Пение хором занимает мало времени и приносит. Пение – большой труд, который обязательно должен приносить радость

Когда вы поёте, проходящие через вас музыкальные вибрации меняют ваше физическое и эмоциональное состояние. Самое воодушевляющее и преобразующее пение, для всех, кто это пробовал, – это пение в группе. Оно берёт что-то очень личное – звук, зарождающийся внутри вас, распространяет его по всему помещению, заполненному людьми, и звук возвращается ещё более захватывающей гармонией.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что групповое пение популярно. По данным Американского хора, 32.5 миллиона взрослых американцев поют в хоре, что на 10 миллионов больше, чем за последние шесть лет. Когда речь заходит о пении в группах, многие люди начинают думать о церковной музыке, однако в США существует свыше 270 000 хоров, которые включают в себя как профессиональные группы, вроде тех, что в сериале “Glee”, так и абсолютно любительские группы, такие как “Choir! Choir! Choir!”, исполняющие “The man who sold the world” Дэвида Боуи.

Пока популярность группового пения возрастает, наука усердно пытается понять, как оно может успокаивать и в то же время заряжать людей энергией. Исследователи обнаружили, что пение, подобно инъекции идеального успокоительного, одновременно успокаивает нервы и поднимает настроение.

Поднятие настроения может быть вызвано эндорфинами – гормонами, которые вырабатываются во время пения и вызывают чувство удовольствия. Это также может быть вызвано окситоцином – другим гормоном, который вырабатывается в процессе пения и обладает способностью подавлять беспокойство и стресс. Кроме того, окситоцин усиливает чувство доверия и единения, что может объяснить, почему многочисленные исследования по-прежнему показывают: пение уменьшает чувство депресии и одиночества.

Самое недавнее исследование делает предположение о том, что “музыка развивалась как инструмент общественной жизни”, и что удовольствие, приходящее от совместного воспевания – это появившаяся в ходе эволюции награда людям за их стремление жить сообща, а не обособленно, когда каждый сидит в своей пещере.

Похоже, что благоприятное воздействие от постоянного пения способно накапливаться. В одном из исследований, у поющих людей был обнаружен пониженный уровень кортизола, что означает пониженный уровень стресса. По результатам наиболее предварительного изучения, синхронизация частоты биения наших сердец во время совместного пения может объяснить, почему оно похоже на групповую медитацию, которой кто-то руководит. Один за другим исследования показывают, что пение избавляет от беспокойства и способствует повышению качества жизни. Доктор Джулин К. Джонсон, исследующая влияние пения на пожилых людей, недавно начала 5-тилетние исследования, в которых она планирует изучить действие группового пения в качестве доступного метода для улучшения здоровья и самочувствия среди пожилых.

Оказывается, для того чтобы достичь результатов, вам даже не нужно быть хорошим певцом. Согласно одному из исследований 2005 года, пение в группе “может принести чувство удовлетворения и оказать лечебное действие, даже когда голос поющих звучит заурядно”.

Певческие группы различаются: от тех, кто выступают во время простых повседневных событий и не требуют обязательного прослушивания новичков, до серьёзных профессиональных или любительских хоров, таких как “Los Angeles Master Chorale” или мой хор в Нью-Йорке. Я присоединилась к нему, когда мне было 26, и у меня была депрессия. Причиной, которая подтолкнула меня на это, было одно-единственное воспоминание о том, как я пела в хоре на Рождество – эйфорический опыт, который мне никогда не забыть.

Если вы хотите найти певческую группу, к которой можно присоединиться, вы всегда можете ввести в поиске “Google” слово “хop” или “хоровое сообщество”, а также название вашего города или населённого пункта, и получить больше информации.

Совместное пение дешевле медикаментов, здоровее выпивки и определённо намного веселее физических тренировок. Это именно то, что с большой долей вероятности даёт гарантию хорошего самочувствия в жизни. Даже если вы приходите на репетицию в состоянии сильной усталости и депресии, к концу вечера вы выйдете, взлетая высоко в небо, как воздушный змей, полный эндорфинов и хорошего расположения духа.

«Художественный руководитель Государственного академического Московского областного хора имени А.Д. Кожевникова Николай Азаров возглавит хор аппарата Госдумы РФ… Первая встреча Азарова с участниками хора, в который уже записались 35 человек, пройдет 10 ноября» http://www.interfax.ru/russia/405795

Ну почему сразу вспоминаются бессмертные строки Булгакова:

«– И ведет под руку какого-то сукина сына, – рассказывала девица, – неизвестно откуда взявшегося, в клетчатых брючонках, в треснутом пенсне и... рожа совершенно невозможная!

Лица будущих альпинистов помрачнели, но заведующий тут же призвал всех к бодрости, а специалист и пошутил, и поострил, и клятвенно заверил, что времени пение берет самую малость, а пользы от этого пения, между прочим, целый вагон.

Ну, конечно, как сообщила девица, первыми выскочили Фанов и Косарчук, известнейшие филиальские подхалимы, и объявили, что записываются. Тут остальные служащие убедились, что пения не миновать, пришлось записываться и им в кружок. Петь решили в обеденном перерыве, так как все остальное время было занято Лермонтовым и шашками. Заведующий, чтобы подать пример, объявил, что у него тенор, и далее все пошло, как в скверном сне. Клетчатый специалист-хормейстер проорал:

– До-ми-соль-до! – вытащил наиболее застенчивых из-за шкафов, где они пытались спастись от пения, Косарчуку сказал, что у него абсолютный слух, заныл, заскулил, просил уважить старого регента-певуна, стучал камертоном по пальцам, умоляя грянуть «Славное море».

Грянули. И славно грянули. Клетчатый, действительно, понимал свое дело. Допели первый куплет. Тут регент извинился, сказал: «Я на минутку» – и... изчез. Думали, что он действительно вернется через минутку. Но прошло и десять минут, а его нету. Радость охватила филиальцев – сбежал.

И вдруг как-то сами собой запели второй куплет, всех повел за собой Косарчук, у которого, может быть, и не было абсолютного слуха, но был довольно приятный высокий тенор. Спели. Регента нету! Двинулись по своим местам, но не успели сесть, как, против своего желания, запели. Остановить, – но не тут-то было. Помолчат минуты три и опять грянут. Помолчат – грянут! Тут сообразили, что беда. Заведующий заперся у себя в кабинете от сраму.

Тут девицын рассказ прервался. Ничего валерианка не помогла.

Через четверть часа к решетке в Ваганьковском подъехали три грузовика, и на них погрузился весь состав филиала во главе с заведующим.

Лишь только первый грузовик, качнувшись в воротах, выехал в переулок, служащие, стоящие на платформе и держащие друг друга за плечи, раскрыли рты, и весь переулок огласился популярной песней. Второй грузовик подхватил, а за ним и третий. Так и поехали. Прохожие, бегущие по своим делам, бросали на грузовики лишь беглый взгляд, ничуть не удивляясь и полагая, что это экскурсия едет за город. Ехали, действительно, за город, но только не на экскурсию, а в клинику профессора Стравинского» (М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Глава 17).

Художественный образ музыкального произведения в хоре создается и раскрывается посредством напева и слова. Поэтому основными техническими требованиями хоровой звучности являются, во-первых, точность высотного интонирования звука каждым певцом а отдельной партии и каждой партией в общем хоровом звучании; во-вторых, тембровая слитность и динамическая уравновешенность отдельных голосов внутри каждой партии и всех партий в общем хоровом ансамбле; в-третьих, четкое произношение слов.
Но стройная, интонационно чистая, уравновешенная в силе, слитная по тембру хоровая звучность — это только предпосылка для создания художественного образа, передающего содержание произведения. Поэтому, прежде чем приступить к разучиванию песни, руководитель должен путем анализа произведения уяснить себе его содержание и те средства, которыми оно раскрывается композитором. В результате ознакомления с литературным текстом можно понять тему и идею произведения и его характер: то ли героический, то ли лирический, то ли шуточный и т. д. В зависимости от общего характера песни определяется темп, динамика, тембровая окраска звучания, характер движения мелодии, художественно-смысловое выделение фраз.

После такого анализа произведения составляется исполнительский план, которому подчиняется вся последующая вокально-хоровая работа. Руководитель определяет трудности в освоении произведения, намечает пути их преодоления, вырабатывает определенные упражнения и составляет подробный репетиционный план.
Работа с хором над новой песней обычно начинается с чернового разучивания — запоминания мелодии, с выстраивания интервалов, созвучий, с отработки ритмической стороны произведения и дикции.
По мере овладения техническими элементами руководитель начинает больше уделять внимания художественной отделке произведения. Наступает время, когда голые ноты начинают обрастать художественной плотью.
Приводим в качестве примера художественный анализ и исполнительский план работы с хором над песней «Полюшко колхозное», слова и напев Г. Савицкого, обработка для женского состава народного хора И. Ивановой. (Песня напечатана в этом номере сборника на стр. 13).

В литературном тексте песни раскрывается картина широкого, раздольного колхозного поля.

Ой, ты мое полюшко,
Полюшко колхозное,
Ты мое широкое,
Ты мое раздольное.
Рожь густая волнами,
Ветром колыхается.
Ежегодно полюшко
Урожаем славится.
Ой, ты мое полюшко,
Полюшко колхозное,
Ты мое широкое.
Ты мое раздольное.

Стихотворение отличается необычайной лаконичностью и вместе с тем выразительностью образа. Несмотря на то, что оно состоит всего из трех четверостиший, причем третье является буквальным повторением первого, образ «полюшка колхозного» выступает выпукло и сильно. Какой великий и широкий по своему тематическому охвату смысл вкладывает автор в слова «полюшко колхозное»! В них глубокий подтекст В этом «полюшке» — вся жизнь трудового человека, жизнь новая, счастливая, как «полюшко» широкая и раздольная.
Этот внутренний смысл, или идея, стихотворения намечается уже в первом четверостишии, где величественный образ «полюшка» начинает раскрываться через глубоко эмоциональное, полное любви обращение: «Ой, ты мое полюшко».

Если в первом четверостишии образ «полюшка колхозного» выявляется в лирико-эпическом характере, то во втором четверостишии на первый план выступает героическое звучание образа, который приобретает все большее динамическое наполнение. Так, энергичное начало второго четверостишия —

Рожь густая волнами,
Ветром колыхается.

передает стремительное движение, динамику в раз витии образа «полюшка колхозного». Оно уже не только «широкое и раздольное», но и «урожаем славится». Здесь происходит дальнейшее раскрытие подтекста стихотворения. Колышащееся море ржи — это плоды созидательного труда советского человека — творца всех земных благ. Поэтому в третьем четверостишии, являющемся буквальным повторением первого, обращение к «полюшку» звучит с новой силой: уже не как раздумье, а как гимн его плодородию, как гимн творческому труду советского человека.
Итак, образ «полюшка колхозного» в стихотворении раскрывается в динамическом развитии от лирико-эпической величавости к могучему героическому звучанию. Прием обрамления сообщает стихотворению тематическую цельность и вместе с тем открывает простор для творчества композитора и автора хоровой обработки.

Анализируя музыку песни «Полюшко колхозное », легко отметить, что интонационно она очень точно, в народно-песенной манере передает характер литературного образа. Мелодия песни широкая, напевная и благодаря разнообразной метроритмической организации создает атмосферу эмоциональной взволнованности и внутреннего движения. Каждый куплет песни, передавая настроение соответствующего четверостишия, является как бы определенной стадией развития музыкального образа песни.
В музыке первого куплета звучит мягкое, любовное обращение к «полюшку колхозному». Но вместе с этим это не разговор в буквальном смысле, а скорее глубокое раздумье, где «полюшко колхозное» и судьба человека, вся его жизнь сливаются в единое понятие. Отсюда исходит определяющее настроение первого куплета — мягкость, задушевность и значительность.

Темп медленный, движение мелодии плавное, общий оттенок пианиссимо (очень тихо).
Все элементы художественной выразительности (мелодия, метро-ритм, фактура, фразировка) находятся в постоянном движении, как бы раскрывая все новые и новые стороны образа, благодаря чему произведение становится благодатным материалом для художественного исполнения.

Первый куплет, как и последующие куплеты, состоит из четырех фраз, каждая из которых имеет свою динамическую вершину. Звуки, следующие до вершины, исполняются с усилением звучности, а звуки, следующие после вершины, — с ослаблением. Таким образом, вершина динамически подчеркивается и организует вокруг себя предыдущие и последующие звуки. В разбираемой песне вершиной каждой фразы является первая доля второго такта. Но и фразы по своему значению не равноценны. В данном случае главной, вершинной фразой является третья. К ней восходит эмоцинальное нарастание, мелодия расширяет диапазон, ускоряется внутреннее движение посредством сокращения количества тактов во второй фразе, насыщается фактура: сначала запевает одна певица, во второй фразе к ней присоединяется вторая, а в третьей фразе звучит уже многоголосный хор. В четвертой фразе, напротив, ощущается уже ослабление эмоционального напряжения, динамически она звучит слабее, чем третья, изменяется ее ритмический рисунок, укорачивается диапазон и упрощается фактура: на смену четырехголосью приходит унисон.
Такое разграничение фраз по своему художественному значению называется фразировкой. (Пример № 1) Если общий оттенок куплета — пианиссимо, то в вершинах фраз звук может несколько усиливаться, достигая пиано, а к концу фразы возвращаться к исходному оттенку.

Третья фраза (вершинная) звучит несколько сильнее, чем все остальные (в пределах пиано).

Развитие музыкального образа во втором и в третьем куплетах идет по пути динамического нарастания — от пиано до форте, фактурного усложнения, вариантного развития голосов, изменений тембра, характера движения мелодии и произношения слов. Все эти изменения идут по принципу нагнетания — постепенного и непрерывного увеличения, расширения. В подтверждение сказанного рассмотрим динамический план и фактурные изменения песни.

Динамический план
Первый куплет — пианиссимо.
Второй куплет — пиано.
Третий куплет — от меццо-форте — к фортиссимо.

Изменения в динамике тесно связаны с фактурным усложнением: первый куплет запевает одна певица, второй — двое, а третий куплет начинает весь хор. Здесь мы видим не только увеличение числа запевал, но и увеличение количества голосо-партий, а также вариантность в самой мелодической линии запева. (Пример № 2)

Кульминационного звучания песня достигает в последнем куплете на словах: «Ты мое широкое, ты мое раздольное». Все элементы художественной выразительности в этом месте достигают своего высшего уровня. Здесь самое громкое звучание хора, характер движения мелодии (в противоположность предыдущим куплетам, отличается уже не мягким и спокойным становлением звука, а размашистым, ярким, броским произнесением звука и слова, основанном на сочетании акцента и максимальной протяженности звуков), фактура достигает предельного развития (5 голосов, подголоски), наконец, мелодия взлетает к высшей своей точке, подчеркивая эмоциональную кульминацию и окончание всей песни. (Пример № 3)

Итак, в результате художественного анализа руководитель уяснил содержание песни и те средства, которыми композитор его раскрывает. Но этим не ограничивается предварительная работа над произведением.
Каждый вид искусства имеет свою технику, т. е. совокупность определенных навыков, необходимых для создания художественного образа. В. хоровом искусстве—это строй, ансамбль, дикция, вокальные навыки — дыхание, звукообразование и резонирование. Поэтому ясно, что следующим этапом предварительной работы руководителя является анализ произведения уже с точки зрения его технических трудностей.
Рассмотрим основные моменты работы над строем хора.
Пение без сопровождения предъявляет к исполнителям особенно высокие требования в части интонирования интервалов и аккордов. Очень развитая мелодическая линия песни, изобилующая широкими интервалами, представляет большую трудность для интервального интонирования. Нужно обратить внимание на мелодические отрезки, которые хор может спеть фальшиво: на звуки секундного соотношения

на последовательность звуков одинаковой высоты, вызывающих часто понижение интонации и поэтому требующие «подтягивание» высоты каждого последующего звука, на интонирование полутонов.
Для достижения интонационно чистого звучания руководитель хора должен знать закономерности интонирования различных ступеней мажорной и минорной гаммы в соответствии с их ладовым значением.
Интонирование мажорной гаммы.

Звук первой ступени (основной тон) интонируется устойчиво. Звуки второй, третьей, пятой, шестой и седьмой ступеней интонируются х.о стремлением к повышению. С особенно сильным стремлением к повышению интонируются звуки третьей и седьмой ступеней (терция тонического трезвучия и вводный тон). Звук четвертой ступени интонируется со стремлением к понижению.

Следует отметить, что в русской песне часто встречается мажорный лад с пониженной седьмой ступенью. В этом случае она интонируется со стремлением к понижению.

На примере № 5 показан характер интонирования различных ступеней мажорной гаммы. Стрелки, направленные вверх, указывают, что звук нужно интонировать со стремлением к повышению, горизонтальная стрелка указывает на устойчивое интонирование, а стрелка, направленная вниз,—на интонирование со стремлением к понижению

Интонирование минорной гаммы (натуральной).

Звуки первой, второй и четвертой ступеней интонируются со стремлением к повышению.
Звуки третьей, шестой и седьмой ступеней — со стремлением к понижению.
В гармоническом и мелодическом миноре звук седьмой ступени интонируется с сильным стремлением к повышению. В мелодическом миноре звук шестой ступени интонируется также со стремлением к повышению.

На примере № 6 показан характер интонирования звуков гаммы «си-бемоль минор», в которой написана песня «Полюшко колхозное».
Точное интонирование в большой степени зависит от певческого дыхания. Вялое дыхание с утечкой воздуха вызывает понижение звука, перенапряженное дыхание со слишком сильным воздушным напором, наоборот, приводит к форсировке и повышению интонации. Вялое становление звука (с подъездом) также вызывает интонационную неточность. Низкая позиция, вызывающая переутомление гортани, влечет за собой понижение интонации звука, к такому же результату приводит перекрывание звука в верхнем регистре (у народных голосов это бывает в тихих песнях). При недостаточном использовании грудных резонаторов интонация изменяется в сторону повышения.
Особо благотворно влияет на интонирование «высокая позиция» звука, суть которой заключается в направлении звучания в верхние резонаторы и в освобождении от напряжения гортани. Высокой позиции необходимо добиваться в любом регистре.

В работе над данной песней это особенно нужно учитывать при занятиях со вторыми альтами, которые поют в очень низком регистре. Большую пользу в отработке высокопозиционного звучания приносят вокальные упражнения, пропевание отдельных фраз с закрытым ртом или на слога «ли», «ле».
Таким образом, интонационно чистое пение в хоре в большой степени зависит от уровня всей вокальной работы, которая должна проводиться в направлении воспитания различных певческих навыков и исправления тех или иных недостатков голоса певцов (зажатость звучания, форсировка, тремоляция, носовой оттенок и т. д.).
Важнейшим вокальным навыком является правильное, опёртое дыхание." Часто про певца, владеющего певческим дыханием, говорят, что он поет «на опоре», или «опертым звуком». Опертое дыхание характерно тем, что весь воздух при пении идет полностью на звукообразование без утечки и расходуется плавно и экономично. При этом возникает так называемый «опертый звук». В нем много насыщенности, плотности, упругости. Неопертый же звук, наоборот, тусклый, рыхлый, слабый, с сипотой, что свидетельствует о бесполезной утечке воздуха. При опертом звуке возможна большая экономия воздуха и, следовательно, пение на одном дыхании больших музыкальных построений. Неопертый звук требует частой смены дыхания и приводит к разрыву музыкальной фразы.

Для получения опертого звука необходимо сохранять «вдыхательную установку», то есть при пении певец не должен допускать опускания и сужения грудной клетки. Набрав воздух, необходимо на какой-то момент сделать «задержку» дыхания и после этого приступить к звукообразованию. Этот момент «задержки» как бы приводит в готовность весь певческий аппарат. Дышать нужно легко и непринужденно, без излишнего напряжения, почти так же, как при обычной разговорной речи. Певец должен брать столько воздуха, сколько ему понадобится для выполнения определенного задания. Объем вдыхаемого воздуха зависит от величины музыкальной фразы и регистра, в котором она звучит, а также от силы звука. Пение в высоком регистре требует большей затраты воздуха. Вдыхание слишком большого количества воздуха приводит к напряженному звучанию и неточному интонированию. Продолжительность вдоха зависит от темпа произведения и должна равняться временной длительности одной доли такта. Для непрерывного исполнения длинных музыкальных построений, а то и всего произведения применяется так называемое «цепное дыхание». Суть его заключается в поочередном подновлении дыхания певцами хора. На примере № 7 приводится хоровая часть второго куплета, которая исполняется на «цепном дыхании».

Каждый певец в отдельности не может спеть весь этот отрезок без обновления дыхания, но в хоре в результате поочередного обновления дыхания певцами эта фраза звучит нерасчлененно. Нормальное певческое дыхание одного певца иссякает на рубеже четвертого и пятого тактов, но дышать в этом месте даже одному певцу не рекомендуется. При «цепном дыхании» лучше дышать не на стыке двух музыкальных построений, а перед ним или спустя некоторое время. Нужно отключаться от пения и вновь в него включаться незаметно, дыхание брать коротко и преимущественно в середине слова или на выдержанном звуке. (Пример № 7).

Следует еще раз подчеркнуть важность характера выдоха. Он должен быть экономным и ровным на всем своем протяжении. Только такой выдох может создать плавное, эластичное пение. Нельзя допускать, чтобы при выдохе израсходовался весь воздух. На сильно израсходованном запасе воздуха петь вредно.
В пении процесс дыхания тесно связан с моментом зарождения звука, или атакой. Различаются три типа атаки — твердая, придыхательная и мягкая. При твердой атаке связки смыкаются до подачи воздуха. Затем воздушная струя с небольшим усилием размыкает связки. В результате возникает резкий звук.
Придыхательная атака — противоположность твердой. При ней возникновению звука предшествует беззвучный выдох, после чего связки спокойно смыкаются. При этом гласная «А» как бы получает характер звучания «хх-а», но согласная «х» не должна быть слышна.

При мягкой атаке смыкание связок начинается одновременно с началом звучания.
Твердая атака в пении встречается редко (в звуковых возгласах, в громком становлении звука после паузы).
Большую пользу приносят твердо атакированные упражнения, они воспитывают ощущение «опертого» звука и являются средством борьбы с вялым звукообразованием, вызывающим «подъезд». Такие упражнения (пример № 8) следует пропевать в медленном темпе на гласную «А»

Основой пения является мягкая атака. Придыхательная — применяется при тихой и очень тихой звучности.
С певцами, обладающими резкими голосами, полезно заниматься пропеванием небольших полевок или отрезков музыкальной фразы разучиваемого произведения на гласные «Я», «Е», «Ё», «Ю» или слога «ЛЯ», «ЛЕ», «ЛЁ», «ЛЮ».
Художественный образ в вокальном искусстве выступает в единстве музыки и слова. От способа произношения слов, или дикции, зависит не только качество донесения до слушателя литературного текста песни, но и весь певческий процесс. Как известно, слово состоит из единства гласных и согласных звуков. Непременным условием правильной дикции при пении является максимально длинное звучание гласных и короткое, активное произношение согласных, основанное на четком взаимодействии языка, губ, зубов и нёба при ровном и ни в коем случае не толчкообразном выдохе. Отрабатывать четкость произношения согласных полезно на тихом звучании посредством их удваивания. При этом для фиксации всего внимания на согласных полезно коротко, но не резко бросать каждый слог, в уме высчитывая длительность выдержанных нот. (Пример № 9)

Особую трудность в произношении представляют сочетания из нескольких согласных (страна), согласная в начале слова (встречай, а не стречай) и согласная в конце слова (цвет, а не цве).
Для сохранения предельной непрерывности звучания мелодии согласные, стоящие в конце слога, нужно соединять с последующим слогом.
« У—ро—жа—е—мс л а—в и—тс я ».
Четкую дикцию обычно отождествляют с ясным произношением согласных, забывая, что гласные также играют громадную роль в произношении слов и в общей слитности хорового звучания.
Гласные—это чистые звуки без примеси шумов. Одни из них звучат ярко, открыто — «А», другие прикрыто—«О», «У», третьи — «близко» — «И». Степень напряженности, или яркости, гласных различна, она зависит от положения рта и от места гласной в слове (ударные гласные звучат напряженнее, ярче, чем безударные).

В пении для создания ровной вокальной линии все гласные в некотором роде нейтрализуются, то есть стирается резкая грань между ними. Это происходит в результате сохранения примерно одинакового положения рта для всех гласных. Известно, что одна и та же гласная при разных положениях рта приобретает разные звуковые качества: при широко раскрытом рте она звучит открыто, ярко, при полуоткрытом — прикрыто, мягко, при пении с раздвинутыми уголками губ (на улыбке) — звучит светло, легко, «близко». Поэтому вполне понятно, что в звучании отдельной фразы или всего произведения, отмеченных определенным настроением, все гласные должны звучать в одном эмоциональном тонусе, при одном преобладающем положении рта. Единая манера формирования гласных в хоре приобретает решающее значение, так как она является основой тембровой слитности голосов. Для выработки единого резонирования гласных полезно петь последовательность звуков одинаковой высоты на слога МИ—МЕ—МА— МО—МУ (согласная «М» используется для смягчения атаки. Пример № 10). При этом нужно следить, чтобы все гласные исполнялись с одинаковой степенью раскрытия рта.

Во избежание «подъезда» при пении гласных «А», «О», «У», «Э», «И», следующих за какой-либо другой или одноименной гласной, особенно на стыке двух слов, необходимо первую гласную протянуть предельно длинно и мгновенно перейти на вторую, несколько тверже атакируя звук. Например: «.полюшко урожаем славится».
Выше мы уже говорили, что ударная гласная звучит сильнее и ярче, чем безударная. Но иногда в народных песнях сильная доля такта не совпадает с ударением в слове. В этих случаях приходится гласную, звучащую на сильной доле такта, исполнять менее рельефно, нежели гласную, на которую падает ударение словам (Пример 11)

Здесь мы видим, что в слове «Мое» безударная гласная «О» соответствует относительно сильной доле такта и поэтому, выделяясь, будет искажать слово. Чтобы этого не случилось, слог «МО» нужно исполнять несколько тише, чем гласную «Ё».
Работа над гласными в народном хоре приобретает особенно большое значение в связи с ошибочным взглядом некоторых музыкантов на тембр народного голоса. Они считают, что для народного пения характерен только открытый, белый звук. Непонимание вокальной основы народного пения приводит к неправильной ориентации этого замечательного жанра хорового искусства. Разве жанровое богатство русской народной песни от тихой, нежной припевки, острой частушки до широких полотен распевных лирических песен и голосистых веснянок не говорит о ее широчайшем эмоциональном диапазоне?! Как же можно все эти песни петь одним звуком?! Совершенно ясно, что звучание народного хора, как и любого другого хора, зависит от содержания песни, от ее эмоционального тона.

Основой всякого коллективного музыкального искусства, в том числе и хора, является единство и определенная согласованность действий всех членов коллектива. Все элементы хоровой звучности: строй, дикция, сила, тембр, скорость движения и т. д. существуют только в коллективной, ансамблевой форме. Поэтому работа над ансамблем пронизывает все стадии хоровой работы.
Мы уже говорили о единой манере формирования гласных и согласных. Теперь мы рассмотрим ритмический и динамический ансамбль. В «Полюшке колхозном» каждый голос имеет свой самостоятельный ритмический рисунок. При единовременном исполнении возникает опасность нарушения ритмического ансамбля. Чтобы это предотвратить, необходимо воспитывать у певцов чувство пульсации мелодии. С этой целью хорошо применять пропевание музыкальных отрывков с дроблением вслух каждой четверти, половинной и целой ноты на составные восьмые доли (пример N2 12).

Благодаря этому упражнению хор будет точно выдерживать сложные длительности и вовремя переходить на последующие звуки. Обычно на звуках большой длительности певцы теряют точное ощущение движения и переходят на последующие звуки с опозданием или раньше времени.
Динамический ансамбль в хоре основывается на уравновешенности в силе голосов одной партии и на определенной согласованности партий между собой: то верхняя партия, ведущая основной голос, звучит громче других партий, то на передний план выступает средний или нижний голос, то все партии звучат с одинаковой силой. Так, в песне «Полюшко колхозное» сначала верхний голос звучит громче, затем начинают динамически подчеркиваться мелодические изменения в различных голосах, в кульминации песни все голоса звучат с одинаковой силой.

Большинство русских народных песен исполняется с запевалами. В этих случаях очень важен ансамбль между запевалой и хором, который перенимает от запевалы весь характер исполнения песни. Это нужно учесть и при разучивании данной песни. Основой хорошего ансамбля в хоре является правильный подбор голосов и количественное их равенство в каждой партии. В результате получается естественный ансамбль. Но иногда у голосов, составляющих аккорд, различные тесситурные условия. В этом случае уравновешенность звучания достигается искусственным путем, в результате особого распределения силы звучания между голосами: второстепенный голос, написанный в высоком регистре, должен звучать тише, а основной голос, написанный в невысоком регистре, должен исполняться громче. Если же все голоса при данной ситуации будут исполняться с одинаковой силой, то второстепенный голос заглушит основной, и ансамбля, конечно, никакого не получится.
Для создания художественно полноценного ансамбля необходимо, чтобы каждый певец не только точно пел свою партию, но и, слушая своих соседей по партии, сливался с ними. Мало того, он должен слушать основной голос и соразмерять с ним силу своего голоса.

В этой статье Я постараюсь выделить самые жёсткие ошибки всех или большинства начинающих вокалистов

1. Отсутствие правильной . Нельзя уделять опоре дыхания, мало внимания, важно понимать, что правильное удержание воздуха в лёгких способствует свободному, полётному, объёмному, красивому пению;
2. Следование за нотой . Ошибочное мнение, к сожалению так распространённое среди эстрадных певцов о том, что нужно менять позицию гортани для взятия высоких нот. Важно знать, что вокальная позиция голосового аппарата не должна изменяться в зависимости от интонируемой ноты, да и вообще во время пения, гортань должна оставаться неподвижной, не тянитесь за нотой.
3. Не следует пропускать лишний воздух сквозь связки, от этого голос не станет мощнее, лучше послать его в резонаторы, во время пения, Вы не должны извергать из себя большой объём воздуха не в зависимости от того какую ноту Вы поёте. Пламя свечи, поднесённое ко рту во время пения не должно колебаться, воздух нужно удерживать в себе и лишь малую часть его аккуратно посылать в резонаторы, этого будет достаточно для мощного звучного пения.
4. Белый звук. Так называют пение не в резонаторы, такое пение можно услышать у эстрадных певцов, которые полагаются на микрофон и не хотят звучать телом. Звучать должны резонаторы, тогда горло не будет зажиматься, звук будет богатым и интересным, не на чей не похож;
5. Надежда на инстинкты. Не стоит думать во время пения, что тело само споёт так Вы желаете, конечно Мы учимся петь для того чтоб голос звучал автоматически и разум оставался свободным для чувств и обработки художественного образа. Но на этапе обучения, Вы должны максимально контролировать своё внимание на каждом действии, по возможности не отвлекайтесь от пения, вспоминайте все советы учителя и применяйте их на практике.
6. Подражание. Не подражайте Вашим кумирам, как бы классно, по Вашему мнению, они не пели, помните, что всегда есть возможность того, что Вы поёте по природе намного лучше, пойте своим голосом, слушайте свой организм, ищите вокальную позицию, культивируйте свои лучшие качества голоса и тогда Вы всё сможете, а первый вариант развития пагубен;
7. Все и сразу. Не пойте в начале обучения свои любимые песни и арии, которые классно звучат в исполнении вашего кумира, если Вы не способны это сделать. Оценивайте свои силы реально, если Вы начинаете петь, то для начала спойте хотя бы одну ноту, но что бы она звучала идеально или хотя бы так, что б взглянув правде в глаза, Вы могли сказать, что она действительно хороша, а уже потом думайте о лёгких произведениях. Поставленный голос это результат многолетних тренировок, и Ваши кумиры возможно сменили множество путей развития и вокальных школ для того чтоб так петь.
8. Не бойтесь петь, не закрепощайте себя, сохраняйте всегда самоуверенность, научитесь радоваться небольшим, но значимым успехам в пении, тогда Вы приобретёте и зашагаете семимильными шагами в мир вокала, а пытаясь научиться всему и сразу, доказать что-то окружающим, бороть свои комплексы излишне самонадеянными замашками, Вы только усугубите положение.
9. Петь нужно не часто 2-3 раза в неделю, но петь, а не рассчитывать на следующую жизнь, хотите красиво, петь придётся держать организм в вокальном тонусе всегда! Дело в том, что нейроны мозга отвечающие за память, имеют свойства отмирать за ненадобностью, если будете петь очень редко, будете учиться каждый раз заново вместо того, что б совершенствовать достигнутое;
10. Не добивайтесь в начале пения красоты собственного звучания. Дело опять-таки в стереотипах о красивом звуке и о подражании другим певцам. Каждый раз, когда начинаете петь, пытаясь исправить ошибки своих неловких наработок приобретённых в процессе подражания, следует помнить, что Вы ещё петь не можете и в этом Ваш плюс. Отбросьте от себя всё лишнее, представьте себя чистым листом бумаги и постарайтесь спеть самым органичным для Вас звуком, потом постарайтесь спеть им несложное произведение, пусть это будет для Вас испытанием, а точнее, для Вашей нервной системы, сможете…?? Культивируйте свой звук, забудьте про красоту, откройте «пасть» и, не стесняясь, пойте своим естественным звуком, без всяких там ужимок. А уже после этого, можно подумать про опору, резонаторы и т.д., а вот потом, Вы сами увидите, что красота сама появилась вместе со свободой в организме.

Какие чувства вызывает народный хор?

– В начале главное – сдержать раздражение, потому что они ничего не могут, а надо внушить, что могут, если заниматься с неподготовленными. У меня достаточно такого опыта. Сначала мы пели в очень низкой тональности в унисон, потому что боялись. Прихожане часто стремятся запеть, некоторые идут вместе с хором по тексту службы: мелодии знают с голоса, потому что часто ходят в храм. Я взял самые простые ектеньи, самые распространенные антифоны первого гласа.

– Люди всегда подпевают хору, а тут – испугались?

– Именно поэтому мы пели в унисон и очень низко, по-другому не могли. В храме все насторожились. Потом мне удалось выделить высокие голоса. Вместе поют – постепенно становится лучше. Потом дал простые дыхательные упражнения. Кто делает – становится лучше. А сейчас воцерковленные люди, которые пришли в начале и постоянно ходят на службы, знают чинопоследование, выучили мотивы (многие с голоса) и осмелели: стало неинтересно приходить на репетиции с новичками.

А приходят бабушки, которые толком ничего не знают и всю жизнь работали в партийных организациях, но решили пробиваться к Православной Церкви и начинают с нуля. Их не все выдерживают. Тренироваться в любви трудно, многие не готовы потерпеть ради людей, которые вновь пришли, чтобы они почувствовали соединение с теми, кто уже поет.

Тренироваться в любви трудно. Но это наши люди, с ними важно работать, и надо потерпеть

Приходят люди среднего возраста, пожилые и совсем старенькие, с палочками. Хотя и молодые приходят. Это – наши люди, с ними важно работать, и надо потерпеть.

С другой стороны, народный хор потом вдохновляется, начинает верить в свои силы (моя задача – внушить уверенность), многие начинают заниматься вокалом и летом принимают участие в богослужениях тех храмов, которые находятся рядом с дачами, потому что знают службу.

Мы изучаем только Литургию. Однажды пели и нетвердо знаем литию. К молебнам пытались дерзнуть, но переполнены объемом литургических песнопений. Хорошо, что успеваем тропари и задостойник выучить, потому что, кроме изучения, может стоять задача повышения качества . Но не всегда это возможно, если люди, которые пели, не приходят.

– Неужели в хоре нужен вокал?

– В православной культуре есть свои предпочтения, речь должна звучать красиво, голос в храме должен звучать красиво, но сейчас не у всех получается. Формирует звук речевой аппарат, и надо стремиться к естественности, потому что каждый человек может особенно произносить звуки, а, бывает, нравится другой и начинаешь подражать, себя при этом умаляя.

Я много над этим думал. Преподаешь вокал, человек стопорится, но постепенно выход находится, и могу сказать о народном хоре: будет продолжение, потому что надо сеять и на камне. Поэтому я этим занимаюсь, хотя сомневался, нужно ли преподавать вокал, терзался и постоянно думал: «Кому всё это надо?»

Господь меня поддержал в бывшем Синодальном училище (ныне – Рахманиновский зал консерватории, а стены помнят звучание синодальных хоров), куда я попал на камерную оперу японского композитора в европейской традиции, на японский сюжет и на японском языке. Инструменты – рояль, виолончель и классическая флейта.

Люди после занятий вокалом уходят совершенно в другом состоянии и начинают думать, что им открылось что-то такое, чего они даже не могли представить

И когда разные уровни вокалистов-солистов в конце все вместе запели, в здании училища возникли удивительные вибрации, которые чувствовались всем телом, воспринимались всем существом. Это необыкновенное ощущение, и люди после занятий вокалом уходят совершенно в другом состоянии и начинают думать, что им открылось что-то такое, чего они даже не могли представить.

Обычно после первой службы происходит следующее: «Скажи, мы плохо пели?! Мы так плохо пели, скажи?» – «Вы меня видите?» – «Видим». – «Слушайте внимательно, если видите и слышите. Я специалист с высшим музыкальным образованием, окончил Московскую консерваторию и, как специалист с высшим образованием, говорю, что меня ваше пение не раздражает. Вопросы еще будут?» – «Но мы плохо пели!» – «Я всё сказал. Надо продолжать репетировать».

– Многих может раздражать из-за разных понятий о том, как надо петь, и батюшки могут быть с разным опытом. Каждый способен воспринимать в свою меру, а профессионалов высшего уровня очень мало. Обычно это раздражает людей среднего или ниже среднего уровня музыкального образования, они с трудом понимают и пытаются требовать от других, как именно надо петь в храме. А ведь пение в храме (я много на эти темы думал) должно быть, самое главное, искренним. Теплая молитва ко Господу. А Господь милостив, это мы люди немилостивые.

Все хотят петь. Сейчас много различных курсов, но таких не возьмут. На курсы любят брать музыкально подготовленных, которые будут в полной мере воспринимать сольфеджио. Это брошенный контингент, а бросать наших людей не надо.

– Когда появился народный хор, прихожан стало больше или меньше?

– Прихожан в храме всегда было много. Проблема и задача хора – не привлечь больше народа, но больше просветить тот народ, который приходит. Настоятель поставил задачу – всем народом петь службу, проработать основы богослужения. Когда костяк поет, люди приходят в храм и могут присоединиться – такая идея.

– Прихожане, которые сами не поют, не подходили с возмущениями?

– Наоборот, подходят с благодарностью, особенно те, кто работает в храме и не имел раньше возможности спеть всю службу, – теперь никто не останавливает. Люди хотят петь, говорят: ностальгия потомков Адама по ангельскому пению в раю.

– Вернемся к синодальным хорам. Как ты их оцениваешь?

– Можно послушать, есть записи среднего качества – хоров синодальной традиции, и Федор Шаляпин, и Павел Чесноков с хорами. Есть записи из храма Христа Спасителя до взрыва в 1931 году – это синодальная традиция. Записи великого архидиакона Розова.

Синодальная традиция может нравиться или не нравиться, но это – условность большого собора. В разных храмах приемы могут различаться, зависит от акустики. У нас редкий регент владеет акустикой, а этому должны обучать. Но этому не обучают. Акустике не обучают нигде, и специалистов по акустике почти нет.

Надо уметь слышать акустику храма. В каждой акустике свои приемы

Надо уметь слышать акустику. В каждой акустике свои приемы, регент досконально знает акустику храма, какие в разных местах применять акустические приемы. Если гулкая акустика, надо подсказать певчим и петь в более сухой манере.

Бывает, наоборот, глухая акустика, где требуется протягивать, но нельзя перегущать тембральное заполнение гласной, иначе скрадывается произнесение согласной, как будто человек плохо произносит, – согласные надо вызванчивать.

Характер звучания должен быть своего рода щипковый, если сравнивать с музыкальным инструментом, или как колокол, который звучит, потом затухает. Так же и слог. Это «читок», прием «читка». «Читок» – это определенный штрих, чего многие не знают.

Вообще что такое правильно? Славить Бога можно любыми голосами. Где же в Евангелии написано, каким голосом надо петь?

– Как бороться с неправильным пением в храме?

– Синодалы, в частности Александр Никольский, который курировал все церковные хоры Москвы, поддерживали специфические особенности пения в каждом храме, где они были, потому что даже интересно, когда в разных храмах по-разному поют, а не то, что так правильно, а так неправильно. Странное суждение. Вообще что такое правильно? Славить Бога можно любыми голосами. Где же в Евангелии написано, каким голосом надо петь?

Идея народного хора родилась давно, но воплотилась постепенно, потому что не каждый регент может выдержать, когда поют вразнобой. У меня получалось, потому что я могу терпеть и знаю, как бывает вначале. У меня большой опыт работы именно с теми, кто не поет, и я умею находить выход руководства такими начинающими, я не боюсь их. А многие не знают, что делать, когда поют нестройно. Просто надо потерпеть. Я не обращаю внимания на то, что не получается, приветливо общаюсь, хвалю, потому что их всегда ругали. Просто их боятся, а я не боюсь. И в какой-то момент я понял, что может получиться.