Работа над техникой в классе баяна-аккордеона. Исхакова Г.Р

Хотите лучше владеть компьютером?

Читайте новые статьи

Направление, по всей видимости, в первую очередь потребует рассуждений о любви. Просто потому, что это наиболее часто встречающийся тип отношений между мужчиной и женщиной. Но возможны также варианты ненависти, дружбы и служебных отношений. Нет смысла перечислять все возможные варианты произведений, затрагивающих тему любви. Однако желательно учитывать при подготовке к итоговому сочинению, что тема может касаться как взаимной, «правильной» любви, так и любви неразделенной или «преступной», то есть незаконной. Стоит заранее обдумать, как раскрывать такие темы и на каком материале. Если, например, пишущий намерен рассматривать «преступную» любовь как вариант желательного самовыражения, то стоит обратиться к роману М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (Маргарита замужем, но любит Мастера); если же выпускник считает такую любовь недопустимой, он может сослаться на роман в стихах «Евгений Онегин».

Методическая разработка:

«ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ВЕДЕНИЯ МЕХА В РАБОТЕ С УЧАЩИМИСЯ ПО КЛАССУ БАЯНА»

Введение

Двигательно-игровые способы управления мехам на баяне

Правильная посадка

Правильная постановка инструмента

Особенности работы левой руки баяниста

Техника ведения мехом

Способы смены движения мехом

Распределение меха

Способы меховедения

Заключение

Список литературы

Введение

В своей книге «Искусство игры на баяне» Фридрих Липс большое внимание уделяет именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение». Выразительный звук – это основа художественного исполнения музыкального произведения. Следовательно, усилия исполнителя должны быть направлены не только на развитие беглости пальцев, но и на формирование выразительного звука.

С меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.

По своему устройству и звукообразованию баян и аккордеон относятся к клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или голос) и тем самым заставляет его звучать.

Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха, можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.

Причина этих недостатков в отсутствии необходимого слухового контроля со стороны ученика.

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и развитие у обучающегося техники ведения меха является актуальной проблемой в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с самых первых занятий.

Двигательно-игровые способы управления

мехом на баяне и аккордеоне

С чего же должна начинаться работа с учащимся по овладению техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-игровых способов управления мехом, которые связаны с рациональной посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным положением левой руки.

Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в пояснице. Сидеть надо на передней части стула. Высота стула должна обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища музыканта должен быть немного наклонен вперед.

Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и свободу его игровых движений. Плечевые ремни необходимо тщательно отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого, что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений, при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения меха.

Мех управляется левой рукой, физическая нагрузка на которую чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре. Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий – сковывает движения запястья. Таким образом, при полном ощущении свободы, левой руке необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.

При разжиме меха основной точкой опоры левой руки является запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения, верхняя часть руки, то есть плечо прекращает движение, и уже вторая половина меха разводится до конца только одним предплечьем, таким образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При ведении меха на сжим, последовательность движения левой руки будет обратная.

Техника ведения меха

По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца или с ведением смычка при игре на скрипке. Вся многогранность динамических оттенков на баяне и аккордеоне, непосредственно зависит именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже его тончайший оттенок обязательно должен быть отображен соответствующими движениями меха.

Составляющими меховой техники являются:

- виды ведения меха – полный разжим меха до предела, игра на «коротком мехе»;

- приемы ведения меха – мех постоянно напряженный и мех пульсирующий;

- способы ведения меха – ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.

Таким образом, чтобы учащийся овладел техникой ведения меха, преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных задач:

– научить правильному ведению и правильной смене направления движения меха;

– научить грамотному распределению меха, то есть чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;

– научить различным способам ведения меха.

Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и сформированности двигательных навыков левой руки.

Приемы ведения меха

мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков, рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;

мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой оста­новкой в движении меха.

Разнообраз­ие пьес требует применения конкретного приема ведения меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении.

При игре остроритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть пульсирующим.

Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры мехом используются вместе.

В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения меха в соответствии с художественным содержанием и характером произведения.

Способы смены движения меха

В начальный период обучения, смена направления движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием становится для него одной из сложных технических задач.

Правильная смена меха – одно из важнейших условий грамотного исполнения музыкальных произведений. Ю. Акимов в своём учебном пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения меха:

Заметная на слух;

Незаметная на слух

Заметная на слух смена движения меха применяется:

Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием является недопустимость рывков мехом;

Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.

Незаметная на слух смена движения меха важна при исполнении имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с выдержанными звуками. В таких произведениях могут использоваться несколько вариантов мест смены движения меха:

Перед сильной долей такта;

В момент паузы;

Перед кульминацией;

Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.

На выдержанном звуке, незаметная смена меха достигается при условии, если до момента и в момент сме­ны направления меха сохраняется одно, неизменное положе­ние руки под левым ремнем.

Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно умелая смена направления движения меха является одним из основных качественных показателей исполнительской культуры баяниста и аккордеониста.

Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать серьезное внимание учащегося на следующее:

Во время смены движения меха музыкальная мысль не должна прерываться;

Не допускать резкого непроизвольного рывка в короткий момент поворота меха

Полностью выдерживать длительность звука, не допуская его сокращения;

Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и суетливости;

Динамика после смены меха не должна меняться, если нет динамического контраста и не нарушать прогрессию в diminuendo и crescendo.

Распределение меха

Распределение меха связано с решением двух задач: первая - правильно определить места смены направление движения меха в произведении;

вторая - освоить управление натяжением меха при разжиме и сжиме.

Как правило, типичными ошибками в распределении меха при исполнении произведений являются:

Не хватает меха на сжим, чтобы точно закончить музыкальное построение. Причина первая - был слабый разжим меха; причина вторая - мех на сжим был «передавлен»;

Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования воздуха, в результате нарушается динамическое развитие и происходит неоправданный рывок меха на сжим;

Смена меха производится перед окончанием фраз, из-за чего искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;

Неумение гасить звук на коротких длительностях.

Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика и недостаточной сформированности двигательных навыков левой руки. Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в управлении мехом. Во время игры важно умело пользоваться запасом воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и толчков при смене меха. Иначе говоря, учащийся должен научиться «чувствовать мех».

Способы ведения меха

К основным способам ведения меха относятся: ровное ведение; ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом; вибрато; пунктирное ведение.

Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное ведение обусловлено необходимостью получения ровной, одинаковой по звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.

Ускорение и замедление движения меха применяется при необходимости получения равномерного нарастания или уменьшения звучания. Динамическая нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается именно за счёт обращения к данному способу ведения меха.

Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки. Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом, для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte, sforzando, штрихов маркато, мартеле. Использование данного приёма возможно на самых различных динамических уровнях звучания.

Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно. Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или синкопированной музыки, вызывающей необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий.

Тремоло мехом – быстрая, периодическая смена режимов меха «разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени удерживают в нажатом положении нужные клавиши.

Вибрато – частое колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов исполнения вибрато много, как правой, так и левой рукой. Вибрато, исполняемое левой рукой, непосредственно связано с движениями меха. Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование ладони левой руки, и второе, - легкие удары всей ладонью по левому полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.

Успешное овладение техникой ведения меха значительно обогащает арсенал выразительных средств баяна и аккордеона. Благодаря меху можно в полной мере использовать звуковые возможности этих инструментов. Рациональная посадка, устойчивая постановка инструмента и правильное положение левой руки, являются необходимыми условиями успешного управления мехом. Развитием техники ведения меха необходимо начинать заниматься с первых уроков и продолжать на всех этапах обучения, активно задействовав слуховой контроль ученика и его двигательные навыки.

Овладение техникой ведения меха способствует формированию исполнительских навыков учащегося, выразительному исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а так же успешной творческой деятельности будущего музыканта.

Список литературы

Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд. Советский композитор, 1989.

Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский композитор,1970.

Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский композитор, 1974.

Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.

Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.: Изд. Советский композитор, 1987.

Онегин, А. Школа игры на баяне. Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1967.

Потеряев, Б.П. Формирование исполнительской техники баяниста: монография / Челяб. Гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск / Б.П. Потеряев, 2007.

В наше время, когда полифония заняла прочное место в учебном и концертном репертуаре баянистов, возникла актуальная необходимость разработки теории ее исполнения на более высоком уровне.
К числу наиболее важных и специфических проблем, требующих своего последовательного решения, относятся вопросы, связанные со сменой меха.

Ведение меха — важнейшее средство извлечения звука при игре на баяне. Основной предпосылкой достижения связности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако непрерывное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.
В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо одном направлении достигает критического или намеченного предела и, чтобы продолжить звучание, необходимо продолжить движение меха в другом направлении. Изменение направления движения меха на противоположное расчленяет звучание.

Причиной расчленения, как считает И. Алексеев, является то, что «в момент смены направления движения меха происходит перерыв в звучании»
Достижение совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха.
Однако, несмотря на высокое совершенство техники смены меха, ее нельзя осуществить совершенно незаметно в ряде пьес кантиленного характера.
Необходимо заметить и такой фактор расчленения, как акцентированное звучание в начале противоположного ведения меха, возникающее вольно или невольно, когда преодоление инерции покоя язычков извлекаемого звука осуществляется более энергичным движением меха.
Приемы плавной смены меха способны уменьшить или свести на нет проявление акцента и значительно ослабить впечатление расчлененности.

Связность и расчлененность звуков на баяне не находятся в прямой зависимости от объединяющего движения меха. Можно на одном движении меха выполнять не только legato, но и различные степени поп legato и staccato. Изменение направления движения меха в этом случае является необходимым, главным образом, для продолжения звучания.
Такая смена меха в одних случаях может оказаться причиной неуместного расчленения музыкальной ткани, в других, наоборот, — помочь подчеркнуть расчлененность.
Наиболее приемлема та смена меха, которая совпадает с расчлененностью тонов и построений. В этом случае она может служить одновременно и для продолжения звучания, и для расчленяющего действия.
Главная функция смены меха — продолжение звучания, и ее расчленяющее действие может нести различные переменные функции не только с точки зрения уместности, но и в случаях их совпадения с какой-либо предусмотренной расчлененностью. Функции эти меняются всякий раз в зависимости от того, что собственно расчленяется (или акцентируется) в каждый данный момент сменой меха. Так, если смена меха совпадает со смысловым разграничением построений, содействует ему, то можно говорить о ее фразировочной функции, а если она имеет причастность к выражению метрической опоры, получению динамического акцента — о ее ритмической или какой-либо иной содержательной функции. Подчеркивая сменой меха кульминационные вершины мелодии, мы совмещаем ее действие с выразительной функцией. Когда расчлененность и напряженность мелодического скачка совпадает и подчеркивается сменой меха, можно утверждать, что она несет интонационную функцию.
Перечисление совмещаемых сменой меха переменных функций можно продолжить, конкретизируя их в зависимости от художественных задач.

Множество значений этих функций объясняется тем, что в их основе лежит расчлененность, которая находит широкое применение на самых разных уровнях организации музыкального материала — от элементарного штрихового расчленения отдельных звуков до расчлененности разделов и частей композиции. В этом смысле примечательно указание И. Браудо на необходимость понимания функции артикуляции во множественном числе.
Часто смена меха одновременно несет несколько переменных функций: например, артикуляционную, выразительную, фразиро-вочную и т. д. Количество совмещений возрастает по мере увеличения числа голосов в полифонии или фактурных слоев в многоголосии. Но при этом возрастают и трудности совмещения.
При художественно полноценном совмещении функций смена меха оказывается менее заметной, потому что ее расчленяющее действие не нарушает содержательно-смысловую структуру музыкального построения.
Выбор и формирование момента смены меха представляет исключительно важную и сложную проблему в работе над полифонией, о чем и пойдет речь в статье.
Широко осуществляется смена меха в местах расчленений мелодической линии на фразы (мотивы, предложения), особенно в музыке гомофонного склада, где расчленяемая мелодия является главным, ведущим голосом.
Однако в полифонической музыке, состоящей из нескольких мелодически развитых голосов, моменты синтаксического их расчленения не совпадают во времени.
Поэтому осуществление смены меха с учетом смыслового разграничения лишь одного какого-либо голоса может вызвать нежелательные расчленения в других голосах. К числу их можно отнести расчленение тянущегося звука.

Следовательно, при определении момента смены меха необходимо учитывать логику развертывания мелодической линии каждого голоса полифонической ткани, избегая нежелательных расчленений в них. Для этого необходимо найти и наметить место, где проведение расчленения во всех голосах одновременно не внесет заметных искажений ни в один из совместно звучащих голосов.
Результатом расчленения обычно является цезура.
Необходимая для смены меха единовременная цезура во всех голосах складывается лишь при условии совпадения во времени нескольких цезур, каждая из которых может быть получена или в местах разграничения смысловых единиц, или между расчлененными тонами внутри них, или же путем различных укорочений длительностей звуков.
Слитность или расчлененность последовательности тонов, от чего зависит наличие и количество различных цезур, обычно указывается в нотном тексте.
Известно, что клавирные и органные произведения Баха, широко исполняемые в настоящее время и на баяне, дошли до нас в основном без авторских артикуляционных и иных исполнительских указаний. Существование множества редакционных изданий этих произведений, каждое из которых предусматривает свою, отличающуюся от других артикуляцию, позволяет заметить не только разночтения и противоречия в них, но и наводит на мысль о возможности обоснования других правомерных вариантов артикуляции, в данном случае в связи с необходимостью смены меха при исполнении их на баяне.

Доклад преподавателя НДМШ №2

Долматова А.Ю.

«МЕХОВЫЕ ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ

НА БАЯНЕ»

Современная школа игры на баяне по праву занимает сегодня одно из ведущих мест в мире. В последнее время уровень исполнительства на баяне значительно вырос. Большую роль в этом, наряду с другими факторами, сыграло появление в концертном и учебном репертуаре новых оригинальных сочинений, которые значительно расширили выразительные и технические возможности баянистов. В них широко стали использоваться новые приёмы игры и, в частности, приёмы игры мехом. Эти приёмы красочны, эффектны, их используют не только в оригинальных сочинениях, но и в переложениях, отчего они звучат более выразительно.

Все эти факторы требуют внимательной и кропотливой работы, начиная с начального этапа освоения инструмента.

Прежде чем приступить к изучению техники владения современными меховыми приёмами, целесообразно обратиться к вопросу постановки, т. к. практика показывает, что баянисты очень часто не уделяют ей должного внимания, а это отрицательно сказывается на формировании правильных навыков звукоизвлечения и, в частности, является существенным тормозом в освоении меховых приёмов. Кроме того, наряду с общеизвестными положениями, существующими в постановке, есть и специфические, необходимые баянисту во время исполнения меховых приёмов.

Как известно, постановка баяниста складывается из трёх взаимосвязанных между собой компонентов: посадки, установки инструмента, постановки рук. Главными критериями в постановке при всех индивидуальных физических данных исполнителя, различий в конструкциях самих инструментах, должны быть естественность и удобство. Сразу необходимо сказать, что постановку не следует отождествлять с какой-то раз и навсегда устоявшейся и неизменной схемой. Напротив, она должна быть очень гибкой и направленной на формирование естественных игровых движений.

Один из важных компонентов постановки – посадка. Прежде всего, необходимо правильно выбрать стул для занятий. Сидение его должно быть достаточно жёстким, а высота соответствовать росту исполнителя так, чтобы бёдра располагались параллельно полу – иначе центр тяжести инструмента сместится, и баянисту придётся, удерживая инструмент в вертикальном положении, затрачивать лишние физические усилия. «Баянист имеет три основных точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол» - пишет Ф. Липс. В связи с этим не следует садиться на стул «глубоко», т. к. теряется опора ног о пол и посадка становится неустойчивой. Нужно садиться примерно на половину сиденья, чуть ближе к его переднему краю. Ноги необходимо немного развести, причём правую лучше согнуть под прямым углом, а левую немного выдвинуть вперёд. Это придаёт посадке хорошую устойчивость при работе мехом.

При установке инструмента следует обратить внимание на то, чтобы меховая камера находилась на левом бедре, т. к. только в таком положении левый полукорпус баяна может двигаться без затруднений, свободно. Гриф баяна должен упираться в правое бедро, обеспечивая устойчивость инструмента при движении меха на сжим. Необходимо тщательно отрегулировать плечевые ремни, т. к., например, при их большой длине выполнять меховые приёмы будет сложно из-за излишнего «раскачивания» инструмента. Кроме того, угол между плечом и предплечьем левой руки будет несколько увеличен, что потребует от исполнителя дополнительных физических усилий во время выполнения меховых приёмов. В этом легко убедиться, сравнивая затрачиваемые усилия на разжим и сжим меха сначала при согнутом, а затем вытянутом положении левой руки. Не следует и слишком укорачивать ремни, т. к. баян будет не столько стоять на бёдрах, сколько висеть на плечах, затрудняя при этом работу обеих рук. Правильность регулировки плечевых ремней можно проверить простым способом при помощи ладони. Если её положить на грудь, то тыльной стороной она должна касаться корпуса инструмента.

Правый ремень должен быть несколько длиннее левого. Это позволяет баянисту лучше контактировать с обеими клавиатурами. Чтобы привести мышцы спины в рабочее состояние, её следует слегка выпрямить и немного наклонить вперёд, чтобы грудь соприкасалась с корпусом баяна. Эта точка опоры необходима баянисту во время выполнения меховых приёмов, т. к. она придаёт инструменту большую устойчивость. Некоторые баянисты ошибочно подменяют её упором подбородка в верхнюю часть правого полукорпуса баяна, что приводит, во-первых, к зажатию шейных мышц, во-вторых, к частичному или полному выключению из работы мышц спины. К тому же, такая посадка с эстетической стороны выглядит далеко не лучшим образом.

Переходя к постановке рук, следует сказать, что успешное освоение меховых приёмов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Что касается правой руки, то нас здесь будет интересовать, главным образом, пальцевая артикуляция. Вопросы постановки и работы левой руки баяниста неразрывно связаны между собой, поэтому будут рассматриваться вместе.

Известно, что во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры в левой руке:

1. Точка соприкосновения левого рабочего ремня с запястьем предплечья.
2. Точка соприкосновения основания ладонных мышц с передним краем крышки левого полукорпуса баяна.
3. Точка соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна.

Чтобы хорошо ощутить все эти точки опоры во время игры, необходимо отрегулировать длину левого рабочего ремня таким образом, чтобы он не был большим, иначе при выполнении разжима левая рука потеряет контакт с крышкой левого полукорпуса баяна, а при сжиме – с ремнём, это не позволит баянисту добиться ровности звучания при смене направления движения меха. Кроме того, при наличии игры в партии левой руки баянисту, выполняя разжим, придётся выгибать кисть, а это отрицательно будет сказываться на свободе игрового аппарата. Левый ремень должен быть отрегулирован таким образом, чтобы рука во время выполнения движений не теряла контакта с левым полукорпусом баяна и в тоже время могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Некоторые баянисты, неосознанно приподнимая локоть левой руки, тем самым теряют важную опору в точке соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна. Руку в таком случае приходится держать на весу, затрачивая лишние физические усилия. Именно эта точка опоры помогает баянисту достичь большей естественности в ведении и смене меха и ощущения относительной свободы в движениях левой руки. Всё это важно и необходимо, учитывая, что левая рука при игре на баяне выполняет обычно сразу две функции: ведение меха и работа пальцев на клавиатуре.

Остановимся более подробно на первой функции левой руки – на ведении меха. В силу физических законов, потенциальная энергия веса левого полукорпуса и левой руки исполнителя, делают разжим меха более лёгким, чем сжим. При обычном меховедении это не вызывает особых неудобств у исполнителя, но при выполнении меховых приёмов является существенным препятствием, поскольку баянист начинает быстро уставать, у него постепенно разжимается мех и т. д. Для успешного преодоления этих объективных факторов баянисту необходимо выроботать правильные навыки движений левой руки во время выполнения ячейки разжим – сжим, и поскольку все меховые приёмы основаны на чередовании разжима и сжима в их различных комбинациях, лучше всего это сделать на примере разучивания приёма тремоло мехом.

Попробуем обратиться к эксперименту, не прибегая к помощи инструмента. Согнув левую руку в локте так, как если бы она была в рабочем положении при игре на баяне, сделаем короткий и интенсивный толчок предплечьем вниз, в воображаемую твёрдую поверхность. Нужно проследить, чтобы в выполнении толчка участвовали только мышцы плеча, а предплечье оставалось свободным. При соблюдении этих условий после толчка предплечье, следствии рефлекторного сокращения мышц, проделает небольшое движение в обратном направлении – вверх (рефлекс – отражение). К этому рефлекторному движению остаётся добавить совсем небольшое мышечное усилие, чтобы предплечье возвратилось в исходную позицию. Поупражнявшись, можно добиться получения этого рефлекторного движения (отскока) за счёт свободного падения предплечья левой руки в точку удара, т. е. без толчка. Таким образом, движение предплечья состоит из трёх частей: падение, точка удара и отскок.

Выработка хорошего рефлекторного отскока – главнейшая задача баяниста при овладении меховыми приёмами, т. к. именно его использование поможет преодолеть те объективные факторы, о которых говорилось выше. Выполняя упражнение, необходимо следить, чтобы время, за которое совершается рефлекторный отскок, соответствовало времени, затраченному на падение предплечья. Для того чтобы лучше ощутить все три стадии движения левой руки, упражнение следует выполнять в спокойном темпе. Данное упражнение необходимо рассматривать как подготовительное, поскольку большая амплитуда движения предплечья не нужна при игре на инструменте, в связи с постоянным и неизбежным, в этом случае, смещением основных точек опоры в левой руке. Поэтому, после освоения первого упражнения, следует приступить ко второму, где амплитуда движений должна быть минимальной. Главная цель при этом – перенести приобретённые навыки из первого упражнения во второе. Однако в технологии выполнения второго упражнения есть один существенный момент. В связи с тем, что предплечье при такой маленькой амплитуде движения не может набрать достаточную скорость при падении, точка удара получается несколько «размытой». Соответственно ослабевает и отскок, т. к. его интенсивность зависит от величины скорости падения предплечья. Поэтому необходимо увеличить скорость падения за счёт небольшого дополнительного мышечного усилия. Выполняя упражнение, необходимо следить за относительной свободой мышц предплечья.

Следующий этап разучивания приёма тремоло мехом – с инструментом. Для начала полезно поупражняться без работы пальцев на клавиатуре, т. е. беззвучно. Это даёт возможность лучше сосредоточиться на работе левой руки. Техника выполнения такая же, как в предыдущем упражнении. Следует лишь учесть, что во время игры мехом предплечье левой руки не должно терять три основные точки опоры, поэтому его движения должны быть очень мелкие, и их следует выполнять, главным образом, запястной частью руки. Направление движения обязательно вниз – вверх, а не влево – право, как при обычном меховедении. Баянисту также необходимо уметь поддерживать небольшие инерционные колебательные движения самого инструмента во время выполнения приёма тремоло мехом, так как это значительно облегчает работу левой руки. Для лучшего ощущения движений предплечье необходимо слегка раскачивать на основании ладанных мышц. Кстати, этот приём нужно обязательно использовать в тех случаях, когда в партии левой руки нет игры. Если при выполнении упражнения мех не расходится, а левая рука не устаёт, можно переходить к озвучиванию приёма. Это очень важный момент, поскольку к мышечным ощущениям и визуальному наблюдению теперь подключается слух. От его тщательного контроля во многом зависит, насколько успешным будет дальнейшее освоение приёма.

Начинать озвучивание приёма тремоло мехом лучше всего на выдержанном звуке или аккорде, предварительно нажав его на правой клавиатуре баяна. Вначале следует делать небольшие остановки между основными ячейками тремоло, т. е. после каждого сжима, следить за одинаковой продолжительностью звучания долей на разжим и сжим, хорошо ощущая все три стадии движения левой руки. Чтобы на этом лучше сосредоточить своё внимание, во время остановок не следует снимать пальцы с клавиатуры. Чёткое ощущение точки удара, есть не что иное, как выполненный меховой акцент, который будет, в данном случае, на каждый разжим меха.

Постепенно можно переходить к выполнению непрерывного цикла, но обязательно в спокойном темпе, хорошо контролируя при этом чередование меховых акцентов и тщательно следя за ритмичным звучанием долей.

Сразу необходимо сказать о правой руке, работа которой сводится, по сути, к тому, чтобы как можно свободнее и рациональнее выполнять все движения. В данном упражнении после взятия аккорда пальцы не должны давить на клавиши, а лишь свободно их удерживать. С увеличением темпа выполнение мехового акцента на каждый разжим становится невозможным, так как мышцы левой руки не успевают расслабляться, поэтому, чем быстрее темп, тем больше должно быть расстояние между меховыми акцентами (опорными долями).

Движения левой руки после выполнения мехового акцента производятся уже по инерции, причём в каждой последующей ячейке (разжим – сжим) необходимо ощущать всё те же три стадии движения: падение, точку удара, отскок, с той лишь разницей, что чем дальше от основной опорной доли, тем меньше амплитуда движений предплечья, то есть меньше падение, слабее точка удара, соответственно меньше отскок. У исполнителя должно быть такое мышечное ощущение в левой руке, будто он, после мехового акцента, делает постепенное диминуэндо. Разница в динамике звучания всех долей при этом столь незначительна, что при выполнении приёма в быстром темпе практически не будет ощущаться.

Баянисту также необходимо научиться выполнять приём тремоло мехом на крещендо и диминуэндо. Технология их выполнения следующая: с увеличением динамики звучания должна увеличиваться интенсивность выполнения мехового акцента и наоборот. Движения предплечья левой руки между меховыми акцентами должны быть такими же, как и при ровной динамике звучания, т. е. инерционными.

Следующий этап освоения приёма тремоло мехом – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией в правой руке. Начинать следует с более лёгкого (когда меховые акценты совпадают с пальцевой артикуляцией), а потом переходить к более трудному – их несовпадению. При выполнении упражнения необходимо: точно брать аккорды, попадая в общий «пульс» движений левой руки и следить за тем, чтобы после нажатия клавиш пальцы моментально расслаблялись. При игре аккордовой фактуры баянисты иногда придерживают гриф первым пальцем. Это нарушает ритмичность колебательных движений инструмента, а, следовательно, затрудняет работу левой руки, поэтому при игре аккордовой фактуры целесообразно вынести первый палец на клавиатуру.

Один из самых трудных этапов освоения приёма – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией левой руки, поскольку левая рука здесь выполняет уже одновременно две функции. Сначала нужно научиться тремолировать выдержанные звуки и аккорды, чётко ощущая при этом все три стадии движения левой руки.

В связи с бифункциональным характером левой руки, баянисту необходимо учитывать следующее:

1. Пальцевая артикуляция левой руки должна основываться на свободных раскованных движениях, иначе ни о каком рефлекторном отскоке не может быть и речи.
2. Все мелодические и аккордовые построения следует выполнять экономичными движениями пальцев и кисти, не меняя при этом основных опорных точек предплечья, для чего необходимо тщательно подбирать соответствующую аппликатуру.
3. Если необходимо выполнить скачок, его следует произвести свободным броском кисти, при этом точно попадая в общий «пульс» движения левой руки. Тогда небольшое смещение предплечья в точках соприкосновения с передней и задней сторонами крышки левого полукорпуса баяна не повлияет на ритмичность выполнения приёма. Необходимо только проследить, чтобы при скачке не смещалась опора предплечья в точке соприкосновения с рабочим ремнём, иначе может произойти сбой в работе левой руки.

Наконец, особую сложность представляет собой сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией обеих рук. Приступать к освоению этого этапа в разучивании приёма тремоло мехом следует лишь после хорошего закрепления всего предыдущего материала. Соединение лучше начать опять же с тремолирования сначала выдержанных аккордов с последующим усложнением задачи.

Приступая к рассмотрению других меховых приёмов, следует сказать, что все основные положения, рассмотренные во время разучивания приёма тремоло мехом, в большей или меньшей степени должны обязательно учитываться при исполнении всех меховых приёмов.

В своей работе А. Куприн разделяет все меховые приёмы, в зависимости от средств, применяемых для образования ритмического рисунка, на два типа:

1. Меховой.
2. Мехо – пальцевой (комбинированный).

К первому типу относятся: тремоло мехом, триольный рикошет. Ко второму типу: комбинированный дуольный, комбинированный триольный, квартольный рикошет. Такое разделение точнее характеризует специфику выполнения приёма и позволяет избежать путаницы в названии таких приёмов, как: тремоло триолями и комбинированный триольный, т. к. последний приём часто называют «триоли мехом», что мало, чем отличается от названия «тремоло триолями».

Сначала рассмотрим технологию выполнения приёмов комбинированный дуольный и комбинированный триольный. Сразу следует сказать, что направление движения левой руки в них не вниз - вверх, а влево – вправо, т. е. как при обычном меховедении. Это связано с тем, что на одно движение меха чаще всего приходится звучание сразу двух долей, что требует большей протяжённости разжима и сжима. Движение предплечья левой руки вниз – вверх рассчитано на короткий разжим и сжим меха, поэтому, в данном случае, оно уже не подходит.

Приём комбинированный дуольный для баяниста, овладевшим приёмом тремоло мехом, не представляет особой сложности. Главное – разобраться в работе меха и пальцев, акценты которых должны равномерно чередоваться.

Приём комбинированный триольный несколько сложнее комбинированного дуольного, поскольку здесь существует, на мой взгляд, два способа его исполнения. Их выбор зависит от того, в каком темпе он будет исполняться. Если в медленном, то и в этом случае акценты меха и пальцев должны совпадать, тогда лучше подчёркивается опорная доля.

При увеличении темпа исполнения приёма просвет между триолями будет уменьшаться, и наступит такой момент, когда два разжима мехом (последняя доля триоли и начало следующей триоли) сольются в один и уже будут получаться не триоли, а дуоли, т. е. тремоло мехом. Чтобы этого не произошло, в средних и быстрых темпах акценты меха и пальцев не должны совпадать.

Начинать осваивать этот приём следует с первого способа, т. е. когда акценты меха и пальцев совпадают. Это даёт возможность лучше сосредоточить внимание на работе левой руки, движения которой должны быть заимствованы из приёма тремоло мехом, с чётким ощущением всех её трёх стадий, потому что первые три доли приема тремоло мехом представляют собой не что иное, как ячейку приёма комбинированного триольного, поэтому для баяниста освоение этого способа не составит большого труда. Необходимо лишь следить за точным снятием пальцев с клавиатуры после выполнения третей доли, и так же точно попадать в начало следующей триоли.

В основе второго способа исполнения приёма комбинированного триольного, как и в комбинированном дуольном, лежит принцип несовпадения акцентов меха и пальцев, поэтому баянисту, овладевшему приёмом комбинированным дуольным, значительно легче освоить данный способ. Движение предплечья левой руки должно быть основано на тех же трёх стадиях. Необходимо также сказать, что, поскольку разжим меха, а, значит и меховой акцент в каждой триоли приходится на слабую долю (третью), возникает ощущение как бы нарушения метра. Это важно знать баянисту, чтобы чётко контролировать начало каждой триоли. Ввиду того, что две доли из трёх приходятся на разжим меха, у многих баянистов он начинает постепенно разжиматься. Его устойчивого положения можно добиться путём регулирования дополнительного мышечного усилия левой руки при выполнении отскока (вторая доля каждой триоли). Мера этого усилия зависит от темпа и динамики. Чем быстрее темп и тише звук, тем меньше требуется этих усилий, и наоборот.

РИКОШЕТ

Такое название приём получил от использования в нём принципа отражения. «Левый полукорпус, столкнувшись в верхней части баяна, отскакивает от правого и вновь ударяется в него, но уже нижней частью меха» - пишет

А. Куприн. В исполнительской практике, в основном используются два вида рикошета: триольный и квартольный. Легче всего освоить триольный рикошет, так как, в отличие от квартольного, в формировании его ритмического рисунка пальцы участия не принимают. Достаточно лишь, предварительно нажав аккорд, ритмично и поочерёдно ударять левый полукорпус баяна о верхнюю и нижнюю части правого полукорпуса. Во время смыкания меха внизу, верхняя его часть разжимается и получается первая доля, а при смыкании меха вверху разжимается нижняя его часть – третья доля. Вторая доля формируется между ударами – во время смены направления движения меха, то есть она получается как бы автоматически.

Для быстрого освоения приёма можно порекомендовать такой способ: немного развести мех, затем, не нажимая клавиши, поочерёдно внизу и вверху ударять левым полукорпусом баяна о правый. При этом необходимо следить за ритмичным чередованием ударов. Затем, не прекращая этих движений, следует нажать аккорд – получится триольный рикошет. Если чередование ударов левого полукорпуса о правый будут ритмичными, то триоли будут ровными, и наоборот. Следует сказать, что, как в триольном рикошете, так и в квартольном, направление движения левой руки будет вверх – вниз, как в тремоло. Необходимо обязательно ощущать все три стадии этого движения. Причём при выполнении первой стадии физических усилий требуется несколько меньше, чем в приёмах тремоло мехом и комбинированном триольном, так как под воздействием собственного веса и веса левой руки, после удара вверху, левый полукорпус баяна сам устремляется вниз и выполняет удар о нижнюю часть правого полукорпуса. Необходимо лишь добавить небольшое усилие левой руки в завершающей стадии падения, чтобы она набрала достаточную энергию для рефлекторного отскока, так как, чтобы выполнить последующий удар вверху, отскок должен быть несколько больше, чем в тремоло. При этом нужно следить, чтобы после удара вверху мышцы левой руки моментально расслабились. Затем можно поупражняться и в чередование аккордов. Каждый аккорд необходимо нажимать одновременно с выполнением удара внизу, следя, чтобы движения левой руки и пальцев были лёгкими и точными.

В основе квартольного рикошета лежит ячейка триольного. Если после удара внизу, что в триольном рикошете является началом следующей триоли, снять пальцы с клавиатуры, то получится уже не триоль, а квартоль, то есть необходимо переосмыслить ритмический рисунок и услышать квартоль. После удара внизу и снятии аккорда (четвёртая доля), мех должен продолжать разжиматься. Снова нажав аккорд, но без дополнительного мехового акцента (как в комбинированных приемах), мы получаем первую долю следующей квартоли. Затем следует смена направления движения меха (вторая доля) и чередование ударов вверху (третья доля) и внизу (четвёртая доля) и т. д. Таким образом, при помощи пальцевой артикуляции происходит отделение четвёртой доли от первой, которые звучат на одном движении меха. Для отработки точного попадания в начало следующей квартоли предлагается следующее упражнение.

Выполняя упражнение необходимо следить за ритмичным соединением всех долей, а так же за тем, чтобы нажатие последнего аккорда (первая доля следующей квартоли) не сопровождалась дополнительным усилием в левой руке, которая должна быть в это время в расслабленном состоянии. Освоив упражнение, можно переходить к выполнению непрерывного цикла. Как и в приёме комбинированном триольном (втором способе), при выполнении квартольного рикошета возникает ощущение смещения сильных и слабых долей, поэтому исполнителю важно точно попадать в начало каждой квартоли.

Существуют и другие разновидности рикошета, которые исполняются за счёт ударов не только верха и низа левого полукорпуса баяна, а так же его углов. Эти приёмы редко применяются в исполнительской практике и, довольно сложны для исполнения учениками ДМШ.

Заканчивая рассмотрения меховых приёмов, хочется обратить внимание баянистов на выразительное их исполнение в разучиваемых произведениях, так как очень часто исполняют меховые приёмы громко и однообразно. При этом не следует забывать, что чем насыщеннее фактура и ярче динамика, тем физически сложнее выполнять приёмы. Кстати, выразительная игра значительно облегчает выполнение приёмов, поскольку происходит переключение внимания от однообразных движений к решению конкретных художественных задач, а это, в конечном итоге – главное.

В заключение, обобщая всё выше сказанное, выделим основные моменты, на которые должен обратить внимание баянист, осваивающий приёмы игры мехом:

1. Прежде чем приступить к разучиванию приёмов, необходимо тщательно изучить вопросы постановки.
2. Особое внимание уделить постановке и работе левой руки, выполняющей основную нагрузку во время исполнения меховых приёмов.
3. Направление движения левой руки в тремоло и рикошете – вниз-вверх, в комбинированных приёмах – влево-вправо.
4. Добиваться автоматизма в выполнении трёх стадий движения левой руки: падения, точки удара, отскока.
5. Уметь использовать потенциальную энергию левого полукорпуса баяна и левой руки при формировании движения меха на разжим.
6. Во время исполнения приёма научиться поддерживать колебательные движения инструмента.
7. Следить за тем, чтобы движения рук и пальцев были экономичными и свободными.
8. Научиться приводить нужные мышцы в рабочее состояние (мышечный тонус) перед началом выполнения приёма, а после окончания – моментально их расслаблять.
9. В партиях обеих рук следует избегать больших скачков. Для этого необходимо подбирать соответствующую аппликатуру.
10. Рационально пользоваться динамикой.
11. Обязательно планировать смену меха в разучиваемых произведениях, чтобы перед началом выполнения меховых приёмов он был в удобном для Вас положении.
12. Не форсировать разучивание приёмов. Переходить к новому материалу следует только после закрепления предыдущего.

Л И Т Е Р А Т У Р А:

1. В. Романько «Технология выполнения баянистами приёмов игры мехом».
2. Ф. Липс «Искусство игры на баяне» (М., «Музыка», 1985 г.)
3. А. Куприн «О некоторых принципах освоения современных приёмов меха баянистами». В сб. «Вопросы музыкальной педагогики», вып. 6, (Л., «Музыка», 1985 г.).
4. В. Семёнов «Современная школа игры на баяне». (М., «Музыка», 2003 г.).

«Техника освоения современных приемов меха баянистами»

Кудашева М.И.
Преподаватель по классу баяна, средняя общеобразовательная школа эстетического воспитания №8, г.Петропавловск, СКО, Казахстан

Современный уровень искусства игры на баяне требует широкого использования различных приемов меха. Арсенал композиторских средств пополняется множеством новых, специфических приемов, наиболее яркие из которых связаны с переменой направления движения меха. Но без специальной подготовительной работы может произойти мышечное зажатие исполнителя, что в конечном итоге приведет к потере художественной выразительности произведения. Не каждый баянист может ясно представить себе сущность технической задачи, осознать те или иные трудности приема, самостоятельно составить необходимые упражнения. Но все-таки главная причина неудач кроется в непоследовательности, когда сложные приемы осваиваются раньше простых (основных). Основными приемами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные построены на различных сочетаниях разжима и сжима.
Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры является умелая смена направления движения меха (т.е. смена меха). При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. На практике далеко не всегда удается сменить мех в наиболее удобные моменты. В полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:
 дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;
 мех менять быстро, не допуская появления цезуры;
 следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или чаще всего, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево - вверх. Кроме того что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной.
В произведениях (в обработках народных песен) вариации изложены шестнадцатыми длительностями – смену меха приходиться слышать не перед сильной долей, а после нее. Вероятно, баянист увлечен довести пассаж до логической вершины, забывая, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.
Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Баянисту необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, например, на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот. Следует избегать статистических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения.
Успешное освоение меховых приемов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Постановка и работа левой руки баяниста неразрывно связаны между собой. Во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры левой руки:
 левого рабочего ремня с запястьем предплечья;
 основания ладонных мышц с передним краем левого полукорпуса баяна;
 предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса.

Левая рука баяниста бифункциональна: выполняя одну из главнейших задач в звукоизвлечении (ведение меха), исполнитель управляет и работой пальцев на левой клавиатуре.
Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки. Игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало такое выражение «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом (Bellows shake). Как ни странно, долгое время в оригинальной баянной литературе специфические приемы игры мехом – эту богатейшую выразительную краску композиторы почти не использовали. Первые попытки использования тремоло мехом в концерте №2 Ф.Рубцова, Концертной пьесе С.Коняева, в Саратовских переборах В.Кузнецова. В произведениях Золотарева, а также в творчестве других современных композиторов – разнообразные приемы игры мехом.
Тремоло. Этот прием встречается наиболее часто. Исполняется быстрым равномерным чередованием разжима и сжима.
Во время работы над тремоло необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статистическое напряжение – только тогда будет возможно долгое тремолирование. Инструмент должен прочно стоять мехом на левом бедре и грифом упираться в правое бедро. Для этого плечевые ремни надо соответственно подогнать. Лучше всего тремолировать почти на полном сжиме с небольшим запасом меха, т.к. при более разведенном мехе тремоло играть трудно. Наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево - вправо (разжим-сжим) как кажется на первый взгляд, а влево - вниз (разжим) и вправо - вверх (сжим), т.е по диагонали.
Следует поработать в медленном темпе:
1) взять первый аккорд, сделать разжим V. В момент разжима ощущать только минимальное усилие руки, достаточное для нужной динамики. Если имеется какая-либо статическая напряженность в руке или корпусе исполнителя, то необходимо от нее избавиться. После разжима снять все усилия, ощутив полную раскованность;
2) сделать сжим Г. проконтролировать усилие и расслабление руки, как при разжиме (упражнение 1,2 повторить несколько раз);
3) сыграть основную ячейку тремоло – разжим/сжим (VГ). Исполнить несколько раз формулу VГ, отдыхая между ячейками 2-3 секунды (т.е. ощущая полную раскованность). Но раскованность должна сконцентрировать в себе готовность к исполнению следующей ячейки – VГ;
4) сыграть VГVГ, слегка выделяя первую долю. Повторить много раз с паузами после 4-й доли, затем перейти на восемь шестнадцатых VГVГ, VГVГ;
5) играть тремоло в среднем темпе, слегка выделяя 1-ю долю (при этом 2,3,и 4-я доли будут играться как бы инерционными движениями)

Затрачивать только необходимые усилия, в целом ощущая раскованность. Как только появится момент статического напряжения или усталости – прекратить тремоло и вернуться к нему после отдыха.

Триоли мехом. Этот прием исполняется чередованием разжима и сжима (разжим снятием руки делится на две доли).

Если в пьесе требуется исполнение триолей на протяжении длительного отрезка, то мех постепенно начинает расходиться, поскольку на разжим получается 2 доли, а на сжим – одна. Чтобы как можно дольше сохранить мех в собранном виде, нельзя с одинаковой силой играть все три доли в этом меховом приеме. Наиболее сильно звучит первая доля (разжим). 2-я доля в сжим звучит почти с такой же силой, уравнивая расход воздуха и возвращая мех в исходное положение. 3-я доля должна исполняться наименее сильно (разжим). Для более полного овладения виртуозной игрой мехом полезно научиться исполнять эти триоли обратным способом: сжим – разжим – сжим.

Рикошет. Этот прием впервые был использован в финале Второй сонаты Вл.Золотарева. Характернейшим моментом при исполнении рикошета является равномерное чередование ударов верхней частью меха и нижней. Исходная позиция для освоения рикошета: слегка развести мех и, не нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Мех собран.
1 элемент – разжим верхней частью меха. Нижняя часть сомкнута.
2 элемент – общее направление движения меха в сжим; верхняя часть сжимается, а нижняя в это время расходится. Вторая доля длиться до смыкания верхней части меха. В момент смыкания начинается 3-я доля.
3 элемент – сжим нижней частью меха (верхняя сомкнута).
4 элемент – разжим верхней частью меха после смыкания нижней (момент смыкания фиксирует начало 4-й доли).
Во время исполнения всего этого цикла пальцы с клавиш не снимаются.
Если рикошет требуется исполнить несколько раз подряд, то после 4-й доли рука снимается, аккорд берется заново и начинается новый цикл. Получается, что 4-я доля предыдущего цикла и 1-я последующая исполняются разжимом верхней частью меха, который делиться снятием руки. Играя рикошет в быстром темпе, левая рука делает движения в большей степени вверх – вниз, чем влево/вправо (диагональ, что и в тремоло).
Существует две разновидности 3-х дольного рикошета: со снятием руки с клавиш (2,3,4 элементы) и без снятия (1,2,3 элементы).
Можно применять рикошет в 5 и более долей (применяются не только верхняя и нижняя части меха, но и все 4 стороны). Различные приемы игры мехом могут чередоваться (например, тремоло и триоли мехом и т.д.).
Приемы игры мехом обретают все большую популярность в исполнительской практике баянистов. Они значительно обогащают арсенал художественно-выразительных средств инструмента. Вместе с тем любые средства никогда не должны превращаться в самоцель. Все эффективные приемы игры мехом следует направлять на достижение конкретного образного результата. Следует помнить, что при исполнении приемов игры мехом, основанных на формуле разжим – сжим, обязательным должно быть:
1) ощущение легкости и раскованности в левой руке;
2) левая рука должна выполнять движения по диагонали: разжим – ВЛЕВО-ВНИЗ
сжим – ВПРАВО-ВВЕРХ.

Список используемой литературы:

1. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.6. А.Крупин «О некоторых принципах освоения современных приемов меха баянистами».
2. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. В.А.Романько «Техника освоения баянистами приемов игры мехом».
3. Искусство игры на баяне. Ф.Липс. Средства артикуляции.