Культура Европы в XVII–18 веках. Западноевропейская культура xviii века Культура западной европы 18 19 века

Особенности европейской культуры XVIII века

XVIII век принято называть веком абсолютной монархии, веком Просвещения, Галантным веком. Все эти названия являются разными сторонами одного культурного процесса, отражающего становление и развитие класса буржуазии, и начавшийся с эпохой Возрождения процесс обмирщения европейской культуры.

В Европе это время связано с формированием новых социально-политических идеалов. Законодательницей моды, придворного этикета, стилей в искусстве окончательно становится Франция. Где Париж, там и жизнь. Внешняя красота, красивость – важнейший элемент французской культуры XVIII века. Именно стремлению к красивости подчинено развитие моды, искусства, всех сторон политической и бытовой сторон жизни Франции. Несмотря на то, что в начале XVIII века международный престиж Франции заметно снизился, ее роль как законодательницы мод оставалась неизменной. Происходило заметное расслоение аристократии и буржуазии, являющихся главным оплотом французской монархии. Аристократия перестала участвовать в экономической жизни страны и окончательно переродилась в праздную придворную касту. Французский двор купалсся в атмосфере придворных интриг, любовных похождений, галантных празднеств; душою которых была мадам де Помпадур, фаворитка короля. Нравы стали откровенно нестрогими, вкусы – прихотливыми, формы – лёгкими и капризными. Эта среда фактически возвела в ранг высокого стиль рококо, однако на самом деле она подхватила и приспособила к своим вкусам то, что носилось в воздухе Европы XVIII века. Франция прощалась со своими сословно-патриархальными иллюзиями, и стиль рококо оказался достойным обрамлением последнего века торжества французского абсолютизма.

Рококо завоевало репутацию легковесного стиля в истории искусства. Внешне такое представление о нём вполне закономерно. В нём причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному. Однако этому стилю свойственны также и утончённость, и изобретательность. Главной творческой силой рококо выступают поиски новых путей переломной эпохи. Даже тогда, когда рококо выглядит фантастической игрой, внутренне оно не порывает со здравым смыслом. Одним из величайших завоеваний рококо является установление живого контакта со зрителями. Этот легкомысленный, изысканный, аристократический стиль подготовил почву для демократической эпохи Просвещения. Своим отрицанием пафоса и героики, рококо давало толчок развитию нового искусства, более интимного и камерного, а значит, и более личного, искреннего. Искусство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героическая исключительность, а обычная человеческая норма. Рококо вело к новым эстетическим завоеваниям.

Особенно легко это можно видеть в прикладном искусстве. По самой своей природе рококо должно было найти в этом мире миниатюрных форм, так тесно связанных с бытом, нужную ему стихию. Всё, что окружает человека, - мебель, посуда, декоративные ткани, бронза, фарфор – словно заражается беспечным и игривым настроением, которое создаётся светлыми и яркими красками, лёгкостью форм, ажурными узорами орнамента, всё покрывающего и повсюду проникающего.

В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изолируются как самостоятельные цвета. Им дают название в духе «галантной» стилистики: «цвет бедра испуганной нимфы», «цвет потерянного времени». Подобнейшими утонченными красками расцвечивались и произведения прикладного искусства, которое занимало важное место в культуре рококо. Например, художник Ф. Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. Картины Буше уже не подчиняются законам станковой живописи. Они становятся прежде всего декоративными панно, украшениями интерьера. Поэтому автор заботится не столько о художественной цельности полотна, сколько о его внешней эффективности и красочности. Буше сумел внести в живопись все то, что требовал вкус его зрителей: грацию, чувственность, беспечную легкость, нередко юмор и всегда ощущение постоянного праздника.

Ярким представителем стиля рококо в живописи был А. Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это якобы «мотыльковое» искусство. Картины Ватто всегда подчеркнуто театральны. Пейзаж в них напоминает декорации, Герои расположены так, как будто они играют некую мизансцену в пьесе. Главная тема творчества Ватто – игра в любовь, изящный флирт, театральное кокетство, работа на публику. Здесь нет шекспировских страстей, но есть щемящая грусть, тоска уходящего времени присутствует в тонких, женственных образах А. Ватто, знатока человеческих душ. Его картины, изображающие галантные празднества, звучат элегией уходящему веку придворных изысков.

Стиль рококо не обошел и архитектуру. Воздушные замки рококо были искусственны и хрупки, хотя очень красивы. Аристократический «мятеж» против грубой реальности сказывался в том, что естественной тектонике, свойствам материалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тяжести. В планировке зданий и облике фасадов стиль рококо проявился мало, тут продолжалась линия развития от барокко к классицизму, и влияние рококо заключалось в том, что ордерные формы становились более легкими, грациозными, с оттенками интимности. Примером может служить Малый Трианон в Версале – маленький дворец в глубине парка. Всецело в духе рококо строились только павильоны, беседки, вообще увеселительные и декоративные сооружения. А главной сферой рококо в архитектуре было устройство интерьеров. Очень часто здания со строгими ордерными фасадами, как например, особняк Субиз в Париже, внутри оказывались царством причудливого рокайля.

Французский абсолютизм создал особые формы придворного ритуала, церемониальность, почитание этикета, галантность (от франц. «гала» – торжественный, пышный). Эти формы получили распространение в различных сферах жизни, в том числе в отношениях между мужчиной и женщиной. Возникло демонстративно–почтительное отношение к даме с неким эротическим подтекстом. Это стало модой, символом хорошего тона, культивируемым в различных кругах французского дворянства и буржуазии.

Трудно переоценить влияние рококо на моду. В XVIII веке идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рокайля. Все теряет величественность, становится изящным, кокетливым и грациозным. Эволюция идет в сторону все большей рафинированности, утонченности, и мужчина утрачивает черты мужественности, становясь женоподобным. Он надевает на руки изящные перчатки, белит зубы, румянит лицо. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, украшает пальцы перстнями.

Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью; на лицо наносят слой белил и румян, волосы обсыпают пудрой, черные мушки оттеняют белизну кожи, талия затягивается до немыслимых размеров и составляет контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встает на высокие каблуки и двигается очень осторожно. Она превращается в некое капризно–изысканное существо, экзотический цветок. Для создания подобного облика вырабатывается особенная походка и жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И потому менуэт становится излюбленным официозным танцем эпохи. Место прекрасного и возвышенного занимает прелестное, становясь новым идолом эпохи. Ведь прекрасное может быть величественным, прелестное – никогда.

Основной атрибут того времени, белокурый парик, нарочито искусственен – не подражая естественным волосам, он обрамляет лицо, как рама картину, как маска – лицо актера.В белых париках, напудренные и нарумяненные, все выглядят чрезвычайно молодо. Придворный стиль рококо демонстративно игнорирует старость. Эстетизируется только юность, даже детскость, привлекает всё молодое. Появляется новый идеал красоты, ассоциирующийся с изысканным чувственным наслаждением. Нагота женщины уступает место пикантной полуобнажённости, рождая тайну и томительные фантазии.

Флирт – наиболее популярное развлечение праздной аристократии. Нравы становятся все более свободными, а добродетель, верность, целомудрие кажутся скучными и вызывают насмешку. Порок идеализируется в духе культа наслаждения. Сознательно устраняется все грубое, опасное, сильные и глубокие переживания, в том числе и ревность. Среди атрибутов любовных игр – мушки, веера, маски, платки. Веер, например, превращается в постоянного спутника женщины, в важнейший предмет светского обихода. Он позволяет ей либо скрывать свои чувства и настроение, либо специально акцентировать их. Веер служит «галантным доспехом», без него женщина чувствует себя беззащитной. В салонах того времени флиртуют публично, открыто. Флирт органично включается в бытовую жизнь. Законы галантности требуют умения находить невинные выражения при обсуждении самых непристойных тем, и высшее общество забавляется этими беседами.

Институт брака не был связан с провозглашенным культом наслаждения. Брак – это деловое предприятие, коммерческая сделка. Об этом свидетельствовала и общая для дворянства и верхушки буржуазии практика заключения ранних браков. Девочка, достигшая 15 лет, уже невеста, а нередко жена. Жених и невеста встречались в первый раз незадолго до свадьбы, а то и накануне. Девушки до брака содержались и воспитывались в каком–либо воспитательном учреждении, как правило, в монастыре. Их забирали оттуда прямо перед свадьбой. Разорение дворянства породило новое явление – мезальянс, неравный брак между представителями знати и денежного капитала.

Рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном облачении. Рококо – это дальнейшее движение европейской культуры к реализму, воплотившее естественные человеческие стремления к красоте и комфорту, к состоянию влюбленности.

Однако рококо не был единственным стилем XVIII века. Один из самых ярких художников того времени – Ж.-Б. Шарден. Его творчество отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Он работал над натюрмортом, бытовыми сценами - жанрами, основанными на наблюдениях и непосредственной работе с натурой. Шарден по праву считается создателем нового жанра, основанного на сценах из будничной жизни скромной мещанской семьи. Главные черты этого жанра - достоверность и простота. Художник вносит в домашние сцены интимную лирику, непосредственность, свободное изящество, непринужденную простоту – все, что считается открытием XVIII века. Персонажи Шардена – люди добродетельные и благочестивые («Молитва перед обедом», «Вернувшаяся с рынка»). С 50-х годов главным жанром Шардена становится натюрморт. В натюрморте с атрибутами искусства (1766) собраны принадлежности живописца эпохи Просвещения: палитра с кистями, бумага, измерительные приборы, книги (художник должен постоянно учиться), копия скульптуры Ж.-Б. Пигаля. Все это создает представление о художнике того времени, живущем в мире высоких идеалов, и одновременно умеющем отразить реальный мир.

Подлинное обновление портретного жанра совершает М.-К. Латур. Он не только не чувствует себя аристократом, но держится с ними независимо и дерзко. Единственно важное для него – это верное ощущение жизни и точность характеристики. Его персонажи почти никогда не остаются наедине с собой, не выдают своих тайных настроений и мыслей. Они обращаются к зрителю, но всегда остаются отдаленными от него. Они ни в чем не хотят исповедоваться перед ним. Но при всем этом они бесконечно тоньше, интеллектуальнее, многограннее тех лиц, которые смотрят с портретов Ф. Буше.

Появление во Франции живописи таких новаторов, как Латур или Шарден, нельзя понять, не обратившись к изменениям, происходящим в духовной жизни французского общества. Этот период и связанное с ним мощное движение мысли получили название Просвещение. Оно было вызвано к жизни нарастающим разладом между всем общественным укладом Франции, продолжающим увековечивать монархические, феодальные, религиозные традиции, и теми стихийными историческими процессами, которые вели страну вперед. Старый режим, его законы, культура и нравы оказываются перед лицом широкого общественного сопротивления.

Теоретическую основу просветительской философии заложил английский философ Ф. Бэкон. Он создал новую теорию познания, согласно которой познание возникает из наблюдений и опыта. Он утверждал, что человек посредством наблюдений и экспериментов и вытекающих из них философских обобщений может накопить полезные знания. Для этого надо методом «систематического сомнения» избавиться от догм, предрассудков и других идолов средневековой феодальной культуры. Р. Декарт сделал «метод сомнения» исходным пунктом познания. Он уподобил сознание чистой доске, на которой познающий субъект пишет выверенные собственным умом понятия. В этом смысле Декарт является основоположником рационализма нового времени. Третий предшественник просветителей – английский врач Д. Локк. Он также утверждает, что сознание – чистая доска.

Однако именно во Франции Просвещение получило наиболее полное и радикальное выражение. Более того, Просвещение часто определяют как феномен французского национального сознания. Просветители выдвинули идею эмансипации личности. Они придерживались теории разумного эгоизма, себялюбия (Гольбах, Гельвеций, Дидро). Можно сказать, что они впервые поставили проблему человека в современном смысле: проблему человека как личности, осознающей свою особенность.

Подвергая все критике, просветители искали абсолютное, незыблемое начало. Такую опору они находили в человеческой природе, стоящей над историей. Все меняется, но она остается неизменной. Идеал Вольтера – прекрасная, проникнутая разумом, цивилизованная природа. Этот идеал един для всех времен и народов, несмотря на различие нравов, законов, обычаев. Единые и всеобщие нравственные принципы Вольтер называет «естественными законами». Вольтер стремился к просвещенной монархии. Вольтер вообще является одной из наиболее важных, ключевых фигур французского просвещения. Он не был атеистом, подобно Дидро. Однако Вольтер признавал Бога скорее как нравственную силу, способную смягчать нравы и удерживать массы в рамках общественной морали. В 60 е годы, наряду с идеей просвещенной монархии, Вольтер выдвигает идеал республики как наиболее разумной формы государственного устройства («Республиканская идея»).

Вольтер, подобно большинству просветителей, воплощал свои философские идеи в художественной форме. Он видел в искусстве средство преображения мира, подчеркивал его дидактическую направленность. С его точки зрения, искусство – порождение цивилизации, которую просветители понимали как противоположность невежества и варварства, творение человеческого духа. Источником прекрасного Вольтер считал форму, в которой воплощается воля художника. При кажущейся свободе воли форма подразумевает строгую систему правил в виде заданного ритма, рифмы, лексических, стилистических и других норм. В художнике Вольтер ценил артистизм, виртуозность и мастерство. Отсюда Вольтеровское стремление к категории вкуса как особого эстетического чувства. Дурной вкус возникает там, где нарушается равновесие между природой и культурой. Соответственно, дурной вкус возникает в эпоху упадка, в условиях цивилизации, удалившейся от природы. Вольтер ценил классицизм, возвращавший искусству чувство меры. Идеал Вольтера – проникнутая разумом, цивилизованная природа.

Особую роль Вольтер отводил театру, в котором видел трибуну для пропаганды новых идей, могучее средство просвещения, школу морали. Фактически Вольтер отводил театру ту важную роль, которую он играл в античности. Рассуждая об идеальном театре, который необходим современникам, Вольтер призывал сочетать принципы английского, с шекспировским культом страстей, и французского театра, с его культом разума и чувства меры. Одна из важнейших категорий вольтеровской эстетики – правдоподобие: изображаемое должно соответствовать естественному здравому смыслу, всеобщим законам разума. Но требование правдоподобия – то есть только подобия правды, видимости ее – предполагает создание художественной иллюзии, которую Вольтер понимает шире, чем Дидро, внушавшему, что все рассказанное им, не выдумка, а быль. Для Вольтера иллюзия лежит в самой природе искусства, является непременным условием красоты. Условием прекрасного является сочетание взаимоисключающих вещей: впечатление непринужденности и свободы при строгом соблюдении правил.

Д. Дидро - следующий крупный представитель Просвещения. Он выдвигает идею о самодвижении природы, не нуждающейся в создателе. Фактически, это идея о самозарождении жизни. Дидро, в отличие от Вольтера, категорически не признает религию и по этическим соображениям. В противовес христианской этике он утверждает естественную мораль, основанную на гармонии личных и общественных интересов.

Положив в основу теории прекрасного идею отношений, Дидро расширил сферу искусства. С этой точки зрения не только творение человека, но и любое явление природы может стать предметом художественного изображения, при условии, что оно будет осмыслено в его отношении к целому, что оно будет пробуждать в человеке образ этого целого.

Прекрасное в искусстве Дидро определяет как соответствие изображения и предмета, но соответствие это всегда условно, потому что субъективно. Если полностью копировать предмет, теряется смысл творчества. Поэтому, с точки зрения Дидро, великий человек не тот, кто говорит правду, а тот, кто умеет примирить правду с художественной фантазией. Вспомним великого Сократа, изображавшего в своих трагедиях людей такими, какими они должны быть. Дидро подчеркивал также, что полное и непосредственное подражание природе порождает нечто предельно условное, далекое от естественного прообраза. Для того, чтобы создать иллюзию реальности, необходим уже не гений, а наличие вкуса, умение вовремя отвернуться от реальности. Оппозиция вкуса и гения намечается уже у Вольтера, который ведущую роль в художественном творчестве вообще отводит вкусу. Ведь вкус – результат труда и опыта многих поколений с одной стороны, и непосредственное чувство, идеал, с другой стороны. Дидро все-таки стремился к гармонии вкуса и гения, культуры и природы, традиции и новации. Искусство должно отражать природу, и одновременно выделяться из нее, в этом – магия искусства, способная самый отвратительный предмет превращать в нечто прекрасное.

Искусство, с точки зрения Дидро и вообще французских просветителей, призвано воспитывать свободного просвещенного человека, подобно древнегреческой трагедии, поэтому ему принадлежит особая, судьбоносная роль. Ведь природа не добра и не зла, она лишена человеческой субъективности. В искусстве, напротив, царит разумная воля художника, основанная на присущей ему системе ценностей. Исходя из вышесказанного, Дидро считал, что трагедию должен сменить жанр мещанской драмы, отношения автора и публики должны стать подобными отношениям учителя и ученика.

Ж.-Ж. Руссо - наиболее радикально настроенный французский просветитель. В первом своем трактате «Рассуждение о том, способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?» Руссо отмечает пагубное воздействие культуры на нравственную жизнь человечества. Цивилизация отучила человека искренне чувствовать, привела к падению гражданской доблести. Его идеал – аскетичная Спарта. По Руссо, человечество через кровавые испытания придет к правде и счастью.Учение Руссо о естественной и чистой морали пользовалось тогда большой популярностью, и не только среди третьего сословия, но и у аристократов. Морально-эстетический идеал его воплотился в романе «Новая Элоиза»- ярком примере сентиментальной прозы XVIII века. Книга Руссо – манифест свободы чувства, которое не определяется социальным положением человека. Сильно влияние взглядов Руссо на Н. М. Карамзина, А. Н. Радищева, Пушкина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.

Просветители считали разум и всеобщее просвещение обязательным условием достижения счастливого сообщества. Их идеи подготовили французскую буржуазную революцию, однако знаменитые лозунги «Свобода, равенство, братство» так и не воплотились в жизнь. Век разума закончился, и в наступившем духовном кризисе появились новые доминанты. Пришедший на смену классицизму романтизм провозгласил приоритет чувства.

Франция начала века характеризуется значительным развитием антирелигиозных тенденций, ставших одним из наиболее важных аспектов Просвещения.

Первым и наиболее радикальным атеистическим произведением, распространившимся во Франции в начале 30-х гг., явилось «Завещание» сельского священника Ж. Мелье, согласно которому «все, что ваши богословы и священники с таким пылом и красноречием проповедуют вам о величии, превосходстве и святости таинств, которым они заставляют вас поклоняться, все, что они с такой серьезностью рассказывают вам об их мнимых чудесах, все, что они с таким рвением и уверенностью расписывают вам о небесных наградах и о страшных адских муках, - все это, в сущности, не что иное, как иллюзии, заблуждения, обман, измышление и надувательство...»

Однако, как правило, столь жесткая позиция не была свойственна Просвещению, которое до середины XVIII в. опиралось на принцип деизма. Эта теория признает сотворение мира Богом, но исходит из того, что в дальнейшем Господь перестает вмешиваться в дела природы и общества. Деисты, к которым принадлежали Вольтер, Монтескье, а также более поздние деятели Просвещения - Руссо, Кондильяк, критиковали все распространенные религии и говорили о необходимости «естественной религии», направленной на благо разума и человека. «Мечом, отрубившим голову деизму», стала «Критика чистого разума» И. Канта.

Если в XVII в. главную роль в науке играла математика, то в XVIII ее «догоняют» биология, физика, география . Наука приобретает системный характер. Рационализм XVII в. постепенно меняется. Он уступает место убежденности в возможности и необходимости развития разума, просвещения человеческой личности. Вторая половина 40-х гг. XVIII в. характеризуется становлением материалистических воззрений.

Произведения Ж. Ламетри содержат утверждения о том, что мыслящий человек не найдет ни теоретических оснований, ни практических интересов для своей веры в Бога. Однако он считал, что атеизм не подлежит распространению среди обычных людей и понятен только немногим избранным, стоящим выше остальных в интеллектуальном плане.

В конце 40-х гг. материалистические взгляды получают обоснование в работах Д. Дидро и П. Гольбаха, которые считали атеизм необходимым и доступным для всех.

Механистическое естествознание, которое господствовало до второй половины XVIII в., исследовало движение, передаваемое от одного тела к другому, объясняя начало движения действиями Бога, как, например, Ньютон с его теорией «первотолчка».

Вольтер также признавал наличие некоего вечного существа, которое является причиной всех других. Вольтеровский деизм явился основой для формирования взглядов материалистов 30-40-х гг., поскольку он признавал за Богом только создание мира, а впоследствии, по мнению Вольтера, Бог в дела мира не вмешивается. Ламетри, Дидро, Гельвеции, Гольбах, творчество которых совпало с развитием химии, геологии и биологии, получили основание для утверждения о развитии природы из самой себя.

К 60- 70-м гг. Вольтер отказывается и от утверждения о Божественном сотворении мира, однако не от существования Бога вообще. В то же время он не находит ответа на такие вопросы, как происхождение мира, местонахождение Бога.

Дидро стал инициатором создания «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», издание которой продолжалось с 1751 по 1780 года. Она стала центром, объединившим просветителей. Книга содержала сведения по математике, астрономии, географии, описывала технологию изготовления промышленных изделий.

Мануфактура постепенно уступает место более сложной организации труда.

Развитие мануфактур характеризовалось разделением труда до самой простой операции, что явилось толчком для развития изобретательской деятельности. Изобретение «летучего» челнока в ткацком производстве, замена человеческой руки механизмом явилось началом промышленного переворота.

Ускорение ткачества потребовало создания прядильной машины, изобретенной ткачом Джеймсом Харгривсом. В 1784 г. Эдмунд Картрайт дарит человечеству механический ткацкий станок. В 1771 г. появляется предприятие, где машина приводилась в движение водяным колесом. Это была уже не мануфактура, а первая фабрика, на которой операции осуществлялись машинами .

В 1784 г. механик Джеймс Уатт создал паровую машину, которая могла применяться независимо от наличия поблизости реки, в отличие от водяного колеса. Это ознаменовало уже переход от мануфактуры к фабрике.

Первый рабочий паровоз создал инженер-самоучка Джордж Стефенсон в 1814 г. Массовое строительство железных дорог начинается в 20-х гг. XIX в. Используются новые материалы и источники энергии.

Таким образом, развитие науки в эпоху Просвещения развивалось в русле методологии рационализма.

XVIII в. - последний исторический этап перехода от феодализма к капитализму. Развитие культуры в этот период во всех странах Европы проходило под знаком идей Просвещения.

В этом веке в Германии сложилась школа клас­сической немецкой идеалистической филосо­фии. Во Франции сформировался самый многочи­сленный отряд просветителей, оттуда по всей Европе распространились идеи Просвещения. В своих произведениях (-Персидские письма» и «О духе законов») Шарль Луи Монтескье высказы­вался против неограниченной монархии и феода­лизма. Вольтер был выдающимся вождем француз­ского Просвещения. Он написал прекрасные литературные, философские и исторические произ­ведения, в которых выражалась ненависть к религи­озному фанатизму и феодальному государству. Деятельность Жана Жака Руссо стала новым этапом в развитии французского Просвещения. Его произ­ведения содержали е себе ненависть к угнетателям, критику государственного строя, социального нера­венства.

Судьба французского материализ­ма связана с именами Дени Дидро, Этьена Бонно Кондильяка, Поля Гольбаха. 50-60-е гг. XVIII в. - расцвет деятельности французских материалистов. Этот период отличается одновременным развитием науки и техники. Благодаря Адаму Смиту политэкономия становится на­учной дисциплиной. Наука быстро развивалась, она была напрямую связана с техникой и производ­ством. В XVIII в, более значимыми становятся лите­ратура и музыка, постепенно они выходят на первый план среди всех видов искусств. Развивается проза как жанр, в которой показывается судьба отдельно­го человека в социальной среде того времени.ьОсобенно плодотворно развивается жанр романа, а котором описывается универсальная картина ми­ра. В конце XVII-XVIII вв. начинает складываться тот музыкальный язык, на котором потом заговорит вся Европа. Первыми стали И. С. Бах и Г. Ф. Гендель. Огромное влияние на музыкальное искусство оказа­ли Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. ван Бетховен. Больших результатов добились театральное искусство, дра­матургия, которая носила реалистический и предромантический характер.

Отличительная черта этого времени - исследо­вание основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства. XVIII столетие часто называ­ют «золотым веком театра". Величайший драматург П. О, Бомарше считал его «исполином, который смертельно ранит всех, на кого направляет свои удары». Крупнейшими драматургами стали: Р. Ше­ридан (Англия), К, Гольдони (Венеция], П. Бомарше (Франция), Г. Лессинг, И. Гете (Германия),Ф. Шиллер.

Ведущим жанром живописи XVIII в. был портрет.

Среди художников этого времени можно выде­лить Гейнсборо, Латура, Гудона, Шардена, Ватто, Гварди. Живопись не отражает универсальную пол­ноту охвата духовной жизни человека, как это было раньше, В различных странах формирование нового искусства происходит неравномерно. Живопись и скульптура в стиле рококо носили декоративный ха­рактер.

Искусство XVIII в. завершается великолепным творчеством испанского художника Франсиско Гойи. Культурное наследие XVIII в. до сих пор пора­жает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человече­ских страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум. Век Просвещения - век ве­ликих открытий и великих заблуждений. Неслучайно конец этой эпохи приходится на начало Француз­ской революции. Она уничтожила веру просветите­лей в «золотой век» ненасильственного прогресса. Она усилила позиции критиков его целей и идеалов.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЕВРОПЫ XVII – XVIII веков.

При создании пособия были использованы материалы Российского общеобразовательного портала (коллекция МХК, http://artclassic.edu.ru).

Вы приступаете к изучению одной из самых ярких страниц в истории мировой художественной культуры. XVII – XVIII века – это время, когда на смену Возрождению пришли художественные стили барокко, классицизм, рококо.

Многое изменилось в жизни человека, иными стали его представления о мироздании. Научные открытия начала XVII в. окончательно расшатали образ Вселенной, в центре которого находился сам человек. Если в эпоху Возрождения мир представлялся единым и целым, то теперь ученые убеждали, что Земля вовсе не центр Вселенной, а одна из небесных планет, которая вращается вокруг Солнца. Если раньше искусство утверждало гармонию Вселенной, то теперь человека страшила угроза хаоса, распада космического миропорядка. Эти перемены не могли не отразиться на развитии искусства. Новые стили в искусстве – это новое видение мира человека Нового времени.

1.Стилевое многообразие искусства XVII – XVIII века.

Стиль барокко начал развиваться преимущественно в католических странах Европы в конце XVI в. Его название связано с простонародным словечком barocco (бракованная жемчужина неправильной формы ) которым обозначали все грубое, неуклюжее и фальшивое. Применительно к искусству термин впервые использовали в середине XVIII в. критики архитектурных сооружений барокко, которым этот стиль казался проявлением дурного вкуса. Впоследствии термин утратил негативный смысл и стал применяться и к другим видам искусства.

Главная цель барокко – стремление удивить, вызвать изумление. Искусство барокко передавало напряженность конфликта, дух противоречий. Главными темами искусства были мучения и страдания человека, мистические аллегории, соотношение добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, жажды наслаждений и расплаты за них. Для произведений барокко характерны эмоциональный накал страстей, динамизм силуэтов, картинная зрелищность, преувеличенная пышность форм, изобилие и нагромождение причудливых деталей, использование неожиданных метафор. Барокко было свойственны приверженность к ансамблю и синтезу искусств. Несмотря на сложность и неоднозначность образов, в целом стилю присущи жизнеутверждающий характер и оптимизм.

Период от конца XVII до начала XIX в. вошел в историю под названием эпохи Просвещения . Её главным содержанием стало понимание мира как разумно устроенного механизма, где человеку отводилась существенная организующая роль. Гармонически развитый, общественно значимый, решительно преодолевающий страсти и сомнения, готовый пожертвовать личным благополучием ради общественного блага, человек живет по законам Природы. Свобода, Разум, Долг, Мораль становятся приоритетами жизни человека в эпоху Просвещения.

Идеи Просвещения находят воплощение в новом художественном стиле – классицизме (лат. сlassicus – образцовый ). Главными образцами для подражания стали античное наследие и гуманистические идеалы Возрождения. Главными темами искусства классицизма были торжество общественных начал над личными, подчинение чувства долгу, идеализация героических образов.

Искусству классицизма присущи такие черты, как ясность и простота в выражении содержания, сдержанность, следование определенным правилам. Произведения архитектуры классицизма отличали строгие линии, четкие объемы, выверенность пропорций. Для живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства были характерны логическое развертывание сюжетов, ясная уравновешенная композиция, четкая моделировка объема, подчиненность цвета смысловым акцентам.

В странах Европы классицизм просуществовал необычайно долго, с XVII до 30-х гг. XIX века, а затем, видоизменяясь, возрождался в неоклассических течениях.

В начале XVIII века во Франции при дворе короля получил распространение новый стиль в искусстве – рококо (фр. rocaille – раковина ). Просуществовал он недолго, примерно до середины века, но сильно повлиял на развитие искусства. В центре внимания в эпоху рококо были любовные интриги, мимолетные увлечения, авантюры и фантазии, галантные развлечения и праздники. Искусство должно было нравиться, трогать и развлекать. В архитектуре, живописи, скульптуре, а особенно – в декоративно-прикладном искусстве торжествуют изысканные сложные формы, причудливые линии, затейливые орнаменты, в которых многократно обыгрывается силуэт раковин и диковинных растений. Необычные формы, обилие узоров, обманы зрения, колеблющийся, то ускоряющийся, то замедленный ритм вовлекали зрителя в чудесную игру, праздник беззаботности.

Одновременно в европейском искусстве возникают и развиваются реалистические традиции. Для реализма характерны объективность в передаче видимого, точность, конкретность, непредвзятость восприятия жизни, отсутствие идеализации, глубокое, прочувствованное восприятие быта и природы, простота и естественность в передаче человеческих чувств. Наиболее ярко реализм проявил себя в живописи Голландии XVII в.

О своеобразии и границах художественных стилей искусства XVII – XVIII веков много и часто спорят. Действительно, в творчестве одного художника органично могли переплетаться два и более художественных стиля. Бессмысленно, например, было проводить четкие границы между барокко и реализмом в творчестве великого фламандского художника Питера Пауля Рубенса. Аналогичная картина характерна и для некоторых конкретных произведений искусства. Например, совмещение стилей можно наблюдать в знаменитом дворце Версаля. В его внешнем архитектурном облике использованы строгие приемы классицизма, а в убранстве пышных, торжественных интерьеров – барокко и рококо. Таким образом, разнородные в своих проявлениях художественные стили искусства XVII – XVIII веков обладали некой внутренней общностью.

Стилевое многообразие искусства 17-18 веков

МХК 9 кл. 17-18 век. номер 1.версия2010

2. Мастера барокко.

Лоренцо Бернини (1598-1680)

Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 г. в Неаполе в семье скульптора и живописца Пьетро Бернини. В 1605 г. по приглашению папы Павла V Пьетро с семьей переехал в Рим. Здесь юный Лоренцо получил возможность копировать произведения великих мастеров, хранившиеся в залах Ватикана. Уже первыми своими работами будущий мастер привлек внимание папы и кардиналов Боргезе и Барберини, которые стали его покровителями и заказчиками.

В произведениях Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор стремился показать не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновенье. Силуэты фигур усложнились. Бернини шлифовал мрамор, заставляя его играть множеством бликов. Благодаря этому мастеру удавалось передать тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела. Новаторские искания юного скульптора отчетливо проявились уже в начале 1620-х гг. Тему поединка между Давидом и Голиафом (« Давид ») Бернини решает в подчеркнуто динамичной манере - герой показан не до и не после, а в самый момент схватки со своим врагом.

Высшее католическое духовенство в полной мере использовало талант Бернини. Скульптор исполнял многочисленные заказы, создавал религиозные композиции, парадные портреты, статуи для украшения римских площадей. Бернини создал множество надгробных памятников знаменитым людям своего времени. Их патетические эффекты полностью соответствовали церковным требованиям возвеличения католической набожности. В грандиозных мемориальных ансамблях Бернини смело применял новые средства выразительности, обогащая их реалистическим исполнением, что особенно характерно для надгробия папы Урбана VIII (1628-47).

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций - « Экстаз св. Терезы » для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Композиция иллюстрирует один из эпизодов жизни испанской монахини 16 века Терезы, причисленной позднее к лику католических святых. В своих записках она рассказала, что однажды ей во сне явился ангел и пронзил ей сердце золотой стрелой. Перед Бернини стояла непростая задача изобразить сверхъестественное явление, видение во сне. Автору удалось виртуозно передать в мраморе высшее напряжение чувств героини. Точки опоры фигур скрыты от зрителя, и возникает иллюзия, что монахиня и ангел парят в облаках. Нереальность происходящего подчеркивают пучки лучей на заднем плане и клубящиеся облака, на которых полулежит Тереза. Её веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней нежного и улыбчивого ангела. Страдание и наслаждение переплетаются в ее болезненно-восторженном облике. Композиция помещена в глубокой нише, обрамленной цветным мрамором. Эффект мистического видения подкрепляется светом, падающим в дневное время на скульптуру сквозь желтое стекло окна собора.

Выражение цельности физического и духовного начал в скульптуре Бернини сочетал с гениальным архитектурно-пространственным видением, что позволяло ему идеально вписывать пластические композиции в уже готовые сооружения и создавать масштабные архитектурные ансамбли, столь свойственные искусству барокко. Римские фонтаны «Тритон» и «Четыре реки» являют собой блестящее сочетание экспрессивной барочной пластики с бурлящей пенящейся водой.

В течение более полувека Бернини выполнял работы для собора Св. Петра. Он создал монументальные статуи святых и папские надгробия, возвел кафедру в главном алтаре и киворий (надстройку) над могилой св. Петра - удивительный пример единства скульптуры и архитектуры. Главным архитектурным творением Бернини стало оформление площади перед собором святого Петра в Риме. Архитектору удалось решить сразу несколько задач: создать торжественный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора и выразить главную идею католической церкви: принимать в свои объятья город и весь мир. Пространство перед храмом превращено в единый ансамбль из двух площадей: первая – в форме трапеции, оформлена галереями, отходящими прямо от стен собора. Вторая выполнена в излюбленной форме барокко – овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой. Монументальные колонны тосканского ордера расположены в четыре ряда. Наверху они объединены изгибающейся лентой балюстрады, на которой установлены 96 статуй святых. В центре огромной площади возведен обелиск, по обеим сторонам которого расположены два фонтана.

Среди других архитектурных произведений Бернини следует отметить палаццо Барберини (в соавторстве с Карло Мадерна и Франческо Борромини ) и небольшую церковь Сант-Андреа аль Квиринале , которую сам Бернини считал наиболее удачной своей работой.

Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в.

Микеланджело Караваджо (1573-1610 )

Микеланджело да Караваджо (собственно Меризи да Караваджо) родился в 1573 г. близ Милана в селении Караваджо, откуда и пошло его имя. В 1584-88 гг. учился в Милане. Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1606 г. Здесь будущий художник поначалу бедствовал, работал по найму, вел беспорядочную жизнь, что позволило ему хорошо узнать быт и нравы городских низов (позже он неоднократно обращался к этим сюжетам). Спустя некоторое время модный живописец Чезари д’Арпино взял его помощником в свою мастерскую, где Караваджо выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина.

Необузданный темперамент ввергал Караваджо в сложные и подчас даже опасные ситуации. Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму. Художник отличался бурным темпераментом и поистине авантюрным складом характера. Однако среди богатых римских меценатов нашлись ценители этого дерзкого и независимого гения. У художника появился могущественный покровитель - кардинал Франческо Мария дель Монте. Искусство мастера постепенно признавали и другие власть имущие.

Уже в ранних произведениях Караваджо (между 1592 и 1598 гг.), с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, появляется ряд существенно новых черт. Принципу идеализации образа Караваджо противопоставляет индивидуальную выразительность конкретной модели (« Маленький больной Вакх »), аллегорическому истолкованию сюжета - непредвзятое изучение натуры в простом бытовом мотиве (« Мальчик с корзиной фруктов »). Караваджо создает новые виды живописи - натюрморт (« Корзина с фруктами ») и бытовой жанр (« Шулера », « Гадалка »). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию (« Отдых на пути в Египет »).

К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система Караваджо. Ярко освещенный лучом света передний план картины выделяется на погруженном в густую тень фоне, чем достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю (« Лютнист »).

Зрелые произведения Караваджо (1599-1606) - это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. Для них характерны мощные контрасты света и тени, выразительная простота жестов, энергичная лепка объемов и звучный, насыщенный колорит.

Несмотря на споры, а порой и скандалы вокруг имени Караваджо, он постоянно получал заказы на картины для храмов. В 1602-04 гг. художник пишет « Положение во гроб » для церкви Санта-Мария делла Валичелла в Риме. В 1603-06 гг. создает композицию « Мадонна ди Лорето » для церкви Сант-Агостино там же. Замечательна композиция « Смерть Марии » (1606), написанная для алтаря римской церкви Санта-Мария делла Скала и отвергнутая заказчиком. Здесь Караваджо дал свое истолкование традиционного сюжета «Успения Богородицы», которое, согласно церковной традиции, должно было нести в себе радость, ибо, закончив свою земную жизнь, Дева Мария соединилась на небесах с Иисусом Христом. Караваджо, напротив, представил это событие как трагедию: апостолы, окружающие ложе Марии, погружены в скорбь, а вид самой Богоматери навевает мысли не о блаженном вознесении на небеса, а о полной страданий жизни и тяжелой, мучительной смерти.

Спокойная жизнь не могла удовлетворить мятежного Караваджо, в 1606 г. его дерзкий характер в очередной раз проявил себя. Караваджо убил на дуэли некоего Раннуччо Томассони и скрылся от преследования в Неаполе. Здесь он создал несколько своих шедевров, а затем, спасаясь от преследования, перебрался на Мальту. Но и там, написав несколько прекрасных картин, он ввязался в очередную скандальную историю и попал в тюрьму. Вскоре ему удалось бежать и в последующие несколько лет Караваджо скитался по разным городам южной Италии. В поздних работах художника, созданных в годы скитаний (1606-10), дальнейшее развитие реалистических тенденций, расширение сферы охвата жизненных явлений (« Семь деяний милосердия ») сопровождаются углублением трагизма мироощущения. Наряду с нотами скорбной отрешённости в них проявляется дух возвышенного стоицизма (« Казнь Иоанна Крестителя », « Бичевание Христа »).

В 1609 г. Караваджо вновь вернулся в Неаполь, где ожидал помилования и разрешения вернуться в Рим. Наконец в 1610 г., получив прощение от кардинала Гонзага, Караваджо сел на корабль, но так и не добрался до места назначения. Великий художник умер от лихорадки в Порт-Эрколе.

Караваджо внес вклад в создание новых жанров в живописи - натюрморта и бытового жанра, создал оригинальную живописную систему, впоследствии получившую название «караваджизма». Его творчество оказало значительное влияние практически на всех выдающихся европейских живописцев.

Питер Пауэл Рубенс (1577-1640)

Питер Пауэл Рубенс родился в 1577 г. в Германии, в семье юриста, эмигранта из Фландрии. После смерти отца в 1587 г. семья Рубенсов возвращается в Антверпен. Питера вместе с братом Филиппом отдают в латинскую школу, давшую юношам основы гуманитарного образования. В возрасте 13 лет Питер начинает обучаться живописи. Пройдя школу нескольких фламандских живописцев, он в 1598 г. становится мастером.

Весной 1600 г. Рубенс отправляется в Италию. В конце 1601 г. художнику было предложено место при дворе герцога Мантуанского. В обязанности Рубенса входило копирование полотен великих мастеров. Слава талантливого художника приходит к нему неожиданно. По просьбе герцога Рубенс везет ценные подарки испанскому королю Филиппу III. В дороге случается неприятность: дождь безнадежно испортил несколько картин, и Рубенсу приходится взамен писать свои собственные. Картины производят впечатление, и Рубенс тут же получает свой первый заказ. Композиция, на которой первый министр короля изображен сидящим верхом на коне, имеет оглушительный успех, и слава Рубенса разносится по европейским королевским дворам.

Рубенса часто называют крупнейшим мастером торжествующего барокко. Ощущение бесконечности мира, неукротимого всеобщего движения, столкновения стихийных сил и накал человеческих страстей – вот что характерно для многих полотен художника. Многофигурные композиции, представленные в сложных диагональных ракурсах, изобилуют мельчайшими подробностями и деталями. Картины Рубенса отличает свободная пластика форм, сильные цветовые эффекты, тончайшая игра красочных оттенков.

В 1608 г., получив известие о тяжелой болезни матери, Рубенс спешно возвращается в Антверпен. В 1609 г. он соглашается занять должность придворного живописца при правительнице Фландрии Изабелле Австрийской. Осенью того же года Питер женится на Изабелле, дочери Джона Брандта, секретаря городского суда. Его замечательный «Автопортрет с Изабеллой Брандт» дает яркое представление о таланте художника. Красивое лицо Рубенса спокойно и преисполнено чувства собственного достоинства. Модный, щегольской и дорогой костюм подчеркивают его аристократичность и тонкий художественный вкус. Он сидит с молодой женой в беседке, увитой зеленью, их выразительные глаза обращены прямо к зрителю, их бесконечно добрый взгляд полон тихого и безмятежного счастья.

В 1612-20 гг. складывается зрелый стиль художника. В этот период он создает многие из лучших своих работ: мифологические картины (« Персей и Андромеда », « Похищение дочерей Левкиппа », « Венера перед зеркалом », « Битва греков с амазонками »); сцены охоты (« Охота на гиппопотама и крокодила »); пейзажи («Возчики камней»), религиозные композиции («Страшный Суд»). В этот же период Рубенс выступил в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене.

Рубенс никогда не замыкался в рамках какого-то одного жанра живописи. Его многочисленные картины-аллегории посвящены проблемам современной жизни, обращение к древним мифам наполнено глубоким символическим смыслом. В аллегорической картине « Союз Земли и Воды » Рубенс изображает союз двух природных стихий, представленных в виде матери всех богов Кибелы (она олицетворяет Землю) и бога морей Нептуна. Картина заключала в себе глубокий смысл, связанный с надеждами Рубенса на скорейшее процветание родины. После разделения Нидерландов на Северные (Голландию) и Южные Фландрия потеряла выход к морю, лишилась выгодных торговых путей. Союз двух природных стихий – это надежда на установление мира, мечта художника о союзе Фландрии с морем.

К концу 1610-х гг. Рубенс получил широкое признание и известность. Не имея возможности быстро выполнять многочисленные заказы, Рубенс создал огромную мастерскую, куда стекались лучшие молодые художники Фландрии, среди которых были такие будущие крупные живописцы, как Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс, Франс Снейдерс. Рубенс обладал поразительной работоспособностью. Им создано около 1500 самостоятельных произведений и еще столько же в сотворчестве с учениками – невероятная цифра для человека, прожившего всего 63 года.

Блестяще образованный, владеющий несколькими языками, Рубенс довольно часто привлекался испанскими правителями для выполнения дипломатических миссий. После смерти супруги, в 1627-30 гг., художник посещает Голландию, Францию, затем едет в Мадрид и Лондон с поручениями дипломатического характера. Он встречается с Карлом I, герцогом Бекингемом, Филиппом IV, кардиналом Ришелье, способствует заключению мирного договора между Испанией и Англией, за что испанский король пожаловал ему титул государственного советника, а английский - дворянство. Во время путешествий Рубенс пишет портреты царственных и просто высокопоставленных особ: Марии Медичи, лорда Бекингема, короля Филиппа IV и его супруги Елизаветы Французской.

В 1630-е гг. начался новый период творчества художника. После четырех лет вдовства, в 1630 г. Рубенс женится на шестнадцатилетней Елене Фаурмент, дочери друга и дальнего родственника Даниеля Фаурмента. Рубенс отходит от политических дел и целиком отдается творчеству. Он приобретает поместье с замком в Элевейте (Брабант) и поселяется там с молодой женой. Время от времени художник создает декоративно-монументальные композиции, например, эскизы триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда, но чаще пишет небольшие картины, исполняя их собственноручно, без помощи мастерской. Тематика произведений этого времени разнообразна. Наряду с поэтическими пейзажами, Рубенс писал сцены деревенских празднеств. Его главной моделью становится молодая супруга. Рубенс запечатлевает ее в библейских и мифологических образах («Вирсавия»), создает более 20 портретов Елены. Последние произведения Рубенса - « Суд Париса », « Три грации », « Вакх ».

Весной 1640 г. здоровье Рубенса резко ухудшилось (он страдал подагрой); 30 мая 1640 г. художник скончался.

Творчество Рубенса оказало заметное влияние на развитие европейского искусства XVII-XIX вв.

МАСТЕРА БАРОККО

МХК 9 кл. 17-18 век. номер 2.2011 год

3. Мастера реалистической живописи.

«Малые голландцы».

В Шатровом зале Нового Эрмитажа находится основная выставка голландского искусства XVII века. Здесь экспонируются картины так называемых «маленьких (или малых) голландцев», среди которых, вопреки этому термину, были и очень крупные мастера. Не степень талантливости, а всего лишь небольшой размер полотен был поводом к этому наименованию. Подавляющее большинство этих картин светского содержания. Каждый художник, как правило, специализировался в каком-нибудь одном жанре.

Маленький, кабинетный формат картин не был случаен. Место прежних потребителей искусства: церкви с ее храмом и феодала с его замком - занял новый заказчик: представитель третьего сословия, которому для своего скромного жилища не требовались большие картины. Да и заказ, в прежнем смысле слова, делался теперь главным образом лишь на портрет . Произведения остальных жанров создавались художником «на рынок». Это, конечно, не означало, что художник был абсолютно свободен в своем творчестве. Рынок, то есть вкус нового потребителя произведений искусства - буржуа, предъявлял живописцу свои требования. Эти требования молодого восходящего класса носили, особенно на первых порах, весьма трезвый, демократический характер: произведение искусства должно правдиво, без прикрас показывать жизнь.

Буржуа - представитель вчерашнего угнетенного сословия, ныне обладатель материальных и духовных ценностей государства, прежде всего, хотел видеть свое собственное изображение. Его не смущало, что с холста глядело не совсем красивое и не очень одухотворенное лицо, что фигура не отличалась изяществом, а костюм - элегантностью. Придет время, когда раздобревшие бюргеры захотят быть похожими на аристократов, но пока требовалось, чтобы изображенный на портрете человек имел характер, чтобы в чертах лица сквозила решимость, в руках чувствовалась цепкая деловая хватка, в фигуре - сила.

Творчество Франса Халса , выдающегося портретиста XVII столетия, было вершиной периода решительного наступления реализма в живописи. Смело ломая привычное представление о портрете как о точном, бесстрастном слепке с натуры, Халс создает острый, яркий образ - характер, схваченный в один из моментов непрерывной изменчивости человеческого лица. Художник отказывается от обязательных традиционных норм: фронтального или профильного изображения, условной, стандартной позы. Веселый, энергичный, приветливый, общительный и в то же время по-своему собранный и солидный, знающий себе цену, умеющий постоять за себя персонаж предстает перед зрителем в « Портрете молодого человека ». Композиция проста: типичный полуфигурный портрет. Но корпус изображен почти в профиль, а голова - в три четверти. Этот энергичный поворот передает волевые качества портретируемого. Живой блеск глаз, задорная полуулыбка, которая вот-вот растянет рот, и подвижные руки дополняют динамику образа. В другой эрмитажной работе - « Мужском портрете » перед зрителями - совсем иная индивидуальность. Вызывающе независимая поза (правая рука небрежно упирается в бок), распущенные по плечам волосы и эффектно наброшенный плащ, так же как взгляд прищуренных глаз и скептическая улыбка, рисуют человека самоуверенного и несколько надменного, самовлюбленного и преисполненного сознанием достоинства собственной персоны. Творчество Халса, отличающееся исключительной полнотой раскрытия конкретного характера и смелым новаторством в области колорита и техники, является наивысшим достижением раннего этапа развития голландской живописи.

Одним из наиболее популярных в Голландии становится бытовой жанр . Картины Яна Стена привлекают не только мастерством в изображении людей, интерьера, предметов быта, но и занимательностью содержания, порой - анекдотичностью сценок (« Гуляки », « Больная и врач »).

Живописцы, работавшие в городе Делфте, предпочитали повествовательности и развлекательности поэтизацию будней. Им удалось сделать «будничное – поэтическим, тривиальное – возвышенным, самым незначительным деталям придать редкую одухотворенность» (В.Н. Лазарев). Самым замечательным представителем делфтской школы считают Яна Вермера , который еще при жизни заслужил прозвище «величайшего мага и волшебника живописи». Сохранилось около 40 его работ (все они хранятся в зарубежных музеях) – пейзажи, жанровые сцены, портреты.

Местом действия одной из лучших картин делфтского художника Питера де Хоха « Хозяйка и служанка » становится чистый уютный дворик, залитый ярким солнечным светом. Служанка показывает хозяйке, оставившей на некоторое время рукоделие, принесенную с базара рыбу в начищенном до зеркального блеска латунном ведре. Сейчас хозяйка отдаст необходимые распоряжения, и жизнь снова потечет в привычном русле. В картине Питера Янсенса « Комната в голландском доме » тонко передана атмосфера тишины и уюта, спокойствие и размеренность обыденной жизни.

Творчество Герарда Терборха отличает яркая выразительность запечатленных ситуаций, умение передавать взаимоотношения героев с помощью едва уловимых жестов (« Бокал лимонада », « Получение письма »).

Большое распространение в это время в Голландии получает жанр натюрморта . Этот термин, появившийся в 19 в., означает «мертвая природа», что часто не соответствует содержанию картин. Сами голландцы называли жанр « стилллевен » - тихая жизнь. «Тихая жизнь вещей» это изображение предметов реального мира, соединенных в ансамбль, обладающий скрытым назидательным смыслом. Излюбленными сюжетами становились «завтраки», «десерты», цветочные букеты и аллегорические композиции. В этих картинах всегда ощущается незримое присутствие человека. Им сдвинуты на столе приборы, расколот орех, очищен лимон, недопито вино в бокале. Композиция приобретает еще большую естественность и достоверность. Мастера иллюзорно точно передают форму и трехмерность предметов, их материал, рефлексы света и цвета на поверхности вещей. Таковы натюрморты Виллема Класа Хеды и Питера Класа .

Популярнейшим жанром голландской живописи 17 в. становится пейзаж. Своеобразие этого жанра и его тематика определялись особенностью природы этой северной страны. Художники отказывались от изображения идеальных вселенских пейзажей. Их интересовала обычная природа в естественной ситуации.

Маринистов привлекают милые сердцу голландцев морские просторы, по которым снуют подгоняемые свежим ветром парусники и лодки (Ян Порселлис « Море в пасмурный день » ). Известный анималист Паулюс Поттер прославился изображением животных в пейзаже. Он замечательно писал ландшафты, окутанные прозрачным прохладным воздухом, и зеленые луга с пасущимися стадами в ярком свете дня. Глубоко философское осмысление природы, четкая продуманность и выразительность композиции характерны для картин Якоба ван Рейсдала . Его природа исполнена внутренней жизни, пронизана вечным движением, борьбой стихийных сил, контрастами света и тени. Его героями становятся быстрые ручьи и стоячая вода болот (« Болото »), поваленные бурей деревья, опадающая осенняя листва и молодая поросль. Каждый его пейзаж проникнут личными переживаниями об устройстве мироздания и о месте в нем человека.

Тщательно следуя природе, голландские мастера сумели открыть красоту зримого мира в самых разнообразных его проявлениях. Их произведения до сих пор сохраняют живой трепет реальной жизни, передают красочное богатство окружающего мира. Достижения «малых голландцев» стали основой для развития реалистического направления в европейском искусстве 18-19 веков.

Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606-1669)

Рембрандт - голландский живописец, рисовальщик и офортист (офорт – вид гравюры ), непревзойденный мастер живописи и графики, создававший произведения практически во всех жанрах: портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на библейские, мифологические и исторические сюжеты. Рембрандту принадлежит авторство около 600 картин, 300 офортов и 2 тыс. рисунков. Творческий успех, пришедший к Рембрандту в начале 1630-х гг., скоро сменился откровенным неприятием его творчества со стороны голландского общества, что привело художника к нищете и унижению. Искусство Рембрандта было прочно забыто современниками, интерес к нему возобновился лишь в конце XIX в.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 г. в городе Лейдене в семье мельника. После кратковременного обучения в Лейденском университете целиком посвятил себя искусству. Некоторое время юноша обучался в Амстердаме у знаменитого исторического живописца Питера Ластмана. Через полгода он ушел из мастерской Ластмана и, вернувшись в родной Лейден в начале 1625 г., стал независимым художником.
В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам, где в скором времени женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбюрх. 1630-е - начало 1640-х годов - годы семейного счастья и огромного творческого успеха Рембрандта. Картина « Урок анатомии доктора Тюлпа », в которой художник по-новому решил проблему группового портрета, принесла ему широкую известность. Он получает много заказов, в его мастерской работают многочисленные ученики. В эти годы Рембрандт много работает в жанре портрета: пишет портреты состоятельных бюргеров, автопортреты, портреты близких людей. Работам этого времени порой свойственны театрализованные внешние эффекты, внешняя патетика и динамизм барокко (« Автопортрет с Саскией », « Жертвоприношение Авраама », « Флора »). Особое место в творчестве Рембрандта этого периода занимают картины на мифологические сюжеты, которые трактуются художником в манере, далекой от классических канонов и традиций (« Даная »). В 1630-е годы Рембрандт много работал в технике офорта. В этот период он создал свои первые пейзажи, первые гравюры, а также многие из своих лучших карандашных рисунков.

Конфликт, назревавший между искусством Рембрандта и эстетическими запросами современного ему общества, проявился в 1642 г., когда картина « Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока (Ночной дозор) » вызвала протесты заказчиков, не принявших основную идею мастера - вместо традиционного группового портрета он создал, по существу, историческую картину. В 1640-е годы приток заказов сокращается, в мастерской Рембрандта остаются лишь наиболее преданные ученики. Жизненные обстоятельства осложняются смертью Саскии. Творчество художника утрачивает присущие ему ранее внешнюю эффектность и ноты мажорности. Он пишет спокойные, исполненные теплоты и интимности библейские и жанровые сцены (« Давид и Ионафан »). Все большее значение как в живописи, так и в графике Рембрандта приобретает тончайшая игра света и тени (офорт « Христос, исцеляющий больных » («Лист в 100 гульденов »).

В 1649 г. Рембрандт вступает в брак вторично - со своей служанкой Хендрикье Стоффельс, которая впоследствии часто служила ему моделью (« Портрет Хендрикье Стоффельс »).

1650-е годы, годы тяжких жизненных испытаний, открывают период творческой зрелости Рембрандта. В это время Рембрандт создаёт многие из своих наиболее значительных портретов (« Бургомистр Ян Сикс »), в том числе портреты стариков, продолжает работать в графике. В « Портрете старика в красном », хранящемся в Эрмитаже, художник словно раздвигая временные рамки изображения, передает многогранный и сложный внутренний мир человека, раскрывает его духовную сущность как итог всей прожитой жизни. Статичность композиции, отсутствие каких-либо деталей обстановки, использование света для концентрации внимания на главном и усиление эмоционального воздействия образа, виртуозная живописная техника – все служит целям психологической характеристики. Критики назвали такие изображения людей «портретами-биографиями».

В 1656 г. Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество было продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стесненных условиях провел остаток жизни. В 1661 г. художнику была заказана большая историческая картина для амстердамской ратуши на тему из далёкого прошлого Голландии (« Заговор Юлия Цивилиса »). Это произведение не было принято заказчиками из-за его сурового реализма. К позднему периоду творчества художника относится также целый ряд религиозных композиций (« Давид и Урия »), групповые и одиночные портреты (« Портрет Иеремии де Деккера »). Произведения позднего Рембрандта отличаются необыкновенной глубиной психологических характеристик.

В старости Рембрандта преследовали утраты: в 1663 г. умерла Хендрикье, в 1668 г. от наследственного туберкулеза скончался единственный сын Титус, а 4 октября 1669 года не стало и самого художника, ушедшего из жизни в нищете, забвении и одиночестве.

Картина « Возвращение блудного сына » создана незадолго до смерти художника. В евангельской притче, повествующей о сыне, который, забыв родительские наставления, вел распутную жизнь и нищий, больной, духовно опустошенный вернулся к старику-отцу и был им прощен, Рембрандта привлекла не тема похождений и разгульной жизни юноши (что очень часто изображали другие живописцы), а финал – встреча отца и сына. Композиция обращена к зрителю, он оказывается в одном кругу с изображенными в картине людьми, которые в глубоком и тяжком раздумье сочувственно смотрят на слепого старца, бережно прижимающего к себе упавшего перед ним на колени сына. Гуманистическая сущность искусства Рембрандта приобретает в этом произведении особый, обобщающий смысл. Одинокий художник, потерявший к этому времени почти всех близких и родных ему людей, работавший в обществе, часто отвергавшем его талант, утверждает мысль о добром отношении к людям, о необходимости оказания помощи попавшим в трагическую ситуацию. Это произведение можно рассматривать как своеобразный итог творческой жизни гениального мастера.

Творчество Рембрандта знаменует собой вершину развития голландского искусства 17 в. Оно оказало сильнейшее воздействие на развитие всего европейского реалистического искусства.

Реалистическая живопись Голландии. 17 век

МХК 9 КЛ. 17-18 ВЕК. НОМЕР 3. 2011

4. Мастера «галантного жанра»: живопись рококо.

Главная тема живописи рококо – изысканная жизнь придворной аристократии, «галантные празднества», идиллические картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы (т.н. пасторали), мир любовных интриг и хитроумных аллегорий. Жизнь человека мгновенна и быстротечна, и поэтому надо ловить «счастливый миг», спешить жить и чувствовать. «Дух мелочей прелестных и воздушных» (М. Кульмин) становиться лейтмотивом творчества многих художников стиля рококо.

Антуан Ватто (1684-1721).

Знаменитый французский живописец Жан Антуан Ватто родился в 1684 г. в небольшом провинциальном городке Валансьене в семье небогатого кровельщика. В 1702 г. Ватто отправляется в Париж, не имея от семьи никакой финансовой поддержки. На протяжении двух лет он за нищенскую плату работает копировальщиком дешевых картин для торговца с моста Нотр-Дам. Свободное время художник посвящает рисованию с натуры. В это время Ватто познакомился с театральным декоратом К. Жило, у которого стал брать уроки живописи. Сблизившись в 1708 г. с хранителем Люксембургского дворца, Ватто получил возможность изучать творения великих мастеров, которыми изобиловала дворцовая коллекция живописи.

Самостоятельную творческую деятельность Ватто начинает с зарисовок сцен солдатской жизни. Эти композиции имели успех у парижской публики, и к художнику потекли заказы. Следуя характерным мотивам жанровой живописи XVII в., Ватто обращался к изображению современной ему жизни («Савояр с сурком» ), в которое вносил особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров (« Праздник любви », « Общество в парке »). Художник писал также театральные сцены, портреты, пейзажи, мифологические и религиозные композиции, обнаженную натуру, оставил рисунки, в которых запечатлел самых разных представителей французского общества.

Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний (« Капризница », « Затруднительное предложение »), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто - постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства.

Ватто сумел добиться признания в художественной среде как тонкий и оригинальный мастер. В 1712 г. он был принят в члены Королевской академии живописи и скульптуры, а в 1717 г. за большую картину « Паломничество на остров Киферу » получил звание академика. Прелестные дамы и кавалеры собрались на усыпанном цветами берегу острова Киферы – острова богини любви и красоты Венеры. Праздник любви начинается у статуи богини, у подножия которой сложены оружие, лира и книги – символы войны, искусств и наук: действительно, любовь способна победить все! Теплые, мягкие краски, приглушенные цвета, легкие мазки кисти художника – все создает особую атмосферу очарования и любви.

В 1719 г. Ватто уезжает в Англию. В Лондоне он прожил год: много работал и получил признание. Однако сырой климат английской столицы подорвал хрупкое здоровье художника. Вернувшись в Париж, Ватто без конца болел. В 1721 г. в возрасте 36-ти лет Ватто скончался от чахотки.

Творчество Ватто положило начало новому этапу в истории европейской живописи, графики и декоративного искусства XVIII в. Декоративная изысканность его произведений послужила основой художественного стиля рококо.

Франсуа Буше (1703-1770).

Французский живописец, рисовальщик, гравер и декоратор Франсуа Буше родился в 1703 г. в семье торговца эстампами. Около 1720 г. Франсуа начинает работать в мастерской Ф. Лемуана. Первой специальностью молодого художника стало ремесло иллюстратора. Буше рисует виньетки и участвует в создании иллюстраций к «Истории Франции» П. Даниэля, по заказу парижского коллекционера Жюльена Буше занимается гравированием пейзажей и этюдов А. Ватто. Иллюстрированием печатных изданий Буше будет заниматься на протяжении всей своей жизни; он создаст иллюстрации к произведениям Мольера, Боккаччо, Овидия и других авторов.

В 1726-27 гг.. Вскоре Франсуа достигает больших успехов в искусстве гравирования, он получает Гран При Академии и уезжает на четыре года в Италию. Вернувшись в Париж, Буше женится и получает свои первые крупные заказы для королевской мануфактуры шпалер в Бове. В 1734 г. за картину « Ринальдо и Армида » Буше был избран в Королевскую академию живописи и скульптуры. В 1737 г. он становится профессором Королевской академии живописи и скульптуры.1736-60 гг. - период зрелого творчества художника. В эти годы он интенсивно работает в различных видах искусства (живопись, декоративное и прикладное искусство).

Буше - крупнейший художник-декоратор своего времени. После работы в Бове он был директором королевской мануфактуры гобеленов в Париже, занимал должность декоратора парижской Оперы, работал для Севрской мануфактуры. Несомненным шедевром декоративного искусства стал гобелен «Китайские дивертисменты », подаренный в 1764 г. Людовиком XV китайскому императору. Художник активно привлекался к украшению резиденций короля Людовика XV и его фаворитки мадам де Помпадур, например он исполнил росписи плафона в апартаментах королевы в Версальском Дворце.

Исключительно многогранно творчество Буше-живописца. Художник обращался к аллегори ческим и мифологическим сюжетам, излюбленной героиней которых стала Венера (« Триумф Венеры », « Юпитер и Каллисто », « Купание Дианы », « Похищение Европы » ). Буше изображал деревенские ярмарки и фешенебельную парижскую жизнь. Писал жанровые сцены. Создавал пасторали (« Летняя пастораль ») и идиллические пейзажи (« Мельница »). Писал нарядно-кокетливые портреты (« Портрет маркизы де Помпадур ») и сцены с обнаженной натурой. Известно несколько картин Буше, посвященных религиозной тематике.

Франсуа Буше - наиболее яркий представитель художественного стиля рококо. Для его произведений характерна декоративная изысканность и утонченность; герои его произведений полны эмоциональной непосредственности, игривого притворства и откровенно-чувственного наслаждения жизнью, их отличает цветущая красота и пикантный шарм.

С 1760 г. Буше теряет былую популярность. Несмотря на это, в последние годы жизни он был директором Королевской академии живописи и скульптуры и «первым живописцем короля» (с 1765 г.), а за несколько месяцев до смерти его избирают почетным членом Петербургской академии художеств.

Исключительно популярный в годы своего творческого расцвета, Франсуа Буше и сейчас остается одним из самых известных французских художников XVIII в., великолепным мастером колорита и изысканного рисунка, картины которого зовут в мир счастья, любви и прекрасных грез.

РОКОКО

МХК 9 КЛ. 17-18 ВЕК НОМЕР 4

5. Живопись эпохи классицизма во Франции.

Развитие классицизма в искусстве тесно связано с формированием абсолютной монархии во Франции. В 1648 г. была создана Королевская Академия художеств, которая находилась под началом первого министра короля. Академия была призвана разрабатывать формальные правила для различных искусств, в том числе и живописи. Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной - в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника. Тем не менее, творчество основателя классицизма в живописи – Никола Пуссена, а также выдающегося художника 18 в. Жака-Луи Давида являются вершинами мирового изобразительного искусства.

Никола Пуссен (1594-1665)

Никола Пуссен родился в 1594 г. в Лез-Андели, в Нормандии, в семье крестьянина. Он начал обучаться живописи у местного художника, продолжил свое обучение в Париже, куда приехал в 1612 году. Юный Пуссен увлекся изучением античности, по гравюрам познакомился с живописью Рафаэля.

В конце 1623 г. Пуссен едет в Венецию, а в 1624 г. поселяется в Риме. В Италии художник самостоятельно изучает геометрию, оптику, анатомию, читает античных авторов, штудирует сочинения по теории искусства Альберти и Дюрера , иллюстрирует рисунками рукописи Леонардо да Винчи . Пуссен стал всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной культуры. В своем творчестве он отдавал предпочтение античной тематике. Библейских и евангельских персонажей художник зачастую уподоблял античным героям. Античный мир в представлении Пуссена идеально прекрасен, населён мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество разума и высшей справедливости. Глубокое понимание содержания духовной культуры античности нашло отражение не столько в характере сюжетов картин Пуссена, сколько в той форме, посредством которой художник выражал свои нравственные идеалы. Пуссен выработал особую систему живописи, получившую название «классицизма». Классицистические принципы Пуссена отчетливо проявляются уже в полотнах 1630-х гг. (« Похищение сабинянок », « Танец под музыку Времени »).

Назначение искусства Пуссен видел в том, чтобы давать уму пищу для размышлений, воспитывать в человеке добродетель, учить его мудрости. В силу этого Пуссен практически не писал портретов, считая этот жанр недостойным внимания, не внушающим зрителю высоких и важных идей. Исключение составили два автопортрета, написанные по просьбам друзей. Пуссен создал много произведений на мифологические, исторические, литературные сюжеты, в которых проявляются сильные характеры и величественные поступки (« Смерть Германика »), при этом оставил и произведения, проникнутые поэтичным чувством (« Царство Флоры », « Танкред и Эрминия »).

Слава Пуссена доходит до Парижа. Художника упорно приглашают вернуться на родину. Получив личное приглашение от Людовика XIII, Пуссен в 1640 г. едет в Париж. Указом короля он назначается руководителем всех художественных работ, что восстанавливает против него группу придворных живописцев. Парижская жизнь сильно тяготила Пуссена. Не завершив работ, художник в 1642 г. возвращается в Рим.

В произведениях второго римского периода усиливается этико-философский подтекст (« Аркадские пастухи », « Отдых на пути в Египет »). Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи». Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологическими героями. Это отражено даже в названиях произведений: «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Геркулесом». Но их фигуры малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Туже идею выражает и композиция пейзажа - простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план - равнина, второй - гигантские деревья, третий - горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором - тёплые и зелёный, на третьем - холодные, и прежде всего голубой. Но художник был убеждён, что цвет - это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

У Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Жак Луи Давид (1746-1825)

Жак Луи Давид родился в Париже в семье состоятельного коммерсанта. В 1766 г. он был принят в Королевскую академию. Давида с юности привлекало античное наследие, он стремился следовать принципам классицизма. Получив награду академии, Римскую премию, в октябре 1775 г. Давид отправляется в Рим. В Риме большую часть времени художник посвящает рисованию с античных статуй и рельефов и копированию полотен великих мастеров.

В 1780 г. Давид возвращается на родину. В годы, предшествовавшие Великой французской революции, художник становится крупнейшим представителем так называемого «революционного» классицизма. Творчество Давида имеет ярко выраженную публицистическую направленность, художник стремится выразить героические идеалы через образы античности. Картина « Велизарий, просящий подаяние », выставленная в Салоне 1781 г. вместе с некоторыми другими полотнами, принесла художнику известность и признание. За нее Давида причислили к Академии, что являлось первым академическим званием.

В 34-летнем возрасте Давид женился на некоей Маргарите Шарлотте Пекуль, дочери состоятельного и влиятельного руководителя работ в Лувре. С Шарлоттой художник прожил много лет; у них было двое сыновей и две дочери.

В 1776 г. во Франции была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен героический сюжет из ранней римской истории - подвиг трёх братьев из знатного патрицианского рода Горациев. Во время войны римлян с городом Альба-Лонга (VII в. до н. э.) они одолели в бою трёх лучших воинов противника (тоже братьев - Куриациев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. Давид писал картину « Клятва Горациев » в Риме, куда он уехал в 1784 г. вместе с семьей и учениками. В этой драматической истории художник нашёл миг возвышенной доблести - сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве. Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане - трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него - готовые к сражению сыновья, справа - оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

Когда полотно было закончено и художник выставил его для публики, началось настоящее паломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Картина имела грандиозный успех. В последующие годы Давид много пишет. Он создает исторические полотна (« Ликторы приносят Бруту тела его сыновей »), мифологические композиции (« Парис и Елена »), портреты (« Портрет четы Лавуазье »). Художник приобретает славу «самого передового и смелого живописца», «сокрушителя основ». Он становится богатым, знаменитым и популярным.

Последующий период жизни Давида был тесно связан с политической жизнью Франции. Художник стал активным участником событий Великой французской революции. В 1790 г. он стал членом Якобинского клуба, в 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая - 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы». В январе 1793 г. в числе других депутатов Конвента Давид проголосовал за смерть короля Людовика XVI, который позднее был казнен. Воодушевленный героикой революции, Давид пишет историческую картину на современную тему - « Клятва в зале для игры в мяч » (не закончена). Полотно « Смерть Марата » стали памятником героям революционной эпохи.

После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел доказать свою непричастность к массовым казням 1793-94 гг. и был освобождён в августе 1795 г. Выйдя из заключения, Давид с воодушевлением берется за кисть. Он пишет портреты, приступает к работе над многофигурным полотном « Сабинянки, останавливающие сражение между римлянами и сабинянами », которое он писал около пяти лет. Давиду предлагали должности члена государственного совета и сенатора. Однако Давид отказывается от всех предложений, предпочтя им жизнь свободного художника.

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами коня - своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, - Ганнибала, Карла Великого и самого Наполеона. Работа настолько понравилась Наполеону, что впоследствии он заказал три повторения картины. Звезда Давида засияла вновь. Не имея никаких официальных должностей, он фактически остается первым живописцем Франции. Позировать Давиду считается большой честью, удостаивались которой немногие (« Мадам Рекамье »).

В 1804 г. Наполеон, провозглашенный императором, жалует Давиду звание «первого живописца императора» и кавалерский орден Почетного легиона. В том же году Давид начал писать картину, изображающую коронацию Наполеона I (« Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г. »). Работая над этим заказом, художник создал около полутораста портретов государственных сановников, изображения которых предстояло включить в композицию. Это уникальное по размеру полотно художник писал около трех лет. Картина была принята благосклонно, и на художника вновь посыпались почести. В 1812 г. Давид написал последний портрет Наполеона (« Портрет Наполеона »).

В 1814 г. Давид закончил работу над полотном « Леонид в сражении у Фермопил », которое он выставил в своей мастерской. Это было последнее большое полотно художника. Внимания публики оно не привлекло. С окончательным падением Бонапарта в жизни Давида наступили черные дни. Художник был осужден к пожизненному изгнанию из Франции как голосовавший за казнь короля. Не получив разрешения уехать в Рим, Давид вместе с женой в 1816 г. едет в Брюссель. В Брюсселе он продолжает писать, создавая портреты, а также картины на античные сюжеты (« Амур и Психея) . 29 декабря 1825 г. Давид умер. Французские власти не дали разрешения на его погребение во Франции, Давид был похоронен в Брюсселе.

В творчестве Давида наиболее ярко выразились принципы и идеалы так называемого «революционного» классицизма. Стремясь выразить героические идеалы через образы античности, он создал исторические картины, навсегда запечатлевшие идейные устремления своего поколения. Созданные им во время Великой французской революции исторические картины на современные темы продолжили славную традицию французского «большого стиля». Творчество Давида имело большое значение для всех мастеров неоклассической и академической школы 19 века.

КЛАССИЦИЗМ

МХК 9 КЛ. 17-18 ВЕК НОМЕР 5-2010 г.

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро!..
А.Н. Радищев

В череде столетий европейской истории 18 век занимает особое место. Были времена более грандиозных свершений, но не было эпохи более завершенной стилево, более, так сказать, «целокупной». Известный искусствовед Н. Дмитриева называет его последним веком господства аристократической культуры. Отсюда его рафинированность и эта самая «стильность», порой в ущерб глубине. И одновременно это эпоха утверждения новых ценностей в жизни европейцев, – ценностей, которые живы и ныне и которые, собственно говоря, определяют сегодняшнее лицо европейской цивилизации.
Под мелодичные перезвоны клавесинов и арф в быту, головах и сердцах европейцев совершилось одновременно несколько революций, из которых только две мы обычно называем собственно «революциями»: Великую французскую и войну за независимость Соединенных Штатов Америки. Между тем, они лишь поставили пропахшие кровью и порохом точки в предложениях, которые Европа прилежно писала весь 18 век.
Итак, сперва немного о революциях.

Революция на столах

Главное достижение «осьмнадцатого столетия» состоит в том, что оно в принципе покончило с голодом на территории основных стран Европы. «Хлебные бунты» в Париже пускай нас не очень смущают: чаще бунтовали из-за отсутствия или дороговизны уже привычного белого хлеба. Так что легкомысленная фраза Марии Антуанетты («Если у народа нет хлеба, пусть ест пирожные») в чем-то не так уж и легкомысленна. Да, перебои с поставками хлеба в крупные города случались, однако по части совсем уж голода Европа отстрелялась сполна в самом начале 18 столетия, когда во время неурожая даже к столу мадам Ментенон стали подавать черный хлеб.
В 18 веке кардинально меняется меню европейца. Старая триада (хлеб – мясо – вино) дополняется новыми продуктами: картофелем, кукурузой, шпинатом, зеленым горошком, чаем, кофе и шоколадом (которые становятся все более популярными лакомствами). Да и прежние три «кита» европейской диеты существенно меняют свое «лицо». С середины 18 века во Франции ржаной хлеб вытесняется пшеничным на молоке (знаменитые «французские будки» принесли в Европу на своих штыках солдаты Наполеона).
С улучшением животноводства постепенно насыщается рынок мяса, крайне стесненный мощным приростом населения в предыдущие три века. Конечно, для большинства европейцев мясо еще доступно не в самой полезной форме: в виде солонины и всяких копченостей. Однако с рыбой пока было еще сложней: говорили, что бедняки могли лишь наслаждаться ароматом свежей рыбы.
Наконец, климат и вкусовые предпочтения определили и особенности потребления алкогольных напитков. Юг и юго-запад Европы выбрали вино, север и северо-запад – пиво, а самый лихой и холодный северо-восток – разумеется, водочку.
Приток сахара (вообще говоря, пока весьма недешевого) позволил заготавливать впрок фрукты и ягоды (и витамины на зиму). Правда, в начале 18 века варенье было еще таким редкостным и ценным продуктом, что, например, парижане преподнесли его в дар Петру Великому.
Все эти, казалось бы, чисто кулинарные новшества произвели настоящую революцию. Достаточно сказать, что не знавшая дефицита мясных продуктов Британия во многом именно этому обязана мощным приростом населения в 18 веке, – без чего, собственно, не случилось бы и Британской империи. А любовь американских колонистов к чаю привела к их возмущению взлетом пошлин на чай, введенном английскими чиновниками (так называемое «Бостонское чаепитие»). Говоря фигурально, из чашки разлитого чая и родились Соединенные Штаты Америки.
Революция на столах двигала вперед развитие общества. Без нее Европа и Северная Америка не стали бы в 19 веке гегемоном остального мира.
(К слову сказать, 18 век вплотную занялся и сервировкой европейского стола, чему так поспособствовало производство фарфора, гурманство взамен обжорства и повышение гигиенических норм. Правила поведения за столом, посуда и столовые принадлежности явились к нам (во всяком случае, на уровне посольских и ресторанных банкетов) оттуда, – из «осьмнадцатого столетья»).

Революция в головах

18 век обычно называют эпохой Просвещения, хотя само это слово слишком вяло и приблизительно определяет те процессы, что шли в головах европейцев между 1700 и 1804 годами (указываю год смерти И. Канта).
Европейские мыслители порывают с богословием и отграничивают сферу собственно философии от естествознания. Согласно ньютоновой механистической картине мира, бог нужен лишь как тот, кто дал первотолчок развитию природы, и дальше мир покатился от него вполне уже сепаратно.
18 век – век практиков, вот почему мыслителей не удовлетворяют пустые схоластические умствования. Критерием истины выступает опыт. Любой пафос и риторика кажутся неуместными ни при каких обстоятельствах. Умирая от рака, маркиза, у которой служил Руссо, испускает газы, заявляет, что женщина, способная на такое, еще поживет, – и отдает богу душу, можно сказать, с дерзко беспечной улыбкой.
Философы восхищаются совершенством мира (Лейбниц) и немилосердно критикуют его (энциклопедисты), поют осанну разуму и прогрессу цивилизации (Вольтер) и объявляют прогресс и разум врагами естественных прав человека (Руссо). Но все эти теории сейчас, на дистанции лет, не кажутся взаимоисключающими. Все они вертятся вокруг человека, его способности понять окружающий мир и преобразовать его в соответствии со своими потребностями и представлениями о «наилучшем».
При этом весьма долго философы пребывают в уверенности, что человек разумен и благ от природы, что в его несчастьях виноваты лишь «обстоятельства». Грамотность и картошку насаждают сами монархи. Общий настрой европейской философии 18 века можно назвать «осторожным оптимизмом», а ее лозунгом – призыв Вольтера каждому «возделывать свой сад».
Увы, кровавые ужасы Французской революции заставят в корне пересмотреть благодушное заблужденье философов, – но сделает это уже следующее столетие. Однако чисто европейская идея прав личности утвердится тогда, в 18 веке, – утвердится как самая базовая ценность.

Революция в сердцах

«Век разума» не состоялся бы во всем своем блеске без революции в сердцах. Личность постепенно эмансипируется, осознает свой внутренний мир как важный и ценный. Эмоциональная жизнь европейцев становится все насыщенней и утонченней.
Бессмертным свидетельством этого стала великая музыка 18 века, – быть может, одно из высочайших достижений в истории человечества.
Замечательный французский композитор начала 18 века Ж.Ф. Рамо первым сформулировал самоценную роль музыки, которая прежде считалась лишь подспорьем для слова. Он писал: «Чтобы по-настоящему насладиться музыкой, мы должны полностью раствориться в ней» (цит. по: Г. Кенигсбергер, с. 248).
Музыка гораздо точнее и тоньше выражала эмоции времени, чем зажатое условностями подцензурное слово. Для образованного европейца она стала насущной необходимостью. В библиотеках чешских и австрийских замков наравне с книгами теснятся на полках нотные папки: музыкальные новинки читались здесь с листа, как газеты, – и так же жадно!
Музыка 18 века еще полна массой условностей, заданных формул. Именно наличие этих общих мест позволяло композиторам быть такими плодовитыми (свыше 40 опер у Г.Ф. Генделя, более 200 концертов для скрипки у А. Вивальди, более 100 симфоний у И. Гайдна!) Одновременно она еще настолько демократична, что дает шанс даже и дилетантам: Ж.Ж. Руссо сочиняет оперу, которая пользуется успехом при дворе, и сам король, страшно фальшивя, напевает оттуда свою любимую ариетку.
Музыка 18 века теснейшим образом была связана с жизнью и бытом. Бах рассчитывал, что его духовную музыку может исполнить хор прихожан в церкви, а самый любимый бытовой танец менуэт становится неотъемлемой частью любой симфонии вплоть до эпохи Бетховена…
Каждая страна в 18 веке именно через музыку осознает свою самобытность. Немец Г.Ф. Гендель привез пышную итальянскую оперу-сериа в туманный Лондон. Но античные сюжеты показались британской публике чересчур отвлеченными и нежизненными. Практически не меняя музыкальную форму, Гендель переходит к созданию ораторий, – которые как бы являются теми же операми, но только в концертном исполнении, при этом они написаны на горячо пережитые слушателями сюжеты из Библии. И самая широкая публика с восторгом откликается на это, – духовные оратории Генделя делаются национальным достоянием, их исполнение выливается в патриотические манифестации.
Итогом музыкального развития 18 века становится творчество В.А. Моцарта. Гениальный австриец вводит в музыку новую тему – тему судьбы своего творца, то есть вводит личность современника с его простыми и насущными желаниями, радостями и страхами. «Вообще Человек – тварь божья» благодаря этому превращается в музыке в человека конкретной эпохи, обретает черты реальной личности и судьбы…

Революция в манерах

Строго иерархизированное феодальное общество всегда уделяет особое внимание этикету. Он – средство подчеркнуть статус (упорядоченное неравенство) общественного положения.
Конечно, этикет продолжает господствовать в отношениях между людьми и в 18 веке. Послы задерживают вручение верительных грамот, если вовремя не приходят бумаги, подтверждающие, что их дворянство восходит как минимум к 14 столетию. В противном случае при церемонии представления в Версале король не сможет обнять и поцеловать жену посла, а только ее поприветствует! Этикет до такой степени владеет умами придворных, что иные из них на полном серьезе уверяют, будто Великая французская революция разразилась из-за того, что генеральный контролер финансов Неккер явился к королю в туфлях с бантами, а не с пряжками!
Однако сами монархи уже порядком устали от всех этих условностей. Людовик Пятнадцатый прячется от уз этикета в будуарах возлюбленных, Екатерина Великая – в своем Эрмитаже, а Мария Антуанетта не может проглотить и куска на традиционной публичной королевской трапезе и насыщается после, уже в одиночестве.
Двору противостоит салон, аристократический и буржуазный, где хозяева и гости общаются накоротке. Тон задают августейшие особы. Регент Франции Филипп Орлеанский-младший провозглашает на своих оргиях: «Здесь запрещено все, кроме наслаждения!»
Но льдина феодального этикета тает медленно и неравномерно. Еще в 1726 году лакеи знатного сеньора могут поколотить палками модного автора де Вольтера за дерзкий ответ их господину. Еще в 1730 году церковь может отказать в погребении знаменитой актрисе Адриенне Лекуврер (невзирая на то, что это – любовница маршала Франции), ибо при жизни она занималась «позорным ремеслом лицедейки».
Но уже спустя двадцать лет в той же Франции статус художника меняется, – художник буквально заставит короля уважать свое человеческое достоинство. А дело было так. Разобидевшись на Людовика Пятнадцатого, знаменитый мастер пастельного портрета Латур долго отказывался увековечить «саму» маркизу Помпадур. Когда же ей удалось уломать капризулю, художник разоблачился при ней почти до рубашки. Во время сеанса вошел король. «Как, мадам, вы клялись мне, что нам не будут мешать!» – завопил Латур и бросился собирать мелки. Король и его метресса едва уломали виртуоза пастели продолжить сеанс.
Конечно, в феодальном обществе все определяет звание, а не талант. Моцарт пишет, что за столом зальцбургского архиепископа его место выше лакея, но ниже повара. Но в это примерно время уже буржуазная Англия хоронит «лицедея», великого актера Д. Гаррика, в Вестминстерском аббатстве!
Кризис феодального общества порождает новое представление о человеке. Теперь идеалом является не феодальный сеньор или придворный вельможа, а частное лицо, «добрый человек» во Франции, джентльмен в Англии. К концу века в этих странах не знатность, а успех, талант и богатство определяют статус личности в обществе.
Вот характерный анекдот на эту тему. Наполеон терпеть не мог композитора Керубини. Как-то на приеме во дворце, после представления всех присутствующих, император снова демонстративно осведомился о фамилии «этого господина». «Все еще Керубини, сир!» – резко ответил ему маэстро.
В остальных странах на эмансипацию личности уйдет едва ли не половина следующего столетия…

Петр открывает Европу

В 18 веке на европейскую политическую сцену вышла очередная великая держава – Россия. «Презентация» нового политического гиганта состоялась весной и летом 1717 года, когда посольство все еще загадочных, но уже чуть европезированных «московитов» посетило ряд европейских столиц.
Увы, ни в Париже, ни в Берлине русскими богатырями во главе с царем Петром очарованы не были.
А теперь подробности.
В конце апреля того года русские явились на французскую границу. Версаль выслал навстречу им одного из самых элегантных своих придворных маркиза де Майли-Несле. Маркиз нашел русских… естественно, в кабаке, храпящих и заблеванных. Языком ворочал лишь Петр.