим немедленного своего рассмотрения, автор правильно относит: определение специфики исполнительской трактовки средств музыкальной выразительности; выявление специфических аспектов музыкально-исполнительского мышления и интонационной выразительности баяна; теоретическое обоснование механизмов адекватного интонирования исполнителем структурных элементов музыкальных произведений; разработку концепции художественной техники баяниста; обоснование соавторской природы исполнительского искусства и прочее.
Вызывает глубокое удовлетворение добротная научная проработка автором предмета своего исследования - теории формирования исполнительского мастерства. На основе главной посылки асафьевской теории интонации - проведен объемный и глубокий анализ закономерностей исполнительского искусства на баяне. Автор адекватно компонует эти закономерности по трем направлениям: «интонационно-выразительные возможности баяна» (I гл.); «исполнительское интонирование музыкального смысла» (II гл.); «составные элементы художественной техники баяниста» (III гл.).
Несомненно, что автор на более высоком уровне спирали исследований вышел на знаменитую «нейгаузовскую» триаду: инструмент-произведение-исполнитель. В развитии последнего компонента триады талантливо написана IV глава книги - «Воспитание исполнителя».
Нельзя не согласиться с тем основным кругом вопросов, на котором Н. Давидов особо останавливает свое внимание. Это, прежде всего, вопросы специфики инструмента и закономерностей артикулирования на нем; вопрос взаимоприспособления художественно-выразительных возможностей баяна и музыкально-игровых движений (как процесса становления художественно-исполнительского мастерства).
Во-вторых, это вопрос специфики исполнительского мышления музыканта, оперирующего не только категориями общего музыкального мышления, но и частными (специфическими инструментально-исполнительскими) - такими, как тембр, артикуляция, агогика, динамика (в широком понимании слова).
В-третьих, вопрос о комплексном, синтетическом характере художественной техники, допускающий эквивалентную взаимозаменяемость исполнительских средств выразительности. И, наконец, вопрос о построении целесообразных психо-физических микродействий музыканта как первоосновы дальнейшего целесообразного развертывания на мезо- и макроуровнях, вместе отражающих характер целесообразной художественной техники.
Ценность найденных автором ответов трудно переоценить. Он, без преувеличения, широко «открывает двери» к «секретам мастерства» самым широким слоям исполнителей, в том числе и на смежных для баяна музыкальных инструментах.

Удача автора в работе над рассматриваемой проблематикой обусловлена тем, что он не ограничился только теоретическими поисками, но также широко использовал лабораторный и эмпирический эксперимент. Так, под его руководством была организована экспериментальная лаборатория, исследующая проблемы формирования исполнительского мастерства баяниста. Ее плоды видны в кандидатских диссертациях и публикациях: Ю. Бая, Н. Врояко, В. Билоус, Л. Матвийчук, В. Князева, В. Шарова, Г. Шахова. Указанные авторы под руководством Н. Давыдова создали фундаментальные обоснования по главным составным частям исполнительского искусства: инструмент (В. Шаров), моторика инструменталиста (Ю. Бай), слух баяниста и его специфика (Г. Шахов), психотехника (В. Билоус).
Солидный «живой» материал, предлагаемый вниманию читателей книги, составляет личный научный и эмпирио-педагогический опыт автора. В ходе многолетнего исследования проблемы им исполнено 17 концертных разностилевых программ, подготовлено более 100 высококлассных исполнителя, среди которых 39 лауреатов международных и республиканских конкурсов, большинство из которых удостоены первых премий, Гран-при, заслуженные артисты и деятели искусств Украины, профессора, кандидаты наук, доценты.
С точки зрения будущего баянного исполнительства авторская идея открытости, проводимая красной нитью через всю книгу, весьма ценна и принципиальна. Н. А. Давыдов не склонен абсолютизировать свои практические рекомендации, разработанные на основе новых, оригинальных и интересных теоретических положений. Эти и многие другие достоинства предлагаемой книги вселяют уверенность в том, что она станет такой же настольной книгой у баянистов, как, скажем, книга Г.Нейгауза у пианистов, тем более, что фундаментальных работ, подобных книге Н.А.Давыдова, у баянистов почти нет.
А. И. РОВЕНКО, доктор искусствоведения, профессор
Ю. Н. БАЙ, кандидат искусствоведения, профессор

  • ГЛАВА I. Интонационно-выразительные возможности баяна
    • 1. Средства музыкальной выразительности в исполнительском процессе
    • 2. Интонационная выразительность баяна
    • 1. Ориентация
    • 2. Контактирование с клавиатурой
    • 3. Техническая доминанта
    • 4. Вес рук
    • 5. Основные формы движения рук Аккорды
    • 6. Специфика работы левой руки Управление динамикой Работа пальцев
    • 7. Координация
  • II . Выразительные средства как основа мастерства
    • 1. Направляющее движение
    • 2. Акцентуация
    • 3. Штриховая техника
    • 4. Динамика исполнения
    • 5. Работа над мелодией - главный фактор целостности художественного мастерства
  • ГЛАВА IV. Воспитание исполнителя
    • 1. Культура чувств
    • 2. Единство эмоционального и рационального факторов
    • 3. Основные предпосылки формирования творческой самостоятельности
    • 4. Домашняя работа как фактор самовоспитания
      • а) Вариантный метод разучивания музыкального произведения
      • б) Проработка особо трудных пассажей (метод цепочки)
      • в) Проработка мелодической структуры
    • 5. Уровень сложности репертуара как фактор художественного роста исполнителя
    • 6. Методика определения оценки исполнения
  • Список цитируемой литературы

    • Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

    Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

    Размещено на http://www.allbest.ru/

    Курсовая работа

    Методика формирования исполнительского мастерства музыканта

    Введение

    I. Звукоизвлечение

    1.1 Некоторые предпосылки начального обучения

    1.2 Артикуляция и туше

    1.3 Метроритмические трудности

    1.4 Особенности темпа и динамики

    II. Техника

    2.1 Краткое понятие о технике и её элементах

    2.2 Работа над штрихами

    2.3 Меховые приёмы

    2.4 Исполнение созвучий

    2.5 Независимость пальцев и рук

    2.6 Аппликатура и техническая фразировка

    III. Другие аспекты работы над произведением

    3.1 Эстетическое развитие

    3.2 Интерпретация и развитие творческого мышления

    3.3 Концертное выступление

    IV. Заключение

    Список литературы

    артикуляция концентр аппликатура созвучие баян

    Введение

    Всего лишь за одно столетие баян прошёл путь от простого народного инструмента до сложного, многофункционального механизма, позволяющего исполнять музыку любых жанров, имитировать звучание многих других инструментов, широко использовать особенности диапазона, регистровки, звукоизвлечения. Всё это открывает перед исполнителем широкие возможности, но и ведёт к неизбежным трудностям. Современная практика музыкального исполнительства требует от музыканта глубокой эмоциональности, одухотворённости, свободы исполнения. Одной из предпосылок высокого исполнительского уровня выступает техническая подготовленность музыканта. Техника является частью ремесла, и непосредственно влияет на художественный образ, Работая над произведением, баянист занимается шлифовкой отдельных деталей, упражнениями по отработке филировки, штрихов, динамики и других элементов. От того, насколько целенаправленной будет работа не только над технической оснащённостью, исполнителя но и над художественностью технического материала, будет зависеть успешность овладения исполнительским мастерством.

    1. Звукоизвлечение

    1.1 Н екоторые предпосылки начального обучения

    Работа над художественным образом должна начинаться с первых уроков, уже при разучивании самых простых произведений нужно добиваться выразительности, осмысленности исполнения. Особенно подходят для этого народные мелодии, эмоционально-поэтический смысл которых достаточно прост и понятен. Однако, чем ниже технический уровень ученика, тем большую сложность для него представляет работа над художественным образом.

    Музыка - искусство звука, её воссоздание должно полностью раскрыть содержание, смысл образа, поэтому стоит сперва остановиться на взаимосвязи

    Звука с некоторыми особенностями баяна. Существует ряд условий, качественно влияющих на исполнение любого музыканта. Во-первых, полная свобода руки, основанная не только на индивидуальном состоянии здоровья, мускулатуры, психологической раскрепощённости, но и обязательно вытекающая из грамотной постановки инструмента и правильной посадки баяниста.

    Во-вторых, преподаватели современной школы всё чаще ставят вопрос о качестве инструмента, так как плохое звучание часто прививается ученику автоматически, из-за невозможности демонстрации на низкокачественном баяне хорошего, полного насыщенного звука, или неспособности учащегося извлечь более «живой», одухотворённый тон на плохом инструменте.

    В-третьих, не последнюю роль играет социальный аспект, то есть семейные, бытовые и культурные условия, ранее повлиявшие на развитие ученика.

    1.2 А ртикуляция и туше

    Художественность в музыке кроется исключительно в воспроизведении различных оттенков и градаций звука, поэтому все усилия исполнитель должен направить на формирование звуковой выразительности. Особенность баяна состоит в том, что возможно управлять тончайшими оттенками динамики и некоторым образом влиять на тембр с помощью меха.

    Артикуляция - способы прикосновения пальцев к клавишам и приёмы меховедения. Они находятся в постоянной зависимости друг от друга и от образа исполняемого произведения.Артикуляцию можно разделить на 3 вида - пальцевая, меховая и мехо-пальцевая. В зависимости от того, какая артикуляция используется, будет меняться атака и окончание звука, они будут иметь плавный, мягкий характер, или резкое, отрывистое звучание. Наиболее употребительна пальцевая артикуляция, когда сначала с нужным усилием ведётся мех, а затем нажимается клавиша. При окончании звука происходит обратное. С первых же уроков нужно предостеречь учащегося от однообразной механической пальцевой работы. Первые задания на дом уже должны включать в себя некоторые элементы творчества - использование контрастной динамики, различных ритмических рисунков хотя бы на одном звуке при отработке артикуляционных приёмов. (Известная считалка «Андрей-воробей»).

    Туше - способ прикосновения к клавишам, нажим, толчок, удар или скольжение (glissando). Современные педагоги рекомендуют в качестве постановочного упражнения использовать глиссандо для выработки ощущения «дна» клавиатуры. Это несёт и художественный смысл, поскольку знакомит учащегося с интересным художественным приёмом, широко используемым в баянном исполнительстве. В дальнейшем glissando может быть применено в творческих заданиях по импровизации и вариированию, и в метроритмических упражнениях.

    Для художественного выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно заставить инструмент звучать выразительно. Принципиальным является умение найти наиболее целесообразный момент смены направления меха. Его определяет не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Одна из особенностей состоит в том, что некоторые звуки мелодии подчёркиваются, а другие произносятся без подчёркивания.Это и делает смену направления перед акцентируемой долей наиболее целесообразной. Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент. Поэтому чаще всего направление меха меняется перед ним. Это следует реализовывать как можно менее заметно. Сложнее всего, когда кульминационный звук отделён от предыдущего скачком, причем, чем больше интервал, тем незаметнее смена меха. И наоборот, интервал восходящей малой секунды делает её очень заметной и потому нежелательной: Совершенно недопустима смена меха, если кульминационному моменту предшествует связка более мелкой метрической категории. Наиболее простой и малозаметной на слух является смена между повторяющимися звуками, особенно, если первый из них находится на слабом, а второй на сильном или относительно сильном времени. В полифонии часто приходится менять мех на выдержанных звуках, делать это нужно быстро, следя за тем, чтобы при смене не изменилась динамика,

    При исполнении кантилены необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу.

    1.3 М етроритмические трудности

    Мелодическая, ритмическая, темповая структуры взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения, в силу того, что музыка -- звуковой процесс, разворачивающийся во времени, отсюда необходимость рассмотрения различных его факторов - метрической упорядоченности ритмических группировок, темпа и отклонений от него, вызванных определенными художественными задачами. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях rubato. Одной из причин неровной игры является отсутствие скоординированных движений правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую. Выходом в таком случае будет игра в медленном темпе, с акцентированием мехом сильных долей, но она допустима только в тех местах, где есть аппликатурные или иные трудности, злоупотребление этим приёмом ведёт к искажению художественного плана произведения. Ритмическую стройность могут нарушать встречающиеся в левой руке скачки, они влияют на координацию, а как известно, Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и слушателей представление о характере музыки. Нередко ритмическая _организованность в моторных пьесах страдает из-за неровности туше, неравномерного прикосновения пальцев. Это встречается ^ когда большая нагрузка падает на «слабые» пальцы.

    При всей условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение выписанного композитором ритма выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл. Образ произведения легко искажается при нарушении точного соотношения длительностей, особено при игре пунктирным ритмом в медленном темпе, или когда после пунктира на следующей доле такта следует другая ритмическая фигура. Точному исполнению в таких случаях благоприятствует осознание художественной значимости нового ритма. Особенно важно это при работе над полиритмией, нужно почувствовать выразительное значение любого полиритмического сочетания. Можно убедиться, например, что движение в главном мелодическом голосе группами меньшего количества нот, чем в аккомпанементе, придает мелодии больше спокойствия, плавности.

    Отдельное место в игре занимают ошибки, связанные с исполнением пауз,нужно помнить, что это не просто перерыв в звучании. Паузы носят художественно оправданный смысл. Порой учащиеся могут двигаться во время паузы, поправлять ремни, смотреть на клавиатуру. Это выбивает исполнителя (и слушателя, из образа. Исчезает одна линия развития, а при нарушении цезуры между частями пропадает возможность оттенить контрастные темы, придать исполнению живость, выразительность. (В. Л. Золотарёв Сюита №3, «Одиночество»).

    1.4 О собенности темпа и динамики

    От величины темпа зависит характер внутреннего движения произведения, его развитие. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно сопоставил технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом.

    Самые распространённые ошибки:

    1. Неумение выбрать начальный темп, особенно при исполнении кантилены, в данном случае педагог должен направить усилия на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если этого недостаточно, можно предложить мысленно пропеть несколько тактов произведения, чтобы, начав исполнение, ученик был уже в нужной ритмической сфере. Не обязательно пропе-вать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наиболее ярко передают движение мелкими длительностями.

    2. Внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей в результате чего ослабляется контроль за ритмичностью. Именно поэтому так важна техника, она даёт свободу, естественность выражения.

    3. Нарушение темпа при исполнении rubato. Решение агогических нюансов, мера rubato во многом зависят от индивидуальности исполнителя, его интуиции, таланта, вкуса, широты кругозора и творческой фантазии, а также особенностей каждого произведения, стиля и композиторской» манеры автора. Творческое исполнение рождается в результате взаимодействия интуиции и фантазии с глубоким анализом произведения. Невозможно добиться сочетания верного исполнения и ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Темп отдельных частей произведения или цикла может рассматриваться только в связи с темпом других частей и ощущением некоторого временного целого всего произведения или цикла. Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются терминами meno mosso - менее подвижно, piu mosso - более подвижно, или accelerando - ускоряя, ritardando - замедляя. Первые обязывают мгновенно изменить темп, а вторые - постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться к a tempo, внезапно или мягко, постепенно. Агогическая свобода требует соблюдения закона компенсации - “сколько взял взаймы, столько и отдал”. Музыкальное чутье исполнителя, подсказывающее ему разнообразные агогические нюансы, должно быть подчинено строгому временному режиму и логическому расчету. Определенную трудность составляет свободное исполнение каденционных построений. Для большей ясности в их исполнении следует определенным образом сгруппировать и наметить границы действия accelerando и rallentando, рассчитать их по времени. (Д. Бартон «Токката и фуга ре минор»). Логика может подсказать, что в пьесах токкатного, маршеобразного характера использование rubato вряд ли уместно. Это отнюдь не означает, что они должны исполняться с некоторой механической равномервностью, там будут присутствовать другие агогические оттенки (цезуры между отдельными построениями и частями, ускорения и замедления, смена темпов. Верно выбранный темп будет способствовать точности исполнения и ясности выражения динамического плана. Учащемуся должно быть дано широкое понятие динамической шкалы.

    Обычная ошибка - неумение показать разницу между p и pp, f и ff.”* Более того, у некоторых учеников f и p звучит где - то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Нужно владение мощным, сильным звучанием, но звук не должен терять своей выразительности, насыщенности, красоты. Неплохо потренироваться на одном звуке, чтобы точно сопоставить собственные силы с динамическим диапазоном инструмента. Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Изменения темпа и динамики, как правило, не начинаются с самого начала такта или фразы, а происходят немного позже, часто на слабой доле. Особую сложность при этом представляют короткие отрывки, где требуются тщательно выверенное меховедение и штрихи. Самые типичные ошибки - ускорение при исполнении crescendo и замедление при diminuendo, скорректировать этот недостаток могут занятия с метрономом в классе и дома.

    II. Техника

    2.1 К раткое п онятие о технике и её элементах

    Многие исполнители под словом "техника" подразумевают только беглость, быстроту, ровность звучания, то есть отдельные элементы техники, а не саму её в целом. Техника - комплекс технологических средств, навыков, необходимых для реализации художественных намерений - различные приёмы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, приёмы игры мехом и т. Д. Для достижения техники, позволяющей свободно играть произведения любого уровня, необходимо использовать все анатомические особенности рук и тела, начиная с работы самых мелких мышц пальцев и включая участие мышц туловища. Баянная техника может быть подразделена на мелкую (пальцевую), и крупную (интервальную), а также технику игры мехом и технику звукоизвлечения.

    Основные элементы:

    1. Взятие одного звука.

    2. Мелизмы, репетиции, последовательное исполнение двух или нескольких нот в одной позиции.

    3. Одноголосные гаммы, исполнение гаммообразных пассажей, выходящих за пределы одной позиции.Арпеджио.

    5. Игра двойными нотами.

    6. Аккорды.

    7. Перенос руки и скачки.

    8. Исполнение полифонии.

    Ниже будут рассмотрены некоторые средства музыкальной выразительности, необходимые для развития исполнительской культуры баяниста.

    2.2 Р абота над штрихами

    Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять и художественную и техническую функцию. “Штрихи - характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от интонационно - смыслового содержания произведения”. Условно их можно разделить на протяжные, связные, - legato и legatissimo, раздельные - non legato, и короткие, краткозвучные - staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности. (И. Я. Паницкий «Коробейники» вар. №1).

    Характерные особенности основных штрихов и способы исполнения:

    legato - связно). Пальцы при этом располагаются на клавишах. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Палец мягко, без замаха, нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, одновременно с её нажатием предыдущая клавиша мягко возвращается в исходную позицию. Важно следить за ровностью меховедения, и за тем, чтобы звуки не наслаивались друг на друга, слуховой контроль играет при этом главную роль.

    Non legato -не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном ведении меха. Чтобы оно не оказалось слишком отрывистым, можно подсказать ученику, что длительность звучания каждой ноты должна быть не меньше, чем промежуток, пауза между звуками, а лучше чуть больше паузы или равной ей, если темп медленный.

    Staccato - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:

    Существуют разновидности основных штрихов, помогающие лучше реализовать художественный замысел - marcato - подчёркивание, активный удар пальцем при рывке меха, martele - акцентированное стаккато, более резкий рывок меха. Portato - связный штрих, у которого более активное звучание по сравнению с legato. Применяется в мелодиях декламационного характера, tenuto - раздельный штрих - точное выдерживание длительностей и динамики, De tache - извлечение каждого звука отдельным движением меха в разжим, или сжим. может быть и связным и раздельным, исполняться пальцами или мехом. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений. Для лучшего понимания художественного образа можно использовать игру противоположным штрихом, вместо legato - staccato, и наоборот, это ясно показывает ученику, насколько меняется характер произведения, и почему оно должно исполняться именно указанным в нотах штрихом, а не каким-то другим. (С. Франк «Прелюдия, фуга и вариация си минор»). Кроме того, метод смены или комбинирования разных штрихов развивает двигательную смелость и активизирует внимание.

    2.3 М ехов ые приёмы

    Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим, Остальные приёмы построены на различных их сочетаниях. Тремоло - наиболее распространённый приём, быстрое равномерное чередование разжима и сжима. Его основная трудность в том, чтобы постоянно контролировать состояние мышц, одни должны успевать «отдохнуть» во время разжима, другие во время сжима, нужно следить за равномерностью звука, часто ученики тратят больше усилий, чтобы «толкнуть» мех в разжим, поэтому он звучит громче. Движения левой руки должны быть не только равномерными, но и осуществляться не по горизонтали, как кажется на первый взгляд, а по диагонали, что даёт свободу, раскованность движения.Для успешного длительного исполнения тремоло нужно позаботиться о том,чтобы инструмент стоял максимально устойчиво, и совершенно не сдвигался во время игры, плотнее подогнать ремни, рассчитать смену меха в произведении так, чтобы тремоло начиналось с почти полного сжима.

    Первые попытки ввести в обиход тремоло сделали Коняев в «концертной пьесе», Кузнецов в «Саратовских переборах». Они имитировали гармошку, или служили своеобразным аккомпанементом к мелодии.

    Вибрато - колебание динамики, достигаемое мелкими толчками меха при его непрерывном движении. Оно может быть исполнено и левой, и правой рукой, иногда двумя руками или иными способами. Частота вибрато будет определять его звучание, крупное может имитировать виброфон, мелкое - тремоло струнных. (Далла-Подгорный «Посвящение Карузо»).

    Рикошет - интересный приём, впервые использованный

    В. Золотарёвым в финале второй сонаты. Он основан на чередовании движений верхней и нижней части меха в разжим и сжим. Рикошет бывает трёх и четырёхдольный, реже пяти и более, он может имитировать штрих saltando у струнных, воспроизводящий сухой, отрывистый ритм.

    2.4 И сполнение созвучий

    Важнейший элемент игры на баяне - исполнение Аккомпанемента. Его характер должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного темпа и в мелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с аккордами, а аккорды играются полной длительностью, связно. (Ивановичи вальс «Дунайские волны»). В мелодии, построенной на мелких дробных ритмических длительностях, особенно в быстрых темпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация”) и выдерживание полной длительности в аккордах сопровождения будет только мешать мелодии, отяжелять и заглушать её. Большей частью аккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах подвижного темпа. Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию. Аккордовая фактура сложна для баянистов тем, что требуется быстро собрать пальцы в форму надлежащего аккорда, что особо затруднительно, когда звуки аккордов располагаются на разных рядах. Для преодоления этих трудностей рекомендуется использовать такие приёмы, как скольжение, подмену пальцев, ротационные движения кисти. Следует главным образом добиться того, чтобы в произведениях кантиленного характера мелодическая линия, скрытая в аккордах, исполнялась плавно, аккорды нужно максимально «приблизить» к друг к другу. (Д. Букстехуде «Чакона ми минор»).

    2.5 Н езависимость пальцев и рук

    Все пальцы от природы разные, их тренировку надо сводить не к тому,чтобы они стали одной силы,а чтобы любой палец мог извлечь звук нужной силы, а применительно к баяну воспроизвести нужный штрих. Сложность заключается в том, что у баяна воздух с одинаковым давлением проходитво все открытые резонаторные отверстия, что не позволяет выделить какой-либо один звук в аккорде. Поэтому способы выделения отдельных голосов в фактуре будут сводиться к работе по взаимодействию пальцев с клавишами. В полифонии обычно разница звучания голосов достигается игрой их разными штрихами, независимость пальцев предварительно должна отрабатываться на гаммах двойными нотами. Один голос, допустим, верхний, нужно играть staccato, нижний legato, и наоборот. Можно добавить и левую руку, в которой будет ещё один штрих - non legato. Другое средство показать определённую мелодическую линию - неполный нажим клавиши, обычно используется в левой клавиатуре, часто это неполный нажим баса, иногда и аккорда. (Э. Григ «Народный напев»). Данный способ даётся учащимся трудно, поэтому обращать на него внимание нужно спервых же уроков, особенно с учётом того, что у многих инструментов звуки левой клавиатуры часто громче, чем правой, при исполнении они заглушают партию правой руки. Ещё одно средство показать мелодию, идущую на фоне аккордов - тонкая нюансировка при меховедении, если сначала исполняются звуки мелодии, а затем на них накладывается ещё один голос, или аккомпанемент, то в момент вступления другого голоса или аккорда нужно немного приостановить мех, или повести его чуть менее активно.(А. Рубинштейн «Мелодия»). Трудность в том, что приостанавливая мех, ученик отвлекается на него и опаздывает с исполнением нот в правой руке, меховедение с замедлениями и остановками отрабатывается заранее, оно должно стать автоматическим. Невозможно не упомянуть независимость рук при игре меховых приёмов, особенно тремоло, где требуется точное совпадение исполняемых нот с разжимом и сжимом. (В. Л. Золотарёв Сюита №1 «Шут на гармонике играет»).

    2.6 А ппликатура и техническая фразировка

    Фразировка - синтаксическое дробление музыкального произведения, оно делится на части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Обычно мышление баяниста связывается с делением произведения на фразы, это обусловлено не только привычным восприятием музыки, но и необходимостью смены меха, которая часто совпадает с фразировкой.Исполнение каждой конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего материала, и от характера всей пьесы в целом. От исполнителя требуется ясное ощущение перспективы, грамотная расстановка цезур, придающая нужную выразительность, но не нарушающая целостности произведения.

    Важно подобрать хорошую, наиболее подходящую аппликатуру. так как она способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений. Основным достоинством аппликатуры при гаммаобразном движении является то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное движение пальцев, что позволяет сосредоточиться на меховедении и более качественно регулировать динамические изменения звука. Необоснованное нарушение аппликатуры недопустимо. Всё же бывают случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении скачков, но и при поступенном движении, . Это происходит, В случае невозможности добиться совпадения технической и музыкальной фразировки, здесь художественность должна преобладать над удобством, бывает нужно нарушить позиционный принцип, или вообще временно поменять позиционную аппликатуру на традиционную. (В. Л. Золотарёв сюита №1 «Шут на гармонике играет»). Техническую фразировку применяют лишь в период выучивания произведения, когда акцентирование сильных долей помогает сохранить метроритмическую целостность и ясность фразировки.

    Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее продолжительное сохранение определённого парного чередования пальцев. Однако, главным условием должно стать не удобство исполнения, а сохранение приёма, указанного в нотах. Там, где невозможно сохранить принцип парности приходится использовать скольжения, подмены, взятие малых терций одним пальцем. (Г. Шендерёв «Во сыром бору тропина»). Бывает трудно соблюсти штрихи, особенно это заметно при игре legato. Поэтому удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль.

    III. Другие а спекты работы над произведением

    3.1 Э стетическое развитие

    На эстетико-художественное развитие баяниста благотворно влияет всесторонняя музыкальная подготовка. Надо чаще слушать музыку (выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно готовясь к восприятию музыкальных произведений. Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины чужих ошибок, можно быстрее найти и исправить свои собственные. Большую роль в общем музыкальном развитии играет хорошее знание вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с музыкой, помогает лучше уяснить пути реализации авторского замысла. Совершенство народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для развития эстетического чувства совместно с фантазией, возбуждает стремление к разработке собственных музыкальных тем и воспитывает художественный вкус и более критичную оценку собственной работы. Неплохо способствуют общему развитию знания из других областей искусств. Необходимо читать как можно больше художественной литературы, это стимулирует воображение, систематически посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, перенимая некоторый полезный художественный опыт.

    3.2 И нтерпретация произведения и развитие творческого мышления

    Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств надоработать повседневно, в течение всего периода обучения. Для младших учеников хорошо подойдут программные произведения, которые не просто настраивают на определенный лад, но и развивают фантазию, воображение. На начальном этапе педагог пробуждает инициативу ученика в процессе самого урока.

    Если успеваемость высокая, можно дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику, который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить самостоятельно пьесу целиком. Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения.

    Следует показывать на конкретных примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно таким приемом и такой аппликатурой.

    Несомненно, следует учитывать собственное восприятие ученика, так как интерпретация произведения может быть разной, даже при наличии авторских указаний в тексте. Обработки народных песен, а также старинная музыка неизвестных авторов вообще имеет различные трактовки, ученик может интуитивно найти лучший вариант, но не следует полностью идти у него на поводу, поскольку часто учащиеся стараются сыграть так, как проще, в результате возникает несоответствие между стилистикой и звучанием произведения.

    Нельзя ограничивать исполнение рамками представления педагога о звучании данного произведения. Важно найти середину, которая, предоставляла бы возможность развития творческой инициативы ученика, но и удерживала бы его в пределах данного стиля. Чтобы развить творческую самостоятельность, можно применять выбор произведения по желанию. Если предложенная учеником пьеса является полноценным художественным произведением и соответствует уровню технического развития на данном этапе обучения, можно внести её в рабочий план.

    3.3 К онцертное выступление

    Как известно, выступление на сцене должно венчать любую работу над произведением. Каждый преподаватель, прежде, чем выпустить ученика на сцену, обязан учитывать ряд факторов, которые сопутствуют любому выступлению. Во-первых, крайне важно, каким образом составлена программа, начать нужно с менее сложного, возможно кантиленного произведения, что позволит исполнителю услышать себя и привыкнуть к акустике зала. Первая пьеса устанавливает контакт с публикой, настраивает её на слушание музыки. Во-вторых, не следует смешивать жанры, обычно программа выстраивается таким образом, чтобы

    Сначала исполнялась классика, затем романтическая музыка, народные обработки, и заканчивается выступление современными пьесами. Для малоопытного исполнителя определяющим является такое построение программы, при котором он сможет сыграть её с рациональным распределением физических сил и без ошибок. Заключительным должно стать произведение, которое поставит логическую точку в концерте, или станет его кульминацией. В-третьих, произведение следует отработать так, чтобы исполнитель мог начать его с любого такта, или хотя бы с любой фразы. Обязанность преподавателя - приучить ученика к тому, чтобы он не терялся в случае ошибок и помарок, продолжал идти вперёд,дать представление о некоторых приёмах, которые могут помочь на сцене в случае ошибок. Незначительная помарка может разрушить весь исполнительский план, если будет воспринята, как трагедия, анализировать погрешности нужно исключительно после выступления. В-четвёртых, в день концерта не стоит утомлять себя занятиями, играть программу, или нет, каждый решает сам, но обязательно нужно хорошо разыграться, особенно перед выступлением в незнакомом зале, когда неизвестна не только его акустика, но и температура. Преподаватель ни в коем случае не должен давать советы перед выходом на сцену, они нарушают внутреннее состояние и являются по сути своей бесполезными, исправить что-либо во время выступления всё равно невозможно, но очень легко посеять панику и неуверенность у неопытного исполнителя, а опытного «полезные» советы отвлекут от ранее сделанных наработок. Всё должно быть учтено и сделано заранее, если же обнаружились какие-то недочёты, не стоит откладывать выступление, погрешности лучше исправить в дальнейшем. Именно это и отличает хорошего исполнителя, он продолжает совершенствовать программу и после концерта, доделывая его, или переосмысливая заново.

    IV. Заключение

    Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения. Из этого следует, что предшествующая техническая подготовка не должна сводиться к механической отработке движений, а обязана заранее содержать в себе художественное начало. Технический материал может быть реализован творчески, стать для учащегося интересным, хорошо запоминающимся. У баянистов уже существуют такие методики, более ранние - пособие по развитию техники баяниста Владимира Подгорного «Модулирующие гаммы и арпеджио в системе замкнутого круга», и современные, например, Александр Гуров «Развитие техники баяниста на методе упражнений». Синтез двух начал - технического и художественного - обеспечит музыканту-исполнителю осознанное понимание музыки, высокохудожественное её исполнение, которое не оставит равнодушным взыскательного слушателя.

    Список ли тературы

    1. Давыдов Н. А. «Основы формирования исполнительского мастерства баяниста» - Интернет версия, 2006 г.

    2. Липс Ф.Р. «Искусство игры на баяне» - Москва, 1985 г.

    3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - Москва, 1958 г.

    4. Паньков «О работе баяниста над ритмом» - Москва, «Музыка» 1986 г.

    5.Чиняков А. «Преодоление технических трудностей на баяне» - Москва, «Музыка» 1982 г.

    6. Якимец Н. «Система начального обучения игре на баяне» - Москва, «Музыка» 1990г.

    Размещено на Allbest.ru

    Подобные документы

      Характерные особенности личности музыканта. Сравнение игры ребенка и музыканта с психологической точки зрения. Описание основных этапов возникновения и формирования музыкальных навыков. Анализ значения в музыкальной деятельности согласованности действий.

      контрольная работа , добавлен 21.10.2010

      Понятие эстрадного самочувствия исполнителя во время концертного выступления. Волнение во время концертного выступления и его причины. Повышение эмоционального тонуса, открытие второго дыхания, творческий подъем. Подготовка музыканта к выступлению.

      реферат , добавлен 27.06.2009

      Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

      контрольная работа , добавлен 12.07.2015

      Годы детства и юности выдающегося итальянского музыканта Никколо Паганини, необыкновенная острота слуха Никколо, органные концерты в церкви. Артистическое становление. Годы концертов в Италии и Европе, выступления в Париже. Секрет мастерства Паганини.

      реферат , добавлен 24.01.2012

      Посадка, установка инструмента и постановка рук как совокупность условий игры на баяне, последовательность формирования и закрепления этих навыков. Особенности развития музыкальности и музыкально-образного мышления. Исполнение двухголосия и двойных нот.

      учебное пособие , добавлен 11.10.2009

      Краткий очерк жизни и начало творчества выдающегося немецкого композитора и музыканта И.С. Баха, его первые шаги в сфере церковной музыки. Карьерный рост Баха от придворного музыканта в Веймаре до органиста в Мюльхаузене. Творческое наследие композитора.

      реферат , добавлен 24.07.2009

      Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.

      магистерская работа , добавлен 19.07.2013

      Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта. Методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка. Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией.

      дипломная работа , добавлен 07.09.2016

      контрольная работа , добавлен 24.09.2016

      Общие характерные особенности исполнения, определение французской клавирной музыки. Метроритм, мелизматика, динамика. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне. Артикуляция, меховедение и интонирование, техника исполнения мелизма.

    К концу XXвека советская баянная школа достигла больших успехов. В наши дни исполнительство на баяне и аккордеоне стало важной частью музыкальной культуры. Подтверждение этому - успехи лучших баянистов и аккордеонистов на самых престижных музыкальных сценах мира, появление значительного и серьезного репертуара, существенное совершенствование конструкций самого инструментария, активное развитие научно-методической мысли.

    В данной работе возникла необходимость проследить историю становления и усовершенствований баяна, как музыкального инструмента и изучить изменение возможного репертуара баянистов во время совершенствования инструмента баян, что бы понять принципы переложения баянного произведения на оркестр русских народных инструментов.

    70-е годы XIX века были ознаменованы появлением первой в России хроматической двухрядной гармоники, созданной Н.И. Белобородовым. Данное изобретение явилось важнейшей вехой на пути возникновения качественно нового музыкального инструмента - баяна. В конце XIX- начале XX в. Русские мастера Тулы, Петербурга и Москвы разрабатывают более совершенные схемы трех- и четырехрядной хроматической гармоники . Такие инструменты впоследствии стали называться баянами хегстремовской системы .

    Основополагающим моментом в рождении принципиальной конструкции баяна явилась инициатива Паоло Сопрани, запатентовавшего в 1897 г. конструкцию, которая становится кардинальным, основополагающим моментом в создании того инструмента, который мы называем баяном . В 1907 г. Петербургский мастер П.Е. Стерлигов изготовил усовершенствованный концертный инструмент, с четырёхрядной правой клавиатурой. А в 1929 г. наконец конструирует левую клавиатуру с переключением готовых аккордов на выборный звукоряд.

    Таким образом, всего за четверть века своего развития баян прошел путь от бытовой гармоники с несовершенными схемами клавиатур и ограниченным готовым аккомпанементом до концертного готово-выборного инструмента, получившего весьма перспективные конструктивные решения.

    Если изначально баян изготавливался вручную, исключительно по зову души, то в начале XX века, особенно после революции, баян стал выпускаться в серийном производстве на специальных фабриках.

    В 1960 г. ведущий конструктор Московской экспериментальной фабрики музыкальных инструментов В. Колчин создает баян «Россия». В 1962 г. Ю. Волкович разработал первый в стране тембровый инструмент с ломаной декой серийного производства «Солист». В 1970 г. Им же был изготовлен четырехголосный готово-выборный баян марки «Юпитер». В 1971 г. конструктор А. Сизов создал концертный инструмент с 7-ю регистрами на готово-выборной левой клавиатуре.

    Помимо разработки и совершенствования концертных многотембровых готово-выборных баянов расширяется ассортимент и создаются новые конструкции серийных инструментов. В 1965 г. появился двухголосный готово-выборный баян «Рубин» на Кировской фабрике музыкальных инструментов, сконструированный Н. Самоделкиным. В 1974 г. специалистами Тулы создается баян «Левша». В 1982 г. конструктор В. Проскурдин совместно с мастером Л. Козловым создают пятиголосный инструмент «Русь» и четырехголосный баян «Мир».

    Баян приобрел массовое распространение. Гармоники постепенно уходили в прошлое, а баян можно было увидеть повсеместно: на свадьбах, танцевальных и концертных площадках, в клубах и прочих народных гуляньях. Обладавший большими гармоническими и тембровыми возможностями баян стал незаменимым аккомпанирующим инструментом, подобно роялю. Сравнительно легкий и удобный для переноса, он был подобен маленькому оркестру, совмещавшему возможности разных инструментов.

    Достоинства баяна признали и профессиональные музыканты. Они стали писать для него произведения, перекладывать классику, делать сложные аранжировки (И. Паницкий, В. Зарнов, Ф. Климентов, В. Рожкова, Ф.А. Рубцов). В магазинах появились ноты специальных сочинений для баянистов, как начинающих, так и опытных. В школах и музыкальных училищах открылись классы баянистов, однако в народе их по-старинке называли гармонистами.

    Во время войны баян оказался незаменимым инструментом на фронте и в тылу. Под его аккомпанемент выступали артисты, приезжавшие к бойцам на огневую линию, к раненым - в госпитали, к рабочим - на заводы и фабрики. Свои баянисты были даже в партизанских отрядах. После войны из-за границы наряду с трофейными баянами немецкого производства стали привозить и аккордеоны, имевшие на басах кнопки, а для мелодии - удобные клавиши, как у фортепьяно. Один из первых аккордеонов отечественного производства получил название "Красный Партизан", позже появились и другие марки.

    С прорывом в баянной органологии и технологии, произошедшем с изменением рядности клавиатур и аппликатурных принципов, и с темброво-фактурной перестройкой в звукосфере баяна, в поле зрения баянной методики вошли вопросы исполнения полифонии, нетрадиционной работы над слуховым воспитанием юных музыкантов, проблемного обучения, анализа инструментального состава и структурной организации баянного оркестра и многие другие.

    Весьма существенную и принципиально новую функциональность обрела тембровая выразительность баяна. В его звучании утвердилось важнейшее свойство оркестральности. Тембровая сторона баянной музыки стала органичной частью сочинения и исполнения .

    Повысившийся интерес к полифоническим жанрам, обращение к полифонии XVII - XVIII веков свидетельствует о раскрытии баяна не просто в качестве полифонического инструмента, но как элемента органной культуры. Заметно фактурное и тембровое родство органа и баяна.

    Вместе с популярностью инструмента, расширением репертуара, возрастало и мастерство исполнителей. Появились профессионалы высокого класса, а композиторы уже не считали зазорным писать специальные сочинения для баяна: сонаты, музыкальные пьесы, и даже концерты для баяна с симфоническим оркестром. Может быть, они были несопоставимы с крупными симфоническими сочинениями, но в целом это был большой шаг вперед.

    На рубеже 1970 - 1980 - х годов в каждом новом произведении баянной крупной формы ощущался новый характер изложения. Свобода выбора средств и качественно новые свойства баяна-инструмента приводили композиторское творчество к довольно радикальным результатам. Основа формы _ музыкальный склад _ получает более свободное выражение. Голоса и голосоведение утрачивают вокальную природу, перетекание из звука в звук подчиняется инструментальной логике, где типична резкая угловатость скачков, частая разорванность и стремительность потока тонов. В обиход баянного композиторского творчества входят все виды музыкальных складов, типичных для музыки XX века.

    Подтверждением высокого уровня развития баяна и его музыкальных возможностей стало открытие специальной консерватории, высшего учебного заведения по классу баяна. В этой сфере тогда ещё не было непререкаемых авторитетов, довлевших над молодёжью, и перед начинающими баянистами открывались большие творческие возможности.

    К концу XX века отечественная баянная школа достигла больших успехов.Широко стали известны имена талантливых исполнителей, выступающих в крупнейших концертных залах мира.Несмотря на то что история баяна насчитывает уже около полутора столетия, профессиональное музыкальное образование баянисты стали получать лишь с конца 20-х годов нашего века. За прошедший период баянное искусство достигло значительных высот.

    Вслед за совершенствованием искусства игры на баяне формировалась и методическая мысль. Видные советские баянисты -- исполнители и педагоги - внесли существенный вклад в теоретические разработки. Появился целый ряд школ, самоучителей, пособий, а также статей по различным аспектам педагогики и исполнительства на баяне . Постоянно возрастающая музыкальная культура баянистов активно влияла на усовершенствование конструкции самого инструмента.

    Все эти важные факторы не могли не сказаться на формировании баянного репертуара и, в частности, на оригинальных произведениях, созданных за этот период. И каждый этап в развитии баяна привносил что-то свежее и оригинальное в образный строй, в особенности фактуры, в использование новых приемов для достижения новых выразительных эффектов, в структуру музыкального языка произведений. За прошедшие десятилетия накоплен большой репертуар, включающий сочинения высоких художественных достоинств, мастерски написанные и разнообразные по формам и жанрам.

    Первые попытки создания оригинального репертуара для баяна относятся к 30-м годам. Однако появившиеся в тот период пьесы В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тем более непрофессионально сделанные баянистами-любителями обработки народных песен, не могли удовлетворить всё возраставшие художественные запросы музыкантов. Необходимы были серьезные сочинения крупной формы и миниатюры на народные темы, которые бы могли широко раскрыть выразительные возможности баяна.

    С середины 30-х годов одним из наиболее ярких авторов обработок русских народных песен становится выдающийся саратовский баянист-самородок И. Паницкий. Глубоко познав и впитав в себя народную песенность, он сумел необычайно бережно и тонко претворить ее особенности .

    Крупной вехой в развитии музыки для баяна стали произведения, созданные в середине 40 - начале 50-х годов Н. Чайкиным, А. Холминовым, Ю. Шишаковым. В них с большой художественной полнотой и убедительностью проявились лучшие качества, свойственные этим композиторам: «общительность» интонационного строя музыки, разнообразие выраженных в них чувств, искренность эмоционального высказывания. При этом если Н. Чайкин более тяготеет к претворению романтических традиций, то в творчестве Ю.Н. Шишакова и А.Н. Холминова заметна непосредственная опора на кучкистские традиции. Вместе с тем в произведениях данных авторов заметно стремление максимально раскрыть возможности баяна с готовыми аккордами в левой клавиатуре, обогатить музыкальную фактуру новыми выразительными средствами (такие как, два концерта - для баяна с русским народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949 г.), Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1950 г.)).

    Последующие поколения композиторов создавали произведения уже в основном для современного типа инструмента -- многотембрового готово-выборного баяна (А. Репников, Вл. Золотарев, В. Власов и др.).

    Как и в других жанрах музыкального искусства, у композиторов, работающих в области музыки для баяна, все более явственным становится стремление преодолеть известную академическую вялость, инертность творческого мышления, свойственную некоторым сочинениям предшествующего времени, активнее искать новые образы и средства их интонационного воплощения.

    Одним из проявлений функционирования баяна на рубеже столетий и по сегодняшний день? это его привлечение в разные джазово_ и эстрадно_инструментальные ансамбли и типовые ансамбли поп_музыки, например: “Песняры”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко_бенд”, “Бряц_Band”, “Романтическое трио” и др. В контексте современной эстетики особого внимания заслуживает такая специфика баянного исполнительства как театральность, которая выражается в развёрнутости артистов “к аудитории”, т.е. лицом?к слушателю (зрителю), что предусматривает мимично_пластические атрибуты сценического искусства.

    Таким образом, на современном этапе проблема репертуарав контексте баянного исполнительства как целостного явления музыкальной культуры и искусства требует, безусловно, исследования с разных точек зрения: от генетического обоснования эстетических и искусствоведческих предпосылок возникновения до изучения возможностей и перспектив развития в контексте новейших художественных течений и направлений.

    Загрузка...

    Возможно вам будет интересно:

    Приостановление деятельности юридического лица
    Мир мужчины

    Приостановление деятельности юридического лица

    У всех на слуху то, что ликвидация ООО – крайне сложный процесс, однако речь идет о полной ликвидации. А какова приостановка деятельности ООО без ликвидации? Данный случай имеет несколько причин и действий. Самостоятельно предприниматель не в состоянии за

    Луна — Спутник земли. Спутник - это что? Естественные и искусственные спутники планет Геологическая активность на Луне
    Мир женщины

    Луна — Спутник земли. Спутник - это что? Естественные и искусственные спутники планет Геологическая активность на Луне

    В широком смысле спутник - это попутчик или товарищ, тот, кто сопровождает кого-то в пути. Но спутники есть не только у людей. Планеты тоже имеют своих «попутчиков». Какие они бывают? Когда впервые появился искусственный спутник?Возникновение спутниковВ а

    Торпедный катер проекта 206 шторм
    Семья

    Торпедный катер проекта 206 шторм

    ТОРПЕДНЫЕ КАТЕРА ПРОЕКТА 206М (206МЭ) «ШТОРМ»TORPEDO BOATS OF THE PROJECT 206М (206МЭ) «STORM» Большой торпедный катер пр. 206М «Шторм» спроектирован в ЦМКБ «Алмаз» под руководством И.П. Пегова и А.П. Городянко как развитие торпедных катеров пр. 206. О

    Реклама