Черты стиля. Иносказание в творчестве Д.Д

Музыка (Д. Д. Ш.)

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.

Анна Ахматова (1957-1958 гг.)

Дмитрий Шостакович. Драматическая судьба

Шостакович родился и жил в сложные и неоднозначные времена. Он не всегда придерживался политики партии, то конфликтовал с властью, то получая её одобрение.

Шостакович - явление уникальное в истории мировой музыкальной культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества, нашли воплощения те потрясения, которые выпали на долю его современников. Все беды, все страдания нашей страны в ХХ в. он пропустил через свое сердце и выразил в своих произведениях.

Дмитрий Шостакович родился в 1906 году, «на закате» Российской империи, в Санкт-Петербурге, когда Российская империя доживала свои последние дни. К концу Первой мировой войны и последующей революции прошлое было решительно стёрто, поскольку страна приняла новую радикальную социалистическую идеологию. В отличие от Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, Дмитрий Шостакович не покидал свою родину, чтобы жить за границей.

Он был вторым из трёх детей: его старшая сестра Мария стала пианисткой, а младшая Зоя – ветеринаром. Шостакович учился в частной школе, а, затем в 1916 - 18-е годы, во время революции и формирования Советского Союза, занимался в школе И. А. Гляссера.

Время перемен

Позже будущий композитор поступил в Петроградскую консерваторию. Как и многие другие семьи, он и его близкие оказались в затруднительном положении – постоянное голодание ослабило организм и, в 1923 году Шостакович по состоянию здоровья срочно уехал в санаторий в Крыму. В 1925 году он закончил консерваторию. Дипломной работой молодого музыканта была Первая симфония, которая сразу же принесла 19-летнему юноше широкую известность дома и на Западе.

В 1927 году он встретил Нину Варзар, студентку, изучающую физику, на которой позже женился. В том же году он стал одним из восьми финалистов на Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, а победителем стал его друг Лев Оборин.

Мир в состоянии войны (1936 г.)

Жизнь была трудна, и, чтобы продолжать содержать семью и овдовевшую мать, Шостакович сочинял музыку для фильмов, балетов и театра. Когда Сталин пришел к власти, ситуация осложнилась.

Карьера Шостаковича несколько раз переживала стремительные взлеты и падения, но поворотным в его судьбе стал 1936 год, когда Сталин посетил его оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова и был потрясен её резкой сатирой и новаторской музыкой. Официальная реакция последовала незамедлительно. Правительственная газета «Правда» в статье под заголовком «Сумбур вместо музыки» подвергла оперу настоящему разгрому, а Шостакович был признан врагом народа. Оперу сразу же сняли с репертуара в Ленинграде и Москве. Шостакович вынужден был отменить премьеру своей недавно завершенной Симфонии №4, опасаясь, что она может вызвать ещё больше неприятностей, и начал работу над новой симфонией. В те страшные годы был период, когда в течение многих месяцев композитор жил, ожидая ареста в любой момент. Он ложился спать одетым и имел наготове небольшой чемоданчик.

В это же время были арестованы его родственники. Его брак тоже был под угрозой из-за увлечения на стороне. Но с рождением дочери Галины в 1936 году ситуация исправилась.

Преследуемый прессой, он написал свою Симфонию №5, которая, к счастью, прошла с большим успехом. Она явилась первой кульминаций симфонического творчества композитора, её премьерой в 1937 году дирижировал молодой Евгений Мравинский.

И вот пришёл грозный 1941 год. С начала войны композитор начал работу над Седьмой симфонией. Симфонию, посвящённую подвигу родного города, композитор заканчивал в Куйбышеве, куда был эвакуирован с семьей. Композитор закончил симфонию, но она не могла прозвучать в блокадном Ленинграде. Нужен был оркестр не меньше, чем сто человек, нужны были силы и время, чтобы разучить произведение. Ни оркестра, ни сил, ни времени, свободного от бомбежек и обстрелов, не было. Поэтому «Ленинградская» симфония впервые была исполнена в Куйбышеве в марте 1942 г. Через некоторое время один из лучших дирижеров мира Артуро Тосканини познакомил публику с этим творением в США. Партитура была доставлена в Нью-Йорк на боевом самолете.

А ленинградцы, окруженные блокадой, собирали силы. В городе нашлось немного музыкантов, не успевших эвакуироваться. Но их не хватало. Тогда из армии и флота в город были направлены лучшие музыканты. Так в осажденном Ленинграде был сформирован большой симфонический оркестр. Рвались бомбы, рушились и горели дома, люди еле передвигались от голода. А оркестр разучивал симфонию Шостаковича. Она прозвучала в Ленинграде в августе 1942 года.

Одна из зарубежных газет написала: «Страна, художники которой в эти суровые дни создают произведения бессмертной красоты и высокого духа, непобедима!»

В 1943 г. композитор переезжает в Москву. До конца войны им были написаны Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю всех его симфоний начиная с Пятой, Е. Мравинскому. С этого времени жизнь Д. Шостаковича была связана со столицей. Он занимается творчеством, педагогикой, пишет музыку к кинофильмам.

Послевоенные годы

В 1948 году Шостакович опять имел неприятности с властями, его объявили формалистом. Годом позже он был уволен из консерватории, а его сочинения запрещены к исполнению. Композитор продолжал работать в театре и киноиндустрии (между 1928 и 1970 годами он написал музыку почти к 40 фильмам).

Смерть Сталина в 1953 году принесла некоторое облегчение. Он почувствовал относительную свободу. Это позволило ему расширить и обогатить свой стиль и создать произведения, отличавшиеся ещё большим мастерством и диапазоном, которые часто отражали насилие, ужас и горечь тех времен, что композитор пережил.

Шостакович посетил Великобританию и Америку и создал еще несколько грандиозных произведений.

60-е гг. проходят под знаком все ухудшающегося здоровья. Композитор переносит два инфаркта, начинается болезнь центральной нервной системы. Все чаще приходится подолгу лежать в больнице. Но Шостакович старается вести активный образ жизни, сочинять, хотя с каждым месяцем ему становится все хуже.

Смерть настигла композитора 9 августа 1975 г. Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Несмотря на желание композитора быть погребенным на родине, в Ленинграде, его похоронили на престижном Новодевичьем кладбище в Москве.

Похороны отложили на 14 августа, потому что не успевали приехать зарубежные делегации. Шостакович был «официальным» композитором, и хоронили его официально с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его критиковали.

После смерти он был официально провозглашен лояльным членом коммунистической партии.

Награды и премии композитора:
Народный артист СССР (1954)
Лауреат Государственной премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Лауреат Международной премии Мира (1954)
Лауреат Ленинской премии (1958)
Герой Социалистического Труда (1966)

Презентация

В комплекте:
1. Презентация 25 слайдов, ppsx
2. Звуки музыки:
«Вальс-шарманка» из фильма «Овод», mp3
«Романс» из фильма «Овод», mp3
«Офелия» из спектакля «Гамлет», mp3

Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества, о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно. Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса. К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан. В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй, ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни «Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории, и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения). Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора. Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно, инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову». Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано). Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи». Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях, включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы, в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем — обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем, такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен, а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части «Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты). В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества, которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен» никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский, миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла. Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику — народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио, насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии — образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих, «шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.

1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953, № 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский музыковед А.Н. Должанский . Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии. Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью) оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах, вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую. Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму: ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу (с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций — острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов, вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности, то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг — для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь, доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами. Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность. Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная, тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство, ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. — Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию (часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы, которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте». И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств, которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии, концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни». Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности, по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro» (экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом (побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции. Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии, насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая, Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений. Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает. В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую — Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов — одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого «я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых, иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно, дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию. Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические, они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии («катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета: домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей, порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато», и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства, стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период), длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты. Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше, не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями. В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил. Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный» топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих. Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди. Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных) в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан «крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции, преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим. Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре. Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича. После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая, истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой, и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях «на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны, литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым, негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность, теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют. Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические. Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях, а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода, Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана. В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования. На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи, прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции, основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно. Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я. Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры. Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна, Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского, Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества. О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля. Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика. Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов. Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки. С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.

Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Гимназия № 271 Красносельского района Санкт-Петербурга

лекция-концерт

«Д. Д. Шостакович. Личность художника»

Мельник С. М. /педагог дополнительного образования/

Санкт-Петербург

2009

Цель : знакомство с творчеством Д. Д. Шостаковича, значение его в истории моровой художественной культуры.

Задачи образовательные:

Расширение знаний о творчестве Д. Д. Шостаковича;

Обогащение музыкально-слухового опыта учащихся.

Задачи развивающие:

Развитие эмоциональной отзывчивости на музыку;

Развитие интереса к музыке;

Развитие образного и ассоциативного мышления.

Задачи воспитывающие:

Воспитание личностной значимости нравственных, эстетических свойств музыки Шостаковича;

Уважение к истории, музыкальной культуре.

Материально-техническое обеспечение:

I. Использование фотоматериалов:

1. Дмитрий Шостакович с квартетом Глазунова
2. «Шостакович над партитурой»
3. «Концерт в Большом зале Ленинградской филармонии, дирижер Е. А. Мравинский»
4. «Шостакович на репетиции»
5. «С детьми Максимом и Галей, конец 40-х гг.»

II. Использование видеоматериалов (фрагменты фильмов) :

1. «Шостакович. Пятая симфония. Дирижер Е. А. Мравинский»
2. «Шостакович. Восьмая симфония. Дирижер М. Л. Ростропович»
3. «Альтовая соната». Режиссер А. Сокуров

III. Использование аудиоматериалов:

1. Шостакович. Восьмой квартет. Исполняет Emerson string quartet.
2. Шостакович. Прелюдии. «Фантастические танцы». Исполняет Е. Либерман.

IV. Использование литературы:

1. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант // «Ад! Где твоя победа?». - СПб., 1993.
2. Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. - М., 1980.
3. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - СПб., 1998.
4. Фрид Г. Музыка и молодежь. М., 1991.

Лекция-концерт была проведена для учащихся 6–7 классов.

На экране портрет композитора за рабочим столом. Звучит Восьмой квартет, вторая часть. На доске монограмма D-Es-C-H.

Д. Д. Шостакович - великий композитор XX века. Его музыка - сильнейшее художественное воплощение нашего времени. Судьба страны, собственная судьба композитора привели к созданию произведений потрясающей силы. О том, что происходило в нашей стране и во всем мире, Шостакович говорил с остротой личного переживания. Вспомним, каким был XX век. Много трагических событий в истории нашей страны и мира - революция, сталинские репрессии, Великая Отечественная война. Музыка Шостаковича с огромной силой обличает все враждебное человеку - несправедливость, насилие, жестокость, подавление человеческого достоинства.

Неотъемлемая часть личности композитора - гражданственность. Совесть автора, его нравственное чувство наполнены состраданием и болью к жертвам насилия и варварства. Гражданская позиция Шостаковича ярко выражена. Он остро чувствует духовную, нравственную ответственность за события вокруг. Нравственное страдание, которое они рождают, мы слышим в его музыке, полной углубленности и взволнованности. «… Ни одно столетье, ни одна культура не знала композитора, который брал бы на себя столько, сколько Шостакович… Родившись в России XX века, Шостакович решал задачу, которую никогда не решали композиторы… Никогда музыка не была документальна. Шостакович документален. Но назначение документа есть свидетельство. XX век - век свидетельств, это он, по существу породил киносъемку и звукозапись, это его герои - хроникеры, снимающие под пулями. Известно, как часто звучит музыке Шостаковича в документальных фильмах и всего чаще тогда когда не экране - насилие.

25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле» (Л. Гаккель).

Каким образом композитор претворяет в звуках то, что происходит вокруг него? Что он передает в музыке? Возможно, личность Шостаковича, его творческий, жизненный путь смогут подсказать нам ответ.

Фотографии:

«Мария, Митя и Зоя Шостаковичи, 1913г.»

«Улица Марата, 9 - дом детства и юности»

«Дмитрий Шостакович-студент, 1923 г.»

Музыка: Прелюдии. «Фантастические танцы»

Творческая биография Д. Д. Шостаковича тесно связана с Петербургом. В нашем городе он жил вплоть до 1942 года, написал ряд своих лучших произведений. Многие его сочинения впервые прозвучали именно здесь.

Д. Д. Шостакович родился в Петербурге 25 сентября 1906 года. Отец, инженер-химик, работал в Главной Палате мер и весов, основанной Д. И. Менделеевым, и принадлежал к числу близких сотрудников ученого. Мать была превосходным педагогом фортепианной игры для начинающих. Под ее руководством будущий композитор и две его сестры начинали учиться музыке.

С детских лет Шостакович рос и воспитывался в музыкальной атмосфере. Музицирование в доме Шостаковичей, как и во многих интеллигентных домах Петербурга, было естественной и органичной частью семейного быта. Охотно пел под гитару отец, подолгу седела за роялем мама. За стеной, в соседней квартире жил виолончелист, и иногда складывался ансамбль - квартет или трио. С воодушевлением и радостью играли Гайдна и Моцарта, Чайковского и Бородина. Все это глубоко запечатлелось в музыкальной памяти мальчика.

Хорошее образование не мыслилось без музыки и девяти лет Митя начал заниматься игрой на фортепиано под руководством матери. Успехи проявились так скоро, что через пару месяцев мальчика повели в дом на Владимирском проспекте, где находились пианистические курсы И. Гляссера. К началу учебы на курсах относится и первая тяга к сочинительству, которая сразу стала упорной и неукротимой. Едва ли не первой из известных нам композиторских проб Шостаковича была фортепианная пьеса «Солдат».

«В нашей семье горячий отклик находили события Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Поэтому неудивительно, что уже в детских сочинениях, написанных в эти годы, сказалось мое стремление как-то отражать жизнь. Такими наивными попытками “отражать жизнь” были мои пьесы для фортепиано - “Солдат”, “Гимн свободе”, “Траурный марш памяти жертв революции”, написанные в возрасте девяти – одиннадцати лет» .

Сами названия пьес раскрывают полную определенность намерений и интересов юного автора. Он родился через полтора года после Кровавого воскресенья и за одиннадцать лет до Октябрьской революции. Однозначности и ясности в мире не было… Первая мировая война огрызалась бравыми газетными заголовками, кровью, грязными обмотками инвалидов на улицах. Не все происходящее было понятно, но тревожный пульс времени мальчик улавливал точно, а «стремление как-то отражать жизнь», при всей наивности его результатов, уже стало стремлением - настоящим и четким. Он впитывал и осмыслял колеблющийся мир с детским любопытством, а память с недетской цепкостью исподволь накапливала звуки и краски грозных дней.

Восторженно относились к юному композитору-пианисту все, кто слышал его тогда. Игра его уже запоминалась и заставляла взрослых напряженно вслушиваться в рождающуюся под детскими пальцами музыку. Вот как это описывает Константин Федин: «Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках… абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно - ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставлявшие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. Вдруг в своих сбивчивых диссонансах она обнаруживала такую мелодию, что у всех приподнимались брови. И мальчик вставал из-за рояля и тихонько, застенчиво отходил к своей маме…»

… Стопка исписанной нотной бумаги на фортепиано «Дидерихс» все росла и росла. Попытки сочинять не прекращались, и знакомые посоветовали обратиться к Глазунову, директору Петроградской консерватории.

Для внушительного экзамена тринадцатилетний музыкант приготовил несколько фортепианных прелюдий. Экзамен проходил в кабинете А. Глазунова и был по традиции обставлен очень торжественно. Талант заметили все экзаменаторы без исключения. В экзаменационном листе Глазунов дал Шостаковичу следующую характеристику: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения…»

В консерваторском композиторском кружке Шостакович восхищал товарищей своими произведениями, особенно ярко театральными «Фантастическими танцами» для фортепиано. Консерваторские сочинения Шостаковича со всей определенностью высветили характерные черты его дарования: бойкую и остроумную скерцозность, интерес к столкновению контрастных образов - «высоких» и «низких» - и склонность к неспешному, сосредоточенному размышлению. Шостакович учился в консерватории с огромным увлечением. Он с благодарностью отзывался впоследствии о своих учителях - М. О. Штейнберге (класс композиции) и Л. В. Николаеве (класс фортепиано). Он полон признательности А. К. Глазунову, который не только интересовался его творческими успехами, но и заботился об условиях жизни.

Количество сочинений, написанных Шостаковичем в консерваторские годы, велико. Здесь и романсы, и фортепианные пьесы, и симфонические партитуры. Из них наиболее крупная - Первая симфония - дипломная работа Шостаковича.

Как известно, симфония - один из самых сложных жанров инструментальной музыки. Редко случается, чтобы композитор в возрасте 18–19 лет создал значительное произведение такого рода. Но именно так произошло с Шостаковичем. Исполнение его симфонии 12 мая 1926 года стало событием музыкальной жизни Ленинграда. В письме матери композитора читаем: «… Самый большой успех выпал на Митину долю. По окончании симфонии Митю вызывали еще и еще. Когда наш юный композитор, казавшийся совсем мальчиком, появился на эстраде, бурные восторги публики перешли в овацию». Вскоре симфонию сыграли в Москве. А в ноябре 1927 года дипломная работа консерваторца впервые прозвучала под управлением Бруно Вальтера в Берлине.

Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но, главное, заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и характерном. Индивидуальность проявляется прежде всего в сфере мелодики, гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне - от специфического гротескового юмора скерцо до полноводной лирики медленной части.

Вторая часть - скерцо - отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Средняя часть, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всей симфонии.

М. О. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Симфония была живой музыкальной современностью, потому что оказалась на самом гребне того художественного слома, который переживало все русское искусство. Менялись представления и суждения, менялись образы и средства, менялись художественные принципы и приемы, а симфония Шостаковича стояла не по ту, а уже по эту, новую сторону. «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки нового большого композитора» .

Музыка: фрагмент Фортепианного концерта в исп. Шостаковича.

Фотографии: «Шостакович с квартетом Бетховена».

Талант Шостаковича оттачивался и совершенствовался. В середине 30-х годов драматические идеи, волновавшие композитора, нашли свое выражение в трех выдающихся симфониях: Четвертой, Пятой, Шестой.

Классически законченная Пятая симфония - одна из вершин в творчестве Шостаковича. Впервые она прозвучала 21 ноября 1937 года в зале Ленинградской филармонии под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского. С тех пор Мравинский стал первым исполнителем многих крупных сочинений композитора. Пятая симфония Шостаковича продолжает традиции Бетховена и Чайковского - великих мастеров, рассматривающих симфонию как инструментальную драму. Именно симфония способна раскрыть и воплотить конфликты Добра и Зла, Жизни и Смерти. Симфония - многоплановое действо, где истина - пусть самая горькая - открывается только ценой напряженной борьбы. Возможна победа. Возможно и поражение.

Пятая симфония родилась из острого переживания и размышления над тем, что происходило в окружающем мире. 30-е годы - время тяжелых репрессий у нас в стране и распространения фашизма в европейских странах. Снова трагедия. Снова борьба и отчаяние. Напряженное размышление. Но когда зло бездуховности в обличье механистичного марша надвигается тупой и слепой силой, которая готова смести все живое и все человеческое, тогда и разум, и чувства стеной поднимаются навстречу, чтобы противостоять ей. Музыка Пятой симфонии воскрешает героическую действенность Бетховена, претворяет на новом витке истории культуры классическую идею «через борьбу - к победе». Музыка финала, энергичная и беспокойная, до последних тактов устремляющаяся к конечной победной ноте. Финал - не прославление победы, но достижение ее. Симфония покоряет классическим совершенством всех линий, всех форм, возвышаясь строгим и простым обелиском человеческому мужеству. Композитор так говорил о смысле этой музыки: «… Тема моей симфонии - становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

Музыка: Пятая симфония. Фрагмент финала в исп. Е. Мравинского и Л. Бернстайна.

После Пятой симфонии жанр драматической симфонии оказывается в центре внимания композитора.

Едва ли какое-нибудь другое музыкальное произведение XX века удостаивалось такого внимания и интереса, каких удостоилась Седьмая, «Ленинградская» симфония Шостаковича. Став документом истории страны , она вызвала небывалый общественный резонанс во всем мире. Понятия гражданственности, мужества, героики, борьбы и победы - все сконцентрировалось в словах «Ленинградская симфония».

Музыка: Седьмая симфония. Фрагмент 1 части с темой нашествия - темой зла.

Огромна выразительная сила музыки первой части. Предельно выпуклы и конкретны основные ее темы - спокойно-величавая, с достоинством утверждающая себя тема Родины и подчеркнуто-механистичная, присвистывающая на концах фраз тема нашествия (тема зла). С одной стороны - эпическая мощь, полнокровное оркестровое звучание теплых тембров струнных и мужественных голосов меди, широкое, ничем не стесняемое дыхание фраз, ясная опора на песенные интонации. С другой - противоестественное, мертвенное сочетание флейты-пикколо и малого барабана, бездушный автоматизм бесконечно повторяемой короткой ритмический реплики, воспроизводящей дробь военного сигнала. Чудовищны события разворачивающейся перед слушателями трагедии. Чудовищна и страшна та сила, которая вдруг вырастает из, казалось бы, почти безобидного шлягерного мотивчика в знаменитом «эпизоде нашествия». Средствами музыки - только лишь музыки!.. - композитор говорит о фашизме. Говорит со страстью, с гневом, с болью… И скорбно звучит потом негромкий монолог фагота - «траурный марш или, вернее, реквием о жертвах войны» (Шостакович).

Вторая часть симфонии - подернутая элегической дымкой картина мирного прошлого страны; третья - спокойное, полное высокого пафоса раздумье; финал воскрешает - через борьбу, через смерть и страдания - начальную тему первой части, тему Родины, и она в последних тактах симфонии пророчит грядущую победу.

Три первые части симфонии сочинены в осажденном Ленинграде буквально под грохот разрывавшихся бомб.

Фотографии:

«В осажденном Ленинграде Шостакович играет “Ленинградскую” симфонию, 1941 г.»

«Шостакович работает над “Ленинградской” симфонией, 1941 г.»

В. Богданов-Березовский о Седьмой, «Ленинградской» симфонии:

«В один из сентябрьских вечеров (1941 г.) несколько ленинградских композиторов, друзей Шостаковича, были приглашены к нему, чтобы прослушать две части новой симфонии. Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава: к большому симфоническому оркестру в момент кульминации была присоединена так называемая “банда” - дополнительный медный духовой оркестр, сразу учетверяющий мощную и полную звучность симфонического состава.

Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и, по окончании исполнения первой части, автор занялся “эвакуацией” жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное. Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево - след разрушительной работы фашистских варваров».

Финал был закончен в Куйбышеве. Свой родной город Шостакович покинул, лишь подчинившись приказу об эвакуации.

Премьера Седьмой симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Исполнители - оркестр Большого театра СССР и дирижер С. Самосуд - подготовили ее в самые короткие сроки. Вслед за триумфальной премьерой в Куйбышеве Симфония прозвучала в Москве. 1 июля самолет с микрофильмом партитуры сел в Нью-Йорке. 22 июня, в годовщину войны, она прозвучала в Лондоне под управлением Генри Вуда, на 19 июля была назначена нью-йоркская премьера под управлением А. Тосканини.

А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город.

Фотографии:

«Репетиция оркестра Ленинградской филармонии под управлением К.И. Элиасберга»

«На улице блокадного Ленинграда. Афиша, извещающая о третьем и четвертом исполнении Седьмой симфонии, 1942 г.»

В Ленинграде премьера была назначена на 9 августа 1942 года, день, который фашисты предназначали для въезда в город. Партитура симфонии - четыре объемистые тетради в твердом переплете - прилетела в Ленинград еще в мае, но поначалу показалось, что сыграть ее здесь невозможно: не было и половины того количества оркестрантов, которое требовалось по партитуре. И тут на помощь городу - герою симфонии - пришли военные оркестры, пославшие лучших своих музыкантов под начало Карла Ильича Элиасберга.

«Последние приготовления к концерту совершала армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем. Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повесили шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…

Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: “При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна”. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбмваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал».

Командующий Ленинградским фронтом генерал армии Л. А. Говоров приказал огнем батарей 42-й армии предупредить вражеский обстрел, который мог прервать исполнение. Операция называлась «Шквал». Солдат Николай Савков, стоявший в этот вечер за орудием у Пулковских высот, сложил трогательные стихи:

… И когда в знак начала

Дирижерская палочка поднялась,

Над краем передним, как гром, величаво

Другая симфония началась, -

Симфония наших гвардейских пушек,

Чтоб враг по городу бить не стал,

Чтоб город Седьмую симфонию слушал…

… И в зале - шквал,

И по фронту шквал…

… А когда разошлись по квартирам люди,

Полны высоких и гордых чувств,

Бойцы опустили стволы орудий,

Защитив от обстрела Площадь Искусств.

Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнения прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество». «Шостакович не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «Героическая наших дней» - так звучали заголовки восторженных статей, публикуемые в разных странах света.

Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Седьмую симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» - настолько точно передает она дух событий. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и - мира разрушения и жестокости; человека и цивилизованного варвара; добра и зла.

Музыка: Восьмая симфония, III часть, тема страха.

Два года спустя после Седьмой Шостакович закончил Восьмую симфонию - грандиозную творческую поэму о войне. Он писал ее, потрясенный страданиями и гибелью миллионов людей. После первого исполнения Симфонии иные слушатели нашли ее слишком мрачной и жесткой. Но может ли услаждать слух музыка, рассказывающая о лагерях смерти, о работе адской машины Майданека или Освенцима, о муках, о великом гневе и силе Человека, ведущего борьбу со злом? Восьмая симфония не дает забыть трагедию войны. Она воспламеняет чувства людей ненавистью к фашизму - реальному чудовищу XX века.

Все пять частей Симфонии посвящены страданию и борениям человеческой души в тяжелые годы испытаний. Нужно пройти через яростные крики, борьбу и боль первой части, через ужасы психологической маршевой атаки второй и третьей частей, нужно пережить смерть, спев павшим реквием в четвертой, нужно вновь пройти через многие этапы неистовой борьбы в финале, чтобы в коде увидеть, наконец, робкий и пока еще совсем слабо мерцающий свет - свет надежды, любви и победы.

Первое исполнение Симфонии под руководством Мравинского состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Восьмая симфония Шостаковича стала одним из величайших в мировом искусстве памятников мужеству народа в Отечественной войне.

«… Восьмой квартет сочинен в три дня в Дрездене, во время работы над фильмом “5 дней, 5 ночей”… Казалось бы, не то что написать, а только лишь записать произведение из пяти частей для камерного ансамбля в столь короткий срок! Фильм… возвращает нас к теме прошлой войны. И новый струнный квартет, который Шостакович написал под впечатлением отснятого для фильма материала, посвящен композитором памяти жертв войны и фашизма…»

В квартете по-новому раскрылась тема войны. Построение квартета необычно. Основная тема, с которой он и начинается, записанное нотами имя автора: D-Es-C-H (D. Sch…), то есть звуки ре-ми бемоль-до-си. Весь квартет основан на тематическом материале из разных произведений самого Шостаковича.

В первой части - медленной, полной глубокого раздумья, мы слышим музыку начала Первой симфонии и тему из Пятой симфонии. Имя автора - D. Sch…появляется в этой части неоднократно. Вторая часть - стремительно-взволнованная, с резкими, отрывистыми аккордовыми акцентами, уводит нас к образам военного времени. В кульминации дважды врывается музыка фортепианного Трио, созданного в 1944 году. И здесь несколько раз мы слышим тему D. Sch… Третья часть - вальсообразно-скерцозная, построена на той же темет D. Sch.., носящей на этот раз печально-гротескный характер. В нее вплетается музыка Первого виолончельного концерта, 1959 год. Четвертая часть - медленная, сосредоточенная, с тяжелыми ударами аккордов: снова образы войны, обреченности, зла… В середине части проходит мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Заключительная пятая часть целиком построена на теме D. Sch…

Из всего сказанного видно, что центральный образ всего сочинения - тема D. Sch…, то есть сам автор в окружении музыки, написанной им в разные периоды творчества. Это автопортрет композитора . И посвящение «Памяти жертв фашизма» и война говорит о тесном переплетении судьбы автора с событиями времени, эпохи.

Фотографии: «С детьми Максимом и Галей»

В мире грандиозных философских концепций симфоний Шостаковича, рядом с потрясающими откровениями квартетов и сонат, среди картин, рисующих разгул чудовищных сил несправедливости, насилия, лжи и героическими усилиями человека сохранить жизнь и веру в разум гуманности, кажется, совсем нет места невинным забавам ребенка, шалостям, играм, беззаботному детскому смеху. Но даже в самых трагических сочинениях Дмитрия Шостаковича вдруг зазвучит наивная детская песенка, мелькнет озорная улыбка: значит, жизнь продолжается!

Оставаясь самим собой, великий музыкант умел говорить с детьми о вещах им понятных и интересных. «Любите и изучайте великое искусство музыки, – говорил он, обращаясь к молодежи. – Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно прекрасно, оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках».

Особое значение композитор придавал внедрению хорошей музыки в повседневный быт людей, развитию домашнего музицирования. «Я придаю огромное значение музыкальному любительству. Надо всемерно поддержать самую идею домашнего музицирования. Пусть музыка войдет в дома не только по радио, телевидению, на пластинке или на магнитофонной ленте, - пусть звучит она в своем первородстве, как квартет или трио, как клавирное переложение оперы, балета или симфонии, как песня или романс на дружеской вечеринке» - писал Шостакович.

Для детского музицирования предназначены такие известные фортепианные сочинения как «Танцы кукол» и «Детская тетрадь». Интересно, что пьесы, объединенные в «Детской тетради», композитор писал в 1944–1945 годах для своей дочери Гали Шостакович, учившейся тогда в музыкальной школе. В мае 1945 года как дню ее рождения была написана последняя, седьмая пьеса цикла, так и называющаяся: «День рождения».

Особое место в творчестве молодого композитора занимали произведения для фортепиано: прелюдии, «Фантастические танцы», Соната для двух фортепиано, два скерцо, различные миниатюры. Известно, что уже в юности Шостакович - ученик Л. В. Николаева - проявил себя как замечательный пианист. В те годы он даже колебался в окончательном выборе профессии, а, решившись стать композитором, долгое время выступал как концертирующий пианист.

В этой музыке, разумеется, нет трагических коллизий и психологической остроты, свойственной большим инструментальным формам. Но освоение характерного музыкального языка, стиля и образности Шостаковича поможет детям войти в тот большой и сложный мир его искусства, без которого невозможно представить себе культуру человека XX столетия.

Программа концерта «Д. Шостакович детям»

1. Марш (исп. Егорова Полина)
2. Заводная кукла (исп. Старовойтова Даша)
3. Полька (исп. Ланшаков Саша)
4. Танец (исп. Литвинова Даша)
5. Шарманка (исп. Омельниченко Соня)
6. Танец D-dur (исп. Александрова Надя)
7. Гавот (исп. Сидорова Алена)
8. Вальс-шутка (исп. Жаданова Лера)
9. Романс из к/ф «Овод» (исп. Макарова Наташа, Бубнова М. В.)

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации

Н.И. Поспелова

Интерес к творчеству советского композитора Д.Д. Шостаковича (1906-1975) с годами не спадает. Одна из главных причин тому - неуклонно возрастающая временная дистанция, отделяющая жизнь гения от настоящего момента. Время, которое так остро чувствовал композитор, на наших глазах обращается в историю. Это новое качество восприятия (назовем его культурно-историческим) позволяет включать в исследовательское поле феноменологические аспекты (что уже блистательно сделал Левон Акопян в своей монографии) , герменевтические (сошлюсь на шостаковичиану последних лет в лице Кшиштофа Мейера, Элизабет Уилсон, Марины Сабининой, Генриха Арановского, Генриха Орлова и др.), биографические (имею в виду «Письма к другу» И. Гликмана, воспоминания Л. Лебединского, авторизованные тексты самого Шостаковича) , аксиологические, культурологические. Шостакович с дистанции XXI в. - художественное и интеллектуальное достояние не только отечественной, но и мировой культуры. Мысль как будто бы не оригинальная, если не принимать во внимание такую тонкую, почти непроницаемую для герменевтики материю, как иносказание большого художника и человека. В случае характеристики жизни и творчества гения (именно таковой и является личность Д.Д. Шостаковича) оно выступает формой интеллектуального послания миру, содержащим главный для художника-гражданина обертон - ярко и определенно выраженную нравственную позицию.

Когда мы обращаемся к такой форме коммуникации, как иносказание , мы должны иметь в виду анализ всего мотивационного комплекса художника, сделавшего выбор на данном типе высказывания. Измерить иносказание до конца вряд ли возможно, если принять во внимание не верифицируемый, не поддающийся расшифровке слой подсознания человека, так или иначе принимающего участие в конструировании его моральных основ. В «Никомановой этике» Аристотель выходит на рассуждения о нравственном знании. Он дает такому типу знания имя фронезис (рассудительного знания), отделяя его от эпистемы - достоверного и предметного знания . Нравственный, или действующий, человек, по мнению Х.-Г. Гадамера, «всегда имеет дело с чем-то таким, что не совсем таково, каково оно есть, но что могло бы быть и другим. Он открывает здесь то, во что бы ему следовало вмешаться. Его знание должно направлять его действия» . Сказанное справедливо не только в отношении позиции познающего, но и в отношении того, на кого направлено знание.

Как же быть в ситуации, когда «знающий не стоит перед фактами, которые он только устанавливает, но он непосредственно затронут тем, что он должен делать» ? Потенциал moral sciencese («наук о духе», «наук о культуре») не дает на этот вопрос однозначного ответа. Так, по отношению к характеристике творчества выходом из ситуации может служить метод, апеллирующий к рефлективному опыту художника (причем рефлективному в разномасштабных дискурсах - личностном, творческом, общественном) и одновременно к тому, что его формирует - культурной атмосфере эпохи. Эпоха 19301950-х гг. во многом определила как тип творческой личности Шостаковича, так и его интерес к «тайной» звукописи и иносказанию.

Д.Д. Шостакович был «властителем дум» не одного поколения мыслящих, думающих и, в гадамеровском смысле, действующих людей. Он остался в памяти современников «моральной величиной и сильнейшим переживанием» и вошел в историю XX в. как человек, которому не было безразлично его время, его собственные поступки, его мысли о вечной антиномии добра и зла. Вопрос: в какой мере на гражданскую позицию гениального композитора, его сомнения и силу духа, достоинства и слабости противоречивого и сложного характера повлияла идеология сталинского режима, какие «следы» в творчестве оставила? - до сих пор остается столь же острым, сколько и притягательным.

Эпоха тоталитаризма в Советской России для творческой интеллигенции официально началась с выхода в свет Постановления ВКП(б) «О перестройке художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Его публикация подвела черту под временем экспериментов и поисков 1920-х гг. и одновременно постулировала радикальный поворот в политике советского государства, которое решило взять на себя идеологическое руководство творческими союзами. Этот документ положил начало эстетике «социалистического реализма» в искусстве. Впервые термин «соцреализм» появился в редакционной статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 г. Применительно к музыке данный термин (опять же впервые) «примерил» критик В. Городинский в статье, опубликованной в журнале «Советская музыка», которая называлась «К вопросу о социалистическом реализме в музыке» . Л. Акопян обращает внимание на два принципиально важных момента, которые легли в основу концепции соцреалисти- ческой музыкальной эстетики: это реабилитация народной песни и «шекспиризация» музыки (в отличие, например, от РАПМовского лозунга «одемьянивания» музыки).

Д.Д. Шостакович в начале 1930-х, когда «социалистический по содержанию и национальный по форме» эстетический принцип был объявлен главным (если не единственно «правильным») творческим методом советского художника, активно работает над оперой «Леди Макбет Мцен- ского уезда» по Лескову. Московская премьера оперы состоялась в январе 1934 г. Приуроченный к открытию XVII съезда ВКП(б), новый опус Шостаковича был оценен как «победа» советского музыкального театра в освоении соцреализма в музыке. Окрыленный успехом первых премьерных постановок, Шостакович мечтает о новых театральных сочинениях.

В 1934 г. он вынашивает замысел «оперы о народовольцах», предполагая написать трагедию-фарс в духе вагнеровской тетралогии. Недавно опубликованные факты (сошлемся на О. Дигонскую и ее статью «Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения» в «Музыкальной академии» ) подтверждают, что это должна была быть опера, посвященная народовольцам, со всей вытекающей отсюда революционной атрибуцией - террором, смертью главной героини, предавшей любовь во имя революционных идеалов и т. д. Шостакович сам предложил сюжетную линию, оставляя автору либретто, А.Г. Прейсу, свободу в сочинении текста по мотивам М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.П. Чехова. Однако оперный план остался нереализованным. Официальной причиной отказа композитора от дальнейшей работы над оперой называлось как раз оперное либретто. Если соотнести конкретный факт творческой биографии композитора с временем массовых репрессий в стране, то можно обнаружить между ними причинно-следственную связь. 28 декабря 1934 г. в газете «Ленинградская правда» Шостакович вступает в прямой диалог с властью «по поводу события, не “отреагировать” на которое было невозможно» . В соответствующем политическом контексте композитор признается, что «подлое и гнусное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех композиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяжелая задача. Но отвечать полноценными произведениями на “социальный заказ” нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами - дело чести каждого советского композитора» . Шостакович после убийства С.М. Кирова 1 декабря 1934 г. оказался в ситуации заложника политически ангажированного истеблишмента, с одной стороны, а с другой - собственных убеждений и внутренней морали. В случае появления оперного произведения композитор подвергал себя реальной опасности, легализуя в «кровавой трагедии» апологетику «троцкистского» террора, к тому же усиленного фарсовым характером. Чем грозила обернуться опасность? Арестом и физическим уничтожением. Сюжет, где террористы убивают «врагов народа» по требованию народной воли, «косвенно давал повод услышать в опере еще верноподданнические обертоны, созвучные массовым репрессиям в стране, а значит, являющиеся художественным их оправданием», - считает О. Дигонская. Перед композитором со всей определенностью встала проблема нравственного порядка. Шостакович решил ее посредством ухода от открытой конфронтации с властью. «Ценой вопроса» стало нерожденное сочинение «о женщинах прошлого» . Это всего лишь один пример. На самом деле их немало.

Отношения Шостаковича с властью в 1930-е гг. (со Сталиным лично и его партийным окружением) складывались сложно, драматично. Это сказалось не только на конформизме (в рамках модели поведения «для них»), но, главным образом, на творчестве (Четвертая, Пятая симфонии и другие сочинения), где нашли отражение реакция на внешнюю среду, пульсирующий нерв моральной рефлексии. В силу ярко выраженного публицистического дара, общественного темперамента композитор не мог оставаться в стороне от «великих дел социалистического строительства». Он вел активную общественную деятельность, сочетая ее с сочинением музыки (это, конечно, было главным занятием для композитора), исполнительством, дирижированием, выступлением в печати, педагогикой. Неотчужден- ность Шостаковича от жизни выдает в нем истинного интеллигента, о которых М. Гершензон еще в 1908 г. проницательно заметил: «Русский интеллигент - это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя. то есть признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности - народ, общество, государство» . Но вместе с тем Шостакович - «герой» своего времени, его «звуковая летопись», и это историческая данность. Эталонного композитора эпохи «великих строек» в глазах партийной элиты страны, однако, из него не получилось и почему - известно: его музыка (конкретно - опера «Леди Макбет Мценского уезда») когда-то не понравилась Сталину. Если бы этого не случилось, по-иному, возможно, сложилась бы творческая и личная судьба композитора. Но тогда, в 1936-м, на сочинения Шостаковича (а чуть позже и Прокофьева) был повешен ярлык - «формалист».

М. Сабинина приводит воспоминания очевидцев, рассказывавших, как в дни выхода в «Правде» (1936) разгромной статьи «Сумбур вместо музыки», после которой «Леди Макбет Мценского уезда» более чем на 20 лет снимают с репертуара театров, Шостакович «усиленно советовал И. Соллертинскому отречься, осудить заклейменную «общественностью» оперу, чтобы, паче чаяния, не пострадала его, Ивана Ивановича, семья. Но тогда же спокойно и твердо он заявил своему другу Исааку Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах» . Ответственность интеллигента за судьбы тех, кто был с ним рядом, кому он считал необходимым помогать, была чрезвычайно высоко развита у Шостаковича. Собственная репутация казалась ему гораздо менее значимой ценностью. М. Сабинина ссылается на воспоминания И. Шварца - друга композитора, которого Шостакович старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 г., а мать была сослана в Киргизию): «В конце 1940-х Шостакович рассердился, когда Шварц, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. “Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне”» .

Другим испытанием стало для Шостаковича предательство близких друзей, в частности Ю. Олеши. 20 марта 1936 г. «Литературная газета» опубликовала речь советского писателя, в которой говорится: «Когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их. И вдруг я читаю в газете “Правда”, что опера Шостаковича есть “Сумбур вместо музыки”. Я вспоминаю: в некоторых местах она (музыка. - Н.П.) всегда казалась мне какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. Это пренебрежительность к “черни” и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает» . «Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной из самых блестящих моделей предательства образца 19341953 годов» .

Г.М. Козинцев считал, что Шостакович в 1930-1940-е сумел выжить благодаря своему редкостному чувству юмора. Действительно, юмор был для композитора не только прибежищем отдыха, разрядки, но и проводником его интеллекта, орудием самозащиты, самосохранения личности. По воспоминаниям современников, в юности Шостакович любил всевозможные озорные проделки, веселые розыгрыши. С возрастом, испытав ряд тяжелых ударов, он посуровел, однако вовсе не утратил склонности едко осмеивать ненавистные ему явления жизни и иронизировать над самим собой. В недрах самоиронии формируется поэтика иносказаний, рассчитанная на умного, равновеликого масштабу чувствования и понимания самого композитора собеседника. Иносказание становится своеобразной маской, за которой Шостакович прячет свое истинное лицо и скрывает глубинные смыслы, вкладываемые в музыку, слова, поступки.

Д.Д. Шостакович принадлежал к тому типу художников, которые обладали уникальной способностью фокусировать, перерабатывать и транслировать разную культурную информацию; способностью целостного и одновременно дифференцированного восприятия мира, адекватного отражения его содержания в текстах культуры. Этот тип интеллектуально-творческой личности назван Л.М. Баткиным «живым органом логико-культурного диалога, возникающего через свободный выбор индивидом мысли, поступка и пути» . Генезис данного типа личности напрямую уходит корнями в философию экзистенциализма с ее акцентированностью духовной сущности творчества. Представители экзистенциализма выделяют в жизни человека два бытия: неподлинное и подлинное. Первое - обычное существование человека, в котором утрачивается его сущность, второе - сущностное, истинное. Первое является экзистенцией человека, второе - его трансценденцией. Первое порождает человека, второе - личность. Трансценденция человека есть его духовная сущность, и всякое творчество, согласно экзистенциализму, представляет собой выход, прорыв из экзистенции в транс- ценденцию, из материи в сферу духа. Н. Бердяев описывает условия творчества человека, благодаря которому возможно создание нового, ранее не существующего. Оно зиждется на элементах свободы, включает в себя «элемент дара и связанного с ним назначения и, наконец, элемент уже сотворенного мира, в котором совершается творческий акт и в котором человек находит материал для творчества» . Творческая личность, по Бердяеву, может/должна быть свободной: либо творческое начало должно быть опосредовано дарованием, либо личность компилирует в себе оба эти условия творчества. Соотношение двух характеристик как баланс личностного и индивидуального само по себе определяет творческий метод и результат деятельности художника.

Был ли свободен Шостакович? И да, и нет. Да - если иметь в виду его мощный интеллектуально-нравственный стержень. Нет - если принять во внимание психологические особенности его личности и время, в которое жил и творил композитор. Для аргументации нарисуем «портрет» Шостаковича. Его характерными чертами будут: необычная и предельная скромность, благородная выдержка, умение владеть собой в тяжелейших ситуациях и приходить на помощь тем, кто в ней нуждался; внезапные, непредсказуемые перемены настроения, почти инфантильные по степени неожиданности; поразительная трудоспособность. Характер композитора, по наблюдению и признанию Г. Козинцева и М. Друски- на, был «соткан из крайностей». Образцовая самодисциплина - и вспыльчивость, нервная возбудимость; доброта, деликатность, отзывчивость - и замкнутость, отчужденность. Ю.П. Любимов обращает внимание на его едкость, похожие на зощенковские сарказмы, необыкновенную остроту восприятия, ранимость. Никогда не умел отказать в просьбе о помощи, житейской или профессиональной, несмотря на вечную поглощенность своей работой, на то, что (особенно к концу жизни) именно работа была его главной радостью, позволяла отстранить мысли о болезнях и смерти, доставляла дрожь вдохновения и счастья.

Самокритицизм Шостаковича - это иносказание на высоте феноменологии духа, которой управляет разум и совесть. Согласно типологии Т. Манна, Шостаковича можно отнести к «больному» типу художника, смело берущего на себя роль критика и судьи искусства, «несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи» . Критический элемент релевантен искусству. Он есть черта, имманентно присущая творческой личности - тому типу художника, который претендует на создание нового. У Манна эта идея претерпевает одну важную трансформацию: изначально сформулированная проблема «критики искусства» превращается в проблему аутокритики. «В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, рождается инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является “искусством”, и смеялось над самим собой» .

Помимо манновской типологии к характеристике творческого дарования и личности Шостаковича вполне применима идея творческой интенции Хайнца Хекхаузена. Немецкий ученый истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта и представляющее главный мотив его творческой деятельности . По мнению Хекхаузена, мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу, ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и другие. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию: нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца. Интенция любого художника, таким образом, проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно, в истории есть немало таких примеров .

Об иносказании позволяет судить и слово. Шостакович уделял слову огромное внимание. Он оставил разные и нередко противоречивые высказывания на темы, включая политические, жизни близких и друзей .

Как потомственному интеллигенту, Шостаковичу в наследство от 1930-х гг. досталась проблема «народ - интеллигенция», официальная трактовка которой, навязываемая советскими идеологами, вызывала у композитора откровенное неприятие (приведем в пример «Крейцерову сонату» из цикла «Сатиры на слова Саши Черного», где сатирический оттенок получает противопоставление «Ты народ, а я - интеллигент»). Своеобразной инверсией дихотомии «народ - интеллигенция» стала проблема взаимоотношений художника и его судей. Она предложена композитором в вокальном цикле на стихи Микеланджело Буонаротти (сонеты «Данте», «Изгнаннику»), в вокальной 14-й симфонии (11-я часть на стихи Кюхельбекера «О, Дельвиг, Дельвиг!»).

Современники Шостаковича чувствовали контраст творений настоящего, великого композитора с опусами прикладного и полуприкладного характера. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры («музыка должна быть доступна массам трудящихся»), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили косвенным свидетельством лояльности автора партийным органам . М. Сабинина приводит свидетельства близких Шостаковичу людей (в частности, Э. Денисова), которым он горько признавался в трусости, объясняя ее ужасами пережитого. «“Я сволочь, трус и прочее, но я в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он - на свободе, он может не лгать!” - это Дмитрия Дмитриевича возмутило, что Пикассо приветствовал советскую власть (свидетельство Ф. Литвиновой)» . Согласно К. Ясперсу, в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть - повиновение, соучастие.

Жизнь Шостаковича - несмотря на присутствие в ней признания и славы - вместила в себя то, что Л. Гаккель назвал «трагическим отсутствием выбора» . Что это значит в моральном аспекте? Тот исторический интерьер, на фоне которого эта жизнь протекала, не предоставил композитору шанса быть свободным: смирение, повиновение, конформизм стали для него формой взаимоотношений с властью, а значит, формой выживания. В физическом и метафизическом (творческом) планах это оказалось, однако, спасением. Спасением не только для Шостаковича, но и всей советской музыки. В Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях Шостакович демонстрирует пронзительный диссонанс внешнего и внутреннего планов бытия, непредсказуемость, бесконечную «технику превращений и поэтику иносказаний» (Л. Акопян). Его голос приобретает отчетливую артикулированность ритора, протестующего против всякого насилия над личностью, против пошлости, мещанства, бездуховности. Но при этом композитор «сохраняет целостность своего человеческого “Я”, благодаря которой ему удалось воспроизвести столь точную, беспощадную и бескомпромиссную модель разорванного, дезинтегрированного мира, в котором ему предстояло жить» .

Многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистика - это тот огромный документированный пласт культуры повседневности 1930-х, который дает основание считать, что, несмотря на жесты «смирения» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера, Шостакович оставил послание потомкам - послание внутреннего эмигранта, вынужденного служить власти. Но главный аргумент в пользу звучания нравственного голоса композитора содержит семантически богатый «тайный язык» его музыки. Он скрывает еще не расшифрованные смыслы и пронзительную интонацию человека, не равнодушного к проблемам жизни, своей страны, к человеку и человечеству. Для современников композитора его музыка была моральной поддержкой и духовной опорой . Э. Уилсон приводит в своей документированной биографии свидетельство С. Губайдуллиной о страшной реальности, постигшей страну: «.Забирали наших отцов, теток и дядей в тюрьму, а мы знали точно, что это замечательные, честные люди. Никто не может ответить, зачем, почему. И только сейчас мы знаем, почему. А тогда это был ужас. Многие сошли с ума в то время. Это была психологическая катастрофа, которая постигла Россию» . Шостакович с глубиной и страстностью проповедника запечатлел эту катастрофу.

За разного рода иносказаниями (иронией, сарказмом, сатирой) прячется истинный голос художника. Статус внутреннего эмигранта не мог удовлетворить Шостаковича как служителя «государевой музы» и как обладателя общественного темперамента. Разумеется, это не избавило композитора от жестов «услужливости» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера. Но показательные случаи с Шестой, Девятой симфониями обнаружили системно выстроенную технику подтекстов, формирование которой началось как раз в годы сталинского режима.

Оставляя в стороне многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистику, то есть огромный пласт документированной культуры 1930-х гг., сформулируем главный вопрос: было ли иносказание способом интеллектуальной коммуникации Шостаковича с миром и самим собой? Краткое «да» не прозвучит убедительно, поскольку, согласимся, измерить глубину искренности, правдивости, цельность внутреннего императива невозможно. Но можно услышать, почувствовать неповторимую интонацию, которая была, есть и останется, по выражению одного из друзей композитора Д. Житомирского, «источником сильнейших впечатлений и переживаний. Переживаний столь захватывающих, что даже язык как-то не поворачивается рассуждать по поводу стиля, жанра, композиционной техники и т. п. (sic!) Ибо здесь мы, прежде всего, ощущали наше время, нашу искаженную адскую реальность, по кругам которой он, подобно Вергилию, водил нас, его современников. Вместе с Шостаковичем и благодаря его творениям мы познавали правду об этой реальности, и это было как струя кислорода в удушающей атмосфере времени» .

Шостакович оставил нам много тайн. Главная из них - его музыка. Ее глубинные смыслы, соотносимые с мощными пластами музыкальной культуры прошлого и настоящего, адекватные «тайне тождественности» и есть интеллектуально-нравственное послание «властителя дум» ХХ в., адресованное «посвященным» - неравнодушным, уважающим ценность свободы и ценность личности, людям. Слово, язык иносказаний, аллюзий и цитат - вот форма интеллектуальной коммуникации выдающегося музыканта и человека, его внутреннего голоса, в обертонах которого есть все - и страстная проповедь бунтующего интеллекта, и внутренний протест против власти предержащей, и исповедальность, и гневный вызов, и жалоба, и тоска, поднобно той, что открывается в сонете «К Орфею» его любимого поэта Р.-М. Рильке:

где сердца всех вещей непреходящий звон?

Его сплошной удар внутри нас разделен

на ровный пульс. Безмерная печаль

и радость сердца велики для нас, и мы от них бежим, и каждый час мы только голос.

Лишь внезапный миг - его удар неслышно в нас проник, и мы - весь крик.

И лишь тогда мы - суть, судьба и лик.

(пер. К. Свавьяна)

Примечания

шостакович иносказание композитор

1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 96.

2. Богатый материал для осмысления культурологии личности Шостаковича представлен в материалах научных собраний, посвященных прошедшему 100-летнему юбилею композитора. Аристотель. Никомахова этика // Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.

3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 371375.

4. Гаккель Л. Он ответил // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 26.

5. Городинский В. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1.

6. 22 января 1934 г. состоялась мировая (Ленинградский Гос. академический Малый театр), а 24 января - московская (Государственный музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко) премьеры оперы.

7. Дигонская О. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 48-60.

9. Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. М., 1990. С. 71.

10. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1997. С. 262-263.

11. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000. С. 63-64.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография и творчество Петра Ильича Чайковского. Лучшие традиции композиторов-классиков нашли свое развитие в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шебалина, Свиридова и многих других советских композиторов.

реферат , добавлен 12.10.2003


Категории средневекового аристократизма. Взаимосвязь языческих и христианских элементов в нравственных идеалах. Проблема "христианского" в изучении средневекового аристократического мышления. Nobility: смыслы, вкладываемые в определения высшей знати.

курсовая работа , добавлен 28.01.2013


Изучение вопроса компетенции и особенностей межкультурной коммуникации в языковой культуре. Влияние глобализации на проблемы этностереотипов и табуированных тем. Отражение в культуре и творчестве разных народов этнических стереотипов и табуированных тем.

курсовая работа , добавлен 02.12.2013


Краткая биографическая справка из жизни Джима Керри. Творческая деятельность, успех. Дебют в фильме "Резиновое лицо" в 1983 году. Фильмы "Маска" и "Тупой и ещё тупее". Кинокартина "Кабельщик", сумма гонорара. Керри как актёр триллера в 2007 году.

презентация , добавлен 05.04.2015


История происхождение слова "стиляга". Причины появления особого типа молодых людей, их способ самовыражения, одежда, мировоззрение, образ жизни стиляг. Субкультура стиляг, ее влияние на умонастроения последующих молодёжных неформальных объединений.

презентация , добавлен 09.10.2013


Влияние киноиндустрии на аудиторию. Массовые коммуникации как инструмент влияния. Понятие и основные характеристики массовых коммуникаций в кинематографе. Средства достижения влияния в кинематографе. Анализ влияния самых успешных фильмов человечества.

курсовая работа , добавлен 07.05.2014


Сущность феномена "Ахматов-Модильяни". Живописный канон в "портрете" Модильяни. "След" Модильяни в творчестве Ахматовой. "Период Ахматовой" в творчестве Модильяни. Тайные знаки в творчестве Амедео. Тема "дьявола" в творчестве Ахматовой и Модильяни.

реферат , добавлен 13.11.2010


Изучение приемов речитатива, полифонии хоровых сцен, ладовой переменности, специфики строения музыкальной фразы в творчестве композитора М.П. Мусоргского. Описания оперных хоров, оригинальных произведений крупной формы и обработок русских народных песен.

реферат , добавлен 14.06.2011


Понятие и уровни межкультурной коммуникации. Стратегии редукции неуверенности. Риторическая теория коммуникации. Теория социальных категорий и обстоятельств. Становление и развитие межкультурной коммуникации как учебной дисциплины в США, Европе и России.

курсовая работа , добавлен 21.06.2012


Раскрытие особенностей проявления и развития постмодернизма в искусстве, выявление его философско-эстетических принципов. Определение стилевых характеристик постмодернизма в музыке. Оценка данного культурного направления в творчестве композиторов.

Имя Д. Д. Шостаковича известно всему миру. Он один из крупнейших художников XX века. Его музыка звучит во всех странах света, ее слушают и любят миллионы людей разных национальностей.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге. Его отец, инженер-химик, работал в Главной палате мер и весов. Мать была одаренной пианисткой.
С девяти лет мальчик начал заниматься игрой на фортепьяно. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию. Дипломной работой молодого композитора была Первая симфония. Ее шумный успех – сначала в СССР, потом в зарубежных странах – отметил начало творческого пути молодого, ярко одаренного музыканта.

Творчество Шостаковича неотделимо от современной ему эпохи, от великих событий XX века. С огромной драматической силой и покоряющей страстностью он запечатлел грандиозные социальные конфликты. В его музыке сталкиваются образы мира и войны, света и мрака, человечности и ненависти.
Военные 1941–1942 годы. В "железных ночах" Ленинграда, озаренного взрывами бомб и снарядов, возникает Седьмая симфония – "Симфония всепобеждающего мужества", как назвали ее. Она исполнялась не только у нас, но и в Соединенных Штатах, во Франции, Англии и других странах. Это произведение в годы войны укрепляло веру в торжество света над фашистским мраком, правды – над черной ложью гитлеровских изуверов.

Уходило в прошлое время войны. Шостакович пишет "Песнь о лесах". Багровые зарева пожаров сменяет новый день мирной жизни – об этом говорит музыка этой оратории. А вслед за ней появляются хоровые поэмы, прелюдии и фуги для фортепьяно, новые квартеты, симфонии.

Содержание, отраженное в произведениях Шостаковича, требовало новых выразительных средств, новых художественных приемов. Он нашел эти средства и приемы. Его стиль отличается глубоким индивидуальным своеобразием, подлинным новаторством. Замечательный советский композитор принадлежал к числу тех художников, которые идут непроторенными путями, обогащая искусство, расширяя его возможности.
Шостаковичем написано огромное количество произведений. Среди них – пятнадцать симфоний, концерты для фортепьяно, скрипки и виолончели с оркестром, квартеты, трио и другие камерные инструментальные сочинения, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии", опера "Катерина Измайлова" по повести Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", балеты, оперетта "Москва, Черемушки". Ему принадлежит музыка к фильмам "Златые горы", "Встречный", "Великий гражданин", "Человек с ружьем", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Овод", "Гамлет" и др. Широко известна песня на стихи Б. Корнилова из фильма "Встречный" – "Нас утро встречает прохладой".

Шостакович также вел активную общественную жизнь и плодотворную педагогическую работу.