Музыкальная форма: Период. Музыкальный шедевр в шестнадцати тактах

ТЕРМИН И ПОНЯТИЕ

Рассмотрение жанровых классификаций вплотную подводит к вопросу о самой сущности жанра. Начнем мы однако с предварительного замечания, касающегося термина жанр .

Дело в том, что и возникающая часто громоздкость определений того, что следует понимать под музыкальным жанром, и споры относительно главных критериев, характеризующих жанры, проистекают отчасти из-за многозначности самого термина. Слово жанр в переводе на русский означает род. Но в музыкальной практике жанром называют и род, и разновидность, и группу различных жанров, и группы групп. Жанром называют и оперу, и входящие в нее арию, ариозо, каватину. Сюита, которая считается и циклической формой, и жанром, сама включает в себя пьесы различного жанра - например, менуэт, сарабанду, гавот, жигу, аллеманду и многие другие. Дело здесь обстоит примерно так же, как и в случае со стилем. Эта многозначность, кстати говоря, отражается и во многих определениях, трактующих жанры как типы, классы, роды, виды и подвиды музыкальных произведений.

Если обратиться к множеству общих, принятых в науке классификационных слов и понятий, то слово жанр (род) можно сопоставить с целым рядом других родственных по смыслу терминов. В их ряду есть слова, употребляемые для выделения из группы (вариант, изомер, изотоп), для объединения в группу (семейство, класс, группа и т.д.), для указания на иерархию соподчинений (вид,разновидность). Многие из них в качестве вспомогательных иногда используются и в искусствознании. Подчеркнем, однако, что ни один из них не приобрел устойчивого значения и что в сфере морфологии искусства именно термин жанр закрепился как основной и до сих пор используется как главный, центральный, общепринятый.

В русскую музыкальную терминологию слово жанр попало из французской традиции. Но история его уходит во времена античности. У греков было много слов, связанных с корнем genos, унаследованных потом латынью и латинизированной Европой (лат. genus). Читателю предоставляется инициатива умножения ряда перешедших в русский язык таких слов, как ген, генетика, евгеника, генезис, генеалогия, генотип, генофонд, геноцид, генератор, автогенный, гомогенный, но также - женщина, жена, жених, генерал, гений и т.д.

Буквальное значение греческого и латинского genos - genus в немецком языке передается словом Gattung, в итальянском - genere, в испанском - genero, в английском - genre. Во французском слово genre произносится почти как русское жанр. Буквально в русском ему соответствует слово род, указывающее на происхождение и встающее, как и его производные (рождение, роды, родня), в восходящий генетический ряд - Род, Родина, Народ, Природа. В обыденной речи языковое чутье и подсказывает соответствующее здравому смыслу широкое толкование термина. «В каком роде эта музыка?» - спрашивают человека, рассказавшего о поразившем его музыкальном произведении, и слышат ответ: «Нечто вроде вальса (мазурки, полонеза...)».

Принцип здравого смысла - один из главных в методологии в настоящей книге. Здравый смысл коренится в бытовом сознании и мышлении. Его носителем является народ, а одной из важнейших сфер проявления и запечатления наряду с традиционным укладом является язык, мудрая народная речь. Словари содержат множество слов и выражений, относящихся к стилю и жанру. Можно сказать, что слабая разработанность специальных теорий стиля и жанра во многих отношениях с лихвой компенсируется скрытыми в языке системами знаний, понятий и представлений о них.

Музыковеды используют термин жанр прежде всего в классификационном значении, в целях разграничения, и тогда он встает уже в другой, не генетический, а классификационный ряд вместе с такими словами, как разновидность, способ, класс, разряд, тип. Генетическая сема при этом, конечно, не утрачивается полностью. Рассматривая, исследуя те или иные музыкальные жанры, все-таки иногда подразумевают, наряду с общей характеристикой, также и происхождение.

Теперь мы можем перейти от слова и термина к фиксируемому ими музыковедческому понятию жанра.

Жанровые типологии и классификации, как мы видели, указывают на те или иные существенные и специфические стороны жанра. Это и позволяет исследователям идти к определению сущности жанра от классификационных проблем.

На этой основе возникает дефиниция, в которой предмет определения берется не в единственном, а во множественном числе: Жанры - это исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения.

Из приведенного здесь определения видно, что классификационный пафос заставляет сосредоточивать внимание все-таки не на самом жанре и его сущности, а на жанрах и их разграничении .

Возможен, однако, и другой путь - движение от общего к частному, т.е. не от классификации к сути явления, а наоборот - от жанра как музыкальной категории к систематике и типологии. Такой путь в настоящее время, когда накоплен огромный запас знаний об отдельных жанрах и большой опыт классификаций, может рассматриваться как наиболее целесообразный следующий этап в развитии теории музыкального жанра. Мы и попытаемся далее, рассмотрев саму категорию жанра, заново взглянуть с этой позиции на существующие типологии, выявить возможности их корректировки и дать сравнительную характеристику основных жанровых типов.

Итак, можно рассматривать жанр, отвечая на вопрос, что такое каждый жанр сам по себе. Тогда предмет определения берется в единственном числе: Жанр - это многосоставная, совокупная генетическая (можно даже сказать генная) структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иное художественное целое. В этой формулировке, кстати говоря, четко выявляется отличие жанра от стиля, также связанного с генезисом. Если слово стиль отсылает нас к источнику, к тому, кто породил творение, то слово жанр - к тому, по какой генетической схеме формировалось, рождалось, создавалось произведение. Действительно, ведь для композитора жанр есть своего рода типовой проект, в котором предусмотрены разные стороны строения и заданы пусть гибкие, но все же определенные нормы.

С этой точки зрения музыкальный жанр можно определить как род или вид произведения, если речь идет об авторском, композиторском творении, или как род музыкальной деятельности, если имеется в виду народное творчество, бытовое музицирование, импровизация. Жанр - это целостный типовой проект, модель, матрица, канон, с которым соотносится конкретная музыка. Такой проект объединяет в себе особенности, свойства, требования, относящиеся к разным классификационным критериям, важнейшими из которых, конечно, можно считать те самые, что фигурировали и в классификационных вариантах дефиниции.

ФУНКЦИИ ЖАНРА

Наряду со специфическим пониманием функциональности, относящимся к ладу и гармонии, в отечественной музыковедческой литературе во второй половине XX в. начали фигурировать более широкие представления в функциях2 охватывающие самые разные стороны музыки . В общих чертах они сводятся к следующим достаточно простым и отвечающим здравому смыслу положениям:

1. функция - это роль, выполняемая тем или иным компонентом в рамках конкретной системы, в которую он входит;
2. функция определяется, во-первых, местоположением того или иного компонента в структуре этой системы, а во-вторых, его собственными талантами и возможностями.

Действительно, расположение оперной увертюры в самом начале представления, когда шум в театре еще не затих, когда публика продолжает рассаживаться по своим местам, выяснять отношения, рассматривать театральную люстру и знакомиться по программкам с составом действующих лиц и исполнителей, когда аплодисменты встречают появившегося на своем возвышении знаменитого дирижера, - само это местоположение увертюры накладывает на музыку обязательство призвать аудиторию к вниманию и настроить ее на соответствующий опере эмоциональный модус, дать представление об основных музыкальных образах. Реализации этих обязанностей отвечают особенности самой увертюры - например, мощные фанфары, сменяющиеся внезапным pianissimo, заставляющим публику вслушиваться и подготавливающим появление ключевых оперных тем в оркестровом, инструментальном варианте.

Роль колыбельной - убаюкать дитя - обеспечивается особым, завораживающим слух характером ритмики и мелодии. Функция государственного гимна - вызвать чувство патриотизма, эмоционального подъема и единения - обязывает композитора отыскивать соответствующие этому музыкальные средства.

Все множество функций, выполняемых той или иной совокупностью жанров, конкретным жанром или его отдельными компонентами, можно условно разделить на три группы. В первую войдут коммуникативные функции , связанные с организацией художественного общения. Вторая объединит в себе тектонические функции , относящиеся к строению жанрового целого, прежде всего к музыкальной форме. Третью группу образуют семантические функции . Вообще, в чистом виде жанровые функции не существуют. Они образуют целостный комплекс, но каждая из них может выходить на первый план. Это и дает нам возможность рассмотреть их отдельно, начав с коммуникативных функций.

Жанр, как типовая модель произведения, как канон в народной музыке, определяет в основных чертах условия общения, роли участников в нем - иначе говоря, структуру коммуникации .

Коммуникативный контекст, в котором звучит музыка, не является, конечно, раз и навсегда установленной схемой. Меняются число исполнителей и слушателей, формы музицирования, цели, потребности, функции участников. Вариантов тут может быть очень много. И все же во всех вариантах сохраняется костяк типичной для жанра коммуникативной структуры. Она складывается из пространственных условий музицирования и сети разнообразных отношений, связывающих музыкантов и слушателей. К существенным моментам относится число членов коммуникации и характер их участия в общении, а также жизненный контекст (сиюминутный, социальный, исторический).

Остановимся сначала на, казалось бы, чисто внешних для жанра физических характеристиках пространства , в котором звучит музыка. Объем звукового поля, акустические характеристики отражения и поглощения звуков, время реверберации (послезвучания, гулкости) интуитивно, а иногда и сознательно учитываются поющими, играющими. Так, тончайшая нюансировка и предельное pianissimo немыслимы в военном марше, рассчитанном на большие открытые пространства. Узорчатая фактура и мелизматика клавесинных пьес, исполнявшихся в залах, гостиных, пропадала бы в гулких храмах с высокими сводами из-за большой реверберации. Максимальная скорость чередования звуков и гармоний зависит от времени послезвучания. Чем оно больше, тем труднее различать краткие ритмические длительности. Для каждого жанра характерны свои пространственные особенности. Оркестр, занимающий большую сценическую площадку, сталкивается с почти непреодолимой трудностью в создании синхронного ритмического движения, ведь скорость распространения звука не мгновенна, и поэтому звуки от разных участников ансамбля могут приходить в ту или иную точку зала в разное время, даже если они были взяты одновременно. В малом ансамбле (дуэте, трио, квартете) ритмическая слитность уже по одной этой причине достигается легче. В ходе исторической эволюции соответствующая требованиям жанра музыка как бы приспосабливалась к пространственным условиям исполнения и в известной мере определялась ими.

Другой стороной жанровой коммуникативной ситуации, от которой зависят многие черты жанра, является число членов коммуникации и характер их участия в художественном общении . Особенно важны взаимосвязи трех лиц, вернее абстрактно выделенных членов коммуникационной цепочки, характерной для профессиональной музыки, - композитора, исполнителя и слушателя. В концертных жанрах они для восприятия четко разграничены - это разные лица. В театральных жанрах, в опере, балете кроме того появляется и четвертое лицо - персонаж, герой. Исполнитель играет роль, но остается исполнителем, известным публике, объявленным в театральной афишке. Слушатель, наблюдая поведение Сусанина на сцене, явно различает в нем глинкинское, с одной стороны, и исполнительское (например, михайловское) - с другой. Сам же он - слушатель - остается соучастником действия, но посторонним, т.е. именно зрителем.

В концертных жанрах, в симфонии, сонате, тоже есть герой - лицо, которое «повествует». Но чаще всего это лицо замещается в сознании слушателя исполнителем, или автором, или дирижером, являющимся, по выражению К. Дальхауза, «наместником композитора».

В массово-бытовых жанрах исполнитель и слушатель, довольно часто, одно и то же лицо. Песни в быту поют обычно для себя, а не для аудитории. С этим, кстати сказать, связана «положительность» образов бытовой музыки. Если в опере, в симфонии могут быть отрицательные персонажи, гротеск, то в бытовой лирической песне слушатель-исполнитель, высказываясь от себя, не желает чувствовать себя ничтожеством, уродом, отрицательным типом. И лишь в игровых и повествовательных песнях могут встречаться отрицательные персонажи.

В культово-обрядовой музыке исполнители-профессионалы и слушатели разделены. Однако содержанием ее служат соборные чувства и мысли всех присутствующих.

При анализе жанровой коммуникативной ситуации можно для большей наглядности пользоваться графическими схемами, показывающими расстановку участников музыкальной коммуникации (рис. 1). Приведем коммуникационные схемы серенады (под балконом возлюбленной), народного хорового пения, концерта и конкурсного выступления, ранее описанные автором в книге о психологии музыкального восприятия. Уже анализ приведенных схем показывает некоторые особенности жанровых типов. В первой - слушательница одна, во второй слушателями являются сами певцы. Схема сольного концерта фиксирует факт выступления одного исполнителя перед большой аудиторией, что выделяет солиста, создает атмосферу восхищения его игрой. В последней - кроме исполнителя и публики есть еще жюри, а за кулисами соперники конкурсанта. Следствия многочисленны. Слушатель превращается в судью, соперничающего с членами жюри, жюри испытывает давление зала, исполнитель - давление соперников. Борьба мнений и оценок - один из компонентов атмосферы конкурса .

Игровые схемы хороводных песен рассматривает в своей книге исследовательница русского фольклора Н.М.Бачинская .

Интересны особенности коммуникативной ситуации в хоровых жанрах, где множеству слушателей противостоит множество поющих. Вот самодеятельный солдатский хор расположился на наспех сколоченной деревянной эстраде, и его полукружие как живой рефлектор собирает в фокус многоличностную психическую энергию поющих, направляя свои психотропные лучи прямо в гущу расположившихся на лесной поляне однополчан. А вот невидимый прихожанам церковный хор - пение воспринимается как небесное, божественное и в то же время как воплощенное в звучании общее состояние всех присутствующих на службе.

Расстановка «действующих лиц» музыкального жанра способна вызывать действенные ассоциации с различными речевыми жанрами и тем самым вовлекать в восприятие музыки дополнительные смыслы. Опыт же различения разнообразных речевых форм общения у каждого человека огромен.

Еще одной стороной коммуникативной ситуации является включенность музыки в конкретный жизненный контекст. Органично слиты с ситуацией, например, импровизации народных певцов. Красочно описывает импровизацию певцов-якутов ВТ. Короленко в рассказе «Ат-Давай»: каждая из песен «рождается по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа, своею незаконченностью и незакругленною гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение суровой природы, на каждое трепетание бедной впечатлениями жизни. Певец-станочник пел о том, что Лена стреляет, что лошади забились под утесы, что в камине горит яркий огонь, что они, очередные ямщики, собрались в числе десяти человек, что шестерка коней стоит у коновязи, что Ат-Даван ждет Арабин-Тойона, что с севера, от великого города, надвигается гроза и Ат-Давай содрогается и трепещет».

Художественные образы, мысли, настроения возникали у слушателей и у оказавшегося в юрте Короленко не только благодаря пению, но и благодаря всему, что окружало эту импровизацию. Это и обстановка юрты, освещаемой «огненной пастью» камина, и звуковой аккомпанемент - треск огня и короткие непроизвольные восклицания слушателей, и «выстрелы» раскалывающегося от мороза льда на Лене. И главное - песня-импровизация сочеталась с тем всеобщим настроением тревоги, ужаса, которое охватило якутов перед приездом губернаторского курьера Арабина, известного на сибирских трактах своими жестокими выходками.

Анализ коммуникативных функций, характерных для обиходных жанров, особенно сложен. Дело в том, что в прикладных, первичных жанрах и условия бытования музыки более разнообразны и специфичны, и отношения между участниками коммуникации многосоставны. В жанрах же профессиональных связь музыки с коммуникативной ситуацией более стандартна и потому менее заметна.

Особую группу образуют тектонические функции жанра . Наиболее весомо и непосредственно они представлены в требованиях, предъявляемых жанром к музыкальной форме. Подробное описание музыкальных форм выходит за пределы теории жанров и составляет, как известно, содержание специальной музыковедческой дисциплины, а потому мы ограничимся здесь лишь некоторыми примерами и общими замечаниями.

Примеры тектонических норм жанра многочисленны. Так, во многих песенных жанрах оказывается необходимым чередование запева и припева, для песен с инструментальным сопровождением, для романсов типичны вступления, ритурнели, отыгрыши, в военных маршах в среднем разделе жанровым каноном являются кантиленные мелодии в баритоновом регистре и «соло басов».

Для бальных вальсов характерна своеобразная слитно-сюитная форма, возникшая как сцепление в одну протяженную последовательность нескольких простых вальсов, которые ранее могли бы существовать отдельно. Такое объединение вальсов отчасти напоминает старинную танцевальную сюиту, но все же отличается от нее по целому ряду признаков. В большом бальном вальсе, в отличие от сюиты, отсутствуют перерывы, нет контрастных изменений темпа и размера. Музыкальная композиция такого вальса подчиняется закономерностям, свойственным так называемой контрастно-составной форме. Обычным является уход в субдоминантовые тональности в средних разделах и в конце возврат первого вальса в основной тональности. Иногда начальные вальсовые мелодии подобно рефренам рондо периодически появляются в череде разделов. Возможно развернутое вступление (например, в вальсах И. Штрауса), в котором вальсовые темы как бы предварительно излагаются в несвойственном вальсу четном размере, возможны стремительные коды, заставляющие вальсирующих прекращать танец. Впрочем, слитно-сюитная форма характерна и для других танцев, перенесенных из народного обихода в бальную танцевальную атмосферу или в концертный зал, например - для краковяка, мазурки, экосеза. Интересно, что и в концертных вальсах, относящихся уже к типу преподносимой музыки, эта большая форма сохраняет свое значение. Таковы, например, вальсы Ф.Шопена.

Сложившаяся в рамках того или иного жанра музыкальная форма закрепляется за ним, становится частью жанрового канона и может выступать как его тектоническая норма даже при переходе в другую жанровую группу. Более того, формы в конце концов осознаются в профессиональной композиторской практике как некие самостоятельные музыкальные системы организации, хотя в своем названии иногда хранят память о своем сугубо жанровом прошлом.

Так, жанр песни дал основание немецким теоретикам называть песней форму периода и простую двухчастную и трех-частную формы. Эта традиция была перенесена и в русскую музыкальную терминологию, но натолкнулась здесь на сопротивление лексических норм языка - слово «песня» ассоциируется с плавной, широкого дыхания мелодией. Поэтому термины «песня» и «песенная форма» плохо связываются с периодами и простыми формами инструментального типа. Тем не менее, сама эта немецкая традиция показательна и свидетельствует о связях форм с жанрами и о процессах эмансипации музыкальных форм.

Память о жанре несут в себе также относящиеся к музыкальной форме термины «рондо», «сюита», «соната». Рондо (буквально - круг) первоначально связано с хороводной песней, сюита - с последовательностью французских придворных танцев, соната - итальянское название инструментального жанра.

Тектонические требования жанра распространяются, однако, не только на музыкальную форму. Ведь под понятие тектоники - строения, структурной упорядоченности - подпадает, как было показано, и рассмотренная выше коммуникативная ситуация. В этом проявляется общий принцип: коммуникативные и тектонические функции тесно связаны друг с другом и выступают лишь как особые стороны функционального комплекса.

Третью важную группу образуют семантические функции жанра.

Жанр, как и стиль, обладает собственным содержанием, отличным от содержания конкретного произведения. Таковым для жанра как канона и модели является интегральный художественный, эстетический и жизненный смысл, отражающий в обобщенном виде опыт всех значительных форм и образцов реализации жанра в конкретных актах музицирования. Он запечатлевается в культурной памяти социума и принимает индивидуальные формы в сознании носителей культуры. Его легко вызвать из глубин психики, проделав небольшой мысленный эксперимент. Достаточно произнести, услышать или представить написанным название любого хорошо знакомого жанра, как в сознании, в воображении возникает более или менее ощутимая и эмоционально окрашенная ассоциативная аура. В ней оказываются собранными воедино прежние, давние и близкие личные впечатления от этого жанра, но и не только личные - ведь нередко с описаниями жанров мы сталкиваемся и в художественной литературе. Они усваиваются сознанием, присваиваются, индивидуализируются. «Вальс, вальс, вальс!» - видим мы зазывную строчку афиши, и сразу же всплывают (конечно, не у всех и не обязательно всегда) описание бала в «Войне и мире» Л.П. Толстого и сам вальс из одноименной оперы С.С. Прокофьева. Пусть эта ассоциация будет слабой, почти неуловимой, как и многие другие. Но зато к ней присоединятся еще и воспоминания о реальных вечерах танцев, о собственном вальсировании, о фильме «Большой вальс», о венской музыкальной династии Штраусов и многое, многое другое. Все эти компоненты теснят друг друга, сливаются в некий общий интонационный музыкальный смысл - отклик на одно только имя жанра! Он - этот ассоциативный ореол - как апперцепция включается и в реальное восприятие или исполнение конкретного вальса.

С семантическими функциями связан предложенный А.Н.Сохором термин «жанровое содержание». Он был нацелен главным образом на традиционную для отечественного музыкознания 60-х годов пару понятий содержание - форма. Нас же здесь будет интересовать другое. Прежде всего важно рассмотреть, каковы механизмы, обеспечивающие жанрам выполнение семантических функций, т.е. рождения, фиксации, хранения и передачи определенных художественных смыслов. Таким образом, проблема семантики жанра органично включается в круг проблем памяти и будет рассмотрена в относящемся к ним следующем разделе.

ПАМЯТЬ ЖАНРА

Словосочетание «память жанра» выглядит как типичная тавтология, ибо в сущности сам жанр является тектонической, коммуникативной и семантической памятью.

Кроме того, оно метафорично. Приписывать жанру память - значит подразумевать его сходство с живыми существами, способными помнить и забывать. Но если это и метафора, то лишь наполовину, ведь жанры в искусстве немыслимы вне деятельности людей, вне их сознания, их индивидуальной и коллективной памяти. Характерный облик любого музыкального жанра с наибольшей яркостью и полнотой запечатлевается, конечно, памятью людей - живых носителей культуры. Культура же в целом хранит этот облик в обобщенной идеальной форме.

И все же признать формулу «память жанра» правомерной можно лишь в том случае, если, выведя за скобки входящую в его сложную структуру человеческую память, в нем самом можно будет усмотреть механизм, способный выполнять хотя бы одну из функций, присущих памяти (запоминание, хранение, обобщение).

Итак, если это память, то как устроен ее механизм? Заключен ли он в самой музыке или также во внемузыкальных компонентах жанра? Как он действует, из чего состоит, где размещается, какую информацию и в каком виде запечатлевает? Все ли, что мы относим к жанру, становится предметом запоминания? Нет ли среди его компонентов того, что не только запоминается, но и осуществляет запоминание, позволяя в итоге утверждать, что жанр помнит сам себя?

Действительно, если внимательно рассмотреть компоненты жанра (музыка, слово, фабула, состав действующих лиц, пространство действия, инструменты, временные характеристики, конкретная ситуация и т.д.), то становится ясно, что, с одной стороны, они все без исключения, как специфические смысловые сокровища музыкального жанра, оказываются материалом фиксации и запоминаются, с другой же - все они в то же время так или иначе способствуют запоминанию, участвуют в процессах запечатления и хранения, т.е. сами выступают как блоки и винтики механизма памяти.

Принципом его действия является взаимное, перекрестное кодирование. Музыка запоминает словесный текст, а текст - музыку. Любой музыкант, да и каждый любитель попеть, вовсе не относящийся к цеху профессионалов, по собственному опыту знают, как помогает текст песни вспомнить забытую мелодию, а мелодия - забытые слова. Танец заставляет вспомнить звучание аккомпанемента, а музыкальный ритм и сам вызывает пластические ассоциации - в нем как бы закодированы, пусть в самых общих чертах, особенности танцевальных движений.

Рассмотрим это на примере той же коммуникативной ситуации.
В компонентах внемузыкального контекста, в характерной для жанра жизненной ситуации в значительной мере заключены специфические жанровые смыслы, эмоциональные модусы, без сохранения которых в памяти немыслима устойчивая традиция. Величальная свадебная песня как жанр - это не только комплекс собственно музыкальных элементов (характерная мелодия, приподнятый тонус, медленный или умеренный темп), не только определенный словесный текст, но это и сама ситуация, в которой она поется. Праздничное застолье, хмель, веселые разговоры как своеобразный звуковой аккомпанемент, узаконенные традицией ролевые амплуа участников. Это даже определенное предпочитаемое для свадеб время года, в старом русском быту - золотая осенняя пора. Это и многое другое, что остается константным, повторяющимся в свадебном обряде. Военный походный марш - это не только активный двухдольный ритм, развертываемый в темпе 120 ударов в минуту, не только сложная трехчастная форма с «соло басов» или кантиленными мелодиями баритонов в средней части. Это и способ организации движения, и энергичная, синхронизованная поступь движущейся колонны, это мужественные лица солдат и сверкающие медью инструменты идущего впереди духового оркестра. Это, в сущности, и весь стоящий за картиной марша традиционный армейский уклад. Этот комплекс и входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание.

Однако в большинстве случаев нетрудно обнаружить, что коммуникативная ситуация не является только объектом запоминания. Она и сама так или иначе включается в механизм жанровой памяти. Во многих обиходных жанрах сохранение типичного облика и характерных черт музыки опирается на повторяющиеся, специфические для жанра жизненные обстоятельства. Жизненный контекст диктует подчас совершенно определенные нормы музицирования. Сами условия военного строевого марша задают темп в 120 ударов по метроному Мель-целя как физически и физиологически оптимальный для шага, как непосредственно вытекающий из ощущения приподнятости тонуса и строевой слаженности движений. В колыбельной, которую поет засыпающему ребенку мать, ограничена громкость пения (таково требование обстановки), а мягкое покачивание колыбели навязывает мелодии и словам не только мерный темп, но и двухдольный метр.

Совершенно ясно, что жанровая ситуация со всеми ее атрибутами, с одной стороны, входит весомой частью в хранимое памятью жанра содержание, с другой же - сама выступает как один из блоков памяти жанра, создает режим наибольшего благоприятствования для сохранения простых и естественных черт музыкального жанра .

Но связь между ситуацией и собственно музыкальным звуковым материалом жанра - двусторонняя. Не только ситуация помнит и воссоздает некоторые элементы, присущие музыке, но и музыка «запоминает» и «помнит» ситуацию. А это уже собственно музыкальная память жанра. Музыка, а точнее музыкальное звучание, «акустический текст», т.е. то, что в абстракции называют чистой музыкой, функционирует в механизмах памяти жанра, пожалуй, с наибольшей эффективностью. Она и объект запечатления, и сама богатейший инструмент запоминания.

Что же может запечатлевать музыка, какие стороны и особенности жанровой ситуации, жизненного контекста накладывают ощутимый отпечаток на звуковые, интонационные и иные музыкальные структуры? Конкретных примеров можно привести достаточно много. Так, в переменной ладовой структуре и в мелодике многих народных песен, где начальное мажорное наклонение в запеве сменяется минором в припеве, отражается типичное соотношение голосовых возможностей и мастерства запевалы, и других участников пения: в припеве тесситура снижается, так как ладовый центр смещается вниз на терцию, для припева характерен менее развитый мелодико-ритмический рисунок. Вообще, регистровые и динамические особенности нередко прямо соотносятся и с особенностями коммуникативной ситуации: достаточно сравнить тесситуру и громкость колыбельной и залихватской частушки. Трехголосная, трехкомпонентная фактура в трио как симфонических, камерных, так и фортепианных менуэтов и скерцо (например, в бетховенских сонатах ор. 2 № 1 и № 2, ор. 27 № 2) - это память о типичных инструментальных ансамблях в первичных танцевальных жанрах.

Можно указать по крайней мере на три основные формы связи музыки с контекстом .

1. Опора на конкретное предметное и жизненное окружение в передаче художественного смысла. С этой точки зрения музыка выступает как элемент более крупного целого, и информация заключена именно во всем этом целом, но при непосредственном восприятии она предстает слушателю как относящаяся к самой музыке.
2. Конкретное строение музыкального текста несет на себе следы типичного ситуативного комплекса, например диалогичность, запевно-припевные отношения и т.п. В обиходных жанрах эти следы не столь уж важны, коль скоро музыке вовсе нет нужды запоминать ситуацию. Они развертываются параллельно, действуют совместно, вызываются самой жизнью, социальными установлениями, традициями, обычаями. А вот при превращении первичного жанра во вторичный, при переносе обиходной, бытовой музыки в концертный зал эта память - память о первичных ситуациях - оказывается важным с художественной точки зрения содержательным, смысловым компонентом.
3. Но даже если таких следов нет, музыкальный материал жанра в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определенные, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания. Такова, например, сильнодействующая на людей старшего поколения мелодия «Священной войны» A.B. Александрова, выразительная, действенная сила которой обусловлена как самим музыкальным строением песни, так и ассоциациями с грозными событиями Великой Отечественной войны.

Итак, если попытаться разграничить функции музыкальных и внемузыкальных компонентов жанра в процессах запоминания, хранения, воссоздания, то становится ясно, что все они являются и материалом фиксации, и компонентами своеобразного запоминающего устройства.

ЖАНР КАК ОБОБЩЕНИЕ

Из всего сказанного видно, что жанр формируется и осознается как результат некоторого обобщения частных, единичных, но вариантно повторяющихся форм бытия музыки. Обобщение, кстати говоря, является важнейшей функцией музыкального жанра, а потому сущность последнего мы можем определить не только формулой «жанр - это память», но и формулой «жанр - это обобщение».

На очень важное, хотя и частное проявление этой функции в свое время обратил внимание A.A. Альшванг. В связи с одним из эпизодов в первом акте оперы Даргомыжского «Русалка» он ввел даже специальный термин «обобщение через жанр». Речь шла о драматической сцене, где князь сообщает Наташе о предстоящей разлуке. В оркестре в этот момент появляется танцевальная мелодия «испанского» типа, которая, как пишет Алыпванг, «не имеет ничего общего со всей вполне русской сценической ситуацией». Эта мелодия строится на характерном для пассакальи нисходящем скорбном хроматическом движении и, по словам Альшванга, «служит здесь для осознания происходящего в гораздо большей степени, чем самые правдоподобные крики отчаянья». «Такое применение жанра, обладающего свойством выражать в «опосредованном» виде эмоции, мысли и объективную правду, - пишет он, - я называю обобщением через жанр» . К этому термину исследователь обращается и в связи с анализом знаменитой заключительной сцены из оперы Бизе «Кармен», где мажорное звучание марша усугубляет трагизм ситуации. Во всех этих случаях речь идет об использовании обобщающих свойств обиходных музыкальных жанров в рамках оперы.

Ясно, однако, что обобщающая функция проявляет себя не только при перенесении первичного жанра в новые условия. Она присуща жанру как определяющий все его остальные проявления принцип, притом теснейшим образом связанный с памятью. Если понимать обобщение как движение от частного к общему, то ведь память как раз и обеспечивает его формирование, ибо сама является процессом - движением от единичных впечатлений, вызываемых всякий раз в чем-то неповторимыми вариантами песен, танцев, ритуалов, обрядов, к освобожденному от частностей некоему интегральному представлению, которое и фиксируется в итоге как что-то особенное и типичное, как обобщенный жанровый образ.

Процесс обобщения обеспечивается, конечно, не только забыванием деталей. Ему способствует сама историческая жизнь жанров. Меняются жизненные уклады, формы деятельности. Все более явно обнаруживается историческая ограниченность казавшихся вечными понятий, таких, например, как аристократический салон, богема, придворная среда, бал. Характерные для определенного исторического стиля жанры, способные удержаться и за рамками породившей их эпохи, неизбежно утрачивают множество своих свойств, элементов, особенностей, приобретая оттенки бутафорности, музейной редкости. Выставочные залы для драгоценных реликвий прошлого ныне предоставляет профессиональное композиторское творчество, с пиететом или иронией воспроизводящее старые образцы в форме стилизаций, вторичных жанров, жанровых аллюзий. Очевидна историческая изменчивость типовых жанровых ситуаций карнавала, маскарада, бала и бала-маскарада. «Танцульки», например, заимствуют идею бала, приходят ему на смену, но ведь это вовсе не великосветский бал. После Великой Отечественной войны в нашей стране возникла было тенденция возрождения бальных танцев, но она не привела к подлинному восстановлению бальных традиций, ибо социальная среда и жизнь стали иными.

Зато формируются новые массовые жанры зрелищного, развлекательного типа. Складываются каноны праздничных массовок. Меняется в той или иной мере роль музыки. Все чаще музыка начинает использоваться как знамя, как эмблема. Утверждается по-новому и особый клубный характер слушания как способ общения, единения, причастности к определенной идее или «мировой душе». Но XX век - это еще и музыка как шум, или как материал для фонотеки-коллекции, как предмет теоретических и идеологических спекуляций. Меняются расстановка и функции участников музыкальной коммуникации - композитора, исполнителя, слушателя, критика, педагога, чему способствует новая форма распространения музыки - радио, звукозапись, телевидение. Рождается профессия звукорежиссера, работника электронной музыкальной студии.

Отошли в прошлое многие фольклорные жанры, песни, связанные с самыми различными обрядами. Фольклористы еще могут застать в своих экспедициях посиделки, улицу, хороводы. Народные мастера пения остаются в памяти, запечатлеваются в искусствоведческих описаниях, в художественной литературе, например в рассказе «Певцы» И.С. Тургенева, в новелле Ю.П.Казакова «Трали-вали». Но в большинстве случаев остается лишь обобщенный образ. Вместе с уходом в прошлое характерных бытовых ситуаций, включавших музыку в свой состав (серенада, охотничья музыка, веснянки и т.п.), исчезают мелочи, детали.

Конечно, многое остается. Музыка оставляет за собой гедонистическую, познавательную, эстетическую и компенсаторную функции. Продолжает жить в традиционных формах военная музыка. Конечно, сохраняют значение интимные ситуации музицирования - для себя, для близких. Возрождается в России духовная, церковная музыка.

Но и эти старые ситуации трансформируются. Все зависит от конкретной исторической стратификации культуры и общества.

Одним из результатов исторического процесса развития жанровой системы оказывается постепенно укрупняющаяся группировка жанров по определенным, притом все более общим признакам и критериям. Они как раз и выявляются в музыковедческих системах классификации. Так в памяти культуры происходит кристаллизация жанровых типов, обладающих чертами, наиболее общими для больших групп музыкальных жанров. Механизмы памяти и обобщения приводят к тому, что рядом с терминами «песня», «танец», «марш» появляются понятия песенности, танцевально-сти и маршевости. Как своего рода обобщение по отношению к скерцо, к концерту, к симфонии выступают понятия скер-цозности, концертности, симфонизма. За этим восходящим к абстракции движением в терминологии лежит реальный исторический процесс формирования музыкальных жанровых типов и творческого освоения жанровых начал, восходящих к музыкальным и внемузыкальным прототипам.

Бачинская Н М. Русские хороводы и хороводные песни. М.; Л., 1951. С. 3,98,102.

Альшванг А.А. Проблемы жанрового реализма//Избр. соч. Т. 1. М., 1964. С. 97-103.

Copyright Е.Назайкаинский,2003

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о не слишком удачном театральном сезоне, о кризисе «новой волны», о сакральном и профанном в театре неизбежно приходится менять «оптику» и «крутить» профессиональный объектив, чтобы увидеть что-то содержательное. Так мы пришли к необходимости разобраться в жанровой природе современного театра. Безжанровость современного спектакля очевидна, но не уяснена театроведческим сознанием. Есть ли жанр вообще? Что такое сценический жанр в его соотнесенности с жанром классическим? Как соотносятся классические жанры с авторским театром и развитым художественным сознанием творца? Или творец не развит и его жанровая память спит? Не диктует ли жанр зритель?

Чтобы в самых общих чертах «размять» проблему, а потом сквозь призму жанра посмотреть на спектакли, мы собрались однажды в редакции. Мы – это доктор философских наук Лев Закс (от лица эстетики), кандидат искусствоведения Николай Песочинский (от лица театроведения и истории театра), Марина Дмитревская, Ольга Скорочкина и Елена Третьякова (все кандидаты искусствоведения, от редакции «ПТЖ» и от лица театральной критики) и Мария Смирнова-Невсвицкая (от гуманитарной мысли вообще). Если вы, дорогие читатели и коллеги, думаете, что мы пришли хоть к каким-то выводам, вы ошибаетесь. Наш разговор – только подступы к теме, которая, тем не менее, кажется нам важной.

Лев Закс. Я вижу нашу задачу в том, чтобы попробовать осмыслить жанровую ситуацию в современном театральном искусстве. Несколько веков (и вершина здесь, конечно, XVII век, хотя это относится и к XVIII, в меньшей степени к XIX) жанр осознавался как опорная структура и художественного сознания, и художественной практики: не говоря уже о строгой жанровой системе французского театра эпохи классицизма, можем вспомнить и Дидро, который существенно расширил эту систему, развивая теорию мещанской драмы.

Но если мы возьмем жанровую практику ХХ века, то картина окажется совершенно другой. И что интересно здесь — глубокое расхождение теории и практики.

Теоретики пришли к осознанию фундаментальной роли жанра (тут можно вспоминать исследователей исторической поэтики и называть многих начиная от академика Веселовского и заканчивая Бахтиным). М.М.Бахтин замечательно сформулировал теорию жанра как целостного типа художественного высказывания, имеющего свое исходное, генетическое содержание и (что очень интересно) имеющего память. То есть, по мысли Бахтина, есть традиция и жанр помнит эту традицию независимо от художника. Он показал, что независимо от того, хочет художник или нет, есть объективная память жанра. Когда художник обращается к определенному материалу на почве определенной современности, эта память срабатывает и сегодняшнее творчество оказывается выражением каких-то пластов старого опыта. Бахтин утверждал это и в молодые годы — в опубликованной под именем П.Н.Медведева книге, посвященной формальному методу в литературоведении, и в зрелых работах о Рабле и Достоевском, и в поздних записях. И еще одна из ключевых идей Бахтина, которая рифмуется с интересами гуманитарной науки ХХ века, — это интерес к архаике. Любой развитый, сложившийся жанр имеет архаические истоки.

В то время как теория осознала значение жанров, в художественной практике стали происходить вещи как раз противоположные. Это было связано и с особенностями реализма ХХ века, и модернизма, и, уж конечно, постмодернизма. Происходит размывание жанрового сознания, утрачивается строгость границ между жанрами, их четкие, фиксированные и в какой-то степени канонизированные контуры, на смену разграничению жанров приходит активное взаимовлияние, слияние — и вершиной становится образование жанровых симбиозов, «микстов»: трагикомедии, трагифарса и т.д. Но именно потому, что все смешивается, по моим наблюдениям, в сознании практиков жанровая компонента сегодня отсутствует, они работают как будто мимо жанра, он для них несущественен. И может показаться: если сегодня все смешалось и все жанры равны и все соединимы, то жанр неважен и проблемы жанра нет. Согласиться с этим невозможно, даже когда в мире искусства процветают «смешанные браки». Ведь когда в жизни рождается ребенок от смешанного брака, это не значит, что он и не русский, и не еврей. Он несет в себе генетические черты и того и другого.

То же самое происходит в искусстве. Смешиваясь, взаимовлияя, эти жанры сохраняют свою исходную содержательную основу, и если по какой-то причине жанр выпадает из художественной практики или отходит на периферию, то это означает, что что-то происходит с его исходной семантикой. Сегодня традиционная жанровая система обогащается многими новыми жанрами, в театр приходят жанры из других видов искусства, которых раньше не было в театральной практике, а с другой стороны, сама жизнь, ее жанры создают новые жанровые варианты театрального искусства. «Массовые» жанры — триллер, детектив, фэнтэзи. Вот что такое «Кухня» О.Меньшикова? Конечно, это «микст», в основе которого, не скрываясь, находится масскультовское фэнтэзи.

Отдельно нужно говорить о жизненных подпитках новых жанров, которые происходят за счет включения в старые жанры новых форм общения, коммуникаций, языка, новых пространств, когда старый жанр вроде бы сохраняет свои черты, но становится совершенно другим. Потому что жанр — это способ видеть и понимать мир определенным образом, это выкристаллизованный в многовековой практике искусства взгляд на действительность.

Марина Дмитревская. Вы говорили, что жанр помнит свое прошлое. А теперь говорите, что жанрово сознание художника. Если жанр помнит о себе сам, значит, сознание художника здесь ни при чем… Кто про что помнит?

Л.З. Сейчас я акцентирую объективную логику жанра, но эта логика живет в сознании художников. Если художник берется, скажем, ставить трагедию, то этим самым он попадает в поле действия сил, которые концентрируются в жанре трагедии. Если берется ставить комедию, то работает с определенным мировидением, запечатленным в этом жанре. Если вы идете на двух ногах — это одна система походки, на четырех — другая. Я — традиционалист, и меня волнует именно тема памяти жанров. И, в связи с этим, — как, наряду с обогащением современного театра, происходит отодвигание на периферию важных, традиционных, смыслово значимых жанров. Девальвация жанра. И тут мой любимый пример — трагедия. Что мы видим сегодня?

Елена Третьякова. Мы видим, как в трагедийном мире ей нет места…

Л.З. Современных трагедий нет, но когда берутся за классические — античные, шекспировские (и тут для меня пример — замечательно интересный, эмоционально трогающий публику спектакль Н.Коляды «Ромео и Джульетта», о котором «ПТЖ» писал в № 24 и 26), — происходит устранение фундаментальных особенностей жанра: мировоззренческого масштаба трагедии, глубины, проникновения в трагические закономерности жизни, театр утрачивает способность видеть личность, которая противостоит трагичности мира, и так далее. Ведь что делало античную, шекспировскую, расиновскую трагедию — трагедией? Личность, которая является частью трагического конфликта и катастрофы, но, с другой стороны, поднимается до того, чтобы взвалить всю тяжесть мира на свои плечи и утвердить себя — пусть ценой гибели и пр.

М.Д. Но трагедия отсутствует в театре очень давно, для ХХ века это глубоко периферийный жанр!

Л.З. Охлопков пытался, например, привить ее советскому театру…

М.Д. И не привил.

Л.З. А теперь смотрите. Мы живем (объективно) в трагедийную эпоху. На смену одному миру приходит другой. Личность потеряна, системы ценностей рушатся, невосполнимые утраты, развилки дорог… В жизни есть все, что составляет идейный и эмоциональный смысл трагедии, а искусство, которое как будто должно было это все уловить, — от этого уходит. И главным жанром сегодня становится мещанская драма. Но мещанская драма не в «дидеротовском» высоком смысле, а в самом пошлом, «послегорьковском». Господствуют мелодрама, бытовая комедия, анекдот. То есть частная жизнь в ее частном, самодостаточном смысле заполнила собой все, и трагический масштаб реальности уходит на второй план.

Е.Т. Может быть, это связано с тем, что девальвировалось понятие смерти. Смерть не осознается как категория бытийная. Когда в американском кино каждую минуту убивают и никто ничего не чувствует и когда 11 сентября мы все сидели, видели по телевизору гибель тысяч людей, а было ощущение, что смотрим кино. Культура и жизнь сделали нам прививку от жанра трагедии.

М.Д. В XVII веке они не видели смерть с утра и до ночи по телевизору…

Л.З. XVII век — век кровопролитнейших и долгих войн. Столетняя война!

М.Д. Но это не было очуждено масскультом, видеорядом.

Л.З. Человек жил в маленьком мире и мыслил вселенной (буря в «Короле Лире»). А мы живем в огромном мире, а переживаем маленькое пространство.

Мария Смирнова-Несвицкая. Не знаю, виноваты ли СМИ или крайняя суженность мира, но мне кажется, что трагическая действительность, обступающая человека со всех сторон, направляет его на отрицание трагедии. Он ее не хочет. Дети читают «Ваньку Жукова» и смеются, учительница поражена — почему, ведь всегда плакали? А им не хочется переживать, они достаточно видят этого дома. Человек жаждет психотерапевтического эффекта.

М.Д. Понятно, что театр становится местом эмиграции. Но важно: от трагедии и драмы ушли — куда пришли?

Л.З. Жанр эпохи — мелодрама.

М.Д. Может быть, маленькое пространство — спасение для частного человека в осознаваемом им огромном мире, и потому он выбирает соразмерные себе мелодраму, мыльную оперу? Его страшит бесконечность, ему нужны обозримые пределы, где бы он чувствовал себя полноценно.

М.С.-Н. А мне кажется, пришли к жанру «соучастия» (в этом помогло телевидение). Человек жаждет соучаствовать, но чему-то комфортному.

Л.З. Но мыльная опера — прямая наследница мелодрамы. Потеря памяти и матери с последующим обретением матери и памяти. Потеря бабушки с последующим обретением бабушки…

М.Д. На мелодраме-то я плакать должна и верить чему-то. Мелодрама — сниженная трагедия. А тут — симуляция жанра. Или имитация.

Ольга Скорочкина. Человечество в ХХ веке устало от трагедии в культуре. А трагедия как жанр не может устать?

Л.З. Устает сознание, а жанр уходит в летаргию культуры в ожидании своего часа. Рано или поздно, но он снова возникнет.

Николай Песочинский. Трагедии в ХХ веке нет, потому что нет «классической» цельности мироощущения, человек теряет традиционную иерархию ценностей. «Бог умер», по Ницше, и в искусстве, действительно, отсутствует та вертикаль, на которой строится менталитет трагедии.

Л.З. Трагедия всегда возникала из разломов сознания. Цельное сознание ее не рождало. В этом смысле, предположительно, сознание ХХ века должно было порождать трагедию и порождало ее. Возьмите Сартра или театр абсурда.

Н.П. Весь абсурдизм трагичен, но при этом он не живет в структуре цельной трагедии. Это как раз трагизм нецельного сознания. Но у меня есть более радикальное соображение. Когда в начале ХХ века началась история режиссерского театра (не интерпретация актерами пьес, а спектакль, выстроенный как целое), то стало трудно программные спектакли жанрово обозначить. К какому жанру отнести «Вишневый сад» Станиславского (отсюда и скандалы с Чеховым)? А «Балаганчик» Мейерхольда? Да, в литературоведении драму Блока называют «лирической». Но что это объясняет в жанре спектакля Мейерхольда и в его структуре? «Смерть Тентажиля» у Метерлинка обозначена как «Пьеса для театра марионеток», но это не жанр. А «Ревизор» Мейерхольда? Спектакли Вахтангова? И «Федра» Таирова не трагедия в чистом виде.

Е.Т. А шекспировские спектакли 30-х годов? А «Оптимистическая трагедия»?

Н.П. И там, конечно, нарушены законы «классических» жанров. Никакие этапные для театра спектакли жанровым обозначениям не подвластны.

М.Д. Кроме собственно драматических. «Горе от ума» Товстоногова имел жанр.

Н.П. Да, Товстоногов жанровый режиссер, это — исключение. А вот Эфрос — нет.

М.Д. Он абсолютно драматический. Драмой становились и «Женитьба», и «Дон Жуан» (изначально обе комедии), и трагедия «Ромео и Джульетта».

Н.П. Я вообще начинаю сомневаться в том, что, когда мы говорим об искусстве театра, мы можем говорить о тех же жанрах, которые мы имеем в виду в драматургии. Эпический театр Брехта или «Кампьелло» Стрелера — что, имеют жанр? Тут есть проблема взаимодействия творческого метода и жанра. И получается, что метод, определяющий сценическую структуру, подавляет жанр как структуру. Нас учили, что трагедия строится на одном типе конфликта, а комедия на другом (конфликте комического несоответствия), а драма — на разрешенности конфликта. Но в разных театральных системах это подавляется, и то, что называется одним и тем же жанром, — оказывается абсолютно различным. У разных режиссеров система спектакля в одном и том же жанре — разная. Метод ассоциативного монтажа, например, определит здесь больше, чем жанр. Второе. Киноведы давно четко подразделили кино на авторское и жанровое. Авторское кино — высказывание, не подчиняющееся жанровой структуре и воздействующее на зрителя другим образом. И жанровое кино — то, которое соблюдает жесткую структуру и знает, каким механизмом оно воздействует на типичные общие процессы в бессознательном восприятии публики. Дальше в дело включились психоаналитики, которые, в рамках жанрового кино, установили природу каждого жанра, например разницу боевика и триллера. В боевике — герой, который побеждает, это сказка, где мы, идентифицируя себя с героем и «пытаясь ему помочь», достигаем успеха, изживаем комплексы обыденности. В триллере герой — жертва, мы идентифицируем себя с ним и, увертываясь от всех опасностей, пытаемся спастись от собственных глубинных иррациональных страхов. Мелодрама возмещает недостаток бедной эмоциями жизни. Может быть, это приложимо и к театру, который подразделяется на авторский и жанровый? Антрепризный театр явно жанровый. Есть и режиссеры, мышление которых не нарушает традиционных жанровых границ. В.Пази, что бы ни ставил, — ставит мелодраму (даже когда ставит «Тойбеле и ее демон», пьесу с разными другими психологическими, мистическими, комическими мотивами).

М.Д. Но есть Някрошюс с его трагедиями. Мне как раз близка мысль о том, что сознание художника жанрово. Что бы ни ставил Някрошюс — «Пиросмани» или «Макбета», — он ставит трагедию, у него все всегда неразрешимо. А что бы ни ставил Стуруа — будет трагикомедия.

О.С. Нам тут киноведы не помогут. Някрошюс — такое соединение авторского театра и памяти о трагедии!

Н.П. Хорошо бы понять, что мы вообще называем сценическим жанром. Тут речь должна идти о закономерностях сценической структуры, о специфической типологии театрального действия. Это, может быть, совсем другая система жанров, по сравнению не только с кино, но и с драматургией как видом литературы.

Л.З. Независимо от того, играет большой симфонический оркестр или маленький, введены элементы вокала, не присущие жанру изначально, или нет, участвует хор или нет — симфония останется симфонией. А в театре сохраняется суть?

Н.П. Возьмем абсолютно все спектакли нашей «новой волны». В спектакле А.Галибина «Ла-фюнф ин дер люфт» было и трагическое, и комическое, и абсурд, но жанр не определить. То же с его «Городским романсом». А как определить жанр «Покойного беса» А.Праудина? В «Лунных волках» Туманова были элементы трагического (как эстетической категории), но трагедией в смысле жанра это не было. Мы либо должны отказаться от этого понятия вообще, либо понять, что мы имеем в виду под жанром. У нас не существует теории жанра спектакля. Кстати, разве не то же разрушение категории жанра происходит в других искусствах? О кино мы говорили. А в живописи? Современная живопись не знает портрета, пейзажа, натюрморта…

М.С.-Н. Да, и сама классификация жанров в разных видах искусства сегодня выглядит некорректной — действительно, в изобразительном искусстве жанр принято определять по предмету изображения: пейзаж, портрет, натюрморт, что оставляет за кадром огромнейший и самый существенный пласт искусства конца XIX и всего XX столетия — импрессионизм, абстракционизм, супрематизм, нефигуративное искусство и т.д. Если мы возьмем историю искусства ХХ века, то увидим: именно с жесткостью жанровой структуры не «срастается» возникший и существующий вне жанров абсурдизм, абстракционизм и пр. Драматургия абсурда, Андрэ Жид, который пишет первый роман о том, как он пишет роман. Батай, который говорит, что нет литературы, а существует только письмо, процесс. И — «Черный квадрат» Малевича, где восприятие семантически переносится в пространство между зрителем и произведением. Каков жанр «Черного квадрата»? Что человек видит — то и получает. Апелляция к сознанию воспринимающего, к зрителю, к читателю. И мне кажется, что, вслед за живописью, литературой, и в театре понятие жанра сегодня выносится в пространство между зрителем и произведением. Уход от застывшей структуры, какой является жанровая классификация, мне кажется, осуществлен давно и прочно. Возродиться жанровая классификация может только разве после гибели и возрождения нашей цивилизации.

Л.З. Но традиционное понимание жанра держится на двух китах: с одной стороны, это определенный взгляд на мир, но и определенный способ общения этой формы с воспринимающим.

М.Д. Традиционное понимание жанра для меня вообще вопрос сложный. Как обращаться сегодня с античной трагедией современному человеку, у которого понятие «судьбы» совершенно иное, чем понимание греками «рока»? Гневные греческие боги не дают человеку выбора, определяя его судьбу (Эдип попытался выбирать, и мы помним, чем кончилось дело). Человек нового времени понимает, что каждый раз Бог дает ему нравственный выбор и, в зависимости от этого выбора, от поступка, — дает или нет силы нести свой крест дальше. Отсутствие выбора или его центральное значение дает абсолютно разный смысл трагическому.

М.С.-Н. Но сегодня — развилка: закладывается одно, культурный слой делает другое, спектакль насыщается контекстом…

М.Д. А есть еще актерское ощущение жанра. Что бы ни играл Олег Борисов, он играл трагедийный разлом.

О.С. И что бы ни играла О.Яковлева у Эфроса — это была трагедия.

М.Д. Человек — жанр. Как ни мытарь Г.Козлова, ему не станет присуще чисто трагическое или чисто комедийное восприятие мира. Его жанр — драма. Мне нравится мысль о жанровости сознания художника, но я не могу определить жанр Галибина, Праудина или Клима.

О.С. Метод замещает собой жанр.

Л.З. Категория метода ничего нынче не охватывает. Лучше говорить о мировидении. А вообще театр как способ взаимодействия сцены и зала вырастает из дохудожественного способа человеческого общения. Есть три формы человеческого общения, которым соответствует три типа театра. Есть общение официально-ролевое, по определенным правилам, — это ритуальный театр, который работает с базовыми, системными ценностями, и зритель здесь тоже включается в действо, причем не как индивидуальность. В русском театре этого всегда было очень мало, но элементы мы можем найти в искусстве Таирова и Коонен, а сейчас именно такой поворот происходит с А.Васильевым. Второй тип — это игровое общение, которому соответствует театр представления. Тебе предлагается поле, в котором ты играешь. И третье — межличностное общение, и самый любимый русским человеком театр — такой, то есть, разумеется, театр переживания.

Н.П. Это все имеет отношение к проблематике художественного метода. Причем обряд и игра с самого начала не были разделены. И у Васильева одновременно и метафизическая и игровая природа. И тут как раз интересно, что у истоков театра нет жанра, театр изначально синкретичен. Искусство начинается без жанра. С другой стороны, жанр — коммуникативная категория. Вот мы смотрим «Оркестр» Небольшого драматического театра, и, если мы не знаем, что такое гиньоль, фарс, профанация и пр., если я не овладею этим жанровым языком, — мне будет казаться, что я вижу кощунственный бред. Есть правда жанра, действительно идущая от зрителя.

М.Д. Что должен был знать античный зритель? Трагедию да комедию. А сколько жанров наросло за ХХ век! При этом, как однажды правильно сказал Н.Песочинский, жанровая память наших режиссеров (тем более — зрителей) простирается не дальше спектаклей Акдрамы 30-х годов. Их эстетическая память на жанры минимальна. Мне кажется, наши режиссеры могут из комического извлечь драматическое, из драматического комическое, но они не извлекают из трагического — комическое, а из комического — трагическое. То есть не работают с полюсами. Качели не раскачиваются широко.

Л.З. Есть термин «атрагедия». Когда все подобно трагедии, но нет катарсиса и прочего…

М.С.-Н. Человечество уже несколько раз теряло знания на протяжении своего существования. Несколько раз теряли теорию золотого сечения, потом опять открывали, находили. Нынче утрачен секрет чайных носиков и жанра трагедии.

Сейчас можно говорить о возвращении синкретизма культуры, об исчезновении и даже отсутствии границ не только между трагедией и комедией, но даже — между искусством и неискусством. Очень многие вещи сейчас, по мнению критиков, лежат вне границ культуры. И между тем они потребляются большинством человечества именно как продукты культуры и искусства. И еще — логика нашего разговора вызывает к обсуждению очередную связанную с этой проблему — проблему «вкуса», проблему оценки.

М.Д. Как говорится в пьесе «Аркадия», «мы одновременно роняем и подбираем. Что не подберем мы — поднимут идущие за нами».

Соответствие между родами и жанрами - спорный вопрос.

Классическая система деления:

Эпос: эпопея, эпическая поэма (по размеру мала для эпопеи), роман, повесть, рассказ, баллада, басня.

Лирика: ода, элегия, эпиграмма, послание, песня.

Драма: драма, комедия, трагедия.

Жанр - сложившийся в процессе развития художественной словесности вид произведения. Основные трудности классификации жанров связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией ее жанров.

Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые называют родовыми формами. Они различаются по организации речи (стихотворная, прозаическая), объему. В эпосе – по принципу сюжетосложения, в лирике – твердые строфические формы, в драме – отношение к театру.

Также есть разделение, связанное с пафосом.

Жанр – архаика, способная обновляться, память литературного развития, представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Если изобретается что-то новое, оно воспринимается на фоне старого и не уничтожает его. Каждое новое произведение подключается к исторической памяти.

32. Сравнение и метафора: сходство и различие .

Метафора: на него свалалась лавина несчастья;
сравнение: несчастья свалились на него лавиной. Сравнение - это либо творительный падеж (волосы копной), либо использование союзов (как, будто, словно, точно и т.п.), либо развернутое сравнение (уподобление соотносимых явлений при помощи союзов).

33. Теории происхождения искусства. Искусство как способ познания и освоения мира (*)

Первобытное творчество было синкретическим в своем содержании: художественное содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами первобытного общественного сознания - с магией, мифологией, моралью, полуфантастическими преданиями из истории отдельных родов и племен, первоначальными полуфантастическими географическими представлениями. Основным предметом синкретического сознания и выражавшего его творчества была природа , прежде всего жизнь животных и растений, а также проявления различных стихий природы. Характерной чертой этого сознания и творчества была их образность . Находясь в полной зависимости от природы, люди преувеличивали силу, размеры, значительность ее явлений в своем воображении, они бессознательно типизировали явления природы. Характерной чертой первобытного мышления был антропоморфизм.

Переход людей от охотничьего производства к ското­водству и земледелию был началом новой, более высокой стадии развития первобытного, доклассового общества, продолжавшейся десятки тысяч лет.

Вместе с тем в первобытном обществе постепенно усложнялась и его внутренняя организация, изменялась и его магия. Развились и самые формы магических обрядов: животные пантомимы перед охотой сменились весенними хороводами.

Обрядовый хоровод - это коллективная пляска, сопро­вождаемая пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантомимические движения или даже целые сцены. Это была очень важная форма первобытного твор­чества, которая имела синкретическое содержание, не бы­ла еще искусством в собственном смысле слова, но кото­рая заключала в себе зачатки всех основных экспрес­сивных видов искусства - художественного танца («хореографии»), музыки, словесной лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической стороной духовной культуры, как ритмическая речь.

Драма (драматургия) - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц - воз­никла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. В Афинах корифей весеннего обрядового хоровода разыгрывал миф о неизбежных, «роковых» гибели и воскресении Диониса, изображая его в виде козла (особенно плодовитого животного), надев на себя, как и весь хор, козлиную шкуру. Поэтому такое обрядовое представление получило название «трагедии».

Самостоятельное песенное повествование (стихо­творный эпос) возникло, видимо, в основном в во­инском обрядовом хороводе. В нем развивался повест­вовательный запев корифея, заклинающий предстоящую победу посредством изображения предшествующих побед племени под руководством его прославленных вождей.

Сначала появились певцы-сказители, повествовавшие об одном человеке, богатыре. Затем среди них появились люди, соединявшие несколько песен в одну, создавая «монументальные» эпические песни, которые в Древней Греции назывались эпопеями.

Повествовательное изображение жизни развивалось у народов тех эпох также ив прозе - в мифологических и тотемических сказках, в воинских сказаниях.

Подобным же путем развивалась и музыка как особый вид искусства. Основу музыки составляет мелодия (гр. melos - песня, напев) - законченная последовательность тонов разной высоты, выражающая эмоцию. Перво­начально люди научились строить мелодии в хоровой обрядовой песне.

Развивалось и искусство танца. Как твор­чество, выражающее коллективные переживания, танец возник в обрядовом хороводе и постепенно получил в нем законченную ритмичность.

Итак, все виды искусства зародились еще в первобыт­ном народном творчестве, синкретическом по своему идей­ному содержанию и не являвшемся еще художественным творчеством в собственном смысле слова.

К. Маркс назвал эту эпоху «детством человеческого об­щества» и заметил, что тогда еще не началось «худо­жественное производство как таковое» и что «почвой» искусства в ту эпоху была мифология, которая «преодо­левает, подчиняет и формирует силы природы в вообра­жении и при помощи воображения» и которая «исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного гос­подства над этими силами природы».

Бахтин

Бахти́н

Михаил Михайлович (1895, Орёл – 1975, Москва), русский философ, эстетик, филолог, исследователь литературы. Родился в семье банковского служащего, в 1913 г. поступил в Новороссийский ун-т (Одесса), откуда в 1916 г. перевёлся в Петроградский ун-т, который окончил в 1918 г. В 1918-20 гг. преподавал историю, социологию и рус. язык в г. Невеле Витебской губ. (ныне – Псковской обл.). Здесь вокруг Бахтина сложился философский кружок, который продолжил существование и расширился после переезда в Витебск (осень 1920), а затем в Ленинград, где он жил с 1924 по 1929 г. Бахтин был арестован (1928) и осуждён на пять лет (1929) за участие в религиозно-философском кружке «Воскресение»; приговор был заменён (февраль 1930) высылкой в Казахстан (Кустанай). В 1936–37 гг. и затем с 1945 по 1961 г. преподавал в Мордовском педагогическом ин-те (Саранск). Окончательно переселился в Москву в 1972 г.

В конце 1920-х гг. Бахтин издал ряд книг под именами своих друзей – В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева: «Фрейдизм» (1927), «Формальный метод в литературоведении» (1928), «Марксизм и философия языка» (1929). В 1929 г. издал книгу «Проблемы творчества Достоевского» (2-е изд., с дополнениями, – под названием «Проблемы поэтики Достоевского», 1963); в 1965 г. была опубл. книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса».
В отечественной и западной философии, культурологии и теории литературы из идей Бахтина были восприняты прежде всего теория «полифонии» как особого типа романной поэтики, в которой уравнены точки зрения, «голоса» героев и автора, и концепция народной смеховой, карнавальной культуры Средневековья, имеющей освобождающий характер и противостоящей культуре официальной. Вместе с тем теория полифонии и трактовка Бахтиным романов Ф. М. Достоевского как полифонических вызывала серьёзную критику; указывалось и на упрощённую характеристику Бахтиным средневековой культуры и романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», который он связывал со средневековой карнавальной культурой. Уязвимость построений Бахтина с позиций истории литературы объясняется философским подходом мыслителя, целью которого являлся не столько анализ литературного произведения, сколько выражение своих идей через интерпретацию этого произведения.
Наиболее значимыми для гуманитарной мысли стали также выдвинутые Бахтиным концепции культуры как диалога и романа как диалогического жанра, понятия «память жанра» (скрытое, подспудное сохранение традиции в развитии литературных жанров) и «хронотоп » (единая категория «времени-пространства» в художественной литературе).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Бахтин" в других словарях:

Михаил Михайлович – русский филолог, философ, историк культуры. Учился на историко филологическом и философском факультетах в Новороссийском и Петербургском университетах. После 1917 жил в Невеле… … Философская энциклопедия

Михаил Михайлович (1895 1975) философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века. Гимназич. образование получил в Вильнюсе и Одессе. В 1913 поступил в Новоросс. ун т, через год перевелся в Петербург, ун т на… … Энциклопедия культурологии

Бахта вид набивной хлопчатобумажной ткани, а также женский платок из нее. Но фамилия вряд ли отсюда. Тюркское личное имя Бахта весьма давно известно на Руси. В документе 1552 года встречаем черкасского (то есть украинского) мещанина Вахту… … Русские фамилии

Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Б. оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы… … Новейший философский словарь

Михаил Михайлович (1895 1975), русский литературовед, теоретик искусства. Историко теоретические труды, посвященные становлению и смене художественных форм, выявляют ценностно философское значение категорий поэтики; исследовал полифоническую… … Современная энциклопедия

Михаил Михайлович (1895 1975) известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Б.: ‘Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса’ (1965, 1990), ‘Эстетика словесного … История Философии: Энциклопедия

Михаил Михайлович (1895 1975), литературовед, теоретик искусства. В 1930 36 находился в ссылке (в Кустанае). Историко теоретические труды, посвящены становлению и смене художественных форм (эпос, роман), выявляют ценностно философское значение… … Русская история

Николай Михайлович – русский филолог, философ, старший брат M.M.Бахтина. Учился на историко филологическом факультете Новороссийского университета, перевелся (1913) в Петербургский… … Философская энциклопедия

Содержание 1 Мужчины 1.1 A 1.2 В 1.3 И … Википедия

БАХТИН - Михаил Михайлович , литературовед и философ. В 1918 окончил историко филол. ф т Петроградского ун та. Работал учителем в Невеле (1918 1920), преподавателем пед. ин та и консерватории в Витебске (1920 24). С … Российская педагогическая энциклопедия

Книги

• Бахтин глазами метафизика , Наталья Бонецкая. Книга историка русской философии и теоретика литературы Н. К. Бонецкой о творчестве М. М. Бахтина - плод многолетних исследований, проводившихся в перестроечную эпоху. Авторский подход…
• Бахтин глазами метафизика , Бонецкая Наталья Константиновна. Книга историка русской философии и теоретика литературы Н. К. Бонецкой о творчестве М. М. Бахтина - плод многолетних исследований, проводившихся в перестроечную эпоху. Авторский подход…

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания в поэзии русского авангарда футуристической линии развития

Авангард футуристической линии развития представляет собой единый конгломерат, в котором точкой отсчета в эстетическом поиске стала литературная практика русских футуристов. К числу направлений, которые дискуссионно наследовали ряд знаковых футуристических идей, принадлежали имажинизм, русский экспрессионизм, конструктивизм, фуизм, движения биокосмистов и ничевоков.

Русские футуристы не обозначают задачу реформирования жанров в манифестах и декларациях, сосредоточиваясь, по преимуществу, в области лексики и фонетики, однако она логически вытекает из зафиксированных в них установок на эстетический радикализм. Целью нашего исследования будет рассмотреть жанровые модификации сонета в авангардной традиции футуристической линии развития.

Сонет эстетически соотносим с нормативной эпохой классицизма. Вполне понятно, что в период разрушения прежних эстетических установок он оказывается одним из основных объектов для радикального переосмысления. К сонету в рамках футуристической и постфутристической традиции обращались Б. Лившиц, Г. Иванов, И. Северянин, В. Шершеневич, А. Туфанов, И. Грузинов и другие авторы.

Интерес к жанру сонета проявился еще в период развития русского модернизма (авторами сонетов и венков сонетов стали В. Брюсов, Н. Гумилев, Вяч. Иванов, А. Ахматова, М. Волошин, К. Бальмонт, И. Анненский). Однако мотивация обращения к жанру в модернистской и авангардной эстетической парадигме была разной. Модернистское обращение к жанру сонета предполагало созидательные установки, призвано было напомнить о незыблемых культурных постулатах в деструктивную, в том числе и в эстетическом плане, эпоху. Сонет реализовывал также связь между западной и русской литературами, опредмечивал собой модернистскую «тоску по мировой культуре». «Гармонизирующее» начало сонета отмечает О.И. Федотов: «В известном смысле сонет представляет превосходную модель гармонического слияния традиций и новаторства, идеала и его реального воплощения» 1 .

В авангардной традиции на первый план выходит задача не сохранения классической формы, а напротив, ее расшатывания, разрушения, обнаружения в ней несовпадения формального и содержательного компонентов, наполнения пустой формы новым содержанием.

Несмотря на существенную разницу, модернистский и авангардный акты обращения к сонету объединяет характерный для эпохи интерес к форме.

Рассмотрим несколько примеров обращения к жанру сонета в авангардной традиции, расположив их по логике радикализации поэтического эксперимента. Учитывая обилие и многообразие сонетных «решений», остановимся на особом подвиде сонета - сонете-послании.

Сонет-послание по сути является маргинальным жанром, совмещая в себе признаки двух литературных констант. Объединение сонета и послания в единое целое базируется и на общем признаке этих двух жанров - наличии определенной формы, структуры повествования. Сонет достраивается за счет симбиоза с посланием, приобретая субъективное начало (см. об этом 2). Специфической особенностью сонетов-посланий является наличие «другого», «наполнение произведения реалиями современности», «постановка образов, адресантаи адресата в центр конкретно-исторических событий» 3 .

Сонет-послание как жанровая модификация не имеет прямого отношения к эстетике авангарда. Его возникновение практически одномоментно зарождению самого жанра сонета. Сонеты-послания создавались еще Петраркой, Ронсаром и др. В русской литературной традиции жанровая модификация стала актуальной начиная с 18 века. Наибольшую популярность сонеты-послания приобрели на рубеже 18-19 веков, «когда происходило становление нового романтического мировоззрения, поставившего в центр мира личность» 3 . Традиция создания сонетов-посланий была продолжена в начале ХХ столетия, с одной стороны, в целом тяготевшего к культурному наследию 18 века и испытывавшему интерес к формальным находкам этого периода, а с другой - также сопоставимому с романтической эпохой по типу мировосприятия (двоемирие, сочетание реального и фантастического). На этом основании одной из характеристик сонета начала ХХ века, как и сонета эпохи романтизма, становится сочетание реального и фантастического. Примерами модернистских сонетов-посланий могут служить тексты В.Я. Брюсова «М.А. Врубелю», «Игорю Северянину. Сонет-акростих с кодою», Вяч. Иванова «Sonetto di risposta».

Сонеты-послания нередко выстраивались в поэтические диалоги. М.Л. Гаспаров называет точкой отсчета этой традиции 18 век: «В XIII веке у итальянских поэтов был обычай: когда один поэт обращался к другому с посланием в форме сонета, другой отвечал ему сонетом, написанным на те же рифмующиеся слова» 4 . В русской литературе в такого рода поэтические диалоги вступали С.В. Нарышкин и А.А. Ржевский, В.И. Майков и М.Н. Муравьев, В.Я. Брюсов и Н.С. Гумилев.

В качестве примеров сонетов-посланий в авангардной традиции назовем тексты Б. Лившица «Николаю Бурлюку», «Николаю Куль - бину», «Матери», «В.А. Вертер-Жуковой», Г. Иванова «Сонет-послание Игорю Северянину», Грааль-Арельскому, В. Шершеневича «Сонет в альбом маркизе», А. Туфанова «Ме - состих» («Наташе на память») и др.

На крайней правой позиции с точки зрения осуществления поэтического эксперимента - Бенедикт Лившиц, представитель футуристической группы «Гилея», который вообще не принимал футуристический тезис о борьбе с предшествующей литературной традицией.

Талантливость Б. Лившица - автора сонетов - и оригинальность его текстов (как собственных, так и переводных) отмечает В. Топоров в аналитической работе «Из истории сонета в русской поэзии XVIII века Сонетные эксперименты. Случай «двуединого» сонета» 5 . Он приводит перечень сонетных текстов Лившица: «Оригинальные сонеты относятся в основном к 1910-1915 годам, ср.: Последний фавн (1910), Флейта Марсия (1911), В.А. Вертер - Жуковой. Сонет-акростих (18 июня 1912), Матери. Сонет-акростих (1913), Николаю Бурлю - ку. Сонет-акростих (1913), Николаю Кульби - ну. Сонет-акростих (1914), Закат на Елагином (1914), Концовка (18 ноября 1915); в 1936 году был написан сонет Баграт. Еще обширнее круг сонетов в переводах Лившица, которыми он занимался в основном в последнее десятилетие своей жизни. Среди них - Соответствия, Идеал, Сафо (Ш. Бодлер); Зло, Вечерняя молитва (А. Рембо); Отходит кружево опять. (С. Малларме); Магазин самоубийства (М. Роллина); Скверный пейзаж (П. Корбъер); Баркарола, Площадь побед, Sur champ d"or, Посвящение (Л. Тайад); Эпитафия (А. де Ренье); Конец Империи (А. Самен), Ноктюрн (его же); Зачем влачат волы тяжелый груз телег?. (Ф. Жамм); Елена, царица печальная, Погибшее вино, Дружеская роща (П. Валери); Светляки, Танцовщицы (А. Сальмон)» 5 .

Рассмотрим несколько оригинальных сонетов Б. Лившица. Сонет-акростих «Николаю Бурлюку» написан в 1913 году и опубликован в сборнике автора «Волчье солнце» (Лившиц Б. Волчье солнце: Книга стихов вторая. М.; [Херсон]: Гилея, 1914. Цит. по 6). Текст представляет собой многослойный поэтический эксперимент в поле трех жанровых моделей: сонета, послания, акростиха. Форма сонета и акростиха не противоречат друг другу, так же, как изначально не противоречат друг другу формы сонета и послания и объединяются установкой на поэтический эксперимент. В начале ХХ века авторами сонетов-акростихов являлись также Н. Гумилев («Когда вы будете большою…»), Г. Иванов и др. Сам Б. Лившиц был также автором сонета-акростиха «Николаю Кульбину».

Из начальных букв строк сонета Б. Лившица складывается имя адресата - сподвижника по футуристическому движению Николая Бурлюка. Любопытно, что в тексте Н. Бурлюк, на первый взгляд, исключен из современного историко-культурного процесса и помещен в мифологическое смысловое пространство (в тексте упоминается древнегреческий город Мирина, Геракл и т.п.). Обозначенная в тексте Гилея выступает также как мифологическое пространство, на котором реализуются архетипические сюжеты. Так, текст включает мотив странничества («дальний посох»), мотив восстановления утраченных родовых связей («Усыновись, пришлец!»). Поэт-странник в контексте сонета выступает как своеобразный культуртрегер, транслирующий древние идеи на далекий Север. Осуществление задачи осмысляется как подвижничество («Апостольски шурша травой»). Деяние поэта-странника обречено на закономерный успех: «Лукавый моховой король, / Ютясь, поникнет в гоноболь, / Когда цветущий жезл Гилей / Узнает северную боль…»

Специфически обыгрывается в тексте ориентация футуризма на архаическую традицию, однако Б. Лившиц возводит ее не просто к архаическому прошлому, а еще и к культуре античности. При этом он расставляет акценты в своем выборе, предпочитая «изнеженной» Мирине испытания Геракла и динамику Скифии: Не тонким золотом Мирины Изнежен дальний посох твой:

Кизил Геракла, волчий вой - О строй лесной! о путь старинный!

Текст содержит характерный для поэзии начала ХХ века мотив циклического развития культуры, когда на смену культуры исчерпанной приходит молодая созидательная: «Юней, живей воды живой / Болотные восходят крины».

Имея очень условно-метафорическое содержание, текст, тем не менее, обыгрывает ряд мотивов лирики адресата, Н. Бурлюка. Акцент сделан на теме природы, которая является основной в его лирике (цитату «Ищу сбежавшую природу» В.А. Сарычев считает своеобразным автоэпиграфом ко всему творчеству автора 7): «О строй лесной!», «Легка заря».

С точки зрения рифмовки сонет представляет собой вариацию итальянского сонета (рифмовка вгв вгв в терцетах вместо вгв гвг (или вгд вгд). Сонет Лившица написан нехарактерным для сонета четырехстопным ямбом (привычнее пятистопный). Принципиальным для сонета моментом является наличие точной рифмовки. В данном случае принцип оказывается несоблюденным («Мирины / старинный / звериный / крины» - неполная усеченная рифма, «лилей / Гилей» - неточная рифма). Несмотря на нелюбовь Лившица к неологизмам, сонет содержит лексему «ручьиные» («Давно ль / Ру - чьиные тебе лилеи?»).

Сонет Б. Лившица нельзя назвать абсолютно традиционным. Однако его новизна имеет исключительно формальный характер (работа в поле рифмовки, неточные размеры).

«Сонет-послание» Георгия Иванова являет собой пример трансформаций и в поле содержания, работы с пафосом текста. Эксперимент с жанром сонета, проводимый Г. Ивановым, также можно счесть футуристическим, имея в виду недолгое членство его автора в Ректориа - те «Академии Эгопоэзии».

«Сонет-послание» (1911, «Отплытие на о. Цитеру» 8) Г. Иванова посвящен Игорю Северянину, который много работал в жанре сонета, создавая венки сонетов, персонажами и адресатами которых становились видные фигуры современной ему и предшествующей истории и культуры. Георгий Иванов, не будучи сам адресатом сонетов Северянина, начинает свой текст в ироническом ключе: «Я долго ждал послания от Вас / Но нет его и я тоской изранен». Высокий стиль сонета иронически обыгрывается.

Текст сонета в целом характеризуется стилевым смешением: здесь даже вместо высокого слова «послание» использовано более нейтральное «письмо»: «Пишите же, - я жду от Вас письма!». Ряд стилизованных мифологических образов («неверный лук Дианин…») и романтических метафор («звон кирас») дополнен штампами современной Иванову поэзии («Шопеновское скерцо»).

Наличие двух субъектов в тексте сонета (адресата и адресанта) позволяет говорить об особенностях хронотопа: в сонете выделяется место адресата и место адресанта. В данном случае это «город, где гам и звон кирас», и природный ландшафт, открытое пространство: «Ночь надо мной струит златой экстаз», «И кажется, что твердь с землей слилась». Указано время написания письма - осенняя ночь («мир ночной загадочен и странен», «Лист падает и близится зима»).

Текст представляет собой довольно точное (за исключением второго катрена) воспроизведение структуры французского сонета: абаб баба ввг ддг вместо абаб абаб ввг ддг. Соблюден принцип контраста между содержанием катренов и терцетов. Первый катрен содержит указание адресата, второй описывает «хронотопные» обстоятельства написания текста, в терцетах речь идет о трагической покинутости адресанта. Содержание терцетов гораздо насыщеннее эмоционально, чем содержание катренов. Такое впечатление создается за счет того, что в катренах трагическое одиночество адресанта гармонизируется природой («я тоской изранен <…> ночь надо мной струит златой экстаз»), а в терцетах, напротив, состояние природы усугубляет состояние героя («В томительной разлуке тонет сердце, Лист падает и близится зима»).

Будучи фактом литературы ХХ века, сонет Г. Иванова мыслит себя в литературном поле и обыгрывает стилевые приметы поэзии Северянина. Отсюда «розы, ландыши, лилии, экстаз», вводится фраза «В томительной разлуке тонет сердце». Источником иронии в тексте можно также считать апелляцию к поэзии Северянина.

Ирония присутствует и в сонете-акростихе Г. Иванова «Грааль Арельскому в ответ на его послание» 9 . Нарочито-куртуазные метафоры и поэтизмы оказываются в данном случае приметами, присущими сонетному канону («Азалии горят закатом страстно», «под солнцем и луной», «любовь томит»). Их утрирование создает иронический колорит текста. Происходит гиперболизация некоего куртуазно-поэтического состояния, приводящая к обратному результату. Эффект усиливается фразой, содержащей гиперболу как прием: «Рука моя сильнее всех времён».

В основе текста метафора «сонет - платок». Наиболее очевидно она разворачивается в терцетах:

Едва ль когда под солнцем и луной Любовнее, чем Ваш, Грааль Арельский, Сонет сверкал истомно-кружевной!

Кладу его я в ящичек карельский…

О милый дар, благоухай всегда Мучительней и слаще, чем звезда!

Технически текст небезукоризнен и свидетельствует о лишенном пиетета отношении Г. Иванова к жанровой форме как сонета, так и акростиха. Акростих Г. Иванова недостроен. Последняя строка его должна бы начинаться с У, однако автор включил его в слог МУ - предыдущей строки («Мучительней»). И.В. Чудасов отмечает, что «мягкий знак проще вводить по-другому - с помощью мезостиха (или месости - ха), в котором ключевое слово читается не по первым, а по вторым или другим буквам строки» и в качестве примера приводит месостих

А. Туфанова «Наташе на память», который, помимо всего прочего, также является сонетом, «но с вольной рифмовкой: АбАбВВбГдГдЕЕд (можно разбить на два семистишия)» 10 .

Результат поэтического эксперимента А. Ту - фанова, представителя движения заумников, следует признать самым радикальным из исследуемых нами сонетов-посланий. Его радикализм и формального, и содержательного свойства. Содержание текста вполне «сонетное» (обыгрывается миф о Дафне), однако параметр «послания» в нем не выдержан. Отсутствует упоминание адресата в традиционной адресной позиции, не указан повод для послания, хронотоп связан лишь с условным адресантом:

Когда туман как дым ползёт к ущелью, азалий Дафна ищет по горам, венок плетёт… а я несусь с метелью сквозь льды, без солнца, выше по скалам, туда, где тишь царит в пустыне синей… 11 Радикализм работы с сонетной формой обусловлен общими эстетическими установками авторов. Исследуя сонеты-послания трех авторов, принадлежащих к футуристическому лагерю, мы обозначили три модели работы с жанром: 1) трансформация формы (вариант Б. Лившица), 2) работа в поле смысла и пафоса при сохранении формы (Г. Иванов), 3) радикальный поэтический эксперимент, приводящий к трансформации формы и содержания. Русский футуризм и его литературные «наследники» (В. Шершеневич, И. Грузинов) дают обширный материал для дальнейшей разработки темы.

Примечания

авангард литературный футурист сонет

1 Русский сонет конца XIX-начала XX века / сост., вступ. ст. и коммент. О.И. Федотова. М., 1990 С. 8.

2 Анисимова, Л.Г. Художественная концепция личности в сонетах русских модернистов: дис…. канд. филол. наук. Ставрополь, 2005. 174 с.

3 Останкович, А.В. Композиционно-содержательная структура сонетов-посланий в русской поэзии XVIII-первой половины XIX вв. // Вестн. Пятигор. гос. лингвист. ун-та. 2009. №2, ч. 2. С. 245.

4 Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х-1925 - го годов в комментариях: учеб. пособие. М.: Университет, 2004. С. 242.

5 Топоров, В. Из истории сонета в русской поэзии XVIII века. Сонетные эксперименты. Случай «двуединого» сонета // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Her - ausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Golz und Aage A. Hansen-Love, 2004. S. 152.

6 Лившиц, Б. Николаю Бурлюку // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 283.

7 Сарычев, В.А. Кубофутуризм и кубофутури - сты: эстетика, творчество, эволюция. Липецк: Липец. изд-во, 2000. С. 27.

8 Цит. по: Иванов, Г. Сонет-послание // Поэзия русского футуризма. СПб, 1999. С. 360-361.

9 Цит. по: Иванов, Г. Грааль Арельскому в ответ на его послание // Русский сонет конца XIX

Начала XX века. М., 1990. С. 415-416.

10 Чудасов, И.В. Эволюция форм русской комбинаторной поэзии XX в.: дис…. канд. филол. наук. Астрахань, 2009. С. 93-94.

11 Туфанов, А. Месостих (Наташе на память) // Бирюков, С.Е. РОКУ УКОР: поэтические начала. М., 2003. С. 57.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение истории использования стихотворного послания как жанра. Исследователи творчества К.Н. Батюшкова. Ознакомление с особенностями дружеского послания в стихотворении "Мои пенаты". Противопоставление частной жизни героя идеальному миру адресата.

презентация , добавлен 04.11.2015


Общая характеристика сонета как жанра литературы. Развитие сонетной формы в странах Европы и России. Художественное своеобразие сонетов в творчестве Данте. Анализ произведения А. Данте "Новая жизнь", ее структурные и сюжетно-композиционные особенности.

курсовая работа , добавлен 11.07.2011


Авангард и его течения. Футуризм как одно из ярчайших направлений искусства XX века. Преемственность русского футуризма от итальянского. Утопические мотивы в футуризме Маяковского. Влияние утопических идей Ф.Т. Маринетти на творчество В.В. Маяковского.

курсовая работа , добавлен 22.02.2013


Древнерусское житие. Литературные особенности житийного жанра. Историческая и литературная ценность произведений агриографии. Составляющие канонов житийного жанра. Каноны изложения житийных историй. Каноническая структура житийного жанра.

курсовая работа , добавлен 27.11.2006


Творческий путь английского писателя Уильяма Шекспира. Характеристика и происхождение сонета. Теории, отрицающие авторство Шекспира. Диалектический характер сонетной формы. Расцвет жанра сонета в творчестве Шекспира и Петрарки, их сходство и отличие.

курсовая работа , добавлен 14.05.2013


Сонет как жанр Ренессанса, его роль в литературе Серебряного века. Переход к поэзии действительности в сонетах Пьера Ронсара. Символизм как миропонимание. Лики любви в сонетах К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Анненского, И. Бунина. Поэт как центр мирозданья.

дипломная работа , добавлен 29.04.2011


Иррациональность и несправедливость общества в романе "1984" Оруэлла. Уильям Голдинг, становление его творчества. Теория и практика "эпического театра" Б. Брехта. Появление утопического жанра. Особенности жанра антиутопии, модернизма, экзистенциализма.

шпаргалка , добавлен 22.04.2009


Появление в русской литературе XIX века натуральной школы, изображающей реальную жизнь народа. Вклад основоположников русского реализма в развитие жанра физиологического очерка. Композиционные, сюжетные, стилистические особенности физиологического очерка.

реферат , добавлен 09.11.2011


История развития жанра фэнтези, причины его популярности и основные признаки. Характерные черты героического, эпического, игрового, исторического направлений фэнтези. Анализ романа Р. Асприна для выявления композиционно-стилистических особенностей жанра.

курсовая работа , добавлен 07.02.2012


Биография Юрия Карловича Олеши - русского советского писателя, поэта и драматурга, известного как автора сказки "Три Толстяка". Понятие термина "авангард". Анализ творчества писателя с целью выявления в нем черт авангарда на примере романа "Зависть".