Произведение шуберта в жанре вокальной баллады. Шуберт

Создал в предпоследний год жизни, полный печальных событий. Композитор утратил всякую надежду на издание своих сочинений в Германии и Швейцарии. В январе он узнал, что очередная попытка получить постоянное место, чтобы иметь твердый заработок и свободно творить, не увенчалась успехом: в должности придворного вице-капельмейстера Венской оперы ему предпочли другого. Решив участвовать в конкурсе на значительно менее престижную должность второго вице-капельмейстера театра венского предместья «У Каринтийских ворот», он не смог получить и ее - то ли потому, что сочиненная им ария оказалась слишком трудной для участвовавшей в конкурсе певицы, а Шуберт отказался что-либо менять, то ли из-за театральных интриг.

Утешением стал отзыв Бетховена, который в феврале 1827 года познакомился с более чем полусотней шубертовских песен. Вот как об этом рассказывал первый биограф Бетховена Антон Шиндлер: «Великий мастер, не знавший до того и пяти песен Шуберта, был поражен их количеством и никак не хотел поверить в то, что Шуберт к этому времени создал уже более пятисот песен... С радостным воодушевлением он неоднократно повторял: "Действительно, в Шуберте живет Божья искра!"» Однако взаимоотношения двух великих современников не получили развития: месяц спустя Шуберт стоял у гроба Бетховена.

Все это время, по воспоминаниям одного из друзей композитора, Шуберт «был мрачно настроен и казался утомленным. На мой вопрос, что с ним, он ответил только: «Вы скоро услышите и поймете». Однажды он сказал мне: «Приходи сегодня к Шоберу (ближайшему другу Шуберта. - А. К. ). Я вам спою несколько ужасных песен. Они меня утомили сильнее, чем какие-либо другие песни». И он спел нам трогательным голосом весь «Зимний путь». До конца мы были совершенно озадачены мрачным настроением этих песен, и Шобер сказал, что ему понравилась только одна песня - «Липа». Шуберт на это возразил только: «Мне эти песни нравятся больше всех».

Как и «Прекрасная мельничиха », «Зимний путь» написан на стихи известного немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794-1827). Сын портного, он так рано обнаружил поэтический дар, что уже к 14 годам составил первый сборник стихотворений. Рано проявились и его свободолюбивые взгляды: в 19 лет, прервав учебу в берлинском университете, он добровольцем участвовал в освободительной войне против Наполеона. Славу Мюллеру принесли «Греческие песни», в которых он воспел борьбу греков против турецкого гнета. Стихи Мюллера, нередко называемые песнями, отличаются большой напевностью. Сам поэт часто представлял их с музыкой, и его «Застольные песни» распевались по всей Германии. Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Он и сам любил путешествовать - посетил Вену, Италию, Грецию, каждое лето совершал пешие походы по разным краям Германии, подражая средневековым странствующим подмастерьям.

Первоначальный план «Зимнего пути» возник у поэта, вероятно, еще в 1815-1816 годы. В конце 1822-го в Лейпциге были изданы «Песни странствий Вильгельма Мюллера. Зимний путь. 12 песен». Еще 10 стихотворении публиковались в бреславльской газете 13 и 14 марта следующего года. И, наконец, в изданной в Дессау в 1824 году второй книге «Стихотворений из бумаг, оставленных странствующим валторнистом» (первая, 1821, включала «Прекрасную мельничиху»), «Зимний путь» состоял из 24 песен, расположенных в другой последовательности, нежели прежде; две, написанные последними, стали №15 и №6.

Шуберт использовал все песни цикла, но порядок их иной: первые 12 точно следуют первой публикации стихотворений, хотя писал их композитор значительно позднее последней публикации - они помечены в шубертовской рукописи февралем 1827 года. Познакомившись с полным изданием стихотворений, Шуберт в октябре продолжил работу над циклом. Он еще успел увидеть изданной 1-ю часть, опубликованную в венском издательстве в январе следующего года; в объявлении, извещавшем о выходе песен, говорилось: «Каждый поэт может желать себе счастья быть так понятым своим композитором, быть переданным с таким теплым чувством и смелой фантазией...» Над корректурой 2-й части Шуберт работал в последние дни жизни, используя, по воспоминаниям брата, «недолгие просветы сознания» во время смертельной болезни. 2-я часть «Зимнего пути» вышла в свет через месяц после смерти композитора.

Еще при жизни Шуберта песни «Зимнего пути» звучали в домах любителей музыки, где, как и другие его песни, пользовались популярностью. Публичное же исполнение состоялось лишь однажды, за несколько дней до издания, 10 января 1828 года (Вена, Общество любителей музыки, песня №1, «Спокойно спи»). Показательно, что исполнителем выступил не профессиональный певец, а профессор университета.

Музыка

«Зимний путь» - один из самых крупных циклов, он состоит из 24 песен. И построение, и эмоциональный склад его резко отличны от «Прекрасной мельничихи». Какое-либо развитие сюжета отсутствует, странствия героя не имеют ни начала, ни конца. Мрачные настроения утверждаются уже в №1 и господствуют до последнего. Лишь изредка их озаряют светлые воспоминания, ложные надежды, и по контрасту жизнь становится еще мрачнее. Мрачна и окружающая героя природа: снег, покрывший всю землю, замерзший ручей, блуждающий огонек, заманивающий в глухие скалы, ворон, ожидающий смерти странника. В спящей деревне героя встречает лишь лай цепных псов, путевой столб указывает туда, откуда нет возврата: дорога приводит на кладбище. Простота мелодии и формы сближает песни цикла с народными.

№1, «Спокойно спи», полон сдержанной скорби, подчеркнутой мерным ритмом шага, шествия. Лишь последний куплет окрашен в мажорные тона, словно улыбка сквозь слезы. Беспокойно звучит №2, «Флюгер», где выделяются тревожные восклицания. №5, «Липа», со светлой, непритязательной мелодией образует первый контраст; но свет обманчив - это лишь сон. Близок по настроению №10, «Весенний сон», построенный на внутреннем контрасте: светлой певучей мелодии в мажоре противостоят жесткие, отрывистые минорные фразы. Одна из самых жизнерадостных песен - №13, «Почта», с энергичным ритмом и звонкими фанфарными оборотами, подражающими наигрышу почтового рожка; но таково лишь начало каждого куплета: после паузы возникают скорбные возгласы. Декламационное начало господствует в печально сосредоточенном №14, «Седины», где фортепиано и голос как эхо вторят друг другу. Неизбывной печалью веет от №15, «Ворон». Финальный №24, «Шарманщик», - одна из самых потрясающих по безысходности песен Шуберта, решенная предельно скупыми средствами: уныло повторяющиеся примитивные звуки шарманки прерывают берущую за душу, тоскливую, удивительно простую мелодию, которая завершается горестным вопросом.

А. Кенигсберг

Цикл песен «Зимний путь» (1827) отделен от «Прекрасной мельничихи» всего четырьмя годами, но кажется, что между ними легла целая жизнь. Горе, невзгоды и разочарования до неузнаваемости изменили облик некогда радостного и бодрого юноши. Теперь он всеми покинутый одинокий скиталец, отчаявшийся найти в людях сочувствие и понимание. Он вынужден уйти от любимой, потому что беден. Без надежды на любовь и дружбу он оставляет дорогие ему места и пускается в далекий путь. У него все в прошлом, впереди лишь долгий путь к могиле. Тема одиночества, страданий представлена во множестве оттенков: лирические излияния приобретают в некоторых песнях характер философских размышлений о сущности жизни, о людях.

В известной мере «Зимний путь» соприкасается с «Прекрасной мельничихой» и служит как бы ее продолжением. Но различия в драматургии циклов весьма существенны. В «Зимнем пути» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями, ею определяемыми.

Более сложный характер поэтических образов сказался в обостренном драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка, стремление к драматизации формы. Простые песенные формы динамизируются; заметно преобладание разных видов трехчастного построения - с развернутой средней частью, с динамической репризой, вариационными изменениями в каждой части. Напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония - смелыми сопоставлениями, внезапными модуляциями, привлечением более сложных аккордовых сочетаний. Подавляющее большинство песен написано в минорном ладу, что вполне согласуется с общей настроенностью цикла. К изобразительным приемам Шуберт прибегает только для того, чтобы подчеркнуть драматизм контрастов, например, сон и явь, воспоминания и реальность в песнях «Весенний сон» и «Липа»; или для того, чтобы конкретному образу придать символическое значение («Ворон»), Иллюстративность песни «Почта» составляет исключение.

«Зимний путь» состоит из двадцати четырех песен и делится на две части, по двенадцати в каждой. Первая же песня «Спокойно спи » - своего рода вступление, невеселый рассказ о былых надеждах и любви, о том, что ждет путника, вынужденного покинуть родной край. По широкому диапазону раскинута мелодия песни. От исходной интонации задержания берет начало ее ниспадающее движение. Эта интонация в совокупности с полнотой использования диатоники минорного лада сообщает мелодии глубину, широту, какую-то особую многомерность;

Ритмически выровненное движение сопровождения лишь изредка (во вступлении, в интермедиях) перебивается резко акцентированными, жесткими аккордами. Подчеркивание последней доли такта образует своеобразное синкопирование; в этот момент «лейтинтонация» задержания приобретает остро-драматический характер:

Нагнетание безрадостного чувства вызвано и самой формой, многократно повторяющимися куплетами. Только в четвертом, последнем, куплете происходит неожиданный сдвиг в одноименный мажор. Но временное просветление заставляет еще сильнее ощутить скорбность всей песни.

«Липа ». Сладостны воспоминания о стоящей у входа в город липе. В ее прохладной тени путник грезил когда-то, но теперь эти грезы развеяны ночным холодным ветром в степи, в чужом краю. «Липа» - одна из самых известных песен цикла. Воплощая романтический контраст мечты и действительности, прошлого и настоящего, Шуберт находит в этой песне много новых приемов и средств музыкальной выразительности.

(Своеобразна здесь трактовка строфической формы: возникает трехчастное построение, в котором контрастен не только средний раздел по отношению к крайним, но и внутри крайних разделов заключены контрасты, вызванные непрерывным вариационным обновлением. Первая часть состоит из двух строф, причем вторая представляет собой вариант первой; затем вторгается материал фортепианного вступления, на котором строится средняя часть, и наступает варьированная реприза.)

Как большинство песен, «Липа» обрамлена фортепианным вступлением и заключением. Обычное назначение вступления - введение в эмоциональную атмосферу произведения - дополнено здесь и другими функциями. Построенное на самостоятельном тематическом материале вступление подвергается большому развитию, в процессе которого выявляется его двуплановость: выразительность и изобразительность. Легкое кружение шестнадцатых и подобные эхо отзвуки способны вызвать множество ассоциативных представлений: тихий шелест листвы и дуновение ветерка, уносящегося вдаль, а, может быть, зыбкость мечты, пригрезившихся видений и т. п.:

Co вступлением голоса, спокойно ведущего свой рассказ, меняется фактура сопровождения, его звучание становится как бы более материальным. В неторопливой поступи сопровождения, в движении параллельными терциями, в едва доносящихся легких отзвуках чувствуются элементы пейзажности, пасторальности:

На материале фортепианного вступления начинается вторая строфа песни. Смену настроения оттеняет минорный лад, который затем вновь уступает место одноименному мажору: эти ладовые колебания вызваны чередой светлых и печальных образов. В то же время варьированное изложение фортепианной партии маскирует повторность, делает форму подвижной, а возвращение к основной ладо-тональности замыкает первую часть песни, явственно отделяя ее от средней части. Фортепианное сопровождение становится более иллюстративным. Хроматизация, гармоническая неустойчивость, особенности фактуры служат изобразительными средствами, усиливающими реальность описываемой картины. Одновременно изменения происходят и в вокальной партии, насыщаемой речитативными элементами:

В репризе, подготовленной динамическим спадом, постепенным затуханием, восстанавливается теплый колорит первой части; но процесс варьирования фортепианной партии в соответствии с движением поэтического образа продолжается.

«Весенний сон » - один из интересных примеров драматизации песни. Музыка, свободно следуя за поэтическим текстом, оттеняет все его детали.

Общая композиция состоит из трех контрастных эпизодов, затем буквально повторенных, но уже с другим текстом. Весенний луг, веселый хор птичек - поэтическое содержание первого музыкального построения. Грациозная, «порхающая» мелодия с короткими трелями, форшлагами, плавная фигурация в сопровождении, легкость движений, скрытая танцевальность передают чарующую прелесть этой идиллической картинки:

Острым диссонансом звучит следующий эпизод: «Пропел петух внезапно. Он сладкий сон прогнал, кругом был мрак и холод, и ворон на крыше кричал». В прекрасный сон врывается жестокий мир жизни. Драматизм этого контраста подчеркнут множеством приемов музыкальной выразительности. Ясность колорита мажорного лада, простота гармонического склада, округленные фразы мелодии первого эпизода вытеснены минорным ладом, гармонической неустойчивостью, диссонантными задержаниями и резкими бросками альтерированных аккордов. Исчезает мелодическая плавность, ее заменяют интонации, близкие декламационным, иногда тесно сопряженные, иногда отстоящие на интервалы октавы, ноны:

Третий эпизод - результат (вывод) сопоставления. В лирическом раздумье этого раздела выражена центральная мысль произведения, характерная для умонастроения Шуберта последних лет - «Смешон, кто видит зимою день летний во всей красе»:

Такова печальная философская концепция песни, которая скрывается за ее поэтическими метафорами. Прекрасное существует лишь как греза, сновидение, разрушающееся при малейшем соприкосновении с холодной, мрачной действительностью. Так определенно это воззрение высказано впервые, но в последующих песнях Шуберт возвращается к той же мысли, по-разному ее варьируя.

Во второй части цикла трагизм неуклонно нарастает. Тема одиночества сменяется темой смерти, утверждаемой все более и более настойчиво. Это происходит в мрачно-угрюмой песне «Ворон» (ворон - предвестник смерти, ее эмблема), в трагически обнаженной песне «Путевой столб». «Ворон» и «Путевой столб» - важнейшие вехи на пути к печальному итогу цикла - песне «Шарманщик».

«Шарманщик ». Образ шарманщика - бездомного нищего бродяги - глубоко символичен. Он олицетворяет судьбу артиста, художника, самого Шуберта. Не случайно в конце песни в прямой авторской речи звучит вопрос, обращенный в нищему музыканту: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем песни под шарманку петь».

В простоте и лаконизме скупо отобранных приемов - сила их выразительности и производимого впечатления, выдержанная тоническая квинта в басу - гармония примитивного народного инструмента: волынки, лиры, шарманки - сковывает все движение песни. Гармоническая терпкость, образуемая наложением доминантовых созвучий, характерна для специфически шарманочных звукообразований. Тягучее однообразие ударов баса служит фоном для переборов короткой инструментальной попевки:

От этой попевки берет начало вокальная мелодия, которая строится на опевании тонических звуков минорного лада. Едва уловимые изменения рисунка мелодии не затрагивают ее существа. Щемящей тоской веет от той безжизненности, механистичности, с какой чередуются фразы заунывного напева голоса и инструментального наигрыша. Только когда описание судьбы обездоленного музыканта переходит в прямую авторскую речь: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть», вскрывается подлинный драматический смысл песни. С экспрессией трагической декламации звучат последние фразы «Шарманщика».

Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, Зимний путь» – в 1827),составляют одну из кульминаций еготворчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера.

Прекрасная мельничиха. Первые песни по-юношески радостны и беззаботны, полны весенних упований и нерастраченных сил. №1, «В путь» («В движенье мельник жизнь ведет») - одна из самых известных песен Шуберта, настоящий гимн странствиям. Та же ничем не омраченная радость, предвкушение приключений воплощены в №2, «Куда?» . Другие оттенки светлых чувств запечатлены в №7, «Нетерпение» : стремительная, словно задыхающаяся мелодия с большими скачками рисует радостную уверенность в вечной любви. В №14, «Охотник» , наступает перелом: в ритме скачки, мелодических оборотах, напоминающих звуки охотничьих рогов, таится тревога. Полон отчаяния №15, «Ревность и гордость» ; буря чувств, душевное смятение героя находят отражение в столь же бурном журчании ручья. Образ ручья вновь возникает в №19, «Мельник и ручей» . Это сцена-диалог, где печальной минорной мелодии героя противостоит ее мажорный вариант - утешения ручья; в конце, в противоборстве мажора и минора, утверждается мажор, предвосхищающий окончательный вывод цикла - №20, «Колыбельная ручья» . Она образует арку с №1: если там герой, полный радостных надежд, отправлялся в путь вслед за ручьем, то теперь, пройдя скорбный путь, он находит покой на дне ручья. Бесконечно повторяющаяся краткая попевка создает настроение отрешенности, растворения в природе, вечного забвения всех горестей.

Зимний путь. Созданный в 1827 году, то есть спустя 4 года после «Прекрасной мельничихи», второй песенный цикл Шуберта стал одной из вершин мировой вокальной лирики. То обстоятельство, что «Зимний путь» завершен всего за год до смерти композитора, позволяет рассматривать его как итог работы Шуберта в песенных жанрах (хотя его деятельность в области песни продолжалась и в последний год жизни).

Главная мысль «Зимнего пути» отчетливо акцентируется в первой же песне цикла, даже в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я, чужим покинул край». Эта песня – №1, «Спокойно спи» – выполняет функцию вступления, поясняя слушателю обстоятельства происходящего. Драма героя уже свершилась, его судьба предопределена с самого начала. Он больше не видит своей неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или в воспоминаниях. Внимание композитора сконцентрировано на характеристике постепенно возрастающего психологического конфликта, который, в отличие от «Прекрасной мельничихи», существует с самого начала.

Новый замысел, естественно, требовал иного раскрытия, иной драматургии . В «Зимнем пути» нет выделения завязки, кульминации, переломных моментов, отделяющих «восходящее» действие от «нисходящего», как это имело место в первом цикле. Вместо этого возникает как бы сплошное нисходящее действие, неотвратимо ведущее к трагическому итогу в последней песне – «Шарманщик». Вывод, к которому приходит Шуберт (вслед за поэтом), лишен просвета. Вот почему преобладают песни скорбного характера. Известно, что сам композитор назвал этот цикл «ужасными песнями».

Поскольку главный драматургический конфликт цикла составляет противопоставление безрадостной действительности и светлой мечты, многие песни окрашены в теплые тона (например, «Липа», «Воспоминание», «Весенний сон»). Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность, «обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне реальности, это всего лишь сновидения, грезы (то есть обобщенное олицетворение романтического идеала). Не случайно подобные образы возникают, как правило, в условиях прозрачной хрупкой фактуры, тихой динамики, нередко обнаруживают сходство с жанром колыбельной.

Композитор сталкивает глубоко различные образы с предельной остротой. Наиболее яркий пример – «Весенний сон». Песня начинается с изложения образа весеннего цветения природы и любовного счастья. Вальсообразное движение в высоком регистре, A-dur, прозрачная фактура, тихая звучность – все это придает музыке характер очень легкий, мечтательный и, вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной партии подобны птичьим голосам. Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место новому, исполненному глубокой душевной боли и отчаяния. Он передает внезапное пробуждение героя и возвращение его к реальности. Мажору противопоставляется минор, неспешному развертыванию – ускоренный темп, плавной песенности – короткие речитативные реплики, прозрачным арпеджио – резкие, сухие, «стучащие» аккорды. Драматическое напряжение нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff .

«Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи». Общими являются :

• тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;
• связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искус­ства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;
• много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душев­ная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;
• оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;
• в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.

• в первом цикле есть ясно очерченный сюжет. Хотя непосредственный показ действия отсутствует, о нем легко можно судить по реакции главного героя. Здесь отчетливо выделяются узловые моменты, связанные с развитием конфликта (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог). В «Зимнем пути» сюжетного действия нет. Любовная драма разыгралась до первой песни. Психологический конфликт не возникает в процессе развития, а существует изначально. Чем ближе к концу цикла, тем яснее неизбежность трагической развязки;
• цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни – «Охотник» – драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорб­ного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски за­полняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике»;
• разная трактовка образов природы. В «Зимнем пути» природа больше не сочувствует человеку, она безразлична к его страданиям. В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерастор­жима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии). Кроме того, ручей олицетворяет мечту о родственной душе, которую так напряженно ищет роман­тик среди окружающего его равнодушия;
• в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, по­мимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведе­ния. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире – узловая проблема всего романтического искусства. Именно к ней так «тянуло» всех роман­тиков, и Шуберт был первым художником, так блестяще раскрывшим эту тему в музыке.
• «Зимнем пути» гораздо сложнее строение песен, по сравнению с песнями первого цикла. Половина песен «Прекрасной мельничихи» написана в куплетной форме (1,7,8,9,13,14,16,20). Большинство из них раскрывает какое-то одно настроение, без внутренних контрастов. В «Зимнем пути», наоборот, все песни, кроме "Шарманщика", содержат внутренние контрасты.

Вокальное творчество Роберта Шумана. «Любовь поэта»

Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием. Его отличал большой литературный кругозор, огромная восприимчивость к поэтическому слову, а также собственный опыт писателя.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников – И. Эйхендорфа («Круг песен» ор. 39), А. Шамиссо («Любовь и жизнь женщины»), Р. Бернса, Ф. Рюккерта, Дж. Байрона, Г. X. Андерсена и др. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору («Круг песен» ор. 24, «Любовь поэта», песня «Лотос» из цикла «Мирты» – настоящий шедевр вокальной лирики). В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это.

В своей вокальной музыке Шуман был шубертианцем, продолжая традиции своего музыкального кумира. Вместе с тем, его творчество отмечено целым рядом новых черт, по сравнению с песнями Шуберта.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

1. бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);
2. явное предпочтение новейшей романтической поэзии;
3. обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно», подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;
4. в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;
5. огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта» . У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.

По сравнению с циклами Шуберта Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».

Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке.

Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.

№№ 1-3 рисуют короткую весну любви, которая расцвела в душе поэта «чудесным майским днем». В стихотворных текстах преобладают образы весенней природы, в музыке – песенные лирические интонации, своей простотой и безыскусностью связанные с народными истоками. Резких контрастов еще нет: эмоциональное настроение не выходит за пределы светлой лирики. Господствуют диезные мажорные тональности.

Открывающая цикл «майская песня» («В сиянье теплых майских дней» ) полна особой трогательности, трепетности (в духе пьесы «Вечером» из «Фантастических пьес»). В ее музыке получили отражение все оттенки поэтического текста – неясное томление, тревожная вопросительность, лирический порыв. Здесь, как и в большинстве песен, овеянных дыханием природы, господствует песенность и прозрачная фактура, основанная на мелодико-гармонической фигурации. Основное настроение песни концентрирует фортепианный рефрен, который начинается с выразительного задержания, образующего диссонанс б.7 (из него рождается и вокальный напев). Неясность настроения – томление – подчеркнута ладо-тональной переменностью (fis – A – D), неразрешенной доминантой. Интонация, повисающая на вводном тоне, звучит как бы застывшим вопросом. Вокальная мелодия с легкими затактами и мягкими окончаниями на слабых долях отличается плавностью. Форма куплетная.

№ 2 «Цветов венок душистый» – миниатюрное лирическое Andante – первое «погружение» в собственный внутренний мир. Еще ближе к народным образцам, проще по изложению. В аккомпанементе – строгие, почти хоральные аккорды. В вокальной партии (диапазон которой ограничен малой секстой) – сочетание плавной напевности и сосредоточенного речитатива (повтор звуков). Форма – миниатюрная двухчастная репризная. Ни в одном из разделов, включая репризу, мелодия голоса не приходит к устойчивому окончанию. Этим, а также неразрешенной D fis-moll’я в середине, вторая песня напоминает трогательную вопросительность «майской».

№ 3 «И розы, и лилии» – выражение неподдельного пылкого восторга, бурная вспышка радости, совершенно не омраченной грустью или иронией. Мелодия голоса и сопровождение льются непрерывным безудержным потоком, словно единый порыв любовного признания. В музыке сохраняется характерная для первых песен скромность и безыскусность: многократная повторность простейшего наивного напева, скромная гармонизация (I – III – S – VII6), остинатный плясовой ритм, бесконечное хороводное движение, облегченная фортепианная партия без глубоких басов.

С № 4 – «Встречаю взор очей твоих» – начинает свое развитие основная тема цикла – «страдания сердца». Душа полная любви, но сознание уже отравлено ощущением непрочности и мимолетности счастья. Музыка воплощает серьезное и возвышенное чувство, выдержана в духе элегии. Та же хоральность, чистая диатоника, напевная декламация, строгость аккордовых вертикалей, которые передают глубокую серьезность. Музыкальная кульминация акцентирует самые главные слова стихотворения; при этом Шуман чисто по-гейневски как бы «меняет местами» музыку и текст: гармонический сдвиг и задержание появляются на словах «люблю тебя», тогда как фраза «и горько, горько плачу я» получает светлую окраску.

Диалогическое изложение, использованное в этом лирическом монологе, получит развитие в № 13 – «Во сне я горько плакал».

№ 5 «В цветах белоснежных лилий» – первая минорная песня цикла. Ос­новное чувство в ней – глубокая нежность. Музыка полна душевного волнения. Очаровательная песенная мелодия удивительно проста, она соткана из поступенных плавных интонаций не шире терций (диапазон ограничен малой секстой). Песенностью пронизано и фортепианное сопровождение. Его верхний мелодизированный голос воспринимается как «песня цветка», которая вторит лирическому монологу героя. Форма – период. В фортепианной постлюдии экспрессия резко обостряется: хроматизируются мелодические линии, неустойчивой становится гармония.

№ 6 «Над Рейна светлым простором» – выделяется своей строгой торжественностью и присутствием эпических, характерно немецких мотивов. В стихотворении Гейне возникают величавые образы могучего Рейна, старинного Кельна. В прекрасном лике Мадонны Кельнского собора поэту чудятся черты любимой. Душа его устремлена ввысь, к «вечным» источникам духовной красоты. Чуткость Шумана к поэтическо­му источнику поразительна. Песня стилизована в старинной манере, на­поминая хоральные обработки Баха. Этот жанр позволил не только дос­тичь колорита старины, но и соединить строгость, уравновешенность с огромной страстностью. Вокальная тема величаво проста и сурово пе­чальна. В ее неторопливой плавной поступи – непреклонность и сила духа. Очень своеобразна партия фортепиано, сочетающая пунктирный ритм и медленное движение пассакального баса (именно ритмика особенно близ­ка Баху).

Значительность этой музыки подготавливает следующую песню – монолог «Я не сержусь» (№ 7), который является поворотным моментом в развитии цикла. Его горечь и скорбь как бы проникают в остальные песни. Основное настроение стихотворного текста – упорно подавляемое страдание, отчаяние, которое сдерживается громадным волевым усилием. Всю песню пронизывает остинатный ритм сопровождения – настойчивое движение аккордов восьмыми, опирающееся на мерные ходы басов. В самом образе мужественного отрешения и сдержанного страдания, а также в некоторых деталях фактуры и гармонии (диатонические секвенции) есть близость к Баху. Именно гармонией, в первую очередь, создается ощущение трагизма. Она основана на непрерывной цепи диссонансов. Тональность C-dur, очень неожиданная в драматическом монологе, здесь вбирает мно­жество минорных гармоний (в основном 7-аккордов) и отклонений в минорные тональности. Гибкая, детализированная мелодия монолога характеризуется сочета­нием певучести с декламационностью. Первая ее фраза, с восходящей квартой, звучит спокойно и мужественно, но тут же ход на протянутую bVI, нисходящая секунда, обнажают тоску. По мере продвижения к куль­минации (в репризе Зх-частной формы) мелодическое движение становится все более непрерывным. Кажется, что в волнах восходящих секвенций (средний раздел и особенно реприза) уже готово прорваться горе, но снова и сно­ва, как заклинание, подчеркнуто устойчиво и сдержанно, повторяются ключевые слова текста.

«Я не сержусь» делит цикл на две половины: в первой поэт полон надежд, во второй убеждается, что любовь приносит лишь горечь разочарования. Перемена сказывается во всех музыкально-выразительных элементах и прежде всего в самом типе песен. Если первые песни развивали какой-то единый образ, то начиная с №8 характерным становится эмоциональный «перелом» в конце произведения (в репризе или чаще в коде), осо­бенно заметный в светлых песнях. Так, в 8-й песне («О, если б цветы угадали»), имеющей характер нежной жалобы, последние слова, говоря­щие о разбитом сердце поэта, отмечены резкой, неожиданной сменой фактуры. (Этот же прием использован в трех последних песнях.) Как эмоциональный отзвук сказанного воспринимается фортепианная постлюдия, насыщенная бурным волнением. Кстати, именно во второй половике цик­ла фортепианные вступления и заключения играют особенно важную роль. Подчас они придают песне совершенно иной оттенок, раскрывая психологический подтекст.

Чем ближе к концу цикла, тем более углубляется контраст между соседними песнями – 8 и 9, 10 и 11, особенно 12 и 13. Сгущение мрачных красок осуществляется и посредством перехода от диезных тональностей к бемольным.

№ 9 – «Напевом скрипка чарует». Текст Гейне описывает картину свадебного бала. О страданиях влюбленного поэта можно лишь догадываться. Основное музыкальное содержание сосредоточено в партии фортепиано. Это вальс с совершенно самостоятельной мелодической ли­нией. В его непрерывно кружащейся мелодии ощущается и оживление, и тоска.

Очень трогательная и искренняя, с прозрачным аккомпанементом песня № 10 – «Слышу ли песни звуки» – воспринимается как волнующее воспоминание о несбывшихся мечтах. Это песня о «песне, что певала любимая», о которой рассказывается в стихотворении Гейне. Волнение же фортепианной постлюдии – это реакция на пережитое, взрыв тоски.

Совсем иная – № 11 «Ее он страстно любит». Стихотворение «в народном складе» выдержано в насмешливом, ироничном тоне. Гейне пересказы­вает сложную любовную историю в нарочито упрощенной манере. Последняя же строфа, говорящая о «разбитом сердце», напротив, отличается серьез­ностью. Шуман нашел для песни очень точное решение. Ее музыкальный язык отмечен преднамеренной простотой: «лихая» несложная мелодия, с ясным членением, скромная (Т-D) гармония, чуть неуклюжий ритм с акцентами на слабых долях, бесшабашный аккомпанемент на манер плясовой. Однако строфа-вы­вод подчеркнута внезапной модуляцией, замедлением темпа, острыми гармониями, плавной мелодической линией. А затем снова – a tempo и бесстраст­но-равнодушный фортепианный отыгрыш. Так создается основное настроение «веселенькой истории» с горьким подтекстом.

№ 12 – «Я утром в саду встречаю» – словно возвращает к началу цикла, к свежести «утренного» настроения первой песни. Подобно ей, она посвящена созерцанию вечной красоты природы. Характер светло-элегический, возвышенный. Мелодический рисунок строг и чист, гармонические краски удивительно мягки, чарующе-нежны, «струящийся» аккомпанемент. Умиротворенная, проникновенная фортепианная постлюдия этой песни проз­вучит еще раз в самом конце цикла, утверждая образ романтической мечты.

Сопоставление этой песни со следующей, № 13 – «Во сне я горько плакал» , создает самый резкий контраст во всем сочинении. Это кульминационная вершина цикла (после «Я не сержусь»), одна из наиболее трагических песен Шумана. Потрясающий трагизм этого монолога особенно остро воспринимается по контрасту с постлюдией предшествующей песни. Декламационность здесь выражена еще ярче, чем в «Я не сержусь». Вся песня это речитатив, где скорбные фразы голоса чередуются с отрывистыми глухими аккордами фортепиано в низком регистре. Развитие мелодии с обилием повторений одного звука осуществляется как бы с усилием, преобладает нисходящее движение, подъемы даются с трудом. От этого раздельного звучания возникает совершенно потрясающее ощущение трагической разорванности, одиночества. Трагическое настроение подчеркивает тональный колорит – es-moll – самый мрачный из миноров, в котором вдобавок используются понижающие альтерации.

В песне «Забытой старой сказки» вырастает романтическая картина «немецкого леса» с охотничьими рогами, эльфами. Этот светло-фантастический, скерцозный аспект балладности оттеняет другой – мрачно-иронический, раскрывающийся в последней песне – «Вы злые, злые песни» . И снова – поразительная чуткость Шумана к поэтическому тексту: Гейне прибегает к нарочитым гиперболам, исключительной трезвости сравнений, поэтому в музыке чувствуется огромное самообладание. Это сумрачный марш с чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами, ясными кадансами. Лишь в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком Adagio используется прием «эмоционального сдвига» – музыка приобретает характер глубокой скорби. А затем – еще один сдвиг, на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво ф-но развивает муз. образ фп. постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты.

Цикл Гейне завершается на резко скептической ноте, прощанием со «злыми песнями». Как и в № 11 сердечная драма скрывается под иронией. Намеренно упрощая сложное, поэт превращает все в шутку: он отбросит и любовь, и страдания. Исключительная трезвость сравнений, к которым прибегает Гейне, позволила Шуману насытить песню огромным самообладанием. Музыка сумрачного марша отмечена чеканным ритмом, широкими уверенными мелодическими ходами (поначалу – исключительно по главным ступеням лада), явно выраженными T-D отношениями с подчеркнутым утверждением тоники, яс­ными кадансами.

Однако в самом конце песни, когда выясняется, что хоронят-то любовь поэта, ироническая маска сбрасывается: в маленьком, но глубоком Adagio неожиданно возникает вариант искренней, трогательной фразы из первой песни цикла, приобретая характер глубокой скорби (прием «эмоционального сдвига»). А затем возникает еще один «поворот», на этот раз в совершенно противоположную сторону. Просветленно и задумчиво фортепиано развивает музыкальный образ фортепианной постлюдии 12 песни – образ утешающей природы и романтической мечты. Она воспринимается как послесловие, слово от автора. Если Гейне завершил цикл как бы словами Флорестана, то Шуман – от имени Эвзебия. Любовь, сумевшая возвыситься над зло­бой дня, бессмертна и вечна, и она прекрасна, несмотря на все страдания.

Фортепианная музыка Роберта Шумана. «Карнавал»

Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности – пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3–4 года после того, как Шуман стал сочинять – в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Эвзебия.

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

• карнавальные маски – традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;
• музыкальные портреты давидсбюндлеров;
• бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание»;
• танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Добавим, что в этом цикле Шуман разворачивает форму вариаций как бы задом наперед: сначала проводит вариации, а только потом знакомит нас с исходными мотивами. Причем, что характерно, он не настаивает на обязательности их прослушивания (изложенные бревисами «Сфинксы»).

Вместе с тем, «Карнавал отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива – Asch . Он присутствует почти во всех пьесах, за исключением «Паганини», «Паузы» и финала. В первой половине цикла (№ 2–9) господствует вариант A-Es-C-H, с № 10 – As-C-H.

«Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими – марши на ¾). При этом «Марш давидсбюндлеров» создает не только тональную, но и репризно-тематическую арку с «Преамбулой». В него включены отдельные эпизоды из «Преамбулы» (Animato molto, Vivo и заключительная стретта). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры – старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью.

Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена).

Некоторые пьесы не имеют устойчивых завершений («Эвсебий», «Флорестан», «Шопен», «Паганини», «Пауза»). Эпиграфом к «Кокетке» является трехтакт, который одновременно завершает пьесу «Флорестан». Тот же самый трехтакт не только завершает «Кокетку», но и ложится в основу следующей миниатюры («Разговор», «Реплика»).

Шуберт : Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827), составляют одну из кульминаций еготворчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. «Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи».

Общими являются :

· тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;

· связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искус­ства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;

· много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;

· оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;

· в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.

· в первом цикле есть ясно очерченный сюжет. Хотя непосредственный показ действия отсутствует, о нем легко можно судить по реакции главного героя. Здесь отчетливо выделяются узловые моменты, связанные с развитием конф­ликта (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог). В «Зимнем пути» сюжетного действия нет. Любовная драма разыгралась до первой песни. Психологический конфликт не возникает в процессе развития, а существует изначально . Чем ближе к концу цикла, тем яснее неизбежность трагической развязки;

· цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни – «Охотник» – драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорбного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски заполняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике»;

· разная трактовка образов природы. В «Зимнем пути» природа больше не сочувствует человеку, она безразлична к его страданиям. В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерастор­жима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии).

· в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, по­мимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведе­ния. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире – узловая проблема всего романтического искусства.

· «Зимнем пути» гораздо сложнее строение песен, по сравнению с песнями первого цикла. Половина песен «Прекрасной мельничихи» написана в куплетной форме (1,7,8,9,13,14,16,20). Большинство из них раскрывает какое-то одно настроение, без внутренних контрастов. В «Зимнем пути», наоборот, все песни, кроме "Шарманщика", содержат внутренние контрасты.

Шуман : Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору. В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это.

Большинство камерно-вокальных сочинений Шумана относится к 1840 году («году песен»), однако вокальное творчество пополнялось и в дальнейшем.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

· бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);

· обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно», подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;

· в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;

· точное соответствие музыки и слова. Песни Шумана на слова одного поэта всегда отличаются от его же песен, связанных с другим первоисточником. Для композитора очень существенен и характер самого текста, его психологическая сложность, многомерность, и имеющийся в нем подтекст, который порой оказывается для него важнее, чем сами слова;

· огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Вокальный цикл «Любовь поэта»

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта». У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.

По сравнению с циклами Шуберта, Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».

Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке. Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.

Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен - «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.

Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:

Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути», заставляя ощущать неизменный фон - поступь одинокого путника *.

* Например: «Одиночество», «Путевой столб», «Бодрость».

Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куп­леты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным.

Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»). Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра, напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображе­ние природы насыщается все более мрачными, зловещими краска­ми. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаме­нелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспомина­ния о былой радости («Воспоминания»).

В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких образов.

Переломным моментом в цикле является песня «Весенний сон». Ее контрастные эпизоды олицетворяют столкновение мечты и дей­ствительности. Страшная жизненная правда развеивает прекрас­ный сон.

Отныне впечатления всего пути проникнуты безнадежностью. Они приобретают обобщенный трагический характер. Вид одинокой сосны, одинокой тучи усиливает чувство собственной от­чужденности («Одиночество»). Радостное чувство, возникшее непроизвольно от звука почтового рожка, мгновенно угасает: «Письма не будет для меня» («Почта»). Утренний иней, посереб­ривший волосы путника, напоминает седины и вызывает надежду на близкую смерть («Седины»). Черный ворон кажется ему един­ственным проявлением верности в этом мире («Ворон»). В за­вершающих песнях (перед «эпилогом») - «Бодрость» и «Ложные солнца» - звучит горькая ирония. Последние иллюзии исчезли.

Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в более общем философском плане - как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей. В последней песне - «Шарманщик»,- образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В этом цикле меньше внешне сюжетных моментов, меньше звукоизобразительности, чем в «Прекрасной мельничихе». Его му­зыке присущ глубокий внутренний драматизм. По мере развития цикла все более сгущаются чувства одиночества и тоски. Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений - от лирической грусти до ощущения полной безысходности.

В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное «вторжение» мотивов мечты, надежды или воспоминаний о счастье (например, «Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастирует с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.

Общность мелодического склада проявляется в песнях, особен­но близких друг другу по поэтическому образу. Подобные инто­национные «переклички» объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, в частности пролог и эпилог.

Повторяющийся маршевый ритм, переломная роль песни «Ве­сенний сон» (о которой говорилось выше) и ряд других приемов также содействуют впечатлению целостности драматургической композиции.

Для выражения трагических образов «Зимнего пути» Шуберт нашел ряд новых выразительных приемов. Это прежде всего сказывается на трактовке формы. Шуберт дал здесь свободную песенную композицию, строение которой, не укладывающееся в рамки куплетности, обусловлено следованием за смысловыми дета­лями поэтического текста («Застывшие слезы», «Блуждающий огонек», «Одиночество», «Последняя надежда»). И трехчастная и куплетная формы трактованы с одинаковой свободой, что придаёт им органическое единство. Грани внутренних разделов малозаметны («Ворон», «Седины», «Шарманщик»). Каждый куплет в песне «Водный поток» находится в развитии.

В «Зимнем пути» заметно обогатился и гармонический язык Шуберта. Посредством неожиданных модуляций по терциям и секундам, диссонирующих задержаний, хроматических гармоний композитор достигает обостренной выразительности.

Более разнообразной стала и мелодико-интонационная сфера. Каждый романс «Зимнего пути» имеет свой неповторимый круг интонаций и в то же время поражает предельной лаконичностью мелодического развития, которое образуется благодаря варьиро­ванию одной господствующей группы интонаций («Шарманщик», «Водный поток», «Бурное утро»).

Шубертовские песенные циклы *

* К циклам Шуберта можно с известными оговорками отнести семь песен из «Девы озера» Вальтера Скотта (1825), четыре песни из «Вильгельма Мейстера» Гёте (1826), пять песен на тексты Гейне, вошедшие в сборник «Лебеди­ная песнь»: единство их сюжета, настроения и поэтического стиля создают цель­ность, характерную для циклического жанра.

оказали значительное воздей­ствие на формирование не только вокальной, но фортепианной му­зыки середины и конца XIX века. Их характерные образы, прин­ципы композиции, особенности структуры получили дальнейшее развитие в песенных и фортепианных циклах Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Карнавал», «Крейслериана», «Фантастические пьесы»), Шопена (Прелюдии), Брамса («Магелона») и других.

(Schubert) Франц (1797-1828), австрийский композитор. Создатель романтических песни и баллады, вокального цикла, фортепианной миниатюры, симфонии, инструментального ансамбля. Песенность пронизывает сочинения всех жанров. Автор около 600 песен (на слова Ф. Шиллера, И. В. Гете, Г. Гейне), в т. ч. из циклов «Прекрасная мельничиха» (1823), «Зимний путь» (1827, оба на слова В. Мюллера); 9 симфоний (в т. ч. «Неоконченная», 1822), квартеты, трио, фортепианный квинтет «Форель» (1819); фортепианные сонаты (св. 20), экспромты, фантазии, вальсы, лендлеры.

ШУБЕРТ (Schubert) Франц (полное имя Франц Петер) (31 января 1797, Вена - 19 ноября 1828, там же), австрийский композитор, крупнейший представитель раннего романтизма.

Детские годы. Ранние произведения

Родился в семье школьного учителя. Исключительные музыкальные способности Шуберта проявились в раннем детстве. С семилетнего возраста он обучался игре на нескольких инструментах, пению, теоретическим дисциплинам. В 1808-12 пел в императорской Придворной капелле под руководством выдающегося венского композитора и педагога А. Сальери, который, обратив внимание на талант мальчика, начал обучать его основам композиции. К семнадцати годам Шуберт уже был автором фортепианных пьес, вокальных миниатюр, струнных квартетов, симфонии и оперы «Замок дьявола». Работая помощником учителя в школе своего отца (1814-18), Шуберт продолжал интенсивно сочинять. К 1814-15 относятся многочисленные песни (в том числе такие шедевры, как «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» на слова И. В. Гете, 2-я и 3-я симфонии, три мессы и четыре зингшпиля.

Карьера музыканта

Тогда же друг Шуберта Й. фон Шпаун познакомил его с поэтом И. Майрхофером и студентом-юристом Ф. фон Шобером. Эти и другие друзья Шуберта - образованные, наделенные тонким музыкальным и поэтическим вкусом представители нового венского среднего класса - регулярно собирались на домашних вечерах музыки Шуберта, названных позднее «шубертиадами». Общение с этой дружелюбной и восприимчивой аудиторией окончательно уверило молодого композитора в его призвании, и в 1818 Шуберт оставил работу в школе. Тогда же молодой композитор сблизился с известным венским певцом И. М. Фоглем (1768-1840), который стал ревностным пропагандистом его вокального творчества. На протяжении второй половины 1810-х гг. из-под пера Шуберта вышли многочисленные новые песни (в том числе популярнейшие «Скиталец», «Ганимед», «Форель»), фортепианные сонаты, 4-я, 5-я и 6-я симфонии, изящные увертюры в стиле Дж. Россини , фортепианный квинтет «Форель», включающий вариации на одноименную песню. Его зингшпиль «Братья-близнецы», написанный в 1820 для Фогля и поставленный в венском Кернтнертор-театре, не имел особого успеха, однако принес Шуберту известность. Более серьезным достижением явилась мелодрама «Волшебная арфа», поставленная несколько месяцев спустя в театре Ан-дер-Вин.

Переменчивость фортуны

Годы 1820-21 были для Шуберта успешными. Он пользовался покровительством аристократических семей, завязал ряд знакомств среди влиятельных в Вене людей. Друзья Шуберта опубликовали по частной подписке 20 его песен. Вскоре, однако, в его жизни наступил менее благоприятный период. Опера «Альфонсо и Эстрелла» на либретто Шобера была отклонена (сам Шуберт считал ее своей большой удачей), материальные обстоятельства ухудшились. К тому же в конце 1822 Шуберт серьезно заболел (судя по всему, он заразился сифилисом). Тем не менее этот сложный и тяжелый год был отмечен созданием выдающихся произведений, в том числе песен, фортепианной фантазии «Скиталец» (это практически единственный у Шуберта образец бравурно-виртуозного фортепианного стиля) и полной романтического пафоса «Неоконченной симфонии» (сочинив две части симфонии и набросав третью, композитор по неизвестной причине оставил работу и больше к ней не возвращался).

Жизнь оборвалась в самом расцвете

Вскоре появились вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» (20 песен на слова В. Мюллера), зингшпиль «Заговорщицы» и опера «Фьерабрас». В 1824 были написаны струнные квартеты A-moll и D-moll (его вторая часть - вариации на тему более ранней песни Шуберта «Смерть и девушка») и шестичасный Октет для духовых и струнных, созданный по образцу очень популярного в то время Септета соч. 20 Л. ван Бетховена, но превосходящий его по масштабам и виртуозному блеску. По-видимому, летом 1825 в Гмундене близ Вены Шуберт набросал или частично сочинил свою последнюю симфонию (так называемую «Большую», C-dur). К этому времени Шуберт уже пользовался в Вене весьма высокой репутацией. Его концерты с Фоглем собирали многочисленную публику, а издатели охотно публиковали его новые песни, а также пьесы и сонаты для фортепиано. Среди произведений Шуберта 1825-26 выделяются фортепианные сонаты A-moll, D-dur, G-dur, последний струнный квартет G-dur и некоторые песни, в том числе «Молодая монахиня» и Ave Maria. В 1827-28 творчество Шуберта активно освещалось в печати, он был избран членом венского Общества друзей музыки и 26 марта 1828 дал в зале Общества авторский концерт, который прошел с большим успехом. К этому периоду относятся вокальный цикл «Зимний путь» (24 песни на слова Мюллера), две тетради экспромтов для фортепиано, два фортепианных трио и шедевры последних месяцев жизни Шуберта - Месса Es-dur, три последние фортепианные сонаты, Струнный квинтет и 14 песен, опубликованных после смерти Шуберта в виде сборника под названием «Лебединая песнь» (наиболее популярны «Серенада» на слова Л. Рельштаба и «Двойник» на слова Г. Гейне). Шуберт умер от тифа в возрасте 31 года; современники восприняли его смерть как потерю гения, который успел оправдать лишь небольшую часть возлагавшихся на него надежд.

Песни Шуберта

Долгое время Шуберт был известен главным образом своими песнями для голоса с фортепиано. По существу, с Шуберта началась новая эпоха в истории немецкой вокальной миниатюры, подготовленная расцветом немецкой лирической поэзии конца 18 - начала 19 вв. Шуберт писал музыку на стихи поэтов самого разного уровня, от великих И. В. Гете (около 70 песен), Ф. Шиллера (свыше 40 песен) и Г. Гейне (6 песен из «Лебединой песни») до сравнительно малоизвестных литераторов и любителей (так, на стихи своего друга И. Майрхофера Шуберт сочинил около 50 песен). Помимо огромного стихийного мелодического дара, композитор обладал уникальной способностью передавать музыкой как общую атмосферу стихотворения, так и его смысловые оттенки. Начиная с самых ранних песен, он изобретательно использовал возможности фортепиано в звукоизобразительных и экспрессивных целях; так, в «Маргарите за прялкой» непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки и одновременно чутко реагирует на все изменения эмоционального напряжения. Песни Шуберта исключительно разнообразны по форме: от простых строфических миниатюр до свободно построенных вокальных сцен, которые часто складываются из контрастных разделов. Открыв для себя лирику Мюллера, повествующую о странствиях, страданиях, надеждах и разочарованиях одинокой романтической души, Шуберт создал вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» - по существу, первые в истории большие серии песен-монологов, связанных единым сюжетом.

В других жанрах

Шуберт всю жизнь стремился к успеху в театральных жанрах, однако его оперы при всех своих музыкальных достоинствах недостаточно выигрышны в драматургическом отношении. Из всей музыки Шуберта, непосредственно связанной с театром, популярность приобрели лишь отдельные номера к пьесе В. фон Чези «Розамунда» (1823).

Церковные композиции Шуберта, за исключением месс As-dur (1822) и Es-dur (1828), малоизвестны. Между тем Шуберт писал для церкви всю жизнь; в его духовной музыке вопреки давней традиции преобладает гомофонная фактура (полифоническое письмо не принадлежало к сильным сторонам композиторской техники Шуберта, и в 1828 он даже намеревался пройти курс контрапункта у авторитетного венского педагога С. Зехтера). Единственная и к тому же неоконченная оратория Шуберта «Лазарь» стилистически родственна его операм. Среди светских хоровых и вокально-ансамблевых произведений Шуберта преобладают пьесы для любительского исполнения. Серьезным, возвышенным характером выделяется «Песнь духов над водами» для восьми мужских голосов и низких струнных на слова Гете (1820).

Инструментальная музыка

Создавая музыку инструментальных жанров Шуберт, естественно, ориентировался на венские классические образцы; даже самые оригинальные из его ранних симфоний, 4-я (с авторским подзаголовком «Трагическая») и 5-я, все еще отмечены влиянием Гайдна. Однако уже в квинтете «Форель» (1819) Шуберт предстает абсолютно зрелым и самобытным мастером. В его крупных инструментальных опусах большую роль играют лирические песенные темы (в том числе заимствованные из собственных песен Шуберта - как в квинтете «Форель», квартете «Смерть и девушка», фантазии «Скиталец»), ритмы и интонации бытовой музыки. Даже последняя симфония Шуберта, так называемая «Большая», основана преимущественно на тематизме песенно-танцевального типа, который в ней разработан с подлинно эпическим размахом. Стилистические черты, ведущие свое происхождение из практики бытового музицирования, сочетаются у зрелого Шуберта с отрешенной молитвенной созерцательностью и внезапным трагическим пафосом. В инструментальных произведениях Шуберта преобладают спокойные темпы; имея в виду его склонность к неторопливому изложению музыкальных мыслей, Р. Шуман говорил о его «божественных длиннотах». Особенности шубертовского инструментального письма наиболее впечатляюще воплотились в его двух последних крупных произведениях - Струнном квинтете и Фортепианной сонате B-dur. Важную сферу инструментального творчества Шуберта составляют музыкальные моменты и экспромты для фортепиано; с этих пьес фактически началась история романтической фортепианной миниатюры. Шуберт сочинил также множество фортепианных и ансамблевых танцев, маршей, вариаций для домашнего музицирования.