Опера "Царская невеста". «Царская невеста» - наше классическое наследие

3.7.3. «Царская невеста»

1. Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
2. Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
3. Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
5. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.

«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века. В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.

Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков. Единственный вымышленный персонаж – Любаша . Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены. Римский-Корсаков углубил образы действующих лиц и психологическое содержание ряда сцен. Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.

« Царская невеста» , подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей , а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию. Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы , а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев. Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.

Драматургия «Царской невесты» многоплановая , событийно-действенная , построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье. В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации. В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии : для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.

Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики . Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам . Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки. Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца). Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.

Музыкальные характеристики главных героев

Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций - песенный и речевой . Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта. Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение . Варьируя эту тему, вплетая ее в музыкальную ткань различных сцен, композитор раскрывает душевные состояния героини: решимость бороться за свое счастье («Ох, отыщу»), чувства ревности и гнева, отчаяния («Ее не пощажу»), безудержную страстность ее натуры.

Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.

Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного . Основной – это рельефная по рисунку лейттема , опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма. Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта. Очень интересно и драматургически гибко трактует композитор лейттему в развитии действия.

Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную , при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой. Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини . Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.

Музыкальные характеристики главных действующих лиц свидетельствуют об огромном значении принципов оперного симфонизма в произведении. Налицо конфликт и взаимодействие различных образно-интонационных сфер. Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп . Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.

Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы , типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики. Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.

Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний , лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.

Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции . Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века. Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера , в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сцен служат два дуэта - Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт). Еще более замечательным примером гибкого переплетения принципов номерного и сквозного строения и одновременно симфонизации целого акта служит последнее действие .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
2. Каковы отличия оперы от первоисточника?
3. Определите жанр оперы.
4. Каковы особенности драматургии оперы?
5. Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
6. В чём состоит симфонизм оперы?

«Стиль в театре может быть каким угодно странным, но хорошо бы ему быть художественным…»

Нора Потапова. «И как один умрем в борьбе за это».

В этом году выдающемуся русскому композитору Н.А. Римскому-Корсакову (1844-1908) исполнилось 170 лет. Один из основателей русской школы, он находил время для обширной композиторской деятельности в области оперной, симфонической, камерной, а позднее и церковной музыки. Он автор известных опер: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Сказка о золотом петушке» - так что с его историческим и сказочным театральным репертуаром мы знакомы с детства.

Отрадно, что коллектив нашего родного ГАБТ имени А. Навои дважды обращался к постановке оперных спектаклей Н.А. Римского-Корсакова – это «Моцарт и Сальери» (1898) в восьмидесятые годы и «Царская невеста» (1899), успешно идущая сегодня на сцене ГАБТ имени А. Навои и вызывающая неизменный интерес у зрителей.

На концертах русского романса в Ташкентской и Среднеазиатской Епархии мы неоднократно слышали произведения русского композитора в исполнении ведущих солистов ГАБТ имени А. Навои. Совсем недавно на пасхальном концерте 27 04 14 задушевно прозвучала песня Левко из оперы «Майская ночь» в исполнении нами любимого лирического тенора Нормумина Султанова.

Чем же так привлекает оперное творчество Римского-Корсакова сегодня? - рассказывает режиссёр-постановщик ГАБТ, заслуженный работник культуры Уз А.Е. Слоним:

- Римский-Корсаков , автор пятнадцати опер, внес в сокровищницу мировой музыки целый ряд непревзойденных шедевров. Чутко и тонко развивая оперную драматургию, он внес в самые основы композиторского творчества принципиально новые приемы раскрытия драматургии, событийности, психологии героев. И одновременно с этим – несомненные оттенки нового для своего времени течения, именуемого «импрессионизмом», которое стремилось передать неповторимость ВПЕЧАТЛЕНИЯ от настроений, восприятий, ощущений. Стараясь проникнуть в самые глубины движения души, Римский-Корсаков не только точно раскрывает особую истину страстей и чувств, но утонченно исследует мельчайшие нюансы движений духа.

Эту новаторскую концепцию режиссёр ГАБТ имени А. Навои строго сохранил в новой постановке «Царской Невесты», чья предыстория исчисляется более чем вековой сценической эволюцией. Мировая премьера состоялась 22 октября/ 3 ноября 1899 года на сцене Московской частной русской оперы. Далее следовала премьера оперы в Мариинском театре в Санкт-Петербурге 30 октября 1901 года. В наше время к постановке оперы 10 декабря 2004 года обратился Martiniplaza Theatre, Гронинген (Нидерланды). В конце того же года – 29 12 2004 снова Мариинский театр в Санкт-Петербурге и уже совсем недавно в феврале этого года состоялась премьера «Царской невесты» в Михайловском театре там же в северной столице.

Чем же принципиально отличается постановка режиссёра ГАБТ имени А. Навои А.Е. Слонима от других современных российских интерпретаций исторической оперы? На этот вопрос мне ответил молодой солист Оперного народного театра из Санкт-Петербурга Михаил Крамер. Он родом из Ташкента, приехал на побывку к родным, вместе со мной побывал на спектакле «Царская невеста» в двух действиях по мотивам одноимённой драмы Л. Мея (Либретто И. Тюменева и Н. Римского-Корсакова):

- Режиссёрская работа мне очень понравилась — бережное отношение к тексту оперы, прекрасно переданная эпоха, большей частью сценография идеально сочетается с музыкой оперы. Вообще, очень ценно, что до узбекского столичного театра не докатились современные веяния, так называемая «режопера». Могу сказать, что в Санкт-Петербурге сейчас нет такой бережной постановки «Царской» - в Мариинском театре действие оперы перенесено в сталинские времена (http://www.mariinsky.ru/playbill/repertoire/opera/tsars_bride/), в Михайловском театре (бывш. Малый оперный) в этом году сделали просто отвратную постановку, понять сценографию которой можно разве что накачавшись наркотиками (http://www.operanews.ru/14020208.html).

Постановка ГАБТ имени А. Навои отличается абсолютной адекватностью, и, ещё раз подчеркну, очень бережным отношением к тексту оперы. Единственное, чего я не понял в данной постановке, это зачем был выведен в конце Иван Грозный. И, насколько мне помнится, в клавире оперы не написано, что Марфа в конце именно умирает.

В этом важном моменте, связанном с новизной постановки оперы, можно возразить нашему гостю. Царя Ивана Васильевича Грозного исполняет постановщик оперы А.Е. Слоним. Этот образ в сплетении с другими в спектакле очень важен. В концепции спектакля образ представлен сквозным , вплоть до финала и завершающей его выразительной мизансцены , в которой в обилии жертв эпохи тоталитаризма (на современном языке) и беспредела представлен и сам Царь. Он карает своего опричника Григория Грязного и через мгновение, чуть позже, бессильно обвисает на своём царском посохе. Таким образом, он сливается в своем порыве со всем народом, произносящим финальную фразу "О, Господи!" - в исступленном молении о прощении за всё, за всё... Это и есть катарсис (очищение), без которого не обходится ни одна классическая трагедия со времён Шекспира до наших дней.

В принципе, любой постановщик имеет право, в согласии с партитурой, расширить рамки авторских указаний. Согласно автору, роль Бомелия заканчивается во второй картине. В постановке А.Е. Слонима этот образ осуществляет свое развитие в финальной сцене. Григорий Грязной приводит заморского лекаря с собой, чтобы исцелить Марфу, как он недальновидно считает, от "любовного томления" к Григорию. Когда интрига раскрывается - Бомелий также получает сполна за свои деяния. Вспомним факт, что исторический Бомелий, действительно, был схвачен и казнён.

А.Е. Слоним по-новому, совершенно психологически оправданно, мотивирует и образ Марфы, согласно собственной творческой концепции:

А юная Марфа из «Царской невесты» становящаяся невольной жертвой людских страстей, безвинно отравленная злым зельем – в своей устремленности к свету интонирует свои фразы тоже в этом «ладу обреченности». И до смятения духа очевидно, что когда и над опричником Григорием Грязным – одним из главных виновников трагедии – сгущается этот же мрак предначертанности, - то и в его интонациях нежданно появляется этот же лад, пророчащий скорую смерть. Прислушавшись и присмотревшись к Снегурочке, уже познавшей начала земной любви – мы услышим и в ее фразах не только озаренность, но и нависающий знак скорого ухода. Думается, в самих приемах раскрытия видения мира Римский-Корсаков по вполне понятным причинам оказывается весьма близким к творчеству великих живописцев своей эпохи – Врубеля, Борисова-Мусатова, Левитана.

Как в любой оперной постановке Н.А. Римского-Корсакова, в «Царской невесте» значительную роль играет музыка – с первых тактов сдержанной увертюры до предельно выразительных возможностей драматического развития сюжета во втором действии, в котором стремительно раскрывается душевная жизнь героев. Углублённое внимание композитора к их чувствам, психологическим противоречиям и конфликтам, расширяясь и углубляясь, выражается в сложной и разнообразной музыке: она временами пафосно торжественна, а то безоружно лирична и даже сокровенна.

Оркестр под руководством народной артистки Каракалпакстана Аиды Абдуллаевой точно передаёт бездушный похмельный «беспредел» опричнины эпохи Ивана Грозного. Музыка не только осуждает, но временами оправдывает безудержность страсти царского опричника Григория Грязного (Руслан Гафаров) и его бывшей возлюбленной Любаши (Я. Багрянская), наказанных за своё злодейство в конце спектакля. Музыка живописно рисует характер доброго, радушного и несчастного купца Собакина (Г. Дмитриев), повергнутого в отчаяние неожиданной бедой – смертельным недугом отравленной ядовитым зельем дочери – царевны Марфы. Музыка светоносно передаёт возвышенную чистоту «царской невесты» (Л. Абиева), до самой своей кончины преданной своему чувству к молодому жениху Ивану Лыкову (У. Максумов). Она выразительно подчёркивает неоднозначные характеры Малюты (Д. Идрисов), лекаря-немца Бомелия, простоватой Дуняши и наивной Домны (Н. Банделетт). В спектакле нет мёртвых типажей, все они наделены живыми чувствами и оживлены многоцветными тембрами «действующих лиц» эпического мира Римского-Корсакова, где чудо Любви и возвышенной Чистоты даже в смерти побеждает все исторические и житейские обстоятельства.

По поводу исполнения, наш гость из Санкт-Петербурга отметил:

Абсолютной звездой вечера, несомненно, была Лятифе Абиева, исполнявшая партию Марфы. Её удивительной красоты лирико-колоратурное сопрано идеально подходит для исполнения партии Марфы — самого светлого образа в этой опере. Удивительно красиво, прозрачно и легко, прозвучала первая ария Марфы: «В Новгороде мы рядом с Ваней жили...». Голос певицы удивительно красив и когда она поёт в полный голос, и когда она поёт тихо, что свидетельствует о выдающемся вокальном мастерстве. При этом певица очень подходит для этой партии и внешне, что, как известно, в оперном жанре случается не часто. И пение, и сценический образ — всё отвечало свету, заложенному в этой партии, которому противопоставляются страстная и мстительная Любаша. В сцене сумасшествия Марфы в финале оперы певица показала талант настоящей трагической актрисы. Вторая ария: «Иван Сергеич, хочешь в сад пойдём?..» также прозвучала безупречно.

Очень хорош был Улугбек Максумов, исполнитель партии Лыкова. Певец обладает красивым лирическим тенором, при этом он очень музыкален. Певец сумел разукрасить и сделать интересной даже достаточно блёклое, на мой взгляд, ариозо из первого действия, «Иное всё, и люди, и земля», которое проходит для меня незаметным у очень многих исполнителей. Сложнейшая ария «Туча ненастная мимо промчалася» была исполнена на очень высоком уровне.

Также следует отметить исполнение партии Собакина басом Георгием Дмитриевым. Певец обладает довольно красивым голосом, однако, на мой взгляд, у исполнителя этой партии должен быть более низкий голос — «фа» большой октавы в конце арии у певца всё-таки не окрасилась тембром. Но этот небольшой недостаток был с лихвою компенсирован потрясающей актёрской игрой. Образ простодушного, доброго отца, в жизнь которого неожиданно пришло огромное горе, был передан великолепно.

Яника Багрянская в партии Любаши была не плоха, но, к сожалению, не более того. У певицы явные проблемы с предельно высокими нотами, к тому же странная манера пересобирать звук, из-за чего некоторые слова очень трудно понять (к примеру, звук вместо звука «а» на многих нотах певица поёт откровенное «у»). Интонирование (попадание в ноты) было точным не всегда, особенно на верхах. А верхнее «ля» в первой арии («Ведь я одна тебя люблю») и вовсе не удалось. К тому же, певица несколько раз достаточно заметно разошлась с оркестром.

Руслан Гафаров является идеальным исполнителем для партии Григория Грязного. Эта партия очень сложна тем, что она написана очень высоко для баритона. Именно поэтому достаточно часто её поручают петь мягким, лирическим, так называемым «онегинским» баритонам, отчего она, конечно же, лишается своего зловещего характера. У Гафарова же драматический баритон, позволяющий передать все краски этой достаточно сложной в эмоциональном отношении партии. При этом диапазон голоса позволяет ему преодолеть все тесситурные трудности. Актерски, образ тоже ему очень подходит, и он достаточно ярко передаёт этого противоречивого опричника. Тем больше сожалений вызывает тот факт, что певец достаточно часто расходился с оркестром (например, в диалоге с Бомелием перед трио или в финале оперы). Тем не менее, нельзя не отметить, что труднейшая ария в начале оперы («С ума нейдёт красавица») была исполнена идеально.

Исполнитель партии Бомелия Нурмахмад Мухамедов достаточно хорошо сыграл эту роль. Голос певца хорошо ложится на партию. Но он чаще всех остальных расходился с оркестром и партнёрами. Особенно это было заметно в трио из первого действия, которое певец просто испортил своим непопаданием в такт.

Вообще, я даже думаю, что возможно, в этих досадных промахах виноваты не столько певцы, сколько зал. У меня такое предположение, что в этом зале им на сцене плохо слышен оркестр. Или нет возможности полноценно репетировать. Я в этот свой приезд в Ташкент с конца января был на многих спектаклях театра, и подобные расхождения наблюдал и в других спектаклях – «Кармен» и в «Трубадуре».

Очень мне понравились исполнительницы ролей второго плана: Рада Смирных (Дуняша) и Надежда Банделет (Домна Сабурова). Честно говоря, мне не раз за вечер приходила мысль, что очень звучный, богатый голос Рады гораздо лучше бы подошёл для исполнения партии Любаши, чем достаточно скромный, на мой взгляд, голос Багрянской. Надежда Банделет продемонстрировала великолепное владение голосом в достаточно показательной арии из третьего действия (в постановке ГАБТ — первой сцены второго действия), а также и Рада Смирных и Надежда Банделет великолепно передали характеры своих персонажей.

Порадовало сегодня и звучание хора, которое, к сожалению, обычно не является сильной стороной спектаклей. Очень гармонично, сбалансировано, выразительно звучал оркестр под управлением Аиды Абдуллаевой

Многообразие взглядов и отзывов об оперной постановке «Царской невесты» подтверждает справедливость мнения режиссёра-постановщика ГАБТ А.Е. Слонима о том, что «придет время, и интерес к творениям этого выдающегося композитора углубится и усилится. Ведь могучий облик Н.А. Римского-Корсакова, постигнувшего таинства Чуда во многих его проявлениях, – в наши дни не только не теряет черты своей яркости, внятности и новизны, но дает явственно ощутить в реалиях, что этот великий композитор отнюдь не музыкальный деятель прошлого, а творец, на столетия опередивший в своих ощущениях мира и свое время, и свою эпоху – и неизменно близкий в своих устремлениях нам, сегодняшним…»

Гуарик Багдасарова

Фото Михаила Левковича

По одноименной драме Л. А. Мея

Действующие лица:

Царь Иван Васильевич Грозный		бас
Князь Юрий Иванович Токмаков, царский наместник и степенный посадник во Пскове		бас
Боярин Никита Матута		тенор
Князь Афанасий Вяземский		бас
Бомелий, царский лекарь		бас
Михаил Андреевич Туча, посадничий сын		тенор
Юшко Велебин, гонец из Новгорода		бас
Княжна Ольга Юрьевна Токмакова		сопрано
Боярышня Степанида Матута,подруга Ольги		меццо-сопрано
Власьевна	мамки	меццо-сопрано
Перфильевна		меццо-сопрано
Голос сторожевого		тенор
Тысяцкий, судья, псковские бояре, посадничьи сыновья, опричники, московские стрельцы, сенные девушки, народ.
Место действия - в первых двух актах во Пскове, а в последнем - сначала у Печерского монастыря, потом у реки Медедни. Время - 1570 год.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

СЮЖЕТ

Богат и славен князь Токмаков, царский наместник во Пскове. Но тревогой объяты псковичи - должен прибыть сюда грозный царь Иван Васильевич. Встретит он Псков гневом или милостью? Есть и другая забота у Токмакова - он хочет выдать замуж дочь Ольгу за степенного боярина Матуту. Она же любит Михайло Тучу, отважного воина псковской вольницы. А пока веселятся в саду подруги Ольги. Ведут беседу мамки Власьевна и Перфильевна. Многое знает о семье Токмаковых Власьевна. Хочет выпытать у нее Перфильевна: ходит слух, будто «Ольга не княжья дочь, а выше подымай». Но не выдает свою любимицу старая мамка. В сторонке от всех держится Ольга - ждет суженого. Слышится знакомый посвист - Туча пришел на свидание. Сын бедного посадничьего, он знает, что к Ольге засылает сватов богатый Матута. Нет более Туче житья во Пскове, он хочет покинуть родные места. Ольга просит его остаться, авось удастся ей умолить отца справить их свадьбу. А вот и Токмаков - он ведет беседу с Матутой, поверяет ему семейную тайну. Спрятавшись в кустах, Ольга узнает из этой беседы, что она дочь свояченицы Токмакова, которая была замужем за боярином Шелогой. Девушка в смятении. Вдали возникает зарево костров, раздаются удары колокола: псковичей сзывают на вече. Ольга предчувствует горе: «Ах, не к добру звонят, то мое хоронят счастье!»

На торговую площадь стекаются толпы псковичей. Бурлят народные страсти - страшные вести привез гонец из Новгорода: пал великий город, с жестокой опричниной идет царь Иван Васильевич на Псков. Токмаков пытается успокоить народ, призывает его смириться, встретить грозного царя хлебом-солью. Не по душе этот совет вольнолюбивому Михаиле Туче: надо бороться за независимость родного города, пока же скрыться в лесах, затем, если придется, с оружием в руках выступить против опричников. Отважная вольница уходит с ним. Народ в растерянности расходится. Решено торжественно встретить Грозного на площади перед домом Токмакова. Расставляются столы, разносится еда, брага. Но невеселые это приготовления к встрече. Еще более тоскливо на душе у Ольги. Никак не опомниться ей от подслушанных слов Токмакова; как часто ездила она на могилу к названной матери, не подозревая, что рядом лежит ее родная мать. Власьевна утешает Ольгу: быть может, Токмаков так сказал, желая отвадить от нее Матуту. Но девушка не слушает старую мамку: почему так бьется ее сердце в ожидании Грозного? Все более близится торжественное шествие, впереди его скачет на взмыленном коне царь Иван Васильевич. Токмаков принимает у себя в доме царя. Но тот недоверчив и злобен - всюду мерещится ему измена. В кубке Грозный подозревает отраву. Он заставляет прежде осушить этот кубок хозяина дома. Ольга подносит царю мед.

Смело и прямо глядит она в очи царя. Тот потрясен ее сходством с Верой Шелогой, выспрашивает у Токмакова, кто же мать девушки. Жестокую правду узнал Грозный: боярин Шелога бросил Веру и погиб в битве с немцами, а сама она душевно заболела и умерла. Потрясенный царь сменил гнев на милость: «Да престанут все убийства! Много крови. Притупим мечи о камни. Псков хранит господь!»

Густым лесом вечером отправилась Ольга с девушками в Печерский монастырь. Немного поотстав от них, на условленном месте она встречается с Тучей. Сначала девушка молит его вернуться с ней во Псков. Но нечего ему там делать, не хочет он покориться Грозному. Да и зачем Ольге возвращаться к Токмакову, когда она не дочь ему? Они хотят начать новую, вольную жизнь. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Юноша падает раненым; лишается чувств Ольга - ее на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Неподалеку, у реки Медедни, расположилась лагерем царская ставка. Ночью Грозный в одиночестве предается тяжким раздумьям. Рассказ Токмакова всколыхнул воспоминания о былом увлечении. Как много пережито, и сколь многое еще надо сделать, «дабы Русь оковать законом мудрым, что бронею». Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве не слушает наветов боярина на вольного псковича, гонит Матуту прочь. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздраженно говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и ее ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Но что за шум раздается в ставке? Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. В гневе царь приказывает перестрелять вольницу, а дерзкого юношу привести к нему. Однако Туче удается избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сраженная чьей-то пулей. Ольга мертва. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери.

МУЗЫКА

«Псковитянка» - народная музыкальная драма. По своей драматургии и стилю она близка , который создавался примерно в те же годы. В обоих произведениях ожили события далекого прошлого. Но сказались и отличия, присущие индивидуальному творческому облику этих классиков оперной литературы: преимущественно выражал трагическое восприятие русской истории, а - при всем драматизме конфликтов - светлое, более умиротворенное. Вместе с тем в «Псковитянке» он сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей своей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленную Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выявлен характер русской песенности.

В оркестровой увертюре намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит главная тема Грозного. Ей противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи как образ псковской вольницы. Затем появляется широкая, как народная песня, тема Ольги. Словно в схватке темы Грозного и вольницы сцепляются в драматичном развитии, уступая место величавой главной теме правителя Руси.

Веселой игрой в горелки Ольгиных подруг открывается опера. Вслед за беседой старых мамок Власьевна поет выдержанную в духе народных сказителей «Сказку про царевну Ладу». Встреча Ольги с Тучей завершается проникновенно нежным дуэтом «Да останься, милый мой, не ходи ты в дальнюю сторону», в которой композитор использовал мелодию народной песни «Уж ты, поле». Под конец картины, после беседы Токмакова с Матутой, звучат набатные звоны, призывающие псковичей на вече. Из этих звонов, к которым присоединяются музыкальные темы царя, вырастает последующий симфонический антракт.

Вторая картина, изображающая псковское вече, - одна из лучших в опере. Как волны прибоя звучат возгласы народного хора, которые образуют музыкально-смысловой стержень картины. Рассказ гонца «Поклон и слово Нова-города, ваш брат старшой открасовался, велел долго жить» вызывает еще большую волну народного гнева. Обращение Токмакова, пытающегося умиротворить разыгравшиеся страсти, «Отцы и братья, мужи-псковичи, к вам слово», вносит успокоение. Но выступает Туча: «Позвольте, мужи-псковичи, вам правду молвить!» Его призыв снова вызывает народное волнение. Опять звучит тема стихийного порыва народа, которая увенчивается боевой песней Тучи «Осудари псковичи, собирайтесь ко двору»; в ее основе мелодия народной песни «Как под лесом, под лесочком» (эта мелодия уже звучала в увертюре). Вольница, подхватывая ее, удаляется.

Первая картина второго акта начинается печальной хоровой песней в духе народных плачей «Грозен царь идет во великий Псков». Чистый целомудренный облик Ольги впервые так полно раскрывается в ее скорбном ариозо «Ах, мама, мама, нет мне более красного веселья», которое предшествует беседе с Власьевной. Праздничный колокольный звон сопровождает въезд Грозного во Псков. Оркестровый антракт между картинами (интермеццо) дает по контрасту зарисовку поэтичного облика Ольги.

Начальная сцена второй картины, которая происходит у Токмакова, вся пронизана суровой музыкальной темой Грозного. Желчью и издевкой полна его речь. Перелом наступает с выходом Ольги. Нежно и мягко звучит ее обращение «Царь-государь, с тобой целоваться твоей рабе победной недостойно». После того хор поет величальную песнь «Из-под холмика, под зеленого, быстра реченька прокатилася». В конце картины после признания Токмакова, кто была мать Ольги, тема Грозного звучит мощно и торжественно.

Развернутый симфонический антракт, названный композитором «Лес, царская охота, гроза», открывает третий акт. Здесь даются красочные изображения русской природы, живописуются отголоски царской охоты.

Хор девушек «Ах, мати дубрава зеленая» выдержан в духе протяжных народных песен. Выразителен дуэт Ольги и Тучи «Ах, желанный мой, ах, мой миленький», в котором запечатлен характер взволнованной речи. Первая картина заканчивается драматической сценой ранения Тучи и похищения Матутой Ольги.

Величавой музыкой начинается вторая картина - Грозный наедине со своими думами. Твердая решимость слышится в его словах: «То только царство крепко, сильно и велико, где ведает народ, что у него один владыка». Центральное место занимает беседа царя с Ольгой, богатая различными оттенками настроений. Плавно-спокойной речи Ольги «Еще ребенком несмышленым я молилась за тебя» противостоят словно искаженные душевной болью слова царя «Скажи мне лучше без утайки, кем чаще - букой, аль царем Иваном тебя пугали в детстве?» Композитор предстает в этой сцене замечательным мастером психологического портрета. Все последующие события лаконично изложены в опере. Издали доносится мелодия боевой песни Тучи (на другие, чем прежде, слова) «Али негде, негде теперь наточить ни мечей, ни топоров», которую подхватывает хор вольницы. Кратко передана сцена битвы с возгласом Тучи «За Псков, за старину!» Трагическое прощание Грозного с дочерью проходит на фоне его главной музыкальной темы. Завершает оперу хоровой эпилог «Свершилось волей божьей: пал Великий Псков с гордой волею». Хор звучит эпически, величаво, в него вплетаются некоторые мелодические обороты, напоминающие музыкальную характеристику Ольги.

Автор(ы)
либретто Николай Римский-Корсаков Источник сюжета Лев Мей - драма «Псковитянка» Жанр Драма Количество действий три Год создания - , редакция Первая постановка 1 (13) января Место первой постановки Петербург , Мариинский театр

«Псковитя́нка » - первая опера Николая Римского-Корсакова . В опере три действия, шесть картин. Либретто написано самим композитором на сюжет одноимённой драмы Льва Мея . Впервые поставлена в Мариинском театре Санкт-Петербурга под управлением Эдуарда Направника в году, переработана композитором в году.

Действующие лица

• Князь Токмаков, посадник во Пскове - бас;
• Ольга, его приёмная дочь - сопрано;
• Боярин Матута - тенор;
• Боярыня Степанида Матута (Стеша) - сопрано;
• Михаил Туча, посадничий сын - тенор;
• Князь Вяземский - бас;
• Бомелий , царский лекарь - бас;
• Юшко Велебин, гонец из Новгорода - бас
• Власьевна, мамка (меццо-сопрано);
• Перфильевна, мамка (меццо-сопрано).

Бояре, опричники, народ.

Действие происходит во Пскове и его окрестностях в году.

Действие первое

Картина первая . Сад близ дома князя Токмакова, царского наместника и степенного посадника во Пскове . Мамки Власьевна и Перфильевна ведут разговоры о том, что на вольный Псков идёт грозный царь московский Иван Васильевич, разгромивший новгородскую вольницу. Девушки играют в горелки , в которых не участвует приёмная дочь Токмакова, Ольга, шепчущаяся с подругой Стешей о любовном свидании с посадничьим сыном, Михаилом Тучей. Власьевна рассказывает девушкам сказку, но слышен свист Тучи. Все уходят в терем. К Туче тайком выходит на свидание Ольга. Между ними происходит нежная сцена. Услышав шум приближающихся шагов, Туча перелезает через забор, а Ольга прячется в кусты. Входят князь Токмаков со старым боярином Матутой, сватающим Ольгу. Токмаков предупреждает Матуту, что Ольга - его приёмная, а не родная дочь и намёком даёт понять, что её мать - боярыня Вера Шелога, а отец - сам царь Иван, ныне идущий с войском на Псков. Слышен звон, созывающий на вече . Ольга потрясена вестями, которые она подслушала.

Картина вторая . Площадь во Пскове. Сбегается народ. На площади новгородский гонец Юшка Велебин, он рассказывает о том, что Новгород взят, и что царь Иван Грозный приближается ко Пскову. Народ хочет выступить на защиту города и выйти в открытый бой. Токмаков и Матута призывают псковичей к покорности. Туча протестует против этого решения, взывает к сопротивлению и удаляется со псковской молодёжью (вольницей) при звуках старинной вечевой песни. Толпа замечает слабость «вольницы», предвидит её гибель и скорбит о том, что «тяжка рука у грозного царя».

Действие второе

Картина первая . Большая площадь во Пскове. У домов - столы с хлебом-солью, в знак покорной встречи. Толпа в страхе и ожидании прибытия царя. Ольга сообщает Власьевне семейную тайну, которую она подслушала. Власьевна предвидит несчастье для Ольги. Открывается торжественный въезд царя при возгласах народа «Помилуй!».

Картина вторая . Комната в доме Токмакова. Токмаков и Матута с покорностью встречают Ивана Грозного. Ольга угощает царя, который относится к ней милостиво, заметив в неё сходство с матерью. Девушки славят царя. После того, как они уходят, царь, расспросив Токмакова, окончательно убеждается в том, что Ольга - его дочь, и, потрясённый воспоминаниями юности, объявляет: «Псков хранит Господь!»

Действие третье

Картина первая . Дорога в Печерский монастырь , глухой лес. В лесу царская охота. Начинается гроза. По дороге проходят девушки с мамками. От них отстала Ольга, которая затеяла странствие в монастырь лишь для того, чтобы по дороге встретиться с Тучей. Происходит встреча влюблённых. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Туча падает раненым; лишается чувств Ольга - её на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Картина вторая . Царская ставка под Псковом. Царь Иван Васильевич в одиночестве предаётся воспоминаниям. Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве и не слушает Матуту, пытающегося оговорить Тучу. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздражённо говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и её ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Внезапно Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. Царь приказывает перестрелять вольницу, а Тучу привести к нему. Однако тому удаётся избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сражённая чьей-то пулей. Ольга умирает. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери. Народ плачет о падении великого Пскова.

Примечания

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Псковитянка (опера)" в других словарях:

Опера Николая Римского-Корсакова "Псковитянка" - «Псковитянка» - опера в трех актах. Музыка и либретто написаны композитором Николаем Андреевичем Римским Корсаковым, в основе сюжета одноименная драма Льва Мея. Это первая из пятнадцати опер, созданных Н. А. Римским Корсаковым,… … Энциклопедия ньюсмейкеров

Опера Псковитянка Эскиз сцены вече из первой постановки оперы … Википедия

Практически всем операм Римского-Корсакова сопутствовало непонимание, причем непонимание действенное. Полемика вокруг «Царской невесты» развернулась еще в то время, когда Николай Андреевич не успел закончить партитуру. Из этой полемики, которую вели поначалу друзья и члены семьи композитора, а затем коллеги и критики, вырисовались несколько оценочных, классификационных штампов. Было решено: в «Царской невесте» Римский-Корсаков вернулся к «устарелым» вокальным формам, прежде всего ансамблевым; отказался от непременного новаторства, поиска «свежих», остро оригинальных средств выразительности, отойдя от традиций Новой русской школы или даже предав их. «Царская невеста» — драма (историческая либо психологическая), а потому в ней Римский-Корсаков изменяет самому себе (по сути, сюжетам и образам из области, шаблонно именуемой областью «мифа и сказки»).

Поразительна бесцеремонность, с которой даже самые близкие люди указывали мастеру на его заблуждение (неудачу). Любопытны попытки доброжелательных корреспондентов объяснить неожиданный стиль «Царской невесты», казавшийся странным после «Садко». Вот, скажем, знаменитое место из письма В. И. Бельского, либреттиста Римского-Корсакова: «Обилие ансамблей и важность выражаемых ими драматических моментов должны бы приближать „Невесту“ к операм старой формации, но тут есть одно обстоятельство, которое резко отодвигает ее от них и придает Вашим актам совершенно оригинальную физиономию. Это отсутствие общеупотребительных длинных и шумных ансамблей в заключении каждого действия». Бельский, преданный друг, литератор огромного дарования, натура истинно артистическая, наконец, лицо наиболее приближенное к Римскому-Корсакову в течение многих лет… Что означает наивная нескладность его оправдательной сентенции? Жест придворно-дружеской лояльности? Или, быть может, попытку выразить интуитивное понимание «Царской невесты» вопреки тем шаблонам, которые навязывались ей толкователями?

Римский-Корсаков сетовал: «…для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных?» Как никто из великих музыкантов прошлого, Римский-Корсаков претерпел от предписаний и ярлыков. Считалось, что исторические драмы — профильный жанр Мусоргского (притом, что «Псковитянка» сочинялась одновременно с «Борисом Годуновым», в сущности, в одном помещении, и не исключено, что язык корсаковской оперы оказал значительное воздействие на оперу Мусоргского), драмы психологические — по части Чайковского. Вагнеровские оперные формы — самые передовые, значит, обращение к номерной структуре — ретроградство. Итак, Римский-Корсаков должен был сочинять оперы-сказки (былины и т. п.), желательно в вагнеровских формах, наполняя партитуры живописными гармоническими и оркестровыми новациями. И как раз в период, когда окончательный и оголтелый бум русского вагнерианства был готов разразиться, Николай Андреевич создал «Царскую невесту»!

Между тем Римский-Корсаков — автор наименее полемичный, наименее суетный из всех, каких только можно вообразить. Никогда он не стремился к новаторству: так, некоторые его гармонические структуры, радикализм которых до сих пор не превзойден, выведены из фундаментально понятых традиций с целью выразить особые образы, особые — запредельные — состояния. Он никогда не желал изобретать оперные формы, заключать себя в рамках того или иного типа драматургии: формы сквозные и номерные применялись им также в соответствии с задачами художественного смысла. Красота, гармония, ювелирное соответствие смыслу — и никакой полемики, никаких деклараций и новаций. Конечно, такая совершенная, прозрачная цельность менее понятна, чем все броское, однозначное, — она провоцирует полемику в большей степени, нежели самые откровенные нововведения и парадоксы.

Цельность… Так ли далеко отстоит «реалистическая» опера Римского-Корсакова от его «фантастических» произведений, «опер-сказок», «опер-былин», «опер-мистерий»? Конечно, в ней не действуют стихийные духи, бессмертные маги и райские птицы. В ней (что, собственно, и притягательно для аудитории) напряженная коллизия страстей — тех страстей, которыми и живут люди в реальной жизни и воплощения которых ищут в искусстве. Любовь, ревность, социальный план (в частности, семья и беззаконное сожительство как два полюса), общественное устройство и деспотическая власть — многому из того, что занимает нас в быту, здесь найдено место… Но все это пришло из литературного источника, из драмы Мея, которая, возможно, привлекла композитора именно значительным охватом быта (в широком смысле), иерархической выстроенностью его элементов — от самовластия, пронизывающего жизнь каждого, до образа жизни и переживаний каждого.

Музыка поднимает происходящее на иную смысловую ступень. Бельский верно заметил, что ансамбли выражают важнейшие драматические моменты, но неверно истолковал драматургическое отличие «Невесты» от опер «старой формации». Н. Н. Римская-Корсакова, жена композитора, писала: «Я не сочувст-вую возвращению к старым оперным формам… особенно в применении к такому чисто драматическому сюжету». Логика Надежды Николаевны такова: если уж писать музыкальную драму, то она (в условиях конца ХIХ века) должна в музыкальных формах повторять формы драматические, ради вящей эффективности сюжетной коллизии, продолжаемой, усиливаемой звуковыми средствами. В «Царской невесте» — полная дискретность форм. Арии не только выражают состояния персонажей — они раскрывают их символический смысл. В сценах развертывается сюжетная сторона действия, в ансамблях даны моменты фатальных соприкосновений персонажей, те «узлы судьбы», которые составляют кристаллическую решетку действия.

Да, персонажи выписаны осязаемо, остро-психологично, но их внутренняя жизнь, их развитие не прослеживаются с той непрерывной постепенностью, которая отличает собственно психологическую драму. Персонажи изменяются от «переключения» к «переключению», этапно переходят в новое качество: при соприкосновениях друг с другом либо с силами более высокого порядка. В опере есть категориальный — имперсональный ряд, который располагается над героями, как бы в верхнем регистре. Категории «ревность», «месть», «безумие», «зелье», наконец, «Грозный царь» как носитель абстрактной, непостижимой силы воплощены в формульных музыкальных идеях… Общая череда арий, сцен, номеров строго распланирована, сквозь нее темы категориального уровня проходят в собственном ритме.

По-особому воздействует совершенство оперы. Совершенство регулярного, охватывающего все мелочи порядка, который, в соединении с героями и чувствами, пришедшими из быта, из жизни, кажется мертвенным и пугающим. Персонажи обращаются вокруг категорий как в шарнирной игрушке, соскальзывают с оси на ось, двигаясь согласно, по заданным траекториям. Оси — музыкально воплощенные категории — указывают внутрь конструкции, на общую свою причину, неведомую и мрачную. «Царская невеста» — отнюдь не реалистическое произведение. Это идеальный фантом «оперы про жизнь», в сущности — такое же мистическое дейст-во, как и прочие корсаковские оперы. Это ритуал, совершаемый вокруг категории «ужаса» — не ужаса «роковых страстей» и царящей в мире жестокости, — нет, какого-то более глубокого, таинственного…

Мрачный призрак, выпущенный в мир Римским-Корсаковым, неотступно следует за русской культурой вот уже более столетия. Временами присутст-вие темного видения делается особенно ощутимым, знаковым — так, по неведомым причинам, за -последние сезон-два премьеры новых сценических версий «Царской невесты» прошли в четырех столичных театрах: в Мариинском, в московских Центре Вишневской и Новой опере; «Царская невеста» идет и в МАЛЕГОТе.

Сцены из спектакля. Театр оперы и балета им. М. Мусоргского.
Фото В. Васильева

Из всех перечисленных спектакль Малого оперного — старейший по всем параметрам. Прежде всего, в этой постановке нет никаких особенных экспериментов: добротно стилизованы костюмы ХVI века, интерьеры вполне в духе эпохи Ивана IV (художник Вячеслав Окунев). Но нельзя сказать, что сюжет оперы остался без режиссерского «прочтения». Напротив, у режиссера Станислава Гаудасинского имеется своя концепция «Царской невесты», и концепция эта проведена весьма жестко.

В спектакле — экстремальное количество Ивана Грозного. Дискуссия о том, следует ли показывать этого деспота в постановках «Невесты», ведется давно — в оперных труппах, в консерваторских классах… Даже оркестранты порою забавляются, вышучивая безмолвного персонажа с пылающим взором и бородой, который вышагивает по сцене и угрожающе жестикулирует. Ответ Гаудасинского: следует! На музыку увертюры и вступлений к картинам по-ставлены четыре, если так можно выразиться, мимико-пластические фрески, составляющие особый план спектакля. За прозрачным занавесом мы видим тирана предводительствующим оргиями, шествующим из храма, выбирающим невесту, восседающим на троне перед раболепными боярами… Конечно, со всей рельефностью показаны деспотизм, развращенность монарха и его окружения. Опричники лютуют, стучат саблями (вероятно, ради тренировки), что порою мешает слушать музыку. Размахивают кнутами, щелкают ими перед носом у девок, привлеченных для оргиастических удовольствий. Затем девки сваливаются кучей перед царем; когда же тот выбирает себе «усладу» и удаляется с нею в отдельный кабинет, опричники всей толпой набрасываются на тех, что остались. И надо сказать, в поведении остатних девок, хоть, видно, и боязно им, прочитывается какой-то мазохистский экстаз.

Та же жуть наблюдается «на площадях и улицах» спектакля. Перед сценой Марфы и Дуняши — когда опричники врываются в толпу гуляющих, мирные граждане в полной панике прячутся за кулисы, а царь, одетый в какое-то подобие монашеской рясы, зыркает так, что мороз по коже. Всего же знаменательней один эпизод… В спектакле видную роль играют шесть огромных — во всю высоту сцены — свечей, которые неустанно сияют, невзирая на то, какие безнравственные пакости вытворяют персонажи. Во второй картине свечи группируются в плотный пучок, над ним повисают маковки оловянного цвета — получается якобы церковь. Так вот, в момент площадного буйства опричнины это символическое сооружение начинает ходить ходуном — потрясаются основы духовности…

Между прочим, быть или не быть Грозному на сцене — это еще не вопрос. А вот вопрос: надо ли показывать в «Царской невесте» Юродивого? И вновь ответ Гаудасинского — утвердительный. В самом деле, среди гуляющих бродит Юродивый, эта неприкаянная народная совесть, просит копеечку, звенит погремушкой (опять-таки мешая слушать музыку), и кажется, вот-вот, поперек оркестра, запоет: «Месяц светит, котенок плачет…».

Да, чрезвычайно концептуальный спектакль. Концепция проникает и в мизансцены: так, грубость нравов, изобличаемая в постановке, отражается на поведении Бомелия, который, приставая к Любаше, тягает ее почем зря. В финале Любаша врывается на сцену с кнутом, вероятно желая испытать на сопернице орудие, многократно примененное к ней самой Грязным. Главное же — «Царская невеста» трактована как драма историко-политическая. Такой подход не лишен логики, но чреват вынужденными конъектурами, аллюзиями на оперы, реально имеющие политический подтекст: «Борис Годунов» и чуть ли не «Иван Грозный» Слонимского. Помните, как у Булгакова в «Багровом острове»: в прохудившийся задник из «Марии Стюарт» вклеивают кусок, взятый из декорации «Ивана Грозного»…

Центр Вишневской, несмотря на свою обширную деятельность, весьма миниатюрен. Небольшой уютный зал в стиле лужковского барокко. И «Царская невеста», поставленная там Иваном Поповски, по монументальности не может сравниться ни с «фреской» Гаудасинского, ни тем более с мариинским спектаклем. Впрочем, Поповски и не стремился ни к какому размаху. Камерность его работы определяется уже тем, что спектакль, в сущности, — конспект «Царской невесты»: из оперы изъяты все хоровые эпизоды. Да иначе и быть не могло: Центр Вишневской — обучающая организация, готовят там солистов, и опера исполняется ради того, чтобы дарования, обнаруженные Галиной Павловной в различных уголках России, могли попрактиковаться, показать себя. Отчасти этим объясняется некоторый «студенческий налет», ощутимый в спектакле.

Поповски некоторое время назад произвел сильное впечатление, показав композицию «PS. Грезы» по песням Шуберта и Шумана. Композиция была лаконична и насквозь условна. Лаконичности и условности поэтому можно было ожидать и от постановки «Царской невесты» — но ожидания сбылись не вполне. Вместо задника — светящаяся плоскость излюбленного Поповски (судя по «Грезам») холодного сине-зеленого оттенка. Декорации минималистичны: конструкция, напоминающая крыльцо боярских палат или приказных зданий не столько даже XVI, сколько XVII века. Подобное крыльцо часто можно встретить во внутренних дворах построек «нарышкинского» стиля. Логично: есть и вход — арка, сквозь которую проникаешь в «черные», служебные помещения первого этажа. Есть и ступени, по которым можно взойти в горницы. Наконец, с такого крыльца государственные люди оглашали приказы, а местные сюзерены — свою боярскую волю. Крыльцо изготовлено из пластика, многообразно изгибается, изображая то обиталище Грязного, то конуру Бомелия заодно с домом Собакиных… — по ходу действия. Персонажи, прежде чем принять участие в действии, всходят по ступеням, затем спускаются — и уже затем начинают отвешивать поклоны и проделывать прочие приветственные процедуры. Кроме этой конструкции, имеется еще кое-какая пластиковая мебель, досадно убогая.

В целом Поповски склоняется к условности и даже ритуализации, спектакль состоит из немногих повторяющихся действий. Ансамбли исполняются подчеркнуто филармонично: ансамблисты выходят на авансцену, застывают в концертных позах, в моменты воодушевления они воздевают руки и обращают очи горе. Когда персонаж восходит на некоторую нравственную высоту, он, натурально, поднимается на площадку крыльца. Там же оказывается персонаж, когда он является вестником судьбы. Если персонаж получает преобладание над другим персонажем — совершает над ним некий волевой акт, как Грязной над Лыковым в третьей картине или Любаша над Грязным в финале, — то сторона страдательная оказывается внизу, сторона же наступательная нависает, принимая патетические позы, выпучив либо закатив глаза. Вопрос о присутствии царя решен компромиссно: изредка по ступеням проходит туманная, темно-серая фигура, которая может быть царем, а может и не быть (тогда эта фигура — рок, судьба, фатум…).

Словом, спектакль потенциально мог бы выражать отстраненность, «алгебраичность» действия, заложенную в «Царской невесте». Мог бы всерьез тронуть — как повесть о «судьбе», рассказанная языком автомата.

Сцена из спектакля. Центр оперного пения Галины Вишневской. Фото Н. Вавилова

Но некоторые слишком характеристичные для общего замысла моменты портят впечатление: так, Грязной, изображая страстность натуры, иной раз вспрыгивает на стол и пинает табуретки. Если в шуберто-шумановской композиции Поповски добился от четырех певиц отлаженности жестов почти механической, то с вишневцами это оказалось недостижимым. А потому замысел спектакля как «арифмометра, который рассказывает про судьбу», провисает, лаконизм скатывается в «скромность» (если не сказать скудость) студенческого спектакля.

В спектакле Мариинской оперы (режиссер Юрий Александров, художник-постановшик Зиновий Марголин) — принципиальный отход от привычного «историзма». Зиновий Марголин так прямо и заявил: «Сказать, что „Царская невеста“ — русская историческая опера, будет совершеннейшей неправдой. Историческое начало абсолютно несущественно в данном сочинении…» Что ж, наверное, в наши дни не вполне однозначны чувства зрителя «Царской», наблюдающего «палаты», по которым перемещаются «шубы» и «кокошники»… Вместо палат авторы спектакля устроили на сцене нечто вроде советского парка культуры и отдыха — безнадежно замкнутое пространство, в котором есть всякие карусельно-танцплощадочные радости, но в целом неуютно, даже страшновато. По мысли Александрова, бегство из этого «парка» невозможно, и в его воздухе разлит страх «сталинского» типа.

Разумеется, опричники наряжены в костюмы-двойки — серые, напоминают не то какую-то спецслужбу, не то привилегированную братву. Грязной исполняет свой монолог, сидя за столиком с рюмкой водки в руке, а подле него суетится «обслуга». Хоры гуляющих бродят по сцене в одеждах, стилизованных — не слишком, впрочем, прямолинейно — под 1940-е годы. Но исторические приметы не вовсе изгнаны с подмостков, правда, обращаются с ними несколько издевательски. Так, скажем, Малюта Скуратов, с хищной иронией выслушивая повествование Лыкова о благах европейской цивилизации, поверх серого френча набрасывает пресловутую шубу. Сарафаны и кокошники достаются в основном скачущим девкам, которые развлекают опричнину… да и Любаша, ведущая постыдную жизнь «сахарницы», фигурирует по большей части в национальном наряде.

Всего же важней в спектакле сценическая конструкция. Два поворотных круга многообразно перемещают немногие предметы: комплект фонарей, садовую эстраду-раковину, зрительские трибуны… Трибуны эти очень типичны: кирпичная будка (в былые времена в такой будке помещался кинопроектор либо уборная), от нее ступеньками спускаются скамьи. «Раковин» — эффективное изобретение. Она то плавает по сцене, подобно белесой планете, то используется как интерьер — скажем, когда Любаша подглядывает в окошко за семейством Собакиных… Но лучшее ее применение, пожалуй, — в качестве «сцены судьбы». Некоторые важные выходы персонажей обставлены как явления с этой садовой эстрады. Не лишено эффектности и возникновение Марфы в последней картине: эстрада резко разворачивается — и мы видим Марфу на троне, в одежде царевны, окруженную какими-то службистками (белый верх, черный низ, соответствующая жестикуляция). Сад, конечно же, не лишен деревьев: черные, графичные сети ветвей опускаются, поднимаются, сходятся, — что, в соединении с великолепным светом Глеба Фильштинского, создает выразительную пространственную игру…

В целом же, невзирая на то, что «зримая пластика» постановки определяется комбинированием одних и тех же декораций, в ней более впечатляют отдельные моменты, «кунштюки», выпадающие из общего хода событий. Так, в спектакле отсутствует Иван Грозный. Но зато есть колесо обозрения. И вот, во второй картине, когда народ шарахается, завидя грозного царя (в оркестре мотив «Солнцу красному слава»), в померкшей глубине сцены это колесо, как ночное солнце, загорается тусклыми огоньками…

Казалось бы, устройство спектакля — наподобие эдакого кубика Рубика — перекликается с ритуальностью корсаковской оперы. Обращение поворотных кругов, немногие сценические объекты, мыслимые как атрибуты спектакля, — во всем этом есть отголоски «Царской невесты» как строгого построения из некоторого количества смысловых единиц. Но… Вот, скажем, декларация о невозможности ставить «Невесту» в историческом ключе. Можно не знать заявления постановшика — в самом спектакле легко просматривается попытка «внеисторического» решения. Чем она оборачивается? Да тем, что один исторический «антураж» заменяется другим. Вместо эпохи Ивана IV — произвольная смесь сталинского периода с постперестроечной современностью. Ведь, если уж на то пошло, декорации и костюмы традиционных постановок реконструктивны, но почти так же реконструктивны элементы александровско-марголинской постановки. Неважно, имитируют эти элементы 40-е или 90-е годы, — их ведь нужно стилизовать, перенести узнаваемыми в сценическую коробку… Получается, что авторы нового спектакля идут вполне накатанным путем — невзирая на смесь времен, уровень абстракции даже снижается: приметы древнерусского быта уже давно воспринимаются как нечто условное, тогда как предметный мир ХХ века еще дышит конкретикой. А может быть, «Царская невеста» требует не «внеисторического», а вневременного — абсолютно условного решения?

Или пресловутый страх, который постановщики упорно нагнетают в спектакле. Он отождествляется ими с конкретно-историческими явлениями, с историческими формами коммуникации: сталинизм и его более поздние отголоски, некоторые структуры советского общества… Чем все это по сути отличается от Ивана Грозного и опричнины? Только датами да костюмами. А, повторимся, ужас у Римского-Корсакова не бытовой, не общественный — художественный. Конечно, на материале «Царской невесты» артисту хочется говорить о своем, близком… хочется перевести леденящее обобщение на язык частностей — тех, с которыми живешь, «овеществить» призрак, согреть его чем-то личным — хотя бы своими страхами…

Как всегда в Мариинке, в яме происходит нечто принципиально иное, нежели на сцене. Спектакль проблемен, дискуссионен — оркестровая игра совершенна, адекватна партитуре. По сути, постановка дискутирует с трактовкой Гергиева, поскольку его исполнение на данный момент — едва ли не самый точный слепок корсаковского замысла. Все прослушано, все живет — ни одна деталь не механистична, каждая фраза, каждое построение наполнены собст-венным дыханием, сублимированной красотой. Но и цельность близка к абсолюту — найден мерный «корсаковский» ритм, в котором проявляются и странные, невещественные оркестровые звучности, и бесконечные тонкости гармонии… Ритм поразителен, при торжественности он — совершенно невычурный: насколько Гергиев избегает внешне-эмоциональной накрутки, всяческих рывков и завихрений, настолько же он не педалирует пафос статики. Все свершается с той естественностью, при которой музыка живет собственной — свободной, неподневольной жизнью. Что ж, порою кажется, что в Мариинский театр мы ходим отчасти для того, чтобы созерцать бездну, разверзшуюся ныне между музыкой и оперной режиссурой.

Наконец, спектакль Новой оперы (режиссер-постановщик Юрий Грымов). Вот сидите вы в зале, ожидаете звуков увертюры. И вместо них раздается бой колокола. Выходят люди в белом (хористы), со свечами в руках и шеренгой располагаются вдоль левой стороны сцены. Слева же — помост, несколько выдвинутый в зал. Хористы поют «Царю царствующих». Персонажи оперы, один за другим, являются на край помоста, предварительно выдернув из рук какого-нибудь хориста свечку, падают на колени, крестятся, уходят. И затем сразу же — ария Грязного. Опричники представлены не то скинхедами, не то уголовщиной — с неприятными рожами, бритыми башками (впрочем, бритоголовость их не натуральная, она изображается плотно пригнанными к черепушкам головными уборами отталкивающей «кожаной» расцветки). На опричниках (как и на всех мужских персонажах, кроме Бомелия) — подобие исторического наряда, учрежденного Иваном Грозным для своих кромешников: гибрид подрясника с кунтушем, перехваченный по поясу красной тряпкой.

В постановке Грымова опричники не лютуют, они колбасятся — ведут себя именно так, как скины или зенитовцы, изрядно набравшиеся пива. Придя к Грязному, они получают угощение не только медом, но и девками, которых тут же и заваливают (довольно натуралистично), образуя живописный фон для первой сцены с Любашей. Собакин, воспевающий дальнее зарубежье, натурально подвергается нравственным и физическим унижениям. Сцена с Бомелием…

Но Бомелия следует коснуться особо, ибо, по мнению Грымова, в опере «Царская невеста» этот персонаж — главный. Во всяком случае, ключевой. Посреди сцены воздвигнуто нечто, сооруженное из неопрятных планок, недооформленное и в нескольких местах пробитое, хотя и тяготеющее к геометризму… словом, остов чего-то. Чего — предложено гадать зрителю. Но постановщик, естественно, имеет собственное мнение по поводу смысла конструкции: согласно этому мнению, она символизирует вечно недостроенную Россию. Больше никаких декораций нет. Действующие лица появляются, как правило, сверху, по мостку, перекинутому к верхней части конструкции, по винтовой лестнице спускаются к рампе.

Окружение Бомелия — крайне неприятные уроды, частью на костылях, частью на собственных ногах. Они одеты в мешковину, покрытую зеленоватыми пятнами, изображающими гниль. Или тление, быть может.

Уроды появляются на сцене сперва отдельно от своего патрона. Едва заканчивается первая картина (Любаша клянется истребить соперницу), как, к изумлению слушателей, раздаются звуки увертюры. На увертюру поставлен хореографический эпизод, который можно условно озаглавить «Русский народ и темные силы». Поначалу гнусная свита Бомелия энергично совершает гнусные телодвижения. Затем выбегают русские девки и русские парни, последние ведут себя с девками куда толерантнее, чем опричники: заглядываются, смущаются… потом все разбиваются на пары и происходит пляс. Словом, идиллия из кинофильма колхозной тематики. Но длится она недолго: вваливаются опричники, а затем и уроды, превращая происходящее в бедлам.

Эпизод гуляния упразднен. После того как Лыков с семейством Собакиных удаляются (Собакины обитают где-то наверху, показываются смятенной Любаше, выходя на мостик под самым потолком сцены), мы узнаем, что Бомелий живет внутри «недостроенной России». Безнадежный долгострой также служит местом постоянного жительства уродов. Они там всячески клубятся и ползают. Выползают, липнут к Любаше. Когда же она сдается, не Бомелий утаскивает ее внутрь сооружения — уроды, окончательно облепив мстительницу, увлекают ее в недра своей отвратительной массы. В сцене свадебного сговора Лыков почему-то одет в ночную рубашку, валяется на полатях, откуда его с отеческой заботливостью спускает старик Собакин. Когда Грязной подмешивает зелье, наверху конструкции возникает Бомелий. В четвертой картине он же вручает Григорию нож, которым будет зарезана Любаша. Наконец, уроды с жадностью набрасываются на труп Любаши и еще живую, но безумную Марфу, утаскивают их… Действие завершается.

Следует заметить, что купюры (помимо сцены гуляния, выкинут хор «Слаще меда ласковое слово», изъята примерно треть музыки последней картины и пр.) и перестановки сделаны не режиссером. Замысел перетасовки «Царской невесты» принадлежит покойному руководителю Новой оперы дирижеру А. Колобову. Что хотел сказать Колобов, устроив вместо увертюры театральную имитацию молебна? Неведомо. С замыслом же режиссера все проще: темные силы развращают, порабощают и т. п. русский народ (неясным остается только, являются ли эти силы метафизическими (Бомелий — бес, колдун), этнополитическими (Бомелий — немец) или и теми и другими вместе); сам же русский народ ведет себя тоже дико и непродуктивно (на страсти падок, ничего построить не может). Жаль, что Грымов подразумевал под своей декорацией «недостроенный храм» — что вполне кощунственно. Лучше бы он видел в изобретении собственного пластического дарования опрокинутый кубок, на который, в общем-то, декорация более всего и похожа. Тогда получилось бы относительно корректное прочтение: отрава и ее поставщик — в центре действия; а в «Царской невесте» есть музыкальное указание на сатанинскую природу зелья и тех страстей, в сплетении которых оно играет узловую роль. И музыка Бомелия также преисполнена ледяного бесовского ехидства. Увы, в реальности плакатность как режиссерской идеи, так и ее воплощения ведет к радикальному смысловому спрямлению, производит порою почти пародийный эффект — причем пародируется, по сути, опера Римского-Корсакова…

Позволю себе, оглядываясь на четыре спектакля, увиденные мною в течение полутора месяцев, -задуматься не о постановочных идеях, а о собственных чувствах. Ведь как занятно: волею судеб образовался целостный этап жизни, пройденный под звуки оперы Римского-Корсакова, из всех его творений самой близкой к быту, к чувствам насущным. «Царская невеста» на какое-то время слилась с текущим сущест-вованием, лейтмотивы Грозного царя, любви, -безумия прошли цветными нитями не сквозь оперу, а сквозь мои дни. Теперь этот этап завершился, канул в прошлое, и как-то не хочется подводить итоги деятельности артистов, параллельно работавших над одним и тем же произведением. Что с того, что каждый из них усмотрел лишь одну сторону мрачной тайны произведения Николая Андреевича? Что для всех них и опера, и скрытая в ней загадка притягательны, но восприняты несколько эгоистично — трактованы в каждом из четырех случаев подчеркнуто субъективно, произвольно? Что ни в одном из четырех случаев сценически не реализована красота, эстетическое совершенство, которое есть главное содержание любой корсаковской оперы, по отношению к которому конкретная сюжетно-музыкальная фабула, ее идея занимают подчиненное положение?

Что мне до того, раз я узнал на опыте, до какой степени «Царская невеста» может превратиться в спектакль жизни.