Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»

При издании «Мертвых душ» Н.В.Гоголь пожелал сам оформить титульный лист. На нем была изображена коляска Чичикова, символизирующая путь России, а вокруг - множество человеческих черепов. Именно этот титульный лист был очень важен для Гоголя, так же как и то, чтобы его книга вышла в свет одновременно с картиной А.А. Иванова «Явление Христа народу». Свою задачу Гоголь видел в исправлении и направлении на истинный путь сердец человеческих, и попытки эти были предприняты через театр, в гражданской деятельности, преподавании и, наконец, в творчестве. «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива», - гласит пословица, взятая эпиграфом к «Ревизору». Пьеса и является этим зеркалом, в которое должен был посмотреться зритель, чтобы увидеть свои неблаговидные поступки. Гоголь считал, что, лишь указывая людям на их недостатки, он может исправить их и оживить души. Нарисовав страшную картину их падения, он заставляет читателя ужаснуться и задуматься.

После большого успеха «Ревизора» Гоголь осознает необходимость иной формы и иных путей воздействия на человека. Его «Мертвые души» - это синтез множества приемов для достижения этой цели. Произведение вмещает в себя как прямой пафос и поучения, так и художественную проповедь, иллюстрированную изображением самих «мертвых» душ - помещиков и городских чиновников. Лирические отступления подводят своеобразный итог изображенным страшным картинам жизни и быта. Апеллируя ко всему человечеству в целом и рассматривая пути духовного воскрешения, Гоголь в лирических отступлениях указывает на то, что «тьма и зло заложены не в социальных оболочках народа, а в духовном ядре» (Н.А.Бердяев). Предметом изучения писателя и становятся души человеческие, изображенные в страшных картинах «недолжной» жизни.

Уже в самом названии Гоголем определена цель написания этой «поэмы в прозе». Последовательное выявление мертвых душ на «маршруте» Чичикова влечет за собой вопрос: в чем причины той мертвечины? Одна из главных причин состоит в том, что люди забыли о своих прямых обязанностях. В «Ревизоре» чиновники уездного города заняты всем, чем угодно, но только не собственной службой. Они представляют собой скопище бездельников. В судебной конторе разводят гусей, разговор вместо государственных дел идет о борзых собаках... Люди эти потеряли свое место на земле, это уже указывает на некоторое их промежуточное состояние - они влачат существование между жизнью земной и жизнью потусторонней. Городские чиновники в «Мертвых душах» также заняты лишь пустословием и бездельем. Вся заслуга губернатора города N состоит в том, что он посадил «роскошный» сад из трех жалких деревьев. Стоит отметить, что сад как метафора души часто используется Гоголем (вспомним про сад у Плюшкина). Эти три чахлых деревца - олицетворение душ городских обитателей. Помещики в «Мертвых душах» тоже забыли о своих обязанностях, как, например, Манилов, который вообще не помнит, сколько у него крестьян. Ущербность его подчеркивается детальным описанием быта - недоделанными креслами, вечно пьяной и вечно спящей дворней. Он не хозяин своим крестьянам: ведь настоящий помещик, по патриархальным представлениям христианской России, должен служить нравственным примером для крестьян, как сюзерен для своих вассалов. Но человек, забывший Бога, человек, у которого атрофировалось понятие о грехе, никак не может быть примером. Обнажается вторая и не менее важная причина омертвления душ по Гоголю - это отказ от Бога. По дороге Чичикову не встретилась ни одна церковь. «Какие искривленные и неисповедимые пути выбирало человечество!» - восклицает Гоголь. Дорога России видится ему ужасной, полной падений, болотных огней и соблазнов. Но все-таки это дорога к Храму, ибо в главе о Плюшкине мы встречаем две церкви: близится переход ко второму тому поэмы.

Этот переход размыт и непрочен, как и намеренно размыта Гоголем в первом томе антитеза «живой - мертвый». Гоголь специально делает нечеткими границы между живым и мертвым, и эта антитеза обретает метафорический смысл. Предприятие Чичикова предстает перед нами как некий крестовый поход. Он как бы собирает по разным кругам ада тени покойников с целью вывести их к настоящей, живой жизни. Начинается борьба за оживление, то есть за превращение грешных, мертвых душ в живые на великом пути России к «хранине, назначенной царю в чертог». Но на этом пути встречается «товар во всех отношениях живой» - это крестьяне. Они оживают в поэтичном описании Собакевича, потом в размышлениях Павла Чичикова. Живыми оказываются те, которые положили «душу всю за други своя», то есть люди самоотверженные и, не в пример забывшим о своем долге чиновникам, делавшие свое дело. Это Степан Пробка, каретник Михеев, сапожник Максим Телятников, кирпичник Милушкин.

Движение в сторону омертвления в «Шинели» (Акакий Акакиевич становится тенью) и в «Ревизоре» (немая сцена), в «Мертвых душах» используется как бы с обратным знаком. История Чичикова также дана как житие. Маленький Павлуша в детстве всех поражал своей скромностью, но затем он начинает жить только «для копейки». Позднее Чичиков предстает перед обитателями города N как некий Ринальдо Ринальди-ни или Копейкин, защитник несчастных. Несчастные - это души, обреченные на адские страдания. Он кричит: «Они не мертвые, не мертвые!» Чичиков выступает их защитником. Примечательно, что Чичиков даже возит с собой саблю, как апостол Павел, у которого был меч.

Самое знаменательное превращение происходит при встрече апостола Павла с апостолом-рыболовом Плюшкиным. «Вон наш рыболов пошел на охоту», - говорят о нем мужики. В этой метафоре заложен глубокий смысл «вылавливания душ человеческих». Плюшкин, в рубище, как святой подвижник, вспоминает о том, что он должен был «вылавливать» и собирать вместо бесполезных вещей - эти души человеческие. «Святители мои!» - восклицает он, когда эта мысль озаряет его.

Лирическая стихия после посещения Плюшкина Чичиковым все больше и больше захватывает роман. Одним из самых одухотворенных образов является губернаторская дочка, ее образ написан совсем в другом ключе. Если Плюшкину и Чичикову еще предстоит вспомнить о своем назначении спасения душ, то губернаторская дочка, подобно Беатриче, указывает путь к духовному преображению. Такого образа нет ни в «Шинели», ни в «Ревизоре». В лирических отступлениях вырисовывается образ другого мира. Чичиков выезжает из ада с надеждой на возрождение душ, превращение их в живые.

Эволюция темы духовного воспитания личности в русском романе первой половины XIX в. («Капитанская дочка» А.Пушкина или «Герой нашего времени» М.Лермонтова; «Обыкновенная история» И.Гончарова или «Кто виноват?» А.Герцена – одна из указанных пар, на выбор).

Главная тема романа - личность в процессе самопознания, исследование духовного мира человека. Это тема всего творчества Лермонтова в целом. В романе она получает наиболее полную трактовку в раскрытии образа его центрального героя - «героя времени». С середины 1830-х годов Лермонтов мучительно ищет героя, который мог бы воплотить в себе черты личности человека его поколения. Таковым становится для писателя Печорин. Автор предостерегает читателя от однозначной оценки этой неординарной личности. В предисловии к «Журналу Печорина» он пишет: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? Мой ответ - заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» - скажут они. - Не знаю». Так, тема «героя времени», знакомая читателям еще по роману Пушкина «Евгений Онегин», приобретает новые черты, связанные не только с другой эпохой, но с особым углом ее рассмотрения в лермонтовском романе: писатель ставит проблему, решение которой как бы предоставляет читателям. Как сказано в предисловии к роману, автору «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает и, к его и вашему несчастью, слишком часто встречал». Неоднозначность названия романа, как и самого характера центрального героя, сразу породила споры и разнообразные оценки, но выполнила свою главную задачу: заострить внимание на проблеме личности, отражающей в себе главное содержание своей эпохи, своего поколения.

Таким образом, в центре романа Лермонтова «Герой нашего времени» стоит проблема личности, «героя времени», который, вбирая в себя все противоречия своей эпохи, в то же время находится в глубоком конфликте с обществом и окружающими его людьми. Она определяет своеобразие идейно-тематического содержания романа, и с ней связаны многие другие сюжетно-тематические линии произведения. Взаимоотношения личности и общества интересуют писателя как в социально-психологическом, так и в философском плане: он ставит героя перед необходимостью решения социальных проблем, и проблем универсальных, общечеловеческих. В них органично вплетаются темы свободы и предопределения, любви и дружбы, счастья и роковой судьбы. В «Бэле» герой словно проверяет на себе, возможно ли сближение человека цивилизации и «естественного», природного человека. Вместе с тем возникает и тема истинного и ложного романтизма, которая реализуется через столкновение Печорина - подлинного романтика - с теми героями, которые лишь обладают внешними атрибутами романтизма: горцы, контрабандисты, Грушницкий, Вернер. Тема взаимоотношений исключительной личности и косной среды рассматривается в истории взаимоотношений Печорина и «водяного общества». А линия Печорин - Максим Максимыч вводит и тему поколений. Тема истинной и ложной дружбы также связана с этими героями, но в большей степени она развивается в «Княжне Мери» через линию взаимоотношений Печорина и Грушницкого.

Большое место в романе занимает тема любви - она представлена почти во всех его частях. Героини, в которых воплощаются различные типы женских характеров, призваны не только показать разные грани этого великого чувства, но и выявить отношение к нему Печорина, а вместе с тем прояснить его взгляды по важнейшим нравственно-философским проблемам. Ситуация, в которую Печорин попадает в «Тамани», заставляет его задуматься над вопросом: отчего судьба поставила его в такие отношения с людьми, что он невольно приносит им только несчастья? В «Княжне Мери» Печорин берется решать вопросы о внутренних противоречиях, человеческой души, противоречиях между сердце и разумом, чувством и поступком, целью и средствами.

В «Фаталисте» центральное место занимает философская проблема предопределения и личной воли, возможности человека воздействовать на естественный ход жизни. Она тесно связана с общей нравственно-философской проблематикой романа - стремлением личности к самопознанию, поискам смысла жизни. В рамках этой проблематики в романе рассматривается целый ряд сложнейших вопросов, не имеющих однозначных решений. В чем заключается истинный смысл жизни? Что такое добро и зло? Что такое самопознание человека, какую роль играют в нем страсти, воля, рассудок? Свободен ли человек в своих поступках, несет ли он за них нравственную ответственность? Существует ли какая-то опора вне самого человека или все замыкается на его личности? А если существует, то имеет ли право человек, какой бы сильной волей он ни обладал, играть жизнью, судьбой, душой других людей? Несет ли он расплату за это? На все эти вопросы роман не дает однозначного ответа, но благодаря постановке такого рода проблем позволяет раскрыть тему личности всесторонне и многогранно.

Размышления Печорина над этими философскими вопросами встречаются во всех частях романа, особенно тех, которые входят в «Журнал Печорина», но более всего философская проблематика характерна для его последней части - «Фаталиста». Это попытка дать философское истолкование характера Печорина, найти причины глубокого духовного кризиса всего поколения, представленного в его лице, и поставить проблему свободы личности и возможности ее действий. Она приобрела особую актуальность в эпоху «бездействия», о которой Лермонтов писал в стихотворении «Дума». В романе эта проблема получает дальнейшее развитие, приобретая характер философского размышления.

На первый план, таким образом, в романе вынесена глав- . ная проблема - возможность человеческого действия, взятая в самом общем плане и в ее конкретном приложении к социальным условиям данной эпохи. Она определила своеобразие подхода к изображению центрального героя и всех остальных персонажей романа.

I. Творческая история поэмы Н.В. Гоголя “Мертвые души”. Замысел и проблема его воплощения.

III. Поэтика названия. Контраст “живого” и “мертвого” в поэме.

1. Жизнь и смерть души в христианской традиции, религиозная основа сюжета поэмы.

2. Чичиков – покупатель мертвых душ: тема купли – продажи в поэме. Восстановить и прокомментировать ассоциативный фон образа (апостол Павел, боров/черт, благородный разбойник, Капитан Копейкин, Наполеон и др.).

3. Образы помещиков; прием “художественного обобщения”.

4. Процесс омертвения душ:

Жизнеописание Чичикова;

Предыстория Плюшкина;

- “Повесть о капитане Копейкине”, ее функция в произведении.

IV. Сюжет “путешествия” и мифологизация пространства:

Образ дороги и ситуация “отхода” от намеченного пути; восстановить разные ипостаси хронотопа дороги в «Мертвых душах»;

Тема Страшного Суда в «Мертвых душах» (цветовая семантика, образ огня-пламени, апокалипсические мотивы);

Поэтика финала I тома и мотив движения из преисподней к “райскому миру” (II том).

При подготовке к занятию сделать самостоятельный анализ фрагментов поэмы, связанных с проблемными вопросами семинара.

Литература:

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. Гл. 6. Или его же: Поэтика Гоголя: В поисках живой души (любое издание).

Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 179-228.

Дополнительная литература:

Смирнова Е.А. Поэма Гоголя “Мертвые души”. Л., 1987.

Лотман Ю.М. Пушкин и “Повесть о капитане Копейкине” // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1997. С. 266-280.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ № 8

“ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ДРУЗЬЯМИ” Н.В. ГОГОЛЯ

I. История замысла и публикации “Выбранных мест...” Отклики современников.

II. “Выбранные места...” и замысел “Мертвых душ” (XVIII). Мировоззрение позднего Гоголя.

III. Традиции духовной прозы в “Выбранных местах...”

Образ Слова. Христианские жанры в структуре книги: традиции молитвы (предисловие), исповеди и проповеди.

IV. Философская концепция “русской жизни” Гоголя:

Женщина в современном мире (II, XXI, XXIV);

Современное состояние литературы, предназначение творчества (V, VII, X, XV, XXXI);

Искусство (XIV, XXIII);

Роль Церкви и духовенства; религия (VIII, IX, XII).

V. Тема “Завещания” друзьям и последние письмо “Светлое Воскресение”.

VI. “Выбранные места...” Гоголя и религиозный спор 1840-х гг. Внимательно прочитать “Письма Гоголю” В.А. Жуковского (1847-48) – ксерокопия на кафедре – и определить суть спора Жуковского с Гоголем.

Литература:

Воропаев В. “Сердце мое говорит, что книга моя нужна...” // Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями (Вступительная статья). М., 1990. С. 3-28. Или: Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9-ти тт. М., 1994. Т.6. С. 404-418.

Барабаш Ю. Гоголь. Загадка “Прощальной повести”. М., 1993.

Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 244-260

ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБЩЕСТВО “АРЗАМАС”

I. “Арзамасское общество безвестных людей”. История создания и принципы организации.

Полемика с “Беседой любителей русского слова”.

Члены общества. Арзамасские прозвища: роль баллад Жуковского в «обряде» наделения Новым Именем.

Принцип “Нового Арзамаса” и мифологизация литературного братства.

Ритуалы заседаний. Протоколы: композиция, тематика, литературная игра. Проанализировать 2-3 протокола и 1-2 “Речи” членов общества из сб. “Арзамас”. Т.1.

Роль «Арзамаса» в истории русского романтизма.

II. “Беседчики” в творчестве арзамасцев:

Жанр эпиграммы: эпиграммы на Шаховского, Шихматова, Шишкова. Причины сатирических выпадов (Вяземский П.А. “Шишков недаром корнеслов” (1810-е), “Кто вождь у нас невеждам и педантам?” (1815); Пушкин А.С. “Угрюмых тройка есть певцов...” 1815; Пушкин В.Л. “Эпитафия” (“Здесь Пушкин наш лежит...” 1816).

Арзамасская галиматья в “Хвостовиане”. Хвостов - объект сатирических нападок; эстетика косноязычия (П.А. Вяземский “Письмо” (“При посылке басен”) 1817, “Притчи”; А.С. Пушкин “Ода его сиятельству гр. Дм. Ив. Хвостову” 1825).

III. Жанр дружеского послания в творчестве арзамасцев (К.Н. Батюшков “Мои пенаты”, “К Жуковскому” (“Прости, Балладник мой...”); А.С. Пушкин “К Батюшкову” (“Философ резвый и пиит”); В.А. Жуковский “К Батюшкову” (Послание) и др.).

Образ адресата в послании.

Традиции “легкой поэзии”.

Эстетизация быта и тема творчества.

IV. В преддверии “Обломова”. Проанализировать образ и мотив “халата” в творчестве поэтов XIX в.: Жуковский В.А. <Речь в заседании “Арзамаса”> (“Братья-друзья арзамасцы!...”), Вяземский П.А. “К халату”; “Жизнь наша в старости - изношенный халат”.

V. Эпистолярное наследие. Арзамасское письмо как литературный феномен: стиль, композиция, адресаты.

Письменное задание: Проанализировать и прокомментировать стихотворение <Речь в заседании “Арзамаса”> (“Братья-друзья арзамасцы!...”) Жуковского: полемика с “Беседой”, “галиматья”, арзамасские прозвища и их мотивировка.

Литература:

Арзамас. Сборник: В 2-х тт. М., 1994 (Вступительная статья В.Э. Вацуро “В преддверии пушкинской эпохи”, тексты арзамасских документов).

Гиллельсон М.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. Л., 1977.

Ветшева Н.Ж. Роль и значение пародийно-мифологического начала в протоколах “Арзамаса” // Проблемы метода и жанра. Томск,1997. Вып. 1.9 С. 52 - 60.

Ветшева Н.Ж. Место стихотворных повествовательных форм в системе арзамасской поэмы // Проблемы метода и жанра. Томск, 1986. Вып. 13. С. 89 - 103.

Иезуитова Р.В. Шутливые жанры в поэзии Жуковского и Пушкина 1810-х гг. // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982. Т. Х. С. 22-48.

Тодд У.М. III. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб.: Современная западная русистика, 1994.

НАПОЛЕОНОВСКИЙ МИФ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1/3 XIX ВЕКА

I. Этапы становления наполеоновского мифа в русской литературе.

Военная и политическая карьера Наполеона и ее проекция на литературное структурирование бонапартийского “мифа”.

Апологетическая и антибонапортистская формы “мифа”.

Связь литературных трактовок образа и судьбы Наполеона с архаичными мифами о герое-спасителе и герое-губителе.

II. Наполеон в творчестве Пушкина.

Портретные рисунки Наполеона, выполненные Пушкиным в своих автографах (проанализировать по каталогу Р.Г. Жуйковой, прочитать тексты указанных произведений, прокомментировать автоиллюстрации к ним).

- “Воспоминания в Царском Селе”; “Наполеон на Эльбе”; “Принцу Оранскому”; “Вольность”: история создания; историко-литературный комментарий.

Стихотворения “Наполеон”; “К морю”; “Зачем ты послан был и кто тебя послал?”; “Недвижный страж дремал на царственном пороге”. “Герой”. Диалектика художественного мифа. Авторская трактовка судьбы Наполеона.

Деперсонализация образа Наполеона (“Мы все глядим в Наполеоны...”) и идея наполеонизма в “Евгении Онегине” (гл.2), “Пиковой даме”, “Домике в Коломне”.

III. Наполеон в творчестве М.Ю. Лермонтова.

Прозаический перевод 1830 г. Лермонтова стихотворения Байрона “Napoleon’s Farewell” (“Прощание Наполеона”). См. по изданию: Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4-х тт. М., 1965. Т. 4. С. 385-386.

Наполеоновский цикл Лермонтова. Поэтика. Образ Наполеона.

“Наполеон” (1829), “Наполеон” (Дума. 1830); “Эпитафия Наполеона” (1830), “Св. Елена” (1831), “Воздушный корабль” (1840), “Последнее новоселье” (1841).

Изображение Отечественной войны 1812 г. в стихотворениях “Поле Бородина” (1831), “Два великана” (1832), “Бородино” (1837).

IV. Сделать сравнительную характеристику мифологизации образа Наполеона в творчестве Пушкина и Лермонтова.

Литература:

Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. М., 1998. С. 293- 310.

Граф Федор Васильевич Ростопчин “ La verite sur l’incendie de Moscou” (“Правда о пожаре в Москве”. Париж, 1823), - см.: Охлябинин С.Д. Из истории российского мундира. М., 1996. С. 320-329.

Жуйкова Р.Г. Портретные рисунки Пушкина. Каталог атрибуций. СПб., 1996. С. 511 - 240.

Муравьева О.С. Пушкин и Наполеон (пушкинский вариант “наполеоновской легенды”) // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1991. Т. 14. С. 5-32.

Томашевский Б.В. Пушкин: В 2-х тт. Изд. 2. М. 1990. Т. 1. С. 51-62.

Реизов Б.Г. Пушкин и Наполеон // Реизов Б.Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 51-65.

Лермонтовская энциклопедия. Статьи к указанным текстам.

Шагалова А.Ш. Тема Наполеона в творчестве М.Ю. Лермонтова // Ученые записки МГПИ им. Ленина. 1970. Вып. 389. С. 194-218.

Дополнительная литература:

Манфред А.З. Наполеон Бонапарт. М., 1986.

Сидяков Л.С. Заметки о стихотворении Пушкина “Герой” // Русская литература. 1990. № 4.

Литература и библиотековедение

Описание у Г. Напоминает какой-л справочник. Прав был Венгеров – русского быта Г не знал. Коробочке разве плохо живется? А крестьянам Собакевича? Путешественнику Радищева здесь делать нечего: Манилов – делает хуже только себе. Приказчик – Манилов – крестьяне. Плюшкин разорил собственных крестьян?

Поэтика «Мертвых душ»: особенности жанра, функции автора, роль характерологической детали.

1т. МД – композиционная схема – путешествие (особенно важно это в ½ тома), первые 5 глав – статические очерки, нанизываются на фабулу путешествия. Далее – построение усложняется. В МД представлен кумулятивный сюжет (от лат. cumulare — накоплять, нагромождать, усиливать) представляет собой «нанизывание» однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы (пафос мб как трагич, так и комич).

Каждый очерк включает в себя эпизод, кот изображает определенный уклад – громадная панорама русской жизни (ср. «Путеш из П в М» А. Радишева – «передвижная камера ужасов» - молодой помещик продает своего старого слугу, кот вынес его на плечах из боя и спас ему жизнь! А он его продает как вещь! Это ужасно с любой т.з.).

Описание у Г. Напоминает какой-л справочник. Прав был Венгеров – русского быта Г не знал. Коробочке разве плохо живется? А крестьянам Собакевича? Путешественнику Радищева здесь делать нечего: Манилов – делает хуже только себе. Приказчик – Манилов – крестьяне. Плюшкин разорил собственных крестьян? Одна пара сапог на всю прислугу, зимой («бессапожная дворня»), но Плюшкина сам под предлогом проверки, приходит на кухню и наелся щей с кашей. Он даже одет хуже них. Их можно идентифицировать! По половым призн, а его нет! «Мужик?! Нет, баба?!» (Чич). Г. Никогда не выступал против кр права – «Свой своего продает» (Т.Бульб) – это о предательстве, а не о продаже! Михайловский – «если мужика секут, пусть и меня секут», для Г. Не так – русского мужика надо сечь: труд, дисциплина.

Тем не менее, панорама у Г – обличительная, но что же она обличает?! Явно, совсем не то, что обличал Радищ. И вся русская демократическая (сатирическая) традиция предшествовавшая Г. Что же Г обличает? Он прямо говорит. Пушкин слушает 1т МД – «Смеялся, смеялся, загрустил, и сказал – «Боже, как грустна наша Русь» и такова реакция была большинства читателей. В чем же дело, думает Г. Ведь не злодеи мои герои? – ПОШЛОСТЬ . Все герои без искл. Как будто затхлый погреб, тьма и пугающее отсутствие света. Все лица пошлы до едина. Не спрашивай – ответ тебе дадут другие тома.

Есть, конечно, у Г и изображение эксплуатации, угнетения, злоупотребления, от кот страд люди, мин доза – в конце – 8 и 9 гл. Повесть о капитане Копейкине должна напомнить власть имущим, что нельзя поступать с людьми несправедливо, потому что люди за это мстят.

Что же такое пошлость? – обыкновенность, заурядность, банальность (еще в словаре Пушк, Даля). Значит Г использ в новом значением. – Пошлость = бездуховность (слова этого у Г. Нет, тк. Его еще нет в языке, но есть «мерт душа», кот не он придумал, но использ оч энергично) Пошлость – синоним «мертвая душа», бездуховность, бессмысленность сущ-я. О том, о чем гов Радищ – для Г это вторично, т.к. это есть порождение бездуховности. Логично.

Ницше говорил о сверхчеловеке – «по ту сторону добра и зла», у Г – человек «по эту сторону добра и зла», т.е. чел кот еще не дорос до различения добра и зла ! (Ср, тема взятки. В «Рев» еще есть нравственное сознание – нужно вывернуться, чтобы хоть как-то оправдать взятку, неустройство в городе, а здесь, в мире мд – выворачиваться не надо. Нет проблемы. «жалование год от года одно и тоже, а жена рожает – то Петрушу то Проскушу». И все. Даже обсуждать нечего. Очаровательная наивность. Это не катастрофизм «ПП», нет признаков апокалипсических настроений, эсхатологической атмосферы – нет. Есть ПРОЗЯБАНИЕ, ничтожность и ничтожество (тленное бренное, ущербность земного бытия – выражается в пошлости). Ассоциативно – болото: «вся тина мелочи», «какая необозримая куча» - в лир отступл.

И тут, среди всей «мусорной кучи», гигантского мусорного болота (а этим явл-ся повседневная русская жизнь) вдруг «вылетает Русь тройка и мчится вся вдохновенная Богом» (?!): «дымом дымится дорога.. кони кони.. почти не тронув копытами земли и мчит вся вдх-я богом». В дорев времена это трактовали как идея о будущем (ну а как еще соединить это убожество с этим чудом?!). распределили по разным временам, перспективам. Н это не так. Это то что англ наз-ся «презент индефенит» – настоящее постоянное, неопределенное (я пишу ручкой, а не карандашом, всегда пишу, обычно пишу).каким же образом непрерывно происходит чудо?? «Русь мчится» - явно что это движение, действие, кот проихс м-у небом и землей. «Птица-тройка». Птица для Г – это своеобраз медиатор соединяющий небесное с земным, движение Руси – мессианский смысл. Превращение града земного в град небесный. Тут уже появляется эсхатологические мотивы, мифологемы. Происходит что-то мистическое. Конечно, это все подготовлено и обеспеченно целой системой приемов, кот чит и критик может выявить.

1-5 гл система довольно последовательная – «ползуче-эмпирическая». Напоминает описательные очерки. Герой – описывает внешность, жилище, повадки, поместье состояние, - напоминает технику физиологического творчества, кот уже к тому моменту пережил расцвет во фр лит и начинал переж в рус. Запоминает приемы классификатора- зоолога (вид/род, часть/целое): «Одна из тех матушек небольших помещиц», «не в городе Богдан ни в селе Селифан» - Манилов, «таких как Ноздр всякий встречал нимало». Каждый раз описатель ссылается на свой опыт (!) Что требуют господа средней руки на станциях? Напоминает тот тип повествования – «Повесть о ссоре 2х Иванов» («сладкий пирожок всегда готовый к услугам» - МД). Точка зрения – «изнутри», кот позв воспринять изобр жизнь изнутри, такая т.з. доминирует в 1-5 гл., затем начинается перестройка всей системы повествования. Конечно проблески лир отст есть и раньше, но массивный их поток начинается с 6 главы – по 10 включительно – происходит перестройка – лир отст становятся постоянной композ единицей. К чему это приводит? 1) совмещается две различных коммуникативных ситуации. Рассказывание и Высказывание, соответственно два разных времени – Событийное и Лирическое, соответственно, два разных типа слова - Сообщающее, описывающее и слово Риторическое, одно как бы «льнет и прилипает» к эмпирической действительности, другое выражает идеальные смыслы и вот они совмещаются. Получается уже другая более сложная структура. И наконец в 11 главе ЛирОтст – становятся настолько частыми, что сам ход повествования начинает выглядеть как попытка вырваться за пределы обычных параметров истины. Лир О – несут в себе истину другого порядка. Обыч повествование – строится «нанизыванием» того что видимо, наблюдаемо. А тут истина – высшая, метафизическая. В 11 гл – это уже выглядит как попытка трансгрессии уводящей от эмпирич истине, к истине принц иного порядка, доступной только прозрению, пророчеству. В 11 гл. эти прорывы через с внезапной потерей высоты: вроде уже открываются нашему сознанию иные, поднебесные горизонты… Прием, как он выходит-то к этой ист высш порядка? Он изображает движение Чич и его брички, на кот кст строится все повествование МД, и он начинает передавать ощущение скорости, ускорения. И передает нарастоящ ощ ско пока оно не превр в чувство полета, и тогда появл воодушевление (здесь в прямом см – окрыляет)). Но, вдруг повествователь одергивает себя и возвращ к этой пошлой реальности челов бытия для того чтобы, если и рвануть в высь, то чтобы была опора и не было потерянной связи с реальностью. Все сделано оч четко, это цепь приемов: «какой русский не любит быстр езды… и сам летишь и все летит… лети лес, летит вся дорога не весть куда… только небо над головой, только тучи..» Когда возникает чувство полета, уже эмпирическая действительность тает, исчезает, новая реальность – обобщений: уже не бричка Чич, а она превратилась в Русь Тройку, абстрактную, но осязаемую – мы осязаем ее полет. Достаточно малейшего образного сдвига – появление тропа, сравнения, как тут же начинает формироваться мифологема чуда. Снач Русь как Тройка, затем сравнение прев-ращ в метафору: Русь уже не как тройка, а и есть это Тройка («дымом дымиться под тобой дорога»), затем метаф разрастаясь превр в комплекс симв значений, а они – оборачиваются традиционной для культуры Российской мифологемы упряжки «птиц-коней», и эта-то колесница пересекает границу м-у земным и небесным…

Но ведь потом, когда пройдет, исчерпает себя эстетическое переживание дальше чит может почувст себя обманутым – провели, при помощи худ приемов, тебя заставили пережить что-то абсолютно не соответст реальности. А что теперь? Но ведь не даром эти срывы происх в 11 гл. : «Держи, держи, дурак» или «Полно писателью забываться подобно юноше» - эти то срывы не случайны. Повеств все время свебя контролирует и останавливает, и вот только в концовке он не ост. Тут высота набрана и она уже не меняется – значит нашлась опора в реальности, она обретена, и теперь можно с уверенностью «пророчествовать», что «к Шиллеру заедешь в гости». Что-то нашлось – перед посл «срывом» и до финальн монолога о Руси Тройке – лежит биография Чич. И завершающий ее монолог о страстях. Чич тут оч важен. Перед тем как прозв финн монолог, перед тем как автор начнет создавать поэтич миф о Руси прямо на наших глазах – все пространство пов-я сожмется до точки. И в этой точке останется только Чичиков. Ничего кроме (упряжка, прислуга – они уже слились в единый мифологический персонаж). Взрывная реакция, кот рождает уже иные сверхсмыслы из той точки где остался только Чич и ничего б. (мы же забываем про Чич пока следим за переходами от «обобщение – сравнение – метафора – символ – миф» ). Но ведь исходная-то точка – Чич. – он же сидит в Руси Тройке. Он не случайно оказывается в исходной точке завершающего лирического движения. Потому что 1) на все похож (у Коробочки – ест в оч большом кол блины, а потом еще ест и в трактире - в этот момент он похож на Собакевича; афишка – Плюшкин, шкатулочка, где все аккуратно распред – Коробочка; а когда читает Собакевичу после губернаторского обеда письмо «Вертору Шерроти»

Чич собирает в себе черты всех действ лиц 1 тома, это еще заметил (до револ) Переверзев. Чич и его приобретательская страсть, о которой рассказ в биогр, это представляет и замещает собой что-то что характерно для всех дей лич и вообще для все рус люд. – ЗАДОР . Что же вообще движет Гог-ми персонажами (ясно, что не идея, не духовные стремл, не общ задан стимулы – хотя вроде все это есть, они говорят о морали, служ долге, но все это исключ на уровне словесности. Реального знач в их жизни это не имеет. Движет ими – задор. Все бытие Гог героев материально, телесно, вещественно. Все это окруж кот они сами создают – есть в конце конц – продолжение их тела. Напр описание комнаты Собакевича в 5 гл: «Чичиков еще раз окинул комнату и всё, что в ней ни было, -- всё было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое- то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья - всё было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!». Это мир отелесненный, овеществ целиком и полностью! В нем не осталось никакого местечка для душевного (о духе, духовном в 1 т МД не говориться! Но душа есть). Говориться дл ятого – чтобы продемонстрировать ее отсутствие в этой жизни. О Собакевиче: «Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что всё, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности». И вот с этим связан задор. – Это увлеченность «хозяйственно-бытовой практикой», телесной, вещественной увлечнностью, кот захв чел и превр в одержим. Удивительно – практика, кот лишается всякого практич смысла! Практика – самоцель. Т.е. в бытовом уже находятся признаки высокой дух деятельности, происх замещение (ср. Шинель). Хотя дух пережив и дух деят нет в помине. Что-то вообще странное. Показательна скупость Плюшкина – собирает со своих крестьян неукоснит всевозм хоз прод в виде оброка. Но не может продать, т.к. панически боится продешевить – это уже патология. Скупость оборач расточительством, более того – разорением. Но об бессилен что-либо изменить, не он владелец своей скупости, а она им. Двойноее извращение: 1) признаки духовного остаются, но смысла дух нет; 2) практика тоже искажается – лиш всяк прак смысла, искажение помножается на искажение – и получается что-то третье, противоестеств превр в сверхъестественное – такова внутренняя логика рус задора. В рез у Плюш все гибнет и пропод, у Коробоч – все сохр, но не используется! (Салоп, платье никогда не прогорит не испорт), Ноздрев – игрок, обирает, да и сам обыгран и обобран. Рез-т нулевой, или даже в минус.

Биогр Чич дважды назв непостижимой, его страсть концентр в себе все призн задора! Освоб от нее он не может, цель-то у него пошлая, заур, обыкн - он хоч достатка, комфорта, цель, кот присл все в общем-то.. но в борьбе за достиж этой цели – он проявл самоотвержение, самоограничение а у него есть все для успеха – коммун спос, знание дела итд.. но цель, кот все достиг он – не может! Поч? Цель никогда не достиг, потому что она всегда – не та. Чич терпит катастр за катаст, но никогда не сдается в отл от др. – это еще одна прим задора. То что умертвило бы др, его даже утомить не может. Но когда эти странности получ свой предел, свою критич массу, тогда вступает монолог о страстях, включается в рассказ риторич слово, с его особ статусом с его особ природой, кот и несет в себе истину иного порядка: «Но есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рождения его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, не умолкающее во всю жизнь». В приобретательской страсти Чич обнаруживается грандиозный, сверхъестественный потенциал (вот только вопрос: потенц мировой гармонии или мировой катастрофы? – это как повернуть, это уже должен определить сам человек ).

Финальный монолог. Вспоминается между прочим Великая сечь, пир души. Кони «несущиеся сами не зная куда» – это признаки того же задора, окрыленного состояния, но здесь они приобретают новое качество - это состояние освобождения. Сначала - от обычн челов состояний, а затем – от универсальных законов бытия и то, что здесь происходит – преображение материи в некую духовную энергию, кот и преодолевает границу двух миров. Сквозная Тема Задора , кот проходит через весь том – от описания странных «хобби» героев до мистической утопии, кот приобретает в концовке 1 тома черты поэтического мифа, творимого прямо у нас на глазах. Г. Стремится привести чит к мессианской идеи, не оч явно, правда. Что же будет дальше – катастрофа или гармония – ответа пока на это нет в 1 томе. Это тот предел, кот может достигнуть искусство если оно остается искусством. Но Г. не был бы Г. Если бы он не оказался за пределами иск. (об этом замысел 2 и 3 тт.).

Литературную эпоху, в которую протекала его деятельность, отличает стремление к выработке такой повествовательной системы, при которой персонажи и события как бы существуют в своей собственной сфере, по ту сторону авторского сознания. С одной стороны, поэма настойчиво развивает план суверенного, независимого от авторской воли предмета изображения. Кажется, ни в каком другом произведении русской литературы того времени нет такого количества сигналов, поддерживающих подобное впечатление. Тут и прием нарочитого следования за героем, который диктует автору, куда ему идти и что описывать («Здесь он полный хозяин; и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»; ср. у Пушкина: «...Мы лучше поспешим на бал, / Куда стремглав в ямской карете / Уж мой Онегин поскакал»); и принцип демонстрируемого совпадения времени действия и повествования («Хотя время, в продолжение которого они [Чичиков и Манилов] будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома») и т. д.Литературную эпоху, в которую протекала его

деятельность, отличает стремление к выработке такой повествовательной системы, при которой персонажи и события как С одной стороны, поэма настойчиво развивает план суверенного, независимого от авторской воли предмета изображения. Кажется, ни в каком другом произведении русской литературы того времени нет такого количества сигналов, поддерживающих подобное впечатление. Тут и прием нарочитого следования за героем, который диктует автору, куда ему идти и что описывать («Здесь он полный хозяин; и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»; ср. у Пушкина: «...Мы лучше поспешим на бал, / Куда стремглав в ямской карете / Уж мой Онегин поскакал»); и принцип демонстрируемого совпадения времени действия и повествования («Хотя время, в продолжение которого они [Чичиков и Манилов] будут проходить сени, переднюю и столовую, несколько коротковато, но попробуем, не успеем ли как-нибудь им воспользоваться и сказать кое-что о хозяине дома») и т. д.существуют в своей собственной сфере, по ту сторону авторского сознания.

Но с другой стороны, поэма настойчиво демонстрирует и такую позицию автора, когда он

выступает хозяином произведения, создаваемого его волей и воображением. Знаменитые

«лирические отступления» поэмы. Однако оригинальность Гоголя не в преобладании какой-либо из двух тенденций и не в их параллелизме, но в постоянном взаимодействии. В таком взаимодействии, которое происходит тонко и непритязательно, путем еле заметной перестановки планов. У Гоголя автор отделен от изображаемого мира, не принимает участия в его событиях, сюжетно не контактирует с персонажами, и в этом смысле ситуация поэмы выглядит единой и цельной. Но вот одно из своих обширных отступлений автор обрывает следующим образом: «... мы стали говорить довольно громко, позабыв, что герой наш, спавший во все время рассказа его повести, уже проснулся и легко может услышать так часто повторяемую свою фамилию». Словно автор подсел в ту самую бричку, в которой находился его герой! Стилистическая игра, не разрушая саму основу повествовательной ситуации, окутывает ее дымкой иронии.

Доп. Нарушения достоверности. Широко известны как необычайная изобразительность прозыГоголя, так и его ошибка с «шубой на больших медведях» которую надевает Чичиков в первой главе «Мертвых дущ»" готовясь к официальным визитам: далее обнаруживается, что действие происходит летом.

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать
10422.		Современные формы национально-государственного устройства	39.5 KB
	Современные формы национально-государственного устройства. Современный мир представляет собой конгломерат многообразия форм государственного устройства. С точки зрения особенностей взаимопонимания государства и личности воплощения в государственном устройстве р...
10423.		Проблемы формирования политической культуры общества	30 KB
	Проблемы формирования политической культуры общества. Весьма актуальной для любой политической системы является проблема формирования политической культуры общества. Особенно важным является охват всех структур общества и его политической элиты всех уровней призв...
10424.		Существующие варианты управления конфликтами, их формы	26.5 KB
	Существующие варианты управления конфликтами их формы. Существенным аспектом теории конфликта является вопрос об управлении и регулировании политических конфликтов. Этими проблемами занимается самостоятельная отрасль знаний конфликтология. Один из важнейших ее р...
10425.		Участие России в решении глобальных и региональных проблем современности	38 KB
	Участие России в решении глобальных и региональных проблем современности. Ведущим жизненно важным интересом России ныне стало недопущение необратимой территориальной дезинтеграции государства. Главный региональный интерес России в настоящее время должен быт...
10426.		Исследование рупорно-линзовой антенны	194 KB
	Экспериментально исследовать влияние ускоряющей металлопластинчатой корректирующей линзы на коэффициент усиления, полосу частот пропускания, ширину главного лепестка характеристики направленности и длину пирамидальной рупорной антенны.
10427.		Классические теории элит и политического лидерства	45 KB
	Классические теории элит и политического лидерства. Известно что любое общество с момента его возникновения и до настоящего времени представлено управляющими и управляемыми т. е. теми кто осуществляет политическую власть и теми по отношении к кому эта власть осущес
10428.		Внешняя политика государств: основные принципы, их эволюция	40.5 KB
	Внешняя политика государств: основные принципы их эволюция Современный мир характеризуется переходом к многополярному мироустройств. Растет многообразие политического экономического и культурного развития стран идет поиск на национальном и региональном уровнях и...
10429.		Исследование фазированной антенной решетки	380.5 KB
	Практически выяснить влияние закона распределения фаз возбуждения излучателей и расстояния между излучателями на параметры характеристики направленности фазированной антенной решетки (ФАР).
10430.		Характерные черты политического процесса в России	25.5 KB
	Характерные черты политического процесса в России. Важной тенденцией мирового политического процесса является движение по пути демократизации. При всей несхожести этих процессов для всех регионов характерно стремление упразднить авторитарные режимы создать прав...

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала - расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае - какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («...откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти - смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги - важнейший образ «Мертвых душ» - постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы - это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики - оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле - с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации - в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос - и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм - и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков - вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты - скажем, контраст между низким и высоким - в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе - размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «...Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» - кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз - к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого - излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол...». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» - говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» - действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи - «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза - излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д.- то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай - описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же,еще и треснула...» Второй случай - описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию.«Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «...Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела-все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона - как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова - и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом.Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? - «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» - то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление...

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова...»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе...

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется - возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему...

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер»,- без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»... Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»...

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так - неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре - карточной или в шашки - расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души - что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем...

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д., является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» - это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь - о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение - изменение к худшему - рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте...») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера...». Во второй раз - в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы - это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке - его «юность», его «свежесть»,- невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» - закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать...» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» - только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин - человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография - в XI главе - демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы - опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа - в Манилове, Коробочке и т.д.- сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д., что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг... умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» - ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению - не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» - интроспекция сопровождает Чичикова постоянно,- возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма... Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» - жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки,- читаем мы в «Учебной книге словесности...» после характеристики «эпопеи»,- произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую...». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале... возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно назвать ее «романом характеров с гротескным отсветом».

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой - дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь - двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность - необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков - ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. В «Мертвых душах» версия возникает в разгар действия (в IX главе), после того, как персонажи воочию увидели Чичикова, вступили с ним в контакт, составили о нем свое представление.

В «Ревизоре» версия без остатка входит в колею общих ожиданий и забот, полностью сливается с нею, формирует единое общее мнение о Хлестакове-ревизоре. В «Мертвых душах» версия становится лишь частной версией, а именно той, которую подхватили дамы («Мужская партия... обратила внимание на мертвые души. Женская занялась исключительно похищением губернаторской дочки»). Наряду с нею в игру включаются десятки других предположений и толков.

Все сказанное ведет к различиям в общей ситуации. В «Ревизоре» общая ситуация является единой ситуацией в том смысле, что она замкнута идеей ревизии и связанным с нею единым переживанием всех персонажей. Для Гоголя это был генеральный принцип произведения драматического: на единстве ситуации строились и «Женитьба» и «Игроки». В «Мертвых душах» общая ситуация движущаяся, текучая. Вначале Чичиков объединен с другими персонажами ситуацией покупки - продажи «мертвых душ». Потом, по мере обнаружения «значительности» его операций, эта ситуация перерастает в другую. Но ситуация в «Мертвых душах» на этом не завершается: дальнейшее циркулирование слухов и толков, назначение нового генерал-губернатора постепенно заставляют выступить такие ее стороны, которые напоминают ситуацию гоголевской комедии (стали думать, «Чичиков не есть ли подосланный чиновник из канцелярии генерал-губернатора для произведения тайного следствия») и проистекающее из этой ситуации всеобщее возбуждение, страх и ожидание чего-то значительного.

Целенаправленные действия персонажа (Чичикова) не приводят к успеху, и в том смысле, что они разбиваются о непредвиденные им поступки других лиц. Кстати, неудача Чичикова предвосхищается уже карьерой отца: снабдивший сына полезными советами - «все сделаешь и все прошибешь на свете копейкой», сам он умер бедняком. «Отец, как видно, был сведущ только в совете копить копейку, а сам накопил ее немного». Отметим также, что в тексте поэмы, главным образом в речи Чичикова, не раз возникают вариации «старого правила»: «Что ж за несчастье такое, скажите,- жалуется Чичиков,- всякой раз, что только начинаешь достигать плодов и, так сказать, уже касаться рукою... вдруг буря, подводный камень, сокрушенье в щепки всего корабля».

Но в «Ревизоре» хитроумный план Городничего разбивается о непонятый им, непреднамеренный характер действий Хлестакова. В «Мертвых душах» не менее продуманный план Чичикова наталкивается на целую вереницу моментов. Во-первых, на непредвиденное действие персонажа (приезд Коробочки в город), которое хотя и вытекало из характера (из «дубинноголовости», боязни продешевить), но которое трудно было предвидеть (кто же мог предположить, что Коробочка отправится наводить справки, почем ходят мертвые души?). Во-вторых, на непоследовательность самого Чичикова (знал, что нельзя к Ноздреву обращаться с подобной просьбой, а все-таки не удержался). В-третьих, на его же оплошность (оскорбление губернских дам) и вызванное этим негодование окружавших его лиц.

Далее. Поражение Городничего в «Ревизоре» было полным. Поражение Чичикова в первом томе поэмы, в событиях, разыгравшихся в городе NN, не полное: он низвергнут в общественном мнении, но не разоблачен. Кто таков Чичиков и в чем состояло его дело, никто так и не догадался. С одной стороны, это еще более усиливает мотивы алогизма, спутанности. Но с другой - оставляет возможность дальнейших аналогичных действий персонажа в иных городах и весях Российской империи. Гоголю важна не однократность, а длительность этих действий.

Наконец, остановимся на характере моментов неизвестности в сюжете. В первом томе «Мертвых душ» до конца действия неясен исход интриги (уедет ли Чичиков благополучно?). Такого рода неясность была свойственна и «Ревизору». Отчасти неясен и тот уровень «игры», который представляет Чичиков. Хотя мы с самого начала понимаем, что являемся свидетелями аферы, но в чем состоит ее конкретная цель и механизм, становится полностью ясным лишь в последней главе. Из этой же главы становится ясной и другая не объявленная вначале, но не менее важная «тайна»: какие биографические, личные причины подвели Чичикова к этой афере. История дела оборачивается историей характера - превращение, которое в творчестве Гоголя ставит «Мертвые души» на особое место как произведение эпическое.

Как эпическое произведение «Мертвые души» существенно связаны с жанром плутовского романа. Рассмотрим эту проблему подробнее.

М. Бахтин показал, что возникновение европейского романа происходило при перемещении интереса от общей жизни к частной и бытовой и от «публичного человека» к приватному и домашнему. Публичный человек «живет и действует на миру»; все, что происходит с ним, открыто и доступно наблюдателю. Но все изменилось с перемещением центра тяжести на частную жизнь. Эта жизнь «по природе своей закрыта». «Ее, по существу, можно только подсмотреть и подслушать. Литература приватной жизни есть, по существу, литература подсматривания и подслушивания - «как другие живут».

Тип плута оказался в числе самых подходящих для подобной роли, для особой постановки персонажа. «Такова постановка плута и авантюриста, которые внутренне не причастны к бытовой жизни, не имеют в ней определенного закрепленного места и которые в то же время проходят через эту жизнь и принуждены изучать ее механику, все ее тайные пружины. Но такова в особенности постановка слуги, сменяющего различных хозяев. Слуга - свидетель частной жизни по преимуществу. Его стесняются так же мало, как и осла. В этой чрезвычайно проницательной характеристике отметим три момента: 1. Плут по своей природе пригоден для смены различных положений, для прохождения через различные состояния, предоставляющие ему роль сквозного героя. 2. Плут по своей психологии, а также своей житейской и, можно сказать, профессиональной установке наиболее близок интимным, скрытым, теневым сторонам приватной жизни, он принужден быть не только их свидетелем и наблюдателем, но и пытливым исследователем. 3. В частную и скрытую жизнь других плут входит на положении «третьего» и (особенно если он в роли слуги) - низшего существа, которого не нужно стесняться, и, следовательно, покровы домашней жизни обнажаются перед ним без особого с его стороны труда и усилий. Все названные моменты впоследствии преломились, хотя и по-разному, в ситуации возникновения русского романа.