Эдвард хоппер произведения. Эдвард Хоппер – поэт пустых пространств

10.05.16

Освещение выставки произведений американского художника Эдварда Хоппера (1882-1967): полупроводниковые источники света XXI века во дворце эпохи ренессанса (Palazzo Fava , Болонья)

Эдвард Хоппер (Edward Hopper, автопортрет,1906)

Эдвард Хоппер (1882-1967) видный представитель , один из крупнейших урбанистов XX века. Его называли «поэтом пустых пространств». Основные направления творчества - «Школа мусорных вёдер», «Современное искусство», «Новый Реализм».

25 марта 2016 года в Болонье, во дворце «Палаццо Джизиларди Фава» («Palazzo Ghisilardi Fava» Bologna) открылась ретроспективная выставка работ художника, на котoрой экспонируются 160 его картин (выставка открыта до 24 июля).

Посетители могут увидеть также и уникальные фрески XVI века кисти живописцев семьи Карраччи (Людовико, Аннибале и Агостино). Они считаются одними из первых барочных шедевров.

Дворец Palazzo Fava построен в стиле ренессанса по проекту архитектора Джилио Монтанари в 1483-1491 гг. для нотариуса и канцлера Бартоломео Джизиларди.

Башня Коншенти («Torre dei Conoscenti»)

Он расположен на улице Via Manzoni в Болонье. Во внутреннем дворике находится средневековая башня «Torre dei Conoscenti» (XIV в.), которая была значительно повреждена во время землетрясения 1505 года. Дворик окружен портиками с лоджиями.

При реставрации в 1915 г. комплексу дворца возвращен оригинальный облик XV века.

С 2015 года во дворце располагается городской Музей Средневековья, залы которого предоставляются для временных выставок, каковой, например, сегодня является ретроспектива произведений американского художника Эдварда Хоппера .

В нескольких залах дворца прекрасно сохранились фрески, сюжеты которых иллюстрируют один из мифов Древней Греции - легенду о Медее и Ясоне .

Медея — в древнегреческой мифологии колхидская царица, волшебница и возлюбленная аргонавта Ясона. Влюбившись в Ясона, она помогла ему завладеть золотым руном и бежала с ним из Колхиды в Грецию. Фрески написаны в 1594 году Ludovico, Annibale и Agostino Carracci.

Выставка и освещение экспозиции

В залах выставки применены светодиодные светильники ERCO Logotec и ERCO Pollux , которые достаточно интенсивным направленным светом освещают картины Э.Хоппера.

Часть этих светильников используется для менее акцентирующего (как отражённого, так и прямого) освещения фресок в верхней зоне стен.

Применён также необычный приём: «светящиеся плинтусы» отражённого света на стыке стен и пола. Они служат для размещения табличек с информацией о картинах и - одновременно - для ориентации и безопасного перемещения посетителей создают невысокую горизонтальную освещенность пола (в дополнение к отражённому от картин свету).

Произведения Эдварда Хоппера (период 1914-1942)

"Дорога в штате Мэн" (1914)

"Закат на железной дороге" (1929)

"Мансарда" (1923)

"Утреннее солнце" (1930)

"Ночные окна" (1928)

"Китайское рагу" (1929)

"Комната в Нью-Йорке" (1930)

"Автомат" (1927)

Свет, тени…и человеческое одиночество в картине Эдварда Хоппера «Полуночники» (1942, Чикагский институт изобразительного искусства)

С 25 марта до 24 июля 2016 года в Палаццо «Ghisilardi Fava» (Болонья) демонстрируется ретроспективная выставка Эдварда Хоппера (1882-1967) — видного представителя американской жанровой живописи , одного из крупнейших урбанистов XX века. Среди 160 экспонируемых работ большой интерес представляет одна из самых известных картин художника - «Полуночники» .

Nighthawks (Ночные совы) - это английское название картины более выразительно, чем традиционные варианты - «Полуночники» или «Ночные гуляки».

Картина является, пожалуй, самым убедительным из созданных Хоппером образов одиночества человека в мегаполисах и одним из наиболее узнаваемых произведений в истории живописи США ХХ века.

После завершения работы в 1942 году художник продал полотно за 3000$ Чикагскому институту искусств, где оно находится до настоящего времени. AIC - Art Institute of Chicago - художественный музей и высшее учебное заведение, шт. Иллинойс.

Биограф Хоппера (Гейл Левин) полагает, что сюжет мог быть вдохновлён коротким рассказом Э. Хэмингуэя «Убийцы». Возможно, что на художника оказало влияние впечатление от акварели Винсента Ван Гога - «Ночное кафе в Арле» («Night Cafe in Arles», 1888), которая выставлялась в Нью-Йоркской галерее искусств в начале 1942 года.

В.Ван Гог "Ночное кафе в Арле" (Night Cafe in Arles, 1888)

Edward Hopper. «Nighthawks» (1942)

Вполне вероятно, что тема картины могла быть навеяна также и ночным видом закусочной в районе Гринвич-Виллидж на Манхэттене, по соседству с домом художника.

А вот, что рассказал сам автор о возникновении замысла: «…Сюжет был подсказан мне видом ресторана на авеню Гринвич, на перекрёстке двух улиц… Я сильно упростил сцену и расширил пространство. Наверное, подсознательным взором я разглядел одиночество людей в крупных городах…»

Изображая ситуацию, взывающую в памяти рассказы Э.Хемингуэя, художник, по-видимому, опирался на экранные образы в освещении и членении пространства…

Однако Хоппер ни о чём не рассказывает. Он просто фиксирует в мгновенном кадре изолированную сцену, отдавая повествовательную интригу на откуп зрительского воображения.

Пара посетителей по ту сторону стойки неизбежно вызывает в памяти персонажей американского кино того времени. Женщина рассматривает свой маникюр. Мужчина, устремив взгляд в пустоту, перебирает пальцами сигарету. Их руки почти соприкасаются, но Хоппер не разъясняет, является ли этот контакт намеренным или случайным.

Бармен - единственный персонаж, лишённый живого начала, но своим привычным «профессиональным», механическим вниманием он усиливат впечатление отсутствия подлинно человеческих отношений.

Показанный со спины загадочный персонаж в надвинутой на лицо шляпе, как - будто в задумчивости вертит стакан в руке - классический тип «чужака» из голливудских фильмов…

По визуальному соотношению яркостей на фигуре это персонажа видно, что свет падает него сверху справа. Резкий перепад яркостей на фигуре придает ей дополнительно оттенок некоторого трагического одиночества.

Интенсивное излучение невидимого (но очевидно, достаточно мощного) светильника как бы оживляет отражающие свойства неодушевлённых элементов картины - двух блестящих металлических резервуаров, тёмно-коричневой полированной стойки, ярко-жёлтой полосы на стене, гладкой кожаной обивки круглых табуреток вдоль стойки бара.

Это малозаметная, но весьма важная сюжетная деталь…. Они замерли в ожидании… других посетителей, других историй, других скрывающихся в ночи тайн….

Можно сказать, что горечь городских стен Хоппера состоит именно в этом - в случайности встреч, их краткости и одиночестве судеб, обрезанных рамкой анонимного, монотонного, бездушного окружения..

Широкий и пустынный тротуар создаёт странный дисбаланс композиции, где все персонажи сгрудились в правой части, найдя себе временный приют в ночном кафе (или дешёвом ресторане).

Обширная зона безлюдной улицы навевает настроение одиночества и неприкаянности…. Тёмные окна в соседнем доме контрастируют с ярким электрическим освещением кафе, нагнетая ощущение некоммуникабельности и отчуждённости.

Между тёмной витриной дома напротив и полосой света , отброшенной безымянным фонарём, едва видимо проступает фигура кассира - бессловесный, но красноречивый образ неизбежной власти денег…

Этот фонарь создаёт свою собственную игру света с тенью …. Художник использует здесь типичные мотивы метафизической живописи .

Метафизическая живопись (итал. Pittura metafisica) — направление в итальянской живописи начала XX века .

Родоначальником этого направления является Джорджо де Кирико (1888-1978), который ещё в Париже в 1913 — 1914 гг. создавал пустынные городские пейзажи, предвосхищавшие будущую эстетику метафизики. В метафизической живописи метафора и мечта становятся основой для выхода мысли за рамки обычной логики, а контраст между реалистически точно изображенным предметом и странной атмосферой, в которую он помещен, усиливал ирреальный эффект.
Полотно Nighthawks «Ночные совы» или «Полуночники» стало, вероятно, самым амбициозным произведением Хоппера в изображении ночной среды города в контрасте с искусственным светом.

Каждая национальная школа живописи может отметить нескольких своих лучших представителей. Как русская живопись ХХ века невозможна без Малевича, так и американская - без Эдварда Хоппера . В его работах нет революционных идей и острых тем, нет конфликтов и сложных сюжетов, однако все они пронизаны особой атмосферой, которую мы не всегда способны ощутить в повседневной жизни. Хоппер вывел американскую живопись на мировой уровень. Его последователями стали Дэвид Линч и другие более поздние художники.

Детские годы и юность художника

Эдвард Хоппер родился в 1882 году, в Нюаску. Семья его имела средний достаток, а потому смогла обеспечить юному Эдварду должное образование. После переезда в 1899 году в Нью-Йорк он обучается в школе художников по рекламе, а затем поступает в престижную школу Роберта Генри. Родители всячески поддерживали юного художника и старались развить его дарование.

Поездка в Европу

После окончания школы Эдвард Хоппер проработал всего год в Нью-Йоркском рекламном агентстве и уже в 1906 году отправился в Европу. Эта поездка должна была открыть ему уже известных художников других школ, познакомить с Пикассо, Мане, Рембрандтом, Эль Греко, Дега и Хальса.

Условн, всех художников, побывавших в Европе или обучавшихся там, можно разделить на три категории. Первые сразу же откликались на уже существующий опыт великих мастеров и быстро покоряли весь мир своим новаторским стилем или гениальностью работ. К этой категории, конечно же, в большей степени относится Пикассо. Другие, в силу собственного характера или других причин, так и оставались неизвестными, хотя и очень талантливыми художниками. Третьи (что больше применимо к русским живописцам) увозили приобретенный опыт с собой на родину и уже там создавали свои лучшие работы.

Однако уже в этот период начинает прослеживаться обособленность и неповторимость стиля в произведениях Эдварда Хоппера . В отличие от всех молодых художников, он не увлекается страстно какими-либо новыми школами и техниками и относится ко всему достаточно спокойно. Периодически он возвращался в Нью-Йорк, затем снова уезжал в Париж. Европа не захватила его целиком и полностью. Однако неверно было бы считать, что подобное отношение характеризует Хоппера как инфантила или человека, неспособного оценить в полной мере уже существующее гениальное художественное наследие других мастеров. Это как раз и есть стиль художника Эдварда Хоппера - в нешнее спокойствие и умиротворенность, за которыми всегда скрывается глубокий смысл.

После Европы

Как уже сказано, все работы мастеров производили на Эдварда Хоппера яркое, но кратковременное впечатление. Он быстро увлекался техникой и стилем того или иного автора, но всегда возвращался к собственному. В наибольшей степени его восхищали и Дега. Можно сказать, что их стили даже перекликались. А вот работ Пикассо, как сказал сам Хоппер, он даже не заметил. В такой факт поверить довольно сложно, ведь Пабло Пикассо был едва ли не самым известным среди художников. Однако факт остается фактом.

После возвращения в Нью-Йорк Хоппер уже не покидал Америку.

Начало самостоятельной работы

Путь Эдварда Хоппера, хотя и не был наполнен драмами и резко диссонансными скандалами, все же был непрост.

В 1913 году художник навсегда возвращается в Нью-Йорк, поселяется в доме на Вашингтон-сквер. Начало карьеры, кажется, складывается неплохо - первая картина Эдварда Хоппера была продана в том же 1913 году. Однако на этом успех временно заканчивается. Свои работы Хоппер впервые показал на выставке Армори-шоу в Нью-Йорке, которая задумывалась как выставка современного искусства. Здесь стиль Эдварда Хоппера сыграл с ним злую шутку - на фоне авангардных картин Пикассо, Пикабиа и других живописцев, картины Хоппера выглядели совсем скромно и даже провинциально. Его замысел не был понят современниками. Картины художника Эдварда Хоппера воспринимались и критиками, и зрителями как обыкновенный реализм, не несущий какой-либо художественной ценности. Так начинается период “тишины”. Хоппер испытывает материальные трудности, поэтому вынужден занять должность художника-иллюстратора.

До признания

Испытывая тяготы положения, Эдвард Хоппер берется за частные заказы для коммерческих изданий. На время художник даже оставляет живопись и работает в технике офорта - гравюре, которая выполняется преимущественно на металлической поверхности. В 1910-е годы именно офорт был наиболее приспособлен к полиграфической деятельности. Хоппер никогда не состоял на службе, поэтому вынужден был работать с большим усердием. К тому же такое положение сказывалось и на здоровье - нередко художник впадал в тяжелые депрессии.

Исходя из этого можно предположить, что Эдвард Хоппер как живописец мог растерять навыки за годы, которые не занимался живописью. Но, к счастью, этого не произошло.

Возвращение после “тишины”

Как и любому таланту, Эдварду Хопперу надо было помогать. И в 1920 году художнику посчастливилось познакомиться с некой Гертрудой Уитни - весьма состоятельной женщиной, которая очень живо интересовалась искусством. Она была дочерью известного в то время миллионера Вандербильта, поэтому могла позволить себе быть меценатом. Итак, Гертруда Уитни хотела собрать работы американских художников и, конечно, помочь им и обеспечить условия для работы.

Так, в 1920 году она организовывает для Эдварда Хоппера его первую выставку. Теперь публика отнеслась к его работам с большим интересом. Особым вниманием пользовались такие картины Эдварда Хоппера, как “Вечерний ветер” и “Ночные тени”, а также некоторые его офорты.

Однако это еще был не ошеломляющий успех. Да и материальное положение Хоппера улучшилось едва ли, поэтому он был вынужден продолжать работу иллюстратора.

Долгожданное признание

После нескольких годов “молчания” Эдвард Хоппер все же возвращается к живописи. У него появляется надежда на то, что его талант будет оценен.

В 1923 году Хоппер женится на Джозефин Верстиль - молодой художнице. Их семейная жизнь была довольно сложной - Джо ревновала мужа и даже запрещала ему рисовать обнаженную женскую натуру. Однако такие подробности личной жизни не являются значимыми для нас. Интересно, что именно Джо посоветовала Хопперу попробовать себя в технике акварели. И, нужно отдать должное, этот стиль привел его к успеху.

Вторая выставка была организована в Бруклинском музее. Здесь были представлены шесть произведений Эдварда Хоппера. Одну из картин музей приобрел для своей экспозиции. Это отправная точка творческого подъема в жизни художника.

Становление стиля

Именно в тот период, когда Эдвард Хоппер выбрал для себя акварель как основную технику, окончательно кристаллизовался его собственный стиль. Картины Хоппера всегда показывают совершенно простые ситуации - люди в их естественном облике, в обыкновенных городах. Однако за каждым таким сюжетом скрывается тонкая психологическая картина, отображающая глубокие чувства и состояния души.

Например, “Полуночники” художника Эдварда Хоппера на первый взгляд могут показаться уж слишком простыми - всего лишь ночное кафе, официант и трое посетителей. Однако у этой картины целых две истории. По одной из версий, “Полуночники” появились вследствие впечатлений от “Ночного кафе в Арле” Ван Гога. А по другой версии, сюжет был отражением рассказа Э. Хемингуэя “Убийцы”. Снятый в 1946 году фильм “Убийцы” полноправно считается олицетворением не только литературного первоисточника, но и стиля картины Хоппера. Важно отметить, что “Ночные ястребы” Эдварда Хоппера (именуемые “Полуночниками”) во многом повлияли на стиль другого художника - Дэвида Линча.

В то же время Хоппер не бросает и технику офорта. Хотя он уже и не испытывал материальных трудностей, все же продолжал создавать гравюры. Конечно, этот жанр повлиял и на живопись мастера. Своеобразное сочетание приемов нашло место во многих его работах.

Признание

С 1930 года успех Хоппера становится необратимым. Его работы набирают все большую популярность и присутствуют в экспозициях практически всех музеев Америки. За один только 1931 год было продано около 30 его картин. Еще через два года в Нью-Йоркском музее проходит его персональная выставка. С улучшением материального состояния трансформируется и стиль Хоппера. У него появляется возможность выезжать за город и рисовать пейзажи. Так, помимо города, художник начинает писать небольшие дома и природу.

Стиль

В работах Хоппера образы словно застывают, останавливаются. Становятся видны все те детали, которые невозможно уловить в повседневной жизни, оценить их значимость. Именно этим отчасти обоснован интерес режиссеров к картинам Хоппера. Его картины можно смотреть, словно сменяющиеся кадры фильма.

Реализм Хоппера очень тесно сплетается с символизмом. Один из приемов - открытые окна и двери как отображение звенящего одиночества. В какой-то степени эта символика отображала душевное состояние автора. Немного приоткрытые окна комнат, двери в кафе, где всего один посетитель, показывают одного человека среди огромного мира. Многие годы, проведенные в одиночестве в поиске возможности творить, наложили отпечаток на мироощущение художника. И на картинах душа человека как бы открыта, выставлена напоказ, однако никто ее не замечает.

Для примера можно посмотреть картину Эдварда Хоппера “Reclining nude”. Изображение обнаженной девушки как бы пропитано апатией и тишиной. А спокойная цветовая гамма и зыбкость акварели подчеркивают это состояние неги и пустоты. Мысленно дорисовывается целый сюжет - молодая женщина в пустой комнате, погруженная в свои мысли. Это еще одна характерная черта работ Хоппера - возможность представить ситуацию, обстоятельства, которые привели героев именно в такую обстановку.

Еще одним важным символом в картинах мастера стали стекла. Те же “Полуночники” показывают нам героев сквозь окно кафе. Этот ход очень часто можно заметить в работах Хоппера. Таким образом также выражается одиночество героев. Неспособность или невозможность начать разговор - это и есть стекло. Оно прозрачное и даже порой незаметное, но все же холодное и прочное. Как некий барьер, который изолирует героев от всего мира. Это можно проследить в картинах “Автомат”, “Утреннее солнце”, “Офис в Нью-Йорке”.

Современность

До конца жизни Эдвард Хоппер не переставал трудиться. Свою последнюю картину “Комедианты” он создал всего за два года до смерти. Художник участвовал во всех выставках “Уитни-холла” - музея, созданного его покровительницей, Гертрудой Уитни. В 2012 году было выпущено 8 короткометражных фильмов, посвященных художнику. Любой человек, хотя бы немного знакомый с его творчеством, скажет, что “Ночные ястребы” художника Эдварда Хоппера - это одно из самых известных его полотен. Репродукции его работ сейчас востребованы во всем мире, а оригиналы оцениваются очень высоко. Неповторимость его дарования все же смогла пробиться сквозь модный в те времена авангард, сквозь критические взгляды публики, тяготы безработного положения. Картины Эдварда Хоппера вошли в историю живописи как очень тонкие психологические работы, покоряющие своей глубиной и ненавязчивостью.

Edward Hopper

Файл:Girl at Sewing Machine by Edward Hopper.jpg

Эдвард Хоппер. «За швейной машиной» (1921).

Эдвард Хоппер (англ. Edward Hopper ; 22 июля , Найак, штат Нью-Йорк - 15 мая , Нью-Йорк) - американский художник, видный представитель американской жанровой живописи , один из крупнейших урбанистов XX в.

Биография и творчество

Родился в Нюаску, штат Нью-Йорк, в семье владельца магазина. С детства любил рисовать. В 1899 году переезжает в Нью-Йорк с намерением стать художником. В 1899-1900 годах учился в школе художников по рекламе. После этого он поступает в школу Роберта Генри, которая в то время отстаивала идею создания современного национального искусства США. Главным принципом этой школы было: «Воспитай себя сам, не позволяй мне воспитывать вас». Принцип, направленный на рождение индивидуальности, пусть и настоянный на отсутствии коллективизма, значительных национальных художественных традиций.

В 1906 году Эдвард Хоппер отправился в Париж, где продолжил обучение. Кроме Франции, он побывал в Англии, Германии, Голландии и Бельгии. Это был калейдоскоп стран и разных культурных центров. В 1907 году Хоппер возвращается в Нью-Йорк.

В 1908 году Эдвард Хоппер принял участие в выставке, устроенной организацией «Восьмерки» (Роберт Генри и его ученики), но успеха не имел. Он еще больше работает, совершенствует свой стиль. В 1908-1910 годах он снова изучает искусство в Париже. С 1915 по 1920 годы - это период активных творческих поисков художника. Рисунки этого периода не сохранились, потому что Хоппер все их уничтожил.

Живопись не давала прибыли, поэтому Эдвард работает в рекламном агентстве, делает иллюстрации для газет.

Первую свою гравюру Хоппер выполнил в 1915 году. Всего он сделал около 60 офортов, лучшие из которых сделаны между 1915 и 1923 годами. Здесь проявилась основная тема творчества Эдварда Хоппера - одиночество человека в американском обществе и в мире.

Гравюры принесли художнику некоторую известность. Он представлял их на выставках, получал награды. Вскоре состоялась персональная выставка, которую организовал клуб Уитнивской художественной студии.

К середине 1920-х гг. Хоппер вырабатывает собственную художественную манеру, которой остаётся верен до конца жизни. В его фотографически выверенных сценах из современной городской жизни (зачастую выполненных акварелью) одиноко застывшие, безымянные фигуры и чёткие геометрические формы предметов передают ощущение безысходной отчуждённости и затаённой в повседневном угрозы.

Основным вдохновением Хоппера как художника становится город Нью-Йорк, а также провинциальные городки («Мито», «Конструкции Манхэттенский моста», «Восточный ветер над Вихоукендом», «Шахтерский городок в Пенсильвании»). Вместе с городом Хоппер создал своеобразный образ человека в нем. У художника совсем исчез портрет конкретного человека, он заменил его на обобщенный, суммарный вид одиночки, отдельного городского жителя. Герои картин Эдварда Хоппера - это разочарованые, одинокие, опустошенные, застывшие люди, изображенные в барах, кафе, гостиницах («Комната - в гостинице», 1931 год, «Западный мотель», 1957 год).

Уже в 20-х годах имя Хоппер вошло в американскую живопись. Он имел учеников, поклонников. В 1924 году он женился на художнице Джозефин Верстиль. В 1930 они приобрели дом на Кейп-Корд, куда и переехали. Вообще Хоппер открыл новый жанр - портрет дома - «Дом Тэлбота», 1926 год, «Дом Адамса», 1928 год, «Дом капитана Килли», 1931 год, «Дом у железной дороги», 1925 год.

Он был равнодушен к формальным экспериментам. Современники, которые в соответствии с модой увлекались кубизмом, футуризмом, сюрреализмом и абстракционизмом, считали его живопись скучной и консервативной.

Однажды он сказал: «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности». 22 июля 1882 года, родился Эдвард Хоппер – один из самых известных американских художников XX века. Его называют «мечтателем без иллюзий» и «поэтом пустых пространств».

Он рисовал пронзительно безжизненные интерьеры и пейзажи: железные дороги, по которым никуда не уехать, ночные кафе, в которых не укрыться от одиночества. Один из биографов писал: «О нашем времени потомство больше поймет из картин художника Эдварда Хоппера, чем из всех учебников социальной истории, политических комментариев и газетных заголовков».

Расскажу вам,об одной из его самых известных картин…

Широко распространено мнение, что США не подарили миру хороших художников. Да и вообще к художественной культуре этой страны мы, мнящие себя европейцами, привыкли относиться если не пренебрежительно, то по крайней мере свысока.

Между тем всякое обобщение опасно, и вышеупомянутое в том числе. Конечно, Америка - не Франция и не Италия, и за ее относительно короткую историю сильные художественные школы просто не успели сложиться. Но произведения, достойные внимания, создавались и здесь.

Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (Edward Hopper, «Nighthawks») - которой и посвящен мой сегодняшний очерк - очень быстро стала общепризнанной. В конце сороковых - начале пятидесятых постер с ее репродукцией висел едва ли не в каждом студенческом общежитии Соединенных Штатов. Конечно, сыграли свою роль мода и умение американцев превращать произведение искусства в товар масс-культуры. Но к сегодняшнему дню мода прошла, а признание осталось - верный признак художественных достоинств.

Пожалуй, нельзя сказать, что картина цепляет с первого взгляда. Хоппер не стремится к броской привлекательности, и внешним эффектам он предпочитает какую-то внутреннюю силу и особый неспешный ритм. Он, что называется, играет на паузе. Чтобы его картина раскрылась перед нами, для начала надо просто остановиться, перестать спешить, дать себе роскошь свободного времени настроиться, вчувствоваться, поймать некий резонанс…

И за подчеркнутой лаконичностью вдруг обнаруживается бездна выразительности. И бездна грусти. Это не просто очередной образ одиночества в большом городе, знакомый нам и по минутам собственной слабости, и по рассказам хопперовского соотечественника О.Генри. Нам откуда-то становится ясно, что герои «Полуночников» одиноки, как сейчас модно выражаться, «по жизни», что им не вырваться из невидимых стен, даже если удастся выйти из стен реальных, из этого кафе, где, кстати, не видно никаких дверей, ведущих наружу.

Вот перед нами четыре застывшие персоны, выставившие себя на всеобщее обозрение, как будто на сцене, залитой мертвенным флуоресцентным светом. Нельзя сказать, чтобы им было здесь уютно, но и выбраться они не стремятся.

Да и куда, собственно? В немую черноту равнодушной улицы? Нет уж, увольте. Скорее они будут молча сидеть здесь до серой утренней хмури, которая, впрочем, тоже не принесет облегчения, а только необходимость отправиться на службу. Им нет дела до безмолвного сумрака, который жадно вглядывается в происходящее пустыми глазницами окон. Они погружены в себя, даже те двое, которые явно пришли вместе. Они отгораживаются от мира, но все же чувствуют себя уязвимыми. Иначе откуда взялись эти плечи, поднятые вверх в инстинктивном желании защиты?

Конечно, никакой трагедии не произошло, не происходит и, возможно, даже не произойдет. Но предчувствие ее разлито в воздухе. Мы не можем отделаться от уверенности, что на этих подмостках разыграется именно драма.

Почему-то не хочется разбирать технические и художественные приемы. Ну, может быть, как-нибудь потом, когда спадет морок, когда мы сумеем отрешиться от гипноза хопперовской манеры, от его чуть ли не телепатического умения сообщить нам нечто важное… Тогда мы обратим внимание на вскрики красного, на безжизненный ритм окон дома напротив, которому вторят табуретки у барной стойки, на контраст массивных каменных стен и прозрачного хрупкого стекла, на две клонированные фигуры мужчины в шляпе - тот, что ближе, на всякий случай, отвернулся от нас… И еще раз поежимся от невозможности ни войти в кафе, ни выйти из него.

Но это будет потом. А пока мы чувствуем себя прохожими, завороженными случайным островком света среди бездвижной и безлюдной ночи и оттого еще острее почувствовавшими гулкую пустоту улицы. А нам ведь по ней еще идти и идти. И хорошо, если мы идем домой…

Вот еще некоторые его работы:

Есть такая броская живопись, что цепляет зрителя мгновенно. Не возникает недоумения, настороженности, все вроде бы ясно сразу, как в любви с первого взгляда. Не удивительно, что внимательное разглядывание, обдумывание и вчувствование может такой любви повредить. Можно ли найти там, за внешним блеском, что-то глубокое, основательное? Не факт.

Возьмем, к примеру, моднейший уже вторую сотню лет импрессионизм. Наверное, для сегодняшнего массового зрителя нет более популярного течения в истории живописи. Однако ж как художественное направление импрессионизм оказался на удивление скоротечен, просуществовав в чистом виде недолгие двадцать лет. Его отцы-основатели в конце концов отказались от своего детища, почувствовав исчерпанность идей и методов. Ренуар вернулся к классическим формам Энгра, а Моне шагнул вперед, к абстракционизму.

Бывает и обратное. Картины скромны и непритязательны, мотивы обыденны, а приемы традиционны. Вот дом у дороги, вот девушка у окна, а вот вообще банальная бензоколонка. Ни тебе атмосферности, ни световых эффектов, ни романтических страстей. Если пожать плечами и пойти дальше, то так всё и останется. А если остановиться и вглядеться, то обнаружится бездна.

Такова живопись Эдварда Хоппера, одного из самых знаменитых американских художников ХХ века.

Не заметив Европы

Биография Хоппера почти не содержит ярких событий и неожиданных поворотов. Учился, съездил в Париж, работал, женился, продолжал работать, получил признание... Никаких метаний, скандалов, разводов, алкоголизма, эпатажных выходок - ничего “жареного” для желтой прессы. В этом история жизни Хоппера похожа на его картины: внешне все просто, даже спокойно, но в глубине таится драматическое напряжение.

Уже в детстве он обнаружил способности к рисованию, в чем его всячески поддерживали родители. После школы год заочно учился иллюстрации, а потом поступил в престижную Нью-Йоркскую художественную школу. Американские источники приводят целый список его знаменитых сокурсников, но российскому зрителю их имена почти ничего не говорят. За исключением Рокуэлла Кента все они остались художниками национального значения.

В 1906 г. Хоппер закончил обучение и начал было работать иллюстратором в рекламном агентстве, но осенью отправился в Европу.

Надо сказать, что путешествие в Европу было чуть ли не обязательной частью профессионального образования для американских художников. В то время ярко сияла звезда Парижа, и со всех концов света туда тянулись молодые и амбициозные, чтобы приобщиться к новейшим достижениям и тенденциям мировой живописи.

Удивительно, насколько разные последствия имела эта варка в интернациональном котле. Одни, как испанец Пикассо, быстро превращались из учеников в лидеров и сами становились законодателями художественной моды. Другие навсегда оставались эпигонами, пусть и талантливыми, как Мэри Кэссат и Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер. Третьи, например русские художники, возвращались к себе на родину, зараженные и заряженные духом нового искусства, и уже дома проторяли пути с задворок мировой живописи в ее авангард.

Хоппер оказался оригинальнее всех. Он путешествовал по Европе, был в Париже, Лондоне, Амстердаме, возвращался в Нью-Йорк, снова ездил в Париж и Испанию, проводил время в европейских музеях и встречался с европейскими художниками... Но, кроме кратковременных влияний, его живопись никак не обнаруживает знакомства с современными течениями. Вообще никак, даже палитра лишь едва просветлела!

Он оценил Рембрандта и Хальса, позже - Эль Греко, из близких по времени мастеров - Эдуарда Мане и Эдгара Дега, к тому времени уже ставших классиками. Что касается Пикассо, то Хоппер на полном серьезе утверждал, что не слышал его имени, будучи в Париже.

Поверить в это трудно, но факт остается фактом. Только что ушли из жизни постимпрессионисты, уже ломали копья фовисты и кубисты, на горизонте маячил футуризм, живопись отрывалась от изображения видимого и сосредоточивалась на проблемах и ограничениях картинной плоскости, блистали Пикассо и Матисс. Но Хоппер, будучи в самой гуще событий, словно не видел этого.

И после 1910 года ни разу не пересек Атлантику, даже когда его картины выставлялись в американском павильоне престижной Венецианской биеннале.

Художник на заработках

В 1913 г. Хоппер поселился в Нью-Йорке на Вашингтон-сквер, где жил и работал больше пятидесяти лет - до конца своих дней. В том же году он продал свою первую картину, выставленную на знаменитой “Армори-шоу” в Нью-Йорке. Казалось, карьера начинается многообещающе и успех не за горами.

Вышло далеко не так безоблачно. “Армори-шоу” задумывалась как первая в США выставка современного искусства и в этом качестве снискала громкий успех. Она отвратила взоры любителей, критиков и художников от реализма и повернула их к авангарду, хотя и сопровождалась насмешками и скандалами. На фоне Дюшана, Пикассо, Пикабиа, Бранкузи, Брака реализм Хоппера выглядел провинциальным и устарелым. Америка решила, что нужно догонять Европу, богатые коллекционеры заинтересовались заокеанским искусством, а единичные продажи отечественных работ погоды не делали.

Хопперу многие годы пришлось проработать коммерческим художником-иллюстратором. Он даже забросил живопись и посвятил себя офорту - технике, в то время более подходящей для полиграфического воспроизведения. На службе он не состоял, подрабатывал журнальными заказами и испытывал все тяготы такого положения, временами даже впадая в депрессию.

Однако же в тогдашнем Нью-Йорке нашлась покровительница искусств, которая решила собирать работы именно американских художников, - Гертруда Уитни, дочь миллионера Вандербильта; кстати, та самая, с которой безуспешно соревновалась людоедка Эллочка, выменявшая у Остапа Бендера чайное ситечко на один из двенадцати стульев.

Ночные тени.

Впоследствии Уитни пыталась подарить свою коллекцию современных американских художников музею Метрополитен, но его дирекция не сочла дар достойным. Отвергнутая собирательница в отместку основала собственный музей неподалеку, который до сих пор считается лучшим музеем американского искусства.

Вечерний ветер. 1921. Музей американского искусства, Нью-Йорк

Но это в будущем. Пока Хоппер посещал студию Уитни, где в 1920 г. впервые прошла его персональная выставка - 16 живописных работ. Некоторые из его офортов также привлекли внимание публики, в частности “Ночные тени” и “Вечерний ветер”. Но свободным художником он стать еще не мог и продолжал зарабатывать иллюстрацией.

Семья и признание

В 1923 г. Хоппер знакомится со своей будущей женой Джозефиной. Их семья оказалась прочной, но семейная жизнь непростой. Джо запрещала мужу писать обнаженную натуру и при необходимости позировала сама. Эдвард ревновал ее даже к коту. Все усугублялось его неразговорчивостью и угрюмым характером. “Иногда разговаривать с Эдди было все равно что бросать камень в колодец. За одним исключением: звука падения в воду можно было и не услышать”, - признавалась она.

Эдвард и Джо Хоппер. 1933

Тем не менее именно Джо напомнила Хопперу о возможностях акварели, и он вернулся к этой технике. Вскоре он выставил шесть работ в Бруклинском музее, и одна из них была куплена музеем за 100 долларов. Критики отнеслись к выставке доброжелательно и отметили жизненную силу и выразительность хопперовских акварелей даже с самыми скромными сюжетами. Это сочетание внешней сдержанности и выразительной глубины и станет фирменным знаком Хоппера на все оставшиеся годы.

В 1927 г. Хоппер продал картину “Двое в зрительном зале” за 1500 долларов, и на эти деньги чета обзавелась своим первым автомобилем. Художник получил возможность выезжать на этюды, и сельская провинциальная Америка надолго сделалась одним из основных мотивов его живописи.

Двое в зрительном зале. 1927. Музей искусств, Толедо

В 1930 г. произошло еще одно важное событие в жизни художника. Меценат Стивен Кларк подарил его картину “Дом у железной дороги” нью-йоркскому Музею современного искусства, и она с тех пор висит там на видном месте.

Так, незадолго до своего пятидесятилетия Хоппер вступил в пору признания. В 1931 г. он продал 30 работ, включая 13 акварелей. В 1932 г. принял участие в первой регулярной выставке музея Уитни и не пропускал последующие уже до самой смерти. В 1933-м в честь юбилея художника Музей современного искусства представил ретроспективу его работ.

Следующие тридцать лет своей жизни Хоппер плодотворно трудился, несмотря на проблемы со здоровьем, возникшие в пожилом возрасте. Джо пережила его на десять месяцев и завещала музею Уитни всю семейную коллекцию работ.

Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго

В годы зрелости художник создал немало признанных шедевров, например “Раннее воскресное утро”, “Полуночники”, “Офис в Нью-Йорке”, “Люди на солнце”. За это время он получил множество наград, совершил путешествия в Канаду и Мексику, был представлен на нескольких ретроспективных и персональных выставках.

Защита от надзора

Нельзя сказать, что все эти годы его живопись не развивалась. Но все же излюбленные темы и образы Хоппер нашел рано, и если что и менялось, так это убедительность их воплощения.

Если бы нужно было найти краткую формулу для работ Хоппера, то ею стало бы “отчуждение и изоляция”. Куда смотрят его герои? Почему они застыли среди дня? Что мешает им завязать диалог, потянуться друг к другу, окликнуть и откликнуться? Ответа нет, да и вопросы, если честно, почти не возникают, во всяком случае, у них самих. Вот такие они, вот такая жизнь, вот таков мир, разделяющий людей невидимыми преградами.

Эта невидимость преград серьезно волновала Хоппера, оттого в его картинах так много окон. Стекло - визуальная связь, но физический барьер. Его герои и героини, видимые с улицы, будто открыты миру, но на самом деле закрыты, погружены в себя - взгляните на “Полуночников” или “Офис в Нью-Йорке”. Подобная двойственность рождает щемящее сочетание хрупкой уязвимости и упрямой недоступности, даже неприступности.

Если же, напротив, мы вместе с героями смотрим через стекло наружу, то окно опять обманывает, лишь дразня возможностью что-то увидеть. В лучшем случае внешний мир лишь обозначен массивом деревьев или зданий, а зачастую в окне просто ничего не видно, как, например, в “Вечернем ветре” или в картине “Automat”.

Automat. 1927. Центр искусств, Де-Мойн. США

И вообще для хопперовских окон и дверей характерно то же самое сочетание открытости и закрытости, что и для одушевленных персонажей. Из картины в картину кочуют чуть приоткрытые створки, колышущиеся занавески, закрытые жалюзи, не до конца притворенные двери.

Прозрачное - непроницаемо, а то, что должно соединять, - разделяет. Отсюда постоянное ощущение тайны, недосказанности, несостоявшегося контакта.

Одиночество среди людей, в большом городе, на виду у всех стало сквозной темой искусства ХХ века, только здесь, у Хоппера, не то одиночество, откуда бегут, а то, где спасаются. Закрытость его персонажей ощущается как естественная форма самозащиты, а не как каприз или свойство характера. Уж больно беспощаден льющийся на них свет и слишком открыто они выставлены на всеобщее обозрение, да и в окружающем мире таится какая-то равнодушная угроза. Потому вместо внешних барьеров приходится возводить внутренние.

Конечно, если в офисе уничтожить стены, то эффективность работы повысится, поскольку на виду друг у друга, а тем более у начальника, люди меньше отвлекаются и болтают. Но когда все находятся под надзором, общение прекращается и тишина становится единственной формой обороны. Герои сдержанны, инстинкты подавлены, страсти загнаны вглубь - цивилизованные, культурные люди в защитной броне внешних приличий.

Внимание за пределы

Очень часто картины Хоппера создают впечатление остановленного мгновения. И это при том, что в самой картине движение вовсе не обозначено. Но она воспринимается будто кадр кинопленки, только что сменивший предыдущий и готовый уступить место следующему. Не случайно Хоппера так ценили американские кинорежиссеры, в частности Хичкок, и голливудские стандарты построения кадра во многом сформировались с учетом его влияния.

Художнику было свойственно направлять зрительское внимание не столько на изображаемый момент, сколько на воображаемые события, которые ему предшествовали или за ним следовали. Это редкое в истории живописи умение парадоксальным образом сочетало в себе достижения импрессионизма, с его обостренным вниманием к мгновению, и постимпрессионизма, желавшего спрессовать течение времени в сиюминутный художественный образ.

У Хоппера действительно получалось намертво пришпилить к холсту неуловимый миг бытия и одновременно намекнуть на непрестанное течение времени, вынесшее его на поверхность и тут же уносящее в темные глубины прошлого. Если футуризм пытался изобразить движение прямо на живописной плоскости, то Хоппер выносит его за границы живописи, но оставляет в пределах нашего восприятия. Мы его не видим, но ощущаем.

Так же художник умудряется перенаправить наше внимание за пределы картины не только во времени, но и в пространстве. Персонажи смотрят куда-то вовне, туда же утягивает взор зрителя пролетающее мимо бензоколонки шоссе, а на железной дороге глаз успевает поймать только последний вагон поезда. А чаще и его уже нет, состав промчался, и мы невольно и безуспешно выскальзываем взглядом вслед за ним по рельсам.

Это Америка как она есть - ни тоски по утраченному, ни воспевания прогресса. Но если бы это была только Америка, то не выпало бы на долю Хоппера всемирной славы, как не досталось ее многим его современникам не худшего мастерства. На самом деле Хоппер сумел затронуть общечеловеческие чувства, используя национальный материал. Он проложил дорогу к международному признанию американской живописи, хотя на ведущие роли в мировом искусстве ее вывели послевоенные художники, самим Хоппером не признанные.

Его путь уникален. В бурном мире ярких художественных течений он сумел не поддаться ничьему влиянию и пройти по узкой тропинке между романтизмом и социальной критикой, между авангардистской одержимостью концепциями и намеренным натурализмом прецизионизма и гиперреализма, оставшись до конца верным самому себе.