Отзыв на рассказ Л. Петрушевской " Мастер"

Художественное своеобразие постмодернистического творчества Л.Петрушевской

Введение

Часто приходится повторять: человек смотрит в книгу как в зеркало. Видит там себя. И интересно: один видит в тексте добро и плачет, а другой видит тьму и злится... На основе одних и тех же слов! И когда говорят, что такой-то писатель черный (как я часто читаю про себя) - да, говорю я, но это не ко мне. А какова роль автора? Роль автора - это не стремиться пробуждать чувства, а не иметь возможности самому уйти от этих чувств. Быть их пленником, пытаться вырваться, наконец, что-то написать и освободиться. И, возможно, тогда мысли и ощущения осядут в тексте. И возникнут заново, стоит только другим глазам (понимающим) впиться в строчки.

Из «Лекции о жанрах»

Людмила Петрушевская - русский драматург, прозаик, киносценарист. Писать начала в 70-е гг., но ее рассказы долго не печатались, а пьесы ставились только в студенческих и любительских студиях. В 1975 году была поставлена пьеса «Любовь», в 1977 - пьесы «Чинзано», «День рождения Смирновой», в 1978 году - «Чемодан чепухи», в 1979 - «Уроки музыки», в 1985 году - «Три девушки в голубом», а в 1989 - «Московский хор». Л. Петрушевская -- признанный лидер новой драматургической волны.

Л. Петрушевская пишет в жанре социально-бытовой, лирической драмы. Ее основные герои -- женщины, интеллигенция. Жизнь их неустроена, драматична. Их заедает быт. Драматург показывает деформацию личности, понижение уровня нравственности, утрату культуры человеческих отношений в семье, обществе под влиянием окружающей среды. Быт здесь -- органическая часть бытия героев. Их влечет поток жизни, они живут не так, как хотят, но автор стремится приподнять их над обыденностью. В пьесах ставятся острые социальные и нравственные проблемы времени, характеры в них выписаны психологически тонко и точно, трагическое и комическое в жизни героев тесно переплетено между собой.

Рассказы Л.Петрушевской долго не печатали, так как считали их слишком мрачными. В одном рассказе - самоубийство ("Грипп"), в другом - помешательство ("Бессмертная любовь"), в третьем - проституция ("Дочь Ксении"), в четвертом - прозябание несчастной семьи запрещенного и забытого писателя ("Козел Ваня").

В своих произведениях Петрушевская описывает современную жизнь, далекую от благополучных квартир и официальных приемных. Ее герои - незаметные, замученные жизнью люди, тихо или скандально страдающие в своих коммунальных квартирах и неприглядных дворах. Автор приглашает нас в ничем не примечательные служебные конторы и на лестничные клетки, знакомит с разнообразными несчастьями, с безнравственностью и отсутствием смысла существования.

Невозможно не сказать о своеобразном языке Петрушевской. Писательница на каждом шагу пренебрегает литературной нормой, и если у Зощенко, например, автор выступает от имени внелитературного рассказчика, а Платонов создал собственный язык на основе общенародного, то тут мы имеем дело с вариантом той же задачи. Петрушевская при отсутствии рассказчика пользуется языковыми нарушениями, встречающимися в разговорной речи. Они не принадлежат ни рассказчику, ни персонажу. У них своя роль. Они воссоздают ту ситуацию, при которой возникают в разговоре. На таком необычном построении и звучании и держится ее проза.

Петрушевская пишет короткие рассказы. Среди них есть такие, что занимают две-три странички. Но это не миниатюры, не этюды или зарисовки, это рассказы, которые и короткими-то не назовешь, если учесть объем входящего в них жизненного материала.

Автор всеми силами скрывает, подавляет и сдерживает свои чувства. Огромную роль в своеобразии ее рассказов играют повторы, создающие впечатление упорной сосредоточенности, которая владеет автором до забвения формы, до пренебрежения "правилами хорошего стиля".

Страстное разбирательство - вот что такое жизнь в рассказах Петрушевской. Она - лирик, и, как во многих лирических стихах, в ее прозе нет лирического героя и не важен сюжет. Ее речь, как речь поэта, сразу о многом. Конечно, не всегда сюжет ее рассказа непредсказуем и незначителен, но главное в ее прозе - всепоглощающее чувство, создаваемое потоком авторской речи.

В 1988 году вышел первый сборник рассказов Л. Петрушевской «Бессмертная любовь». Получили известность такие ее рассказы, как «Свой круг», «Такая девочка», «Цикл», «Дочь Ксении», «Отец и мать», «Милая дама», «Бессмертная любовь», «Темная судьба», «Страна» и др. Все это -- явление так называемой «другой», или «новой» прозы в нашей современной литературе, прозы остросоциальной, психологичной, ироничной, прозы, для которой характерен необычный выбор сюжетов, моральных оценок, слов и выражений, употребляемых героями. Это люди толпы, обычные люди, живущие в жестоких обстоятельствах. Автор сострадает своим героям, мучается так же, как и они, от нехватки добра и счастья, теплоты и заботы в их жизни. Ведь персонажи рассказов Л.Петрушевской чаще всего жертвы в своей нескончаемой, повседневной борьбе за человеческое счастье, в попытках «основать свою жизнь».

В литературе шестидесятых-восьмидесятых годов Л. Петрушевская не осталась не замеченной благодаря ее способности соединять поэзию и прозу, которая придает ей особую, необычайную манеру повествования.

Основная часть

Вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием.

Марк Липовецкий

«Настоящие сказки»

В конце XX - начале XXI столетия жанр сказки привлек внимание представителей разных литературных направлений: реализма, постреализма, постмодернизма.

Современная сказка, как и литература в целом, подвергается влиянию постмодернизма, что выражается в трансформации и пародировании известных сюжетов, использовании разных аллюзий и ассоциаций, переосмыслении традиционных образов и мотивов фольклорной сказки. Актуальность жанра сказки в эпоху постмодернизма объясняется активностью игрового начала, свойственного и сказке, и постмодернистскому дискурсу в целом. Интертекстуальность, многослойность, полилог разнообразных культурных языков, характерные для постмодернизма, издавна были свойственны литературной сказке, а в эпоху постмодернизма становятся для авторов осмысленными литературными приемами.

Для «Настоящих сказок» Л. Петрушевской характерна общность «постмодернистского» трагического восприятия мира и экзистенциальной проблематики.

В «Настоящих сказках» проявляется непосредственная связь с фольклорной основой в способах организации времени и пространства; в них представлены традиционные для фольклорной сказки хронотопы: лес, сад, дом, путь-дорога.

Образ дороги принадлежит к «вечным» и композиционно-организующим фольклорным и литературным образам. В сказках Л. Петрушевской пути-дороги представлены как условно-реальные и как волшебно-фантастические. Дорога может указывать путь к волшебному средству («Девушка Нос»), но может быть также дорогой изгнанников («Принц с золотыми волосами») и переходом в загробный мир («Черное пальто»). Дорогой, соответственно фольклорным традициям, герои встречаются с дарителями («Сказка о часах», «Отец»), натыкаются на опасность («Маленькая волшебница»), попадают в темный лес. Топос леса также появляется у Петрушевской в традиционных функциях - как место испытаний и встречи героев с чудесным помощником («Маленькая волшебница», «Отец»).

В фольклорной традиции лес, как мир мертвых, противопоставляется саду, как миру живых. Хронотоп сада указывает на тридевятое царство, представленное в таких элементах, как дворец, город, остров, горы, луга - все они связаны с солнцем, как источником жизни, и с цветом золота, как его символом. В сказках «Остров летчиков», «Анна и Мария», «Секрет Марилены», «Дедушкина картина» топос сада сохраняет древнюю символику. Связь с ней проявляется и в сказках «Золотая тряпка», «Принц с золотыми волосами». В «Острове летчиков» суть испытаний героя заключается в том, чтоб не позволить уничтожить чудесный сад. В сказках «Дедушкина картина», «Секрет Марилены» образ сада связан со спасением от опасности; он сохраняет семантику желанного места, где возможно счастье. В фольклоре топос дома - объект сакральный и мифологизированный. Это синоним семьи, приюта от невзгод, святилища. В сборнике Петрушевской большинство сказок заканчивается возвращением домой, созданием семьи.

Развитие сюжета в «Настоящих сказках» определяется спецификой сказочного времени. Герои близки к природе, их жизнь неотделима от природных циклов. В «Матушке капусте» чудесное появление ребенка связано с ростом и формированием растения. В «Малине и Крапиве» красный цветок вырастает вместе с любовью и влияет на судьбу героя. В «Сказке о часах» судьба мирового времени зависит от оберегающей материнской любви, тесно связанной с природными жизненными циклами.

Традиционный сказочный хронотоп трансформируется в «Настоящих сказках» Петрушевской.

Действие в «Настоящих сказках» происходит главным образом в советском и постсоветском пространстве. Даже в сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принц с золотыми волосами») есть признаки современной действительности. Игра со сказочным хронотопом чувствуется и в способах перемещения героев (поезд, самолет, автомобиль), и в том, как трансформируются традиционные временные характеристики («За стеной»). Стена разделяет мир зла, которое хаотично и фатально возвращается, и мир архаического циклического времени, где непосредственно за смертью отца наступает рождение сына, где норма - «отдать все» для спасения любимого.

Топос дома во всех трансформациях (В сказке «Остров летчиков» это одновременно и халупа, и дворец) сохраняет свою ценностную семантику, в финалах многих сказок становится знаком спасения героев («Королева Лир», «Две сестры», «Маленькая волшебница»). В то же время топос дома включает в себя много смыслов, реактуализация древнейших из них позволяет особенно ярко осветить современный кризис семьи («Две сестры», «маленькая волшебница»).

Трансформируется и топос солнечного сада. Оставаясь сакральным местом, он приобретает черты беззащитности, почти обреченности. Альтернативой вечному Саду, который гибнет, становится у Петрушевской рукотворный сад, созданный героями («Остров летчиков»).

Вражеский топос расширяет в сказках писательницы свои границы. Вследствие этого антитеза «Дом - Темный лес» заменяется другой - «Дом - современный город» («Принц с золотыми волосами»), «Дом - ужасная страна» («Верба-хлест»).

Трансформация хронотопа изменяет функцию сказочного чуда. Теперь это не универсальный инструмент для исполнения желаний, поэтому достижение счастья полностью зависит от моральных характеристик героя.

Способность сказочных персонажей Петрушевской решать моральные коллизии обусловлена их связью с древнейшими архетипами: «Мать и дитя», «Старушка» («Старик»). Архетипы «Он и Она», «Юродивый (Иван-дурак)», как порождение более поздних этапов развития культуры, в тесной взаимосвязи с древними демонстрируют модель реального современного общества.

Комплекс «Мать и дитя» как выражение смены поколений символизирует идею достижения бессмертия. И в сказках, и в рассказах Петрушевской этот архетип порождает своеобразный сплав реальных и мифических мотивов. Важнейшие из них - тайна рождения, которая в рассказе «Дитя» развивается в одной плоскости (личная и банальная тайна), а в сказках - в другой (чудесная тайна) («Принц с золотыми волосами», «Матушка капуста»). В сказках Петрушевской, поскольку хронотоп наполнен реалиями современности, возможности чуда ограничены. Соответственно и статус ребенка в них существенно трансформируется. Сохраняя связь с архетипом божественного ребенка, семантику наивысшей ценности, он не защищен от опасности. Объединяет прозу Петрушевской тема бессмертной материнской любви, которая связывает живых и мертвых. Характерно, что в несказочной прозе Петрушевской этот мотив перерастает в новую мифологему («Я люблю тебя», «Еврейка Верочка», «Мистика»). В персонажах с традиционной для современной реальности психологией также воплощен древнейший, свойственный всем национальным культурам архетип «Мать и дитя», который утверждает победу жизни над смертью.

Преодоление границы между жизнью и смертью в новеллах и сказках писательницы часто зависит от стариков. Старик является носителем «сенексной» силы, что олицетворяет мудрость, а также сложную связь добра и зла. В архетипе «Старушка» в сказках и новеллах воплощается мотив судьбы. В «Сказке о часах», «Истории живописца» и др. старушка выступает в традиционной роли дарительницы, но в то же время является зримым воплощением идеи Жизни-Смерти-Жизни.

Древнейшие архетипы амбивалентны, «сенексная сила» допускает омоложение и трансформацию героя. В сказке «Две сестры» происходит чудо превращения бабушек в девочек-подростков, которым нужно выжить в хаосе современного мира. Архетип трансформируется - в нем исчезают такие черты, как причастность стариков к тайнам бытия, способность видеть будущее и волшебным образом влиять на него. Архетип старика соединяется у Петрушевской с архетипом ребенка, этим подчеркивается хрупкость и уязвимость собственно основ бытия.

В сказках Петрушевской присутствует архетип идеальной пары - «Он и Она». В сказке «За стеной» женщина, которая отдала все для спасения любимого, далее становится объектом любви не менее возвышенной. Любовь у Петрушевской часто оказывается растоптанной, но присутствие в жизни нерушимой идеальной пары возвращает ее в круг онтологических основ бытия. В «Настоящих сказках» (в отличие от традиционной сказочной модели) герои в финале не достигают богатства или могущества, остаются на своих скромных жизненных местах, но по традиции находят счастье в любви, в понимании близких. В то же время семейный мотив модернизируется. Неполные семьи: дедушка и внуки («Маленькая волшебница»), мать и ребенок («Матушка капуста»), сестры и приемная бабушка («Две сестры») - находят сказочное счастье. Архетип «ОН и Она» тесно связан у Петрушевской с архетипами «Мать и Дитя», «Старик (Старушка)», что способствует актуализации моральных ценностей.

Сказочный мир Петрушевской не добрее мира ее новелл, повестей и пьес. Счастье тут возможно благодаря мудрости действующих лиц, что превращает всех протагонистов, независимо от пола и возраста, в юродивого/Ивана-дурака.

«Мудрость чудака», независимо от того, действует он в современных обстоятельствах («Девушка Нос», «История живописца», «Остров летчиков»), или в условном сказочном королевстве («Глупая принцесса», «Принцесса Белоножка»), заключается в полной неспособности «жить по правилам». Только так герои могут отстоять свои ценности в жестоком и абсурдном мире. Архетип юродивого освещает все образы в сказках Петрушевской. Ученый («Золотая тряпка») без сомнений отказывается от денег и славы и возвращает народу маленькой горной страны священную реликвию, которая олицетворяет его язык и память о предках. Влюбленный учитель («Крапива и Малина») пускается на поиски волшебного цветка к огромной городской свалке мусора, и его сумасшедшая выдумка заканчивается удачно, приносит ему счастье. «Неразумные», «непрактичные» поступки героев-протагонистов оказываются проявлением высоких моральных характеристик и настоящей мудрости.

Конкретизация образов, созданных на основе архетипов, реализуется благодаря их интертекстуальному наполнению и переосмыслению. Сказки Петрушевской отличаются богатством этнокультурных образов и мотивов. В них присутствуют мифологические и литературные мотивы широкого диапазона, которые порождают переосмысление известных сюжетов в русле проблем современной культуры.

В сказке «Девушка Нос» внимание сосредоточено на противопоставлении внешней и внутренней красоты. Сравнительный анализ этого произведения и сказки Гауфа “Карлик Нос” позволил выявить при внешней схожести мотивов и коллизий существенное отличие в характеристиках главных героев, обусловленное чертами национальной ментальности: русской (Нина - архетип юродивого) и немецкой (Якоб - идеал филистерской рассудительности). Романтическая ирония по поводу взгляда на счастье как на жизненное благополучие, свойственна и Гауфу, является причиной переосмысления мотивов сказки о Золушку, отличие от которой освещает оригинальность сказки Петрушевской.

Главный конфликт сказки «Принц с золотыми волосами» - между безусловной ценностью личности и несправедливым социумом. Сюжет (изгнанная мать с чудесным ребенком) имеет множество аналогов в мировой литературе. Общий мотив чудесного спасения поддается наибольшему переосмыслению. Традиционные сказочные испытания протагонистов включаются в широкий контекст вечных морально-философских проблем. Темы «народ и власть», «народ и истина» реализуются с помощью интертекстуальных связей. Эсхатологический миф и евангельский сюжет проецируются на современность реминисценциями из Шекспира, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Грина, газетных текстов. Свойственная постмодернизму плюралистическая картина мира создается противоречивыми точками зрения персонажей. Единство и целостность текста обуславливаются наличием архетипов чудесного дитя и юродивого.

В «Истории живописца» возобновляется один из ведущих конфликтов романтизма - «художник и общество». Сюжет разворачивается в обстоятельствах постсоветской действительности. Ключевые проблемы: противостояние миров воображаемого и реального, связь духовного и материального начал в жизни человека, проблема творчества и моральности - решаются вследствие переклички с русской романтической повестью и с гоголевским «Портретом». Но у героя, при несомненном сходстве с романтическим образом художника, отсутствуют черты святости или демонизма, он воплощает архетипические черты юродивого. «История живописца» предстает как жанровый синтез волшебной сказки и романтической повести. Постмодернистическая интертекстуальная игра реализуется в этом тексте благодаря привлечению элементов других жанровых моделей: детектива, бытовой новеллы, травестийной романтической поэмы. А главная коллизия решается по законам жанра народной сказки: герой побеждает зло силой искусства, которая в руках протагониста может служить только добру.

В «Маленькой волшебнице» жанровые черты сказки (традиционная поляризация героев, сюжетно-композиционная основа, способ решения коллизий) и романа (актуальность социальной и моральной проблематики, переплетение судьбы множества персонажей, многоаспектность изображения мира) во взаимодействии создают доработку с парадоксальными признаками, где юмористические интонации гротескно соединяются с трагическими. Интертекстуальность, кроме многочисленных реминисценций, цитат и аллюзий, проявляется на жанрово-типологическом уровне. Фольклорный мотив сказочных испытаний героев трансформируется в главный мотив классической культуры: все герои оказываются перед моральным выбором. Жанровая специфика «кукольного романа» не поддается однозначному определению, однако его поэтика обусловлена признаками жанровых традиций главных составляющих и создает ощущение глубины о многомерности текста.

Интертекстуальность в «Настоящих сказках» служит способом создания полилога, что придает повествованию остроты и актуальности, но приводит не к моральному релятивизму, а к многомерному изображению мира.

Роман “Номер Один”

Не то чтобы это был роман, конечно; нечто многослойное, спуск в вечные льды, по ощущению - неподъемное, непомерное, в итоге - маленькая книжечка. Начинается как пьеса, продолжается как внутренний голос, упрямо пробивающийся сквозь текст. «Он там завозился, замычал что-то. Говори, говори, я не понимаю и не понимал, что ты трындишь». В финале - электронное письмо, становящееся к концу почти абракадаброй. Стилистическая полифония - фирменный знак Людмилы Петрушевской. Только она способна тащить в свою прозу весь языковой мусор так, что при этом смысл текста остается прозрачным и внятным. Только она способна перескакивать с одного способа говорения на другой, нигде не задерживаясь дольше, чем надо, не превращая литературный прием в игру. Не заигрываясь. Сюжет «Номера Одного» возникает из речи, из оговорок и заговоров. Герой романа - Номер Один, научный сотрудник какого-то института, - этнограф, изучающий северный народ энтти. Место действия - сады других возможностей. В одной из экспедиций коллега Номера Один, его давний приятель и соперник, крадет магический камень из мольбища энтти, после чего этого коллегу похищают и требуют за него выкуп. Номер Один возвращается домой и пытается достать деньги, но сначала становится жертвой вора, а потом происходит метемпсихоз, в результате которого душа Номера Один переселяется в тело того самого вора. Дальше начинается полный абсурд, но в итоге выясняется, что абсурд этот устроен по строгим законам и ко всему происходящему прямое отношение имеет Никулай, представитель народа энтти, обладающий сверхъестественными способностями. Он тасует души, оставляя везде записки вроде: «М-психоз с 12.45 до 12.50». Воскрешает мертвых, причем дает родителям возможность вернуть к жизни умерших детей, правда, выглядит это страшно: души родителей переселяются в молодые тела, и тела эти так и ходят, бормоча: «Я же не хочу, чтобы она умирала». Очевидно, Никулай так развлекается, вспомнив, как Номер Один в экспедиции рассказывал ему про Христа и про «смертию смерть поправ». Они говорили тогда про «подставь другую щеку», а может, и про «не укради» или «не убий», и вот теперь Номер Один вынужден проживать все эти возможности: гулять в теле вора, из последних сил сопротивляясь его мыслям и желаниям, расчесывать укушенную комаром щеку, думать, как поступить с драгоценным камнем - глазом Бога. И постоянно, постоянно спускаться в вечные льды: «дверь, калитка, полог в нижнее царство из среднего царства, с земли. Никому не дано было видеть, как души уходят туда, тихо уходят, со страданием протискиваясь, пролезая в эту дверцу, видя, прозревая, куда уходят, ибо трудно войти в эти льды непомерные, бесконечные, труден путь смерти, нет конца, кесы и кесы вниз. И у входа трехпалый, однорукий спрашивает: «Какие новости есть, расскажите», а душа отвечает, как заведено, как полагается, как нужно при встрече с незнакомым хозяином: «Никаких новостей нет», и замолкает, так начинается вечное молчание, ибо мертвый больше не скажет ничего». «В садах других возможностей» - название недавнего (2000 года) сборника рассказов Петрушевской. Сады остались теми же - разве что возможности увеличились. Именно в романе становится очевидным, где у человека находится душа: там же, где стиль. Это не души путешествуют между телами, но манера говорения переходит от одного несчастного к другому. Писательница маниакально описывает путь смерти, составляя подробный путеводитель, современный «Бардо Тедол», Книгу Мертвых, описывающую, как должна вести себя душа после смерти тела. Чаще всего душа просто не понимает, что тела уже нет. Что происходит с героями прозы Петрушевской на пути смерти? Они странным образом развоплощаются, и это происходит не на физическом уровне, а на уровне языка. Сюжет произведения «Номер Один, или В садах других возможностей» - это еще и развоплощение языка: от высокой поэзии первых строк, от древнего эпоса - до рваных сокращений электронного письма. В прозе Петрушевской находят отсылки то к Чехову, то к Тютчеву, то к традиции, начатой Гоголем. Ее пытаются вписать в сегодняшний контекст - поставить на полку где-то между чернушностью Сорокина и виртуальными играми пелевинских «нижних миров». Но при абсолютной современности языка и реалий Петрушевская гораздо более отстранена от времени, чем тянитолкай Сорокин/ Пелевин. Они жадны к деталям и любят играть со своими персонажами в безжалостные прятки и жмурки. Петрушевская не играет. Ее персонажи живут всерьез. Ну да, Чехов: маленькие люди ищут свои маленькие пять тысяч долларов, чтобы спасти своих недругов и успокоить больную совесть. Ну да, Тютчев: «тем она верней / Своим искусом губит человека». Никакой загадки у природы нет. Вот она, природа, вся перед читателем: никаких границ, никаких резных решеток меж садами других возможностей, и сады эти не закрываются на ночь. Ночью они лишь сильнее благоухают. Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее рассказах - а теперь и в романе - все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность. Безусловно, это городская проза, но Дантовы радиальные построения в этом городе не работают, ад и рай Петрушевской - ризома. Побеги ада и рая переплетаются, отмирают, и, выйдя из любой двери, персонажи могут попасть в любую другую - из послесмертия в жизнь, из жизни - за границу («Хаваи, Хаваи, слышал я такое. Произносится Хаваи... А Париж, кстати, правильно называется Пари, знаешь?»). И, конечно, Гоголь. Вот примерно такие тексты мог бы выстукивать Гоголь на своем подержанном 486-м, если бы писателя вовремя выкопали из могилы. Сады примерно таких возможностей он видел бы, скребя ногтями по крышке гроба изнутри. Написать то, что пишет Петрушевская, возможно лишь при богатом опыте послесмертия, а главное - при неиссякаемом исследовательском любопытстве. Возможно, Людмила Стефановна - не Колумб-первооткрыватель, который в поисках посмертного рая приплывает в гиблый, застывший край и составляет его подробную карту. Нет, она, скорее - матрос Колумбовой команды, который до рези в глазах вглядывается в горизонт, чтобы крикнуть в конце концов: «Земля, земля!» Правда, в ее случае этот крик будет звучать иначе. Скорее всего, она скажет что-нибудь наподобие: «Никаких новостей нет». И замолкнет

Перед любым крупным писателем-новатором, стиль, манера, лицо которого мгновенно узнаваемы, впервые им «изобретены», рано или поздно встает проблема эволюции, «самоотречения» (менее острая для тех, кто придерживается более традиционных подходов, которые легче поддаются локальной трансформации). Невозможно (недостойно) «дуть в одну и ту же дудку»; стиль автоматизируется (и чем он необычнее, тем быстрее), и мало того, что теряет свежесть, он утрачивает историчность, особенно если автору довелось пережить исторический и социальный катаклизм, подобный тому, который мы вместе с Людмилой Петрушевской пережили за последние двадцать лет. И решимость «потерять себя», «начать сначала», с неизбежными потерями и провалами, с неизбежным недовольством уже ангажированного читателя - с почти неизбежным поражением - это поступок, этическая и эстетическая ценность которого превышает, на мой взгляд, болезненность и фатальность утрат. Да, собственно, в этой-то болезненности и заключается в значительной мере упомянутая ценность. Петрушевская, как многие из андерграундных или полуандерграундных авторов, в одночасье, без всяких промежуточных этапов, стала «классиком» - и почти сразу же перестала писать те замечательные «короткие рассказы» и пьесы, которые классиком ее и сделали. Сначала появились странноватые сказочки и стихи; вот перед нами «роман». Первое, что даже при беглом чтении бросается в глаза - уникальная и органичная жанровая эклектичность; это как бы компендиум прежних (отставленных) жанровых пристрастий Петрушевской. Рассказ Валеры об убийстве отца, короткая, в 8 строк, история умершей от лейкоза девочки Надечки и ее покончившей с собой матери, монолог-крик обезумевшей женщины, больная дочь которой исчезла два дня назад (а мы уже знаем, что она повесилась) и т. д. - легко вычленимы из текста, превращаясь в «классические», потрясающие своей емкой лаконичностью и языковой виртуозностью рассказики-монологи Петрушевской. Приподнято-речитативный «перевод» ночного пения Никулая-уола вполне мог бы сойти если и не за верлибр, то уж за некую «сказку для взрослых». А первая глава вообще записана как самая настоящая пьеса, с указанием (разрядкой) персонажей, произносящих реплики, с ремарками, даже с такой чисто сценической деталью, как магнитофонная запись на непонятном языке, которую должен слышать неявно предполагаемый зритель спектакля, но сам текст которой, естественно, остается за пределами книги. Правда, имена «действующих лиц» не совсем обычны: «Первый» и «Второй» (причем имя Второго мы вскоре точно узнаем; да и Первого, кажется, зовут Иван, во всяком случае туземцы его называют Уйван Крипевач - так что тут преднамеренность очевидна). При этом оба героя с первых же строк четко индивидуализированы, это не абсурдистская монотония в духе Введенского, где «номера» (во всяком случае в первом приближении) без большого усилия взаимозаменяемы. К чему эта обезличка на фоне ярких до гротеска речевых характеристик? И ведь «Первый» сохраняет свое «имя» до конца книги (вернее, не его в точности, а как бы субстантивированную его версию, «Номер Один»), более того, дает самой книге свое имя, которое, строго говоря, именем и не является, это индекс, галочка в пустом квадратике, концлагерное, казарменное тавро («на первый-второй рассчитайсь!») - имя человека, свидетельство его идентичности, мифологический эквивалент именуемого, стерто некоей неведомой силой, и само это стирание простирается уже и за пределы книги, на ее обложку, на ее имя. И чтобы след и смысл этого заглавного стирания стал еще явственнее, к безымянному имени «Номер Один» добавлен «вариант»: «... или В садах других возможностей»: не отражение, не тень, а бесформенный след утраченного имени, отпечаток отсутствующего тела на расплывающейся круглой гальке. Опустошение еще и подчеркнуто «другими возможностями» - тем слабым утешением, что подсовывает вместо себя навсегда утраченное. Любопытно, что, то ли по недосмотру корректора, то ли умышленно, в середине «пьесы», образующей первую главу, на с. 18 возникает практически не замечаемый при чтении сбой (ну кто же станет добросовестно фиксировать эту солдатскую речевку «первый...»-»второй...»: речь героев столь индивидуальна, что с первых слов каждой реплики очевидно, кто из собеседников взял слово). Сначала подряд идут две реплики Первого, в результате чего герои то ли меняются именами (номерами), то ли переселяются друг в друга. Затем, через страницу, Второй, отвечая сам себе (если верить «обозначениям» - а на самом деле - хотя, где здесь это «самое дело»? - оппоненту, на время присвоившему чужой номер), равновесие восстанавливает, все снова оказывается на «положенных» местах, в жестких речевых гнездах, откуда, казалось бы, выпасть было невозможно. Не станем гадать, случайно ли это произошло (между прочим, аналогичный сбой возникает по крайней мере еще два раза, на с. 44 и на с. 52 - там вообще три реплики Второго идут подряд): в изданном таким образом, с таким «дефектом» тексте данные «опечатки» становятся необходимой его частью - даже если она и не входила в авторский замысел, - становятся прорывом на поверхность, грубым и почти непристойным, еще только предугадываемой «темы». А речь идет об утрате идентичности, или, как сказал бы иной современный философ, о крахе метафизики Субъекта. Ведь основная интрига романа закручена вокруг метемпсихоза, дикого круговорота переселения душ. И вот что примечательно: первое, что резко меняется в человеке Петрушевской при реинкарнации - это речь, причем, речь произносимая, а не внутренняя: этнограф, старший научный сотрудник Номер Один, ставший уголовником Валерой (обретя, кстати говоря, при «переселении» стертое имя - только не свое, чужое) с ужасом думает о своей новой речи: «Что же это происходит! Надо говорить не „киосок», а „киоск» и „ездят». А не „ездиют»«. Самосознание (то самое cogito), в отличие от произносимой, подчеркнем еще раз, речи, трансформируется, заполняется чужим «я» постепенно. «Замочу сейчас, а?.. Да я ттебя. По...положу рядом с матерью», - говорит «Валера» мальчику и, наблюдая за ним, думает о возможности разработки научной темы о пассионарных детях. Вытерев на глазах у всех в парикмахерской туфли тюлевой гардиной и стукнув по голове расшумевшуюся по поводу его эксгибиционизма служительницу (поведение, действие), он, окинув опытным взглядом этнографа притихших посетителей, удовлетворенно отмечает (про себя!): «Животное стадо чует дискурс». Номер Один помнит все, что с ним случилось в «прежней жизни» («во память у меня после смерти!»), способен, в отличие от Валеры, на человеческие переживания, но речь его непоправимо искажена и узнаваем или неузнаваем он «своими» и «чужими» прежде всего по лексике, синтаксису, «словечкам», плевелам речи (он даже начинает говорить на непонятном ему самому арго), по заиканию, наконец, - некоторые не верят своим глазам, увидав его «воскресшим», а вот ушам верят: речь идентифицирует человека ничуть не хуже, чем имя (номер) и тело, которое ведь, в отличие от сознания, от переселившейся «души», сразу, полностью и бесповоротно становится при метемпсихозе иным, чужим; душа оказывается для идентификации непригодна, камень, положенный Декартом в основание Храма, летит в тартарары, фундамент проваливается в яму. Речь как бы становится неотъемлемой частью тела - и не только ввиду телесной обусловленности голоса, тембра, дефектов произношения, не только из-за воздушно-горловой кинэстетики. Речь телесна, а не «душевна». Поразительно, но письмо, речь письменная оказывается куда сохраннее устной: Номер Один, уже в Валерином обличье, пишет письмо жене, где нет и намека на безграмотного сквернослова - хозяина его переселенной и уже порядком искореженной души. Только что «Валера» украл чемодан у американца, пытался изнасиловать попутчицу в поезде (при этом перескакивая с рассказов о Валерином прошлом на воспоминания Номера Один) - и вот письмо, чистое, несмешанное. Речь - телесная, только «хозяйская»; сознание, поведение - дикая смесь переселившегося и того, что обитало в этом теле прежде; письмо - «душевное», только от «переселенца». Надо ли говорить, сколь фундаментальные вопросы здесь затрагиваются, сколь неординарны интуиции Петрушевской. Такой поворот кажется и стилистически не случайным: Петрушевская великолепно владеет способностью воспроизводить дезорганизованную устную речь, этим она всегда и славилась. С важной, впрочем, оговоркой, что эта мнимо устная речь менее всего (была и остается) похожа на расшифровку магнитофонной записи, она прежде всего «сделана», это прием - так же, как, скажем, десяток Руанских соборов Моне и похожи, и не имеют ничего общего со своим каменным оригиналом. Другой разговор, что в данном тексте отчетливо ощущается девальвация «приема» (а точнее, как бы наоборот, его «удорожание» в связи с повышенным спросом): уж больно часто речевые неправильности демонстративно забавны, навязчиво и «продажно» рассчитаны на усмешку («роли никакой не влияет»), чем-то напоминая расхожий «армейский» юмор типа «водку пьянствовать и безобразия нарушать». А рядом не менее плоская и столь же льстиво общедоступная ирония над «высоколобым наукообразием», над «птичьим» языком науки: «Дискурс контемпорентного мегаполиса...» (И вся эта де-ре-вальвация, как мы еще убедимся, не случайна.) Умышленность, «сделанность» «разговорности» Петрушевской в данном романе становится еще более очевидной, когда мы окунаемся в стихию ее «письменной» речи (в буквальном смысле - в письмах Номера Один жене). Эта речь столь же далека от усредненно «литературной». Помимо прекрасных синтаксических провалов, письма испещрены идиотскими (с точки зрения целесообразности) сокращениями (вроде «сказ-л» вместо «сказал»), анархией прописных и строчных букв (проистекающей отчасти из хорошо знакомой пользователям WORD"а неприятности, если не снять опцию «Делать первые буквы предложений прописными» - и это тоже важно, как знак вторжения чего-то безличного). И заметим, все упомянутые деформации («плевелы письма») непроизносимы, на произнесение не рассчитаны: как сказать прописную букву, выскакивающую после точки, сокращающей слово? кто в разговоре так сокращает слова? Даже если предположить возможность такого странноватого телеграфного обмена мнениями, то уж различить голосом сокращение с точкой на конце или (по «недосмотру») без нее заведомо немыслимо. Они создают некую афонетическую «интонацию письма», выпадая из семиотических, семантических, структурирующих пут. Но дело не только и даже не столько в интонации: мы чувствуем, как некий деструктивный, деструктурирующий хаос прорывается в святая святых рациональности, в письмо. Незначимые, лишние («нетематические»), непроизносимые элементы, радикально отличающиеся от композиционно-графических изысков, в которых письменность на самом деле подменяется изобразительностью - здесь призваны выявить тщательно закамуфлированную разлагающую, рассеивающую подкладку письма, письменности как таковой, ускользнувшую от Деррида, раз и навсегда очарованного беззвучным смыслоразличением и письменно-фонетическим игрословием - разрывами и дефектами, все же не покидающими смысловой уровень. Ведь и те «опечатки» в «разговорной» пьесе первой главы столь же «нетематичны», сугубо письменны: понятно, что на подразумеваемой сцене (в «реальности») никакого подобного «обмена» происходить не может, никакого «непосредственного» смысла эта ошибка не имеет. В противоположность письму, речь, идиолект, как мы видели, становится частью тела, а может быть даже его субститутом: в мире Петрушевской нет вообще ничего (достойного внимания), кроме языка. Тут есть, конечно, и простое, сугубо техническое соображение: в тексте мы не можем видеть измененный облик утратившего идентичность персонажа, это вам не кино, не «Малхоланд Драйв» Дэвида Линча, где в центре сюжета та же жуткая и затягивающая игра с идентичностями, с переселением душ. Там мы видим на экране лицо, узнаем лицо; здесь - только речь, слово, манеру. Упоминание современного мистического триллера возникло здесь отнюдь не случайно. Собственно, в аннотации жанровая специфика романа Петрушевской именно так и определена. И, как ни прискорбно, это соответствует действительности. Причем по своему уровню (если оставаться в рамках рассматриваемого жанра) «мистический триллер» Петрушевской вовсе не относится к лучшим образцам этого рода продукции (в отличие от того же фильма Линча). Он насквозь вторичен, напичкан полным набором сериально-триллерных штампов: свирепые уголовники, хитроумное натравливание одной мафии на другую, убийства, насилие, архаический и потому причастный потустороннему народ (у американцев в этой роли чаще всего выступают индейцы), магические сокровища этого народа, несколько прозрачных намеков на гомосексуализм, ну, естественно, метемпсихоз, «секретные материалы», жизнь после смерти, кафкообразное преследование преследователя, психоделически-виртуальный кошмар ввинчивания в ледяной ад, клофелинщики, промышляющие в поездах, ребеночек-калека, по-звериному (архаика детства) узнающий, чующий преображенного отца (собака Одиссея). Конечно, все это обильно уснащено советско-российской спецификой: тут и выбивание грантов на научные исследования и их полукриминальный дележ; и стремление «подоить» глупых американцев; и бессмертный НИИ, понять систему функционирования которого иностранцу, пожалуй, столь же затруднительно, как и мистическое таинство коммунальной квартиры; и этнографы, вовсе не движимые благородным стремлением спасти умирающую цивилизацию (хотя и не без этого, тут штамп сильнее местного колорита), а жлобы и рвачи; и страшный, первобытный мир подворотни. Но и тут открытия особого нет, отечественные сериалы эту или подобную специфику уже вовсю эксплуатируют - взять тех же «Ментов». И это при том, что, как уже говорилось, жанр «рыночного» мистического триллера у Петрушевской парадоксальным образом оказывается причудливым «каталогом» ее собственных оригинальных, индивидуальных «жанров». Книга как бы повторяет судьбу Номера Один (и ведь это и впрямь вроде бы первый роман Петрушевской, роман «номер один»), воспроизводит ее на уровне поэтики: мы узнаем, подобно тому, как дядь Ваня узнает Валеру, безошибочно узнаем повадку любимого автора, его письмо, но тело уже не его - это тело коммерциализованной, нацеленной на успех у «широкого читателя» (тираж - 7100 экз.!) литературы, косноязычноватый и тривиальный «Валера-уголовник». И в этой подвешенной, поставленной под вопрос авторской идентичности, когда сам автор, сам текст как таковой становятся вариантами, «возможностями» собственных героев, воспроизводя структуру их деструкции, в этом, может быть, и кроется главная, тревожная и отталкивающая привлекательность такого узнаваемого литературного произведения - очередного произведения глубоко пережитого нами писателя, сохранившего и свою речь, и обломки своих «жанров», - да, узнаваемого, но «реинкарнированного», вселившегося в чужую плоть и как бы пережившего собственную смерть романа. Проблематика утраты идентичности, во всех своих философских, литературных, кинематографических ипостасях, имеет, помимо метафизических, глубочайшие социокультурные корни - недаром она захватила уже и особо чуткую к сдвигам в этой сфере массовую культуру. Это переживание связано, по-видимому, прежде всего с деструктурированием культуры, с подрывом и распадом иррациональных в основе своей социальных, ценностных, культурных иерархий. Рационализм и гуманизм, последовательно и триумфально демифологизируя мир, выбили почву из-под собственных ног, поскольку оказалось, что самоидентичность, «Я=Я», положенное в их основу, само зиждется, в конечном счете, на рационально не обосновываемых «традиционных» структурах и запретах. «Смерть Бога», вдохновлявшая Ницше, оказалась прологом вереницы смертей «богов» более низкого уровня, «эманаций» верховного отсутствия, - и бартовская «смерть автора» была лишь слегка запоздавшим логическим следствием кончины Главного Автора, так и не явившегося на вызовы восхищенных его постановкой зрителей. Постмодернистский плюрализм и децентрализация, идиотизм политкорректности, при всей культурной изощренности первого и гуманистической ауре второго, - симптомы одичания, а anything goes вполне можно перевести как «все позволено». И Петрушевская это надвигающееся одичание, в его буквальности, а не в идеологической стерильности, в которой волей-неволей принужден оставаться анализ, описывает очень точно и страшно, и что еще существенней, безошибочно чувствует его связь с размыванием идентичности. «Каменный век прет из всех подворотен», - пишет она (отметим здесь неслучайное появление «инфернального» российского топоса «подворотня»). История убитой «подворотной» девушки отождествляется с «историей детеныша-самки из неолита, потерявшей свое племя пещерной девки»; «все корни, вся система защиты утеряна». Автор проницательно подмечает при этом, что регресс вовсе не означает здесь своего рода ремифологизации, возврата к достаточно жестким структурам истинной архаики. Она (вернее, Номер Один) усматривает в неокаменном веке наличие «второй системы метаболизма», где поведение уже не подчинено рационально постигаемым связям (пускай даже с магической, мифологической подкладкой), а представляет собой «свод нелогичных жестов и поступков». Номер Один прекрасно понимает разницу между архаической общностью народа энтти и одичавшими гоминоидами подворотен. (Равно как и то, что без своего святилища энтти погибнут. После смерти их Бога.) Легче всего сравнивать рок-радения с архаическими обрядовыми действами (с заменой наркотиков мухоморами) - важно понять, что при всем внешнем сходстве первые, в отличие от вторых, лишены целесообразной, структурирующей мир логики мифа. Торжествует эстетика руин, рухляди, каши во рту, нечленораздельного мычания «дядь Вани» («язбий мне акваюм») с ее болезненной притягательностью. И должно быть, нигде проблематика идентичности не могла приобрести такой остроты, как в современной России. Не говоря уже о том, что поиски «национальной идеи» (национальной идентичности) уже практически превратились в эту самую «национальную идею», катастрофичность и стремительность «постмодернизации» российского общества, распада всех устойчивых социальных связей и культурных стереотипов делают «потерю себя» неким всеобъемлющим и всепроникающим лейтмотивом эпохи. И закономерно, что потерявший себя вместе с нами, вместе с почившей Империей писатель делает эту тему, это переживание доминирующим в своем новом романе, как раз эту потерю для него, в свою очередь, и знаменующем. Мы все переживаем своего рода метемпсихоз. Может быть, Ницше ошибся, и Бог тоже не умер, а «переселился»: во что-то гнусное, растущее, ползущее, в вечно живую, как Ленин в Мавзолее, смерть.

Сборник рассказов “По дороге бога Эроса”

петрушевская рассказ нравственность общество

Петрушевская исключительно литературна. Когда читаешь подряд повести и рассказы в новом - самом полном - сборнике ее прозы, эта черта бросается в глаза. Даже в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой «физиологичностью» и «натурализмом»: «Али-Баба», «История Клариссы», «Бал последнего человека», «Случай Богородицы», «Песни восточных славян», «Медея», «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Бог Посейдон»... Причем Петрушевская не бросает эти отсылки всуе, она с ними работает. Так, предположим, рассказ «По дороге бога Эроса» написан как бы по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде: «Пульхерия знала, что должна остаться в его жизни - остаться верной, преданной, смиренной, жалкой и слабенькой немолодой женой, Бавкидой». Кстати, и имя героини, Пульхерия, несет в себе память о позднейшей версии все того же сюжета - разумеется, о «Старосветских помещиках». А рассказ «Богема» прямо так и начинается: «Из оперы «Богема» следует, что кто-то кого-то любил, чем-то жил, потом бросил или его бросили, а в случае Клавы все было гораздо проще...» Нельзя не вспомнить, что когда-то Роман Тименчик, известный специалист по «серебряному веку», расслышал в так называемой магнитофонности пьес Петрушевской отголоски бессмертных стихов, музыку языка. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое - объяснить все это тем, что так, дескать, создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия жестокой обыденности, в которую она неустанно, без малейших признаков брезгливости всматривается. Но в том-то и дело, что в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется осуждение, тем более гнев (и это резко отличает ее прозу от так называемой чернухи типа Сергея Каледина или Светланы Василенко). Только понимание, только скорбь: «...все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Вслушаемся в эту интонацию. Максимально приближенная к внутренней точке зрения - из глубины потока обыденности, - насыщенная почти сказовыми элементами той речи, что звучит в очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, в кухонном скандале и внезапном застолье, она непременно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из «сказовой» стилистики - он ее скорее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической ли, грамматической, не важно: «Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увидела ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей... такой получился результат», «...у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь», «Ребенок тоже, очевидно, вынес большие страдания, потому что родился с кровоизлиянием в мозг, и спустя три месяца врач сказал Лене, что ни ходить, ни тем более говорить ее сынок не сможет, видимо, никогда», «Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно», «...и не обидеть старуху, у которой уже щеки знали бритву, но которая ни в чем не была виновата. Не виновата - как и все мы, добавим мы», «Лена вдруг упала в ноги моей матушке без крика, как взрослая, и согнулась в комочек, охвативши мамины босые ступни», «...ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы - своей единственной». Причем эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах - разницы тут нет почти никакой, дистанция между автором и героиней, излагающей свою историю, сведена до минимума. Но важен сам поток повествования, его плотность и видимая однородность, как раз и порождающая эти повороты и сдвиги как итог наивысшей концентрации. Характерно, что два, на мой взгляд, самых слабых рассказа книги, «Медея» и «Гость», построены на диалоге, в них нет этого плотного потока - и сразу же исчезает глубинное течение, и остается некий недоразвившийся до новеллы очерк. Эти сдвиги, во-первых, фиксируют возникновение какой-то еще одной, добавочной, точки зрения внутри повествования. Проза Петрушевской лишь кажется монологичной, на самом деле она по-настоящему полифонична. Ведь полифония - это не просто многоголосие, это глубина взаимного понимания. Вот для примера рассказ «Бал последнего человека». Здесь по крайней мере три точки зрения. Есть рассказчица («Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик и этим почти все сказано, но еще не все...»), есть голос героини («...когда-то ты все думала, что, может, родить от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет, а ребенок окажется вещью в себе...»), есть, наконец, и голос самого героя, Ивана, и это его точка зрения, его вопль: «Поглядите, бал последнего человека» - звучит в названии рассказа. Многомерность видения осознается и самими участниками сюжета: «А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливо смеешься: „Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно»«. Но все три голоса пронизаны одним: отчаянием и любовью. И все они всё друг про друга понимают, и оттого фарсовая сцена выпрашивания спирта восполняется мукой женщины, истово любящей этого Ивана; а его трагически-литературный возглас корректируется саркастическим, но и одновременно таким сострадательным сообщением рассказчицы о том, как «в третьем часу ночи... Иван пойдет домой пешком», потому что у него нет денег на такси - «просто у него нет этих денег, нет вообще денег, вот и все». Откуда взяться в этом контексте какой бы то ни было однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре повествования? Оно-то и создает неприметную, но влиятельную антитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых, в сущности, не обходится ни один текст Петрушевской. Во-вторых, и это, пожалуй, важнее, стилистические сдвиги у Петрушевской - это своего рода метафизические сквозняки. На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, и потому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг в координаты вечности, - и оборачивается в итоге притчей, точнее, притча как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы Андрея Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия. Впрочем, чисто стилистические приемы не способны породить онтологический эффект, если они не подкреплены другими составляющими поэтики. Так по крайней мере у Платонова. Так и у Петрушевской. В последнее время Петрушевская все чаще работает в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры, - «страшилки» («Песни восточных славян»), волшебные сказки «для всей семьи», «Дикие животные сказки» (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной и червяком Феофаном). Между тем и в этом повороте прозы Петрушевской нет ничего удивительного. Здесь как бы сублимирован тот пласт, который всегда присутствовал в подсознании ее поэтики. Этот пласт - мифологический. Странно, как до сих пор не заметили, что у Петрушевской при всем ее «жизнеподобии», фактически нет характеров. Индивидуальность, «диалектика души», все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества. Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковых обстоятельствах звучат с мистической серьезностью: «Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья», «Но рок, судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь уж неизвестно в каком мраке, повернули все не так», «...хотя потом оказалось также, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи». Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же «простоволосая» и «простушка»). Все ее «робинзоны», «гулливеры», другие сугубо литературные по модели персонажи - не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только лишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, к которому будет сведено все существование этого героя. Скажем, так: «Дело в том, что эта... Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника». Или же, описывая историю юной девушки, которую «можно считать как бы еще не жившей в этом мире, как бы монастыркой», готовой искренне поверить и подарить себя буквально первому встречному, Петрушевская, не только нимало не опасаясь двусмысленности, но и явно на нее рассчитывая, назовет этот рассказ честно и прямо: «Приключения Веры». Больше того, ее чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы этих архетипов, и, например, рассказ о «новом Гулливере» будет закончен пассажем, в котором Гулливер превращается и в Бога и в лилипута одновременно: «Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры... Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают... Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение... Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)... Почему?..» Но во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: «Свой круг», «Дочь Ксени», «Отец и мать», «Случай Богородицы», «Бедное сердце Пани», «Материнский привет»... Наконец - «Время ночь». Другая архетипическая у Петрушевской пара: Он и Она. Причем мужчина и женщина интересуют ее опять-таки в сугубо родовом, извечном и мучительно неизбывном значении. По сути, Петрушевскую все время занимает лишь одно - перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни людей. И в ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: «Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода...» И то, что повествование у Петрушевской всегда идет от лица женщины (даже когда это безличный автор), на мой взгляд, отнюдь не родовая примета «женской прозы» с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянного в такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этой категории. Если же уточнить, что же входит у Петрушевской в это мифологическое понимание, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в контекст эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая смотровая площадка ее прозы. Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример - рассказ «Милая дама», где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: «А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его - и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было». Составляя книгу, Петрушевская выделила целый раздел - «Реквиемы». Но соотнесение с небытием конструктивно важно и для многих других рассказов, в этот раздел не включенных: от все того же «Бала последнего человека» до маленьких антиутопий («Новые Робинзоны», «Гигиена»), в принципе материализующих мифологему конца света. Впрочем, в других фантасмагориях Петрушевской в центре внимания оказываются уже посмертное существование и мистические переходы из одного «царства» в другое, а также взаимное притяжение этих «царств» друг к другу образуют сюжетную основу многих рассказов последнего времени, таких, как «Бог Посейдон», «Два царства», «Рука»... Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. И дело тут не в экзистенциалистских акцентах. Другое важно: вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием. «В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче...», «...завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне... потому что человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все» - вот максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает. «Надо укрепиться...» Но чем? Только одним - зависимой ответственностью. За того, кто слабее и кому еще хуже. За ребенка. За любимого. За жалкого. Это и есть вечный исход трагедии. Он не обещает счастья. Но в нем - возможность катарсиса. То есть, напомню, очищения, без которого этот неодолимый круг бытия был бы бессмыслен. Не знаю, как для других, но для меня образец катарсиса такого рода - финал рассказа «Свой круг». «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так лучше - для всех. Я умная, я понимаю». И в этом тоже важное оправдание подспудной литературности жестокой прозы Петрушевской. Благодаря всем отсылкам к мотивам классической культуры чернухе возвращается значение высокой трагедии. Есть, правда, один трагический сюжет, который почему-то нигде и никак не обыгрывается Петрушевской. Сюжет царя Эдипа - история о человеке, узнавшем, какую жуткую жизнь он не по своей вине прожил, сумевшем принять на себя ответственность за весь этот ужас и с ним жить дальше. Хотя понятно, почему Петрушевская избегает этого сюжета, - вся ее проза именно об этом.

Подобные документы

Исследование художественного мира Л. Петрушевской, жанрового разнообразия её произведений. Изучение нетрадиционных жанров писательницы: реквием и настоящей сказки. Обзор деформации личности под воздействием бытовых условий существования в её сказках.

реферат , добавлен 28.05.2012


Особенности творческой индивидуальности М. Веллера, внутренний мир его героев, их психология и поведение. Своеобразие прозы Петрушевской, художественное воплощение образов в рассказах. Сравнительная характеристика образов главных героев в произведениях.

реферат , добавлен 05.05.2011


Мир земной и мир небесный в повести Л. Петрушевской "Три путешествия, или Возможность мениппеи". Особенности жанра и своеобразие произведения, специфика его идеи. Реальное и ирреальное в мистических новеллах прозаика, сущность антиномии ада и рая.

курсовая работа , добавлен 13.05.2009


Анализ фольклорных компонентов в рассказах Л.С. Петрушевской, ее детская народная несказочная проза. Функции жанровых структур детской страшилки, былички и бывальщины. Авторское понимание жанрового синтеза фольклорных и литературных аспектов творчества.

дипломная работа , добавлен 15.02.2014


Художественное пространство сказок Василия Макаровича Шукшина (1929-1974). Сказки и сказочные элементы в прозе русского писателя: их роль и значение. Художественные особенности и народные истоки повести-сказки "Точка зрения" и сказки "До третьих петухов".

дипломная работа , добавлен 28.10.2013


Анализ эстетических мотивов обращения Пушкина к жанру художественной сказки. История создания произведения "Мёртвая царевна и семь богатырей", оценка его уникальности и своеобразия персонажей. Тема верности и любви у Пушкина. Речевая организация сказки.

курсовая работа , добавлен 26.01.2014


Актуальность проблемы бедности в эпоху развития капитализма в России. Изображение русской деревни и персонажей в рассказах Чехова. Художественное своеобразие трилогии и мастерство автора при раскрытии образов. Языково-стилистическая манера писателя.

дипломная работа , добавлен 15.09.2010


Сравнительный анализ русской и английской сказки. Теоретические основы сказки как жанра литературного творчества. Выявление нравственности в эстетизме в сказках О. Уайльда. Проблема соотношения героев и окружающего мира на примере сказки "Молодой Король".

курсовая работа , добавлен 24.04.2013


Характеристика жизненного пути и творчества русского писателя Антона Павловича Чехова. Члены его семьи. Ранние годы. Начало литературной деятельности Чехова. Первая книга театральных рассказов "Сказки Мельпомены". Своеобразие пьес и театральная критика.

презентация , добавлен 23.04.2011


Художественное своеобразие рассказов Д. Рубиной. Временные координаты в произведении "Душегубица". Просторечные слова, пейзажи в рассказах. Мотив зеркала в романе "Почерк Леонардо", язык повествования, главные особенности описания циркового мира.

С творчеством русского драматурга, сценариста, писательницы и поэтессы Людмилы Стефановны Петрушевской я встречаюсь в первый раз. Хотя все мы помним мультфильмы «Поросенок Пётр», «Сказка сказок» и «Пуськибятые», созданные по ее сценариям и книжкам. А еще у Петрушевской огромное количество пьес, повестей, романов и рассказов. Именно с ее рассказом «Мастер» я и познакомилась. Это сказка о маляре, который честно делал свое дело – красил и отдалял себя от мирских забот, обманов и хитрых схем, пока они не коснулись его родной дочери. Написанный простым языком для детей «Мастер» на самом деле поднимает важные вопросы безразличия, лжи, жестокости. Поразмышлять об этом произведении, о его идейном наполнении и системе персонажей необходимо, чтобы понять, детская ли это сказка .

«Мастер» повествует о богатом и известном маляре, большом мастере своего дела. Он раскрасил свой ветхий городишко в яркие цвета, чтобы он выглядел цветущим и новым. Каждое утро он посещает богача, и по городку ходит слух о том, что он красит его розовой краской. Для того, чтобы продать городок, богач приказывает маляру покрасить сначала деревья, а потом и свою собственною дочь золотой краской.

Фигура главного героя, Мастера, неоднозначна. Он безразличен к общим интересам – он пускает пыль в глаза жителям города, крася старый город в яркие цвета, ему все равно, что городок принадлежит богачу и что он собирается продать его. Для него это только работа, он не рассматривает свои действия как помощь злодею-богачу, он просто выполняет то, что умеет. Несмотря на то что Мастер и выполняет все приказы богача и даже красит его самого, тем самым обманывая жителей, он делает это не из злости, жадности и трусости, а из зашоренности, ограниченности.Он просто любит свой труд. Однако, когда он понимает, что обман зашел слишком далеко и касается уже его семьи, он смывает краску с ветхого городка и с обманщика-богача. Философия маляра «Моя хата с краю, ничего не знаю» позволяет богачу использовать Мастера.

Паук-богач – метафорический образ власти в целом. Он – стопроцентный злодей, обманывающий народ и покупателя- людоеда. Однажды спасшийся благодаря доброму сердцу Маляра вне повествования рассказа, паук уже не спасается в этот раз, и город избавляется от жестокого и лживого хозяина.

Народ – также очень важный герой повествования. Все действия богача и маляра вызывают у людей обсуждения и сплетни. «Правда, люди рассказывали, что раньше этот маляр был добрым человеком и даже однажды спас паука, который тонул в ведре с краской», «Глупая работа, - говорили жители друг другу, - листья задохнутся под слоем краски и засохнут», «И горожане продолжали плакать: - Как жалко, что теперь наш красивый, разноцветный город станет одноцветным. Маляр, наверное, и всех птичек покрасит, и всех бродячих собак. И мухи у нас все будут золотые…». Одновременно с этим, никаких действий народ предпринимать не собирается. Даже зная, что «…маляр будет губить свою дочь» и плача из-за этого, никто из жителей не вступился за нее. Народ в произведении обезличен, он не участвует в жизни друг друга, но он вовсе не равнодушен.

Любой внимательный читатель заметит, что в этом рассказе у героев нет имен. Богач – это богач, имя дочери маляра нам неизвестно, а вот сам маляр – Мастер. Это не просто выражение того, что он неплохо знает свое дело. Мастером здесь называют человека, полностью отдавшего себя работе и достигшего в ней наивысшего уровня. В тоже время, безымянный маляр не обезличен, как народ, так как Мастеров своего дела много не бывает. Он уникален, и его образ можно описать даже одним словом: «Мастер». Как в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», имени главного героя мы не знаем, но уже по тому уважению автора и других героев произведения, заключенного в этом имени «Мастер», мы можем понять, что это не простой человек, а уникум, достигший мастерства в любимом деле, дарованное ему судьбой.

В содержании любого произведения важную роль играет его время написания. Рассказ «Мастер» был написан Петрушевской в 1996 году, в тяжелое для нашей страны время перестройки. И герои в нем – будто реальные люди того времени, с их нуждами и действиями. Паук-богач безразличен к народу, и ради наживы он готов продать город вместе с людьми людоеду. Главный же герой равнодушен ко всему происходящему, если это не касается его самого и его семьи, как и, наверное, любой человек, заботящийся о себе и своих близких в непростые времена. Мастер – человек своего времени еще и потому, что его терпение не безгранично, и, лопнув, оно сметает все на своем пути.

Рассказ мне показался очень трогательным и удивляющим. Он заставляет сопереживать всем героям. Простой язык повествования притягивает и создает ощущения доброго, дружеского рассказа, а смысловое наполнение дает почву для долгих размышлений. Как оказалось, это вовсе и не сказка, а весьма взрослое философское произведение, и многие вопросы, которые поднимаются в «Мастере», дети обдумать не могут. Несмотря на форму легкой и поучительной сказки, рассказанной понятным языком, произведение Петрушевской является глубоким и сложным.

Вне зависимости от возраста и мировоззрения, необходимо прочитать рассказ «Мастер» для того, чтобы увидеть, как порой неоднозначен бывает персонаж, и как даже на трех страницах можно уместить несколько удивительных сюжетных поворотов и несколько главных мыслей.

Георгий Вирен

Да полно, где это происходит, с кем? Мать, жестоко избивающая маленького сына с единственной целью - вызвать к нему острое сочувствие окружающих. Она одна знает, что скоро им предстоит отвечать за мальчика, потому что сама она обречена смертельной болезнью («Свой круг»). Женщина по прозвищу Али-Баба, как говорится, сложной судьбы (пьяница, воровка...) знакомится в пивной с приятным молодым человеком, идет к нему домой, остается ночевать... «Али-Баба замолчала и с нежным материнским чувством в душе благодарно заснула, после чего немедленно проснулась, потому что Виктор обмочился». Затем она пытается отравиться, ее спасают... («Али-Баба»). А вот после ссоры жена уходит от мужа, он лежит несколько дней больной гриппом, а потом, когда жена приходит забрать свои вещи и даже не смотрит на него, бросается с седьмого этажа («Грипп»). А что за странная «девочка», целыми днями плачущая, курящая да еще провоцирующая всех встречных мужчин немедленно завалить ее на постель? («Такая девочка»). Ладно, газеты мы читаем, нравы наркоманов и проституток нас уже и не очень-то удивляют. Но здесь, у Петрушевской, более или менее нормальные люди, многие даже с признаками интеллигентных профессий, без умственных и иных отклонений. Кто они, откуда?

И постепенно, когда стараешься вживаться в их обстоятельства и судьбы, когда проникаешься их проблемами, ставишь себя на их место, начинаешь понимать: действительно нормальные люди-то, обычные. В обстоятельствах жестоких, но не экстраординарных; драматичных, но не уникальных. Они плоть от плоти сегодняшней, вон там, за окном, улицы. Они выходят из малогабаритных квартир, минуют замусоренные лестничные клетки, едут в лифтах, исписанных похабщиной, выходят на улицу, падают, если гололед, мокнут, если дождь, давятся в автобусах и метро, толпятся в магазинах, утром волокут невыспавшихся детей в детские сады и школы, потом томятся на службе, вечером, обвешанные хозяйственными сумками, торопятся забрать детей с продленки, они говорят...

Боже мой, как они говорят! Вот, например: «...и ведь никто не думал обвинять жену, что она осталась жива, и не нужны были никакие смягчающие обстоятельства типа наличия ребенка»... Чудовищная смесь канцеляризмов и обыденной речи, захлебывающийся, косноязычный поток слов с бесчисленными повторами.

Вот отсюда - проза Петрушевской, лишенная метафоричности, изыска, элегантности, да и вообще красоты. Конечно, не стоит совсем просто понимать дело: эта проза лишь кажется магнитофонной записью уличного трепа, на самом деле такого впечатления автор добивается немалым мастерством. На скрещении современного упрощенного, даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Петрушевской.

Но о чем она? В одном интервью Петрушевская обронила крылатую фразу: «Литература - не прокуратура». И в творчестве верна этому принципу. Вот уж чего у нее нет ни на гран, так это осуждения. Оно просто противоречит природе ее прозы. «Людям недодано!» - говорил Бахтин. Петрушевская трагически переживает эту «недоданность» добра и счастья, теплоты и заботы. И потому ее героини полны жалости. Женщина из рассказа «Такая девочка» говорит о знакомой: «Она на меня с самого начала нашего знакомства произвела какое-то жалящее впечатление, как новорожденное животное, не маленькое, а именно новорожденное, которое не умиляет своей хорошенькостью, а прямо жалит в самое сердце».

Кому же более всего сострадает Петрушевская? Бесспорно, женщинам. Если попытаться определить главную тему Петрушевской, то это, пожалуй,- судьба женщины в жестоком мире. Жестоком и ожесточающем. Потому и не милы, не обаятельны женщины Петрушевской. Злы, циничны... Волчицы. Но - и тут главное! - волчицы, спасающие детенышей. «Может быть, все, что произошло с мужем, могло произойти и с женой, не будь у нее дочери, не будь ей необходимо жить во всех, любых обстоятельствах». Поэтому злоба и жестокость, оскаленные зубы и холки дыбом. Но все-таки ради детей, а значит - рядом и жалость, и любовь, и страдание... Материнство для этих женщин - высшая ценность, мерило совести и морали. И спасение от окружающей тьмы. Петрушевская - с ними. Она сострадает им, переживает их драмы, проживает их жизни. Так она пишет.

В начале 80-х годов я подготовил очерк о Петрушевской, включив туда и ее интервью. (Правда, очерк в печать не пошел: главный редактор журнала посоветовался с кем-то из чиновников Министерства культуры и получил «добрый совет»: «Не надо вам этого». Но сейчас о другом.) В том интервью Петрушевская говорила, что импульсом к работе для нее служит чья-то проблема. Кто-то мучается, не находит выхода, и ты начинаешь думать, что же ему делать, - и неожиданно пишешь. Причем не об этом человеке и не о себе, а о ком-то третьем, а в итоге получается, что и о нем, и о себе... Поэтому сформулировать творческий метод Петрушевской нетрудно: слияние с героями. Просто сказать - сложно сделать. «Понимать чужую душу - это значит перевоплощаться» (Павел Флоренский). И только высокая самозабвенная любовь дает такое слияние. И такие прозрения: «Он не подозревал, будучи почти трезвым, что за каждыми большими глазами стоит личность со своим космосом, и каждый этот космос живет один раз и что ни день, то говорит себе: теперь или никогда». Петрушевская призывает (хотя это слово не из ее лексики) войти в каждый космос, и это касается всех. Точнее - всех, кто в беде.

И, наверное, именно мучительное ощущение «недоданности» обращает Петрушевскую к темам драматическим, жестоким, к «черным краскам», порой сгущенным предельно. Да, таков ее взгляд. Но почему в каждом произведении все должно быть взвешено на аптекарских весах, а черное и белое приведено в точнейшее соотношение? Да и кто знает это соотношение, кто вправе определять его? И кто-то скажет о рассказах Петрушевской: «Гадость, так не бывает!», а кто-то: «Это полуправда, жизнь пострашней!» Ну, и как тут спорить? Вот Елена Черняева («Литературная Россия», 1988, № 9) считает, что «в героине рассказа «Свой круг» невозможно узнать пусть плохонькую, но мать - и мысли ее, и чувства рождены привычкой к жизни холостяцкой...» Спешу согласиться, что в круге знакомых Е. Черняевой таких матерей нет. Ну, а в круге Л. Петрушевской - есть. И, стало быть, спор бесполезен. Но, может быть, дело не в том, что «невозможно узнать», а в том, что не хочется узнавать?

Как давно говорят на эту тему! В 1908 году Федор Сологуб в предисловии ко второму изданию своего романа «Мелкий бес» писал: «Люди любят, чтоб их любили. Им нравится, чтобы изображали возвышенные и благородные стороны души. Даже и в злодеях им хочется видеть проблески блага, «искру Божию», как выражались в старину. Поэтому им не верится, когда перед ними стоит изображение верное, точное, мрачное, злое. Хочется сказать: «Это он о себе». Нет, милые мои современники, это о вас я писал мой роман о Мелком Бесе и жуткой его Недотыкомке... О вас».

И тут мы приближаемся к теме, которую не обойти, говоря о творчестве Петрушевской. Несколько лет назад, представляя одну из ее пьес в журнале «Театр», Алексей Арбузов писал: «Думая о Петрушевской, желаешь одного - уберечь ее талант от непонимания». Арбузов оказался пророком. Посмотрите, сколько имен приняла литература в последние годы! Приняла В. Пьецуха - грустного насмешника, печальника в маске хохмача и ёрника; прямо-таки «на ура» приняла Т. Толстую - ироничную плакальщицу по нелепо уходящим в пустоту прошлого жизням; давно одобрила классически строгого интеллигентнейшего Л. Бежина; приоткрывает двери двум Ерофеевым: Виктору, возросшему на западном литературном менталитете, и Венедикту, изломанному злым идиотизмом «расейской» жизни... Формально некоторые из этих писателей принадлежат к поколению более молодому, чем поколение Петрушевской (впрочем, предвижу вскоре столпотворение литературных поколений: первые книги двадцатилетних и пятидесятилетних будут выходить одновременно, и поди разберись, кто начинающий и кто к какому поколению принадлежит!), Петрушевская дольше многих работает в прозе и драматургии. И все время вокруг нее ощущается настороженность... Опаска. И отражается это не только в критике, но и в делах издательских: публикации единичны и случайны (только упорная, верная давней любви «Аврора» печатает ее рассказы систематически), долгие годы ни одной книги прозы (хотя первая была собрана, насколько я знаю, лет пятнадцать назад)... В чем дело? На мой взгляд, дело в цензуре.

Нет, нет, читатель, речь не идет о привычной цензуре недавних лет, о некоем идеологическом вертухае с «трудами» Жданова и Суслова наперевес - сия фигура медленно (ох, медленно!), но безвозвратно уходит в сторону музея восковых фигур. Нет, речь о цензуре совсем иной, какую не отменить ни политическим, ни любым иным решением: о цензуре эстетической, то есть о той самой «любви к благородному», о которой Сологуб писал. И гнездятся эти тайные цензоры в умах грамотных профессионалов - литераторов, любящих и издающих Набокова и Гумилева, Ходасевича и Клюева...

В последнее время наша литература, стремясь к своему истинному объему, заметно расширилась, включила в себя новые или забытые старые стили, направления, взгляды. Диапазон стал шире, но проза Петрушевской все равно «зашкаливает», возмущая и отталкивая. И вроде бы в таланте писательнице никто не отказывает, но вот творчество ее во многом не приемлют. Краткую формулу такого двойственного отношения дал Твардовский в резолюции на рассказе «Такая девочка»: «От печатания воздержаться, но связи с автором не терять». Мне кажется, тут дело не только в том, что в 1968 году «Новый мир» не мог напечатать этот рассказ по причинам, не зависящим от редакции. Непривычность выбывает опаску.

Призыв ко всем нам учиться демократии стал уже общим местом. Но не общим делом, увы. Перестройка (а значит, и демократизация) литературы состоит, очевидно, не столько в том, что широко открыты двери произведениям, известным всему читающему миру, кроме читателей самой читающей в мире страны, не столько в том, что позволено публиковать правду о преступлениях сталинщины и маразме брежневского режима. Для литературы, по-моему, это лишь некоторые (пусть важные!) слагаемые нового, широкого сознания, демократично включающего эстетически разнородные, очень непохожие друг на друга и не всеми приемлемые взгляды. Ни один из них не претендует на знание истины в последней инстанции, но все вместе они дают это знание или по крайней мере очень близко подходят к нему. Это полностью относится к Петрушевской, чьи работы многих шокируют откровенностью жестокой правды.

«Без меня народ не полный...» Мне кажется, что без творчества Петрушевской не полна была б наша литература. Не так зорок и бесстрашен взгляд на мир. Не так мучилась бы от неустройства жизни душа. Не так пронзительно было бы сострадание.

Ключевые слова: Людмила Петрушевская,критика на творчество Людмилы Петрушевской,критика на пьесы Людмилы Петрушевской,анализ творчества Людмилы Петрушевской,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской"

На правах рукописи

Мехралиева Гюльнара Ашрафовна

ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Петрозаводск - 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Неёлов Евгений Михайлович

Официальные оппоненты: Маркова Елена Ивановна, доктор филологических наук, старший научный сотрудник, заведующая сектором литературы и фольклора Карельского научного центра РАН

Урванцева Наталья Геннадьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы, ФГБОУ ВПО «Карельская государственная педагогическая академия»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Орловский государственный университет»

Защита состоится 22 мая 2012 г. на заседании диссертационного совета ДМ 212.190.04 при Петрозаводском государственном университете (185910, Карелия, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33, ауд.).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Анна Юрьевна Нилова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.

Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.

Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетическую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформацию жанрового канона (хронотоп сказки).

2. Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.

3. Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.

4. В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,

загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнителыто-типологического анализа.

Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковой, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.

Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).

Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.

Во Введении сформулированы цели, задачи, методы диссертационного исследования, обозначена его актуальность и новизна, дается краткий обзор научной литературы, посвященной творчеству Л. Пет-рушевской, том числе ее литературным сказкам.

Отдельно рассматривается вопрос об особенностях жанра литературной сказки, для которой характерно сохранение «памяти жанра» (М. М. Бахтин) фольклорной волшебной сказки, которая вступает во взаимодействие с авторской волей писателя. Также во Введении рассматривается, как в науке о литературе определяется понятие «цикл». Делается вывод о том, что произведения, входящие в цикл, могут существовать самостоятельно, вне цикла, хотя при этом они теряют часть своей художественной значимости. Особое внимание обращается на то, что тенденция к циклизации произведений проявилась и в жанре литературной сказки - в творчестве А. Волкова, Н. Носова, Э. Успенского, В. Каверина, С. Козлова, В. Крапивина и др. вследствие усиления в литературной сказке «моделирующего начала» (Е. М. Неёлов).

Первая глава - «Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской» - состоит из двух параграфов.

В § 1 - «Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма» - сказки автора анализируются в контексте литературы новейшего времени, а именно ее популярного течения - постмодернизма. Влияние постмодернизма реализуется в первую очередь использованием игрового принципа поэтики, что свойственно самой детской литературе. Игра охватывает все уровни сказочных произведений Л. Петрушевской: она проявляется на уровне языка (игра слов, каламбуры, неологизмы), в мотивной и образной структуре повествования; игра, и особенно игра на сцене, становится двигателем сюжета. В целом игровая поэтика, характерная для сказок писательницы, выступает в качестве ключевого жанрообразующего фактора, поскольку игра как «внели-тературный жанр» (М. М. Бахтин) важен для детской литературы по самой ее природе. Постмодернизм проявляется и в использовании разнообразных интертекстуальных связей: сюжетные заимствования (обычно сюжетов литературных сказок - Ш. Перро, Э. Т. А. Гофмана, В. Гауфа, А. Андерсена, А. С. Пушкина, Э. Н. Успенского), использование цитат, аллюзий, реминисценций, в том числе и самоцитирование, самопародирование (пьесы Л. Петрушевской «Чинзано», «День

рождения Смирновой» в цикле «Дикие животные сказки»). Особенно активна интертекстуальная составляющая в цикле «Дикие животные сказки». Это убеждает в том, что сказки Людмилы Петрушевской представляют собой пример адаптации литературной сказки в новом времени. При этом ориентация сказок в первую очередь на детского читателя убеждает в невозможности выстраивания постмодернистского художественного мира, поскольку ирония и постмодернистская игра ребенку непонятны. Вбирая в себя другие жанры, отдавая дань постмодернизму, сказки Л. Петрушевской все же остаются сказками, а не пустой формой, используемой для создания постмодернистского произведения.

§ 2 - «Время и пространство» - посвящен особенностям хронотопа в сказках Л. Петрушевской. Время и пространство рассматриваются в контексте их связи с особенностями времени и пространства непосредственной предшественницы литературной сказки - сказки фольклорной. Если время в фольклорной сказке относится к неопределенному прошлому, то в сказках Петрушевской события обыкновенно соотносятся с современностью, то есть с определенным историческим временем. «Обновление памяти жанра» (М. Н. Липовецкий) становится возможным и благодаря снятию противопоставления «своего» и «чужого» (Е. М. Неёлов) миров, которое присутствует в фольклорной волшебной сказке. Место действия сказок Петрушевской - единый для всех героев «свой» мир, и опасность, угрожающая героям, проистекает изнутри этого мира.

Вторая глава - «Проблемы семантики и поэтики цикла сказок "Книга приключений. Сказки для детей и взрослых"», состоящая из семи параграфов, - посвящена анализу самого крупного цикла сказок, занимающего центральное место в сказочном творчестве Людмилы Петрушевской. Особое значение имеет то, что «Книга приключений...» была собрана автором специально для своего первого (и на данный момент последнего) собрания сочинений, вышедшего в 1996 году. «Книга приключений...» представляет собой не только объемную, но и сложную форму: цикл образован шестью «малыми» циклами, каждый из которых имеет свое заглавие, принцип объединения и логику построения. Для обозначения этого сложного жанра автор выбирает предельно лаконичное определение - книга. Подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» подчеркивает особенность хорошей детской литературы - ее двунаправленность, ориентацию как на

взрослое, так и на детское сознание. «Память детства» (В. А. Рогачев), необходимая детскому писателю, присуща Л. Петрушевской так же, как и умение обращаться в своих сказках ко взрослым. Именно им в первую очередь адресованы цитаты, аллюзии и реминисценции, в изобилии присутствующие в сказках Петрушевской. Писательница обращается к сюжетам, образам и мотивам, часто хорошо известным по другим литературным сказкам. Ярче всего это проявляется в сказках «Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках» и «Матушка-капуста», написанных по мотивам сказок «Принцесса на горошине» и «Дюймовочка». В этих и других сказках обращают на себя внимание многочисленные литературные ассоциации. Петрушевская опирается и на традицию литературной сказки (Г.-Х. Андерсен, Э. Т. А. Гофман, Е. А. Шварц, В. Гауф), и на несказочные тексты (У. Шекспир, И. А. Крылов, Д. И. Хармс), а также на научную фантастику («Анна и Мария», «Дедушкина картина», «Приключение в космическом королевстве»). С другой стороны, некоторые сказки могут содержать вполне доступные детскому пониманию литературные ассоциации (мотив оживления принцессы с помощью поцелуя в сказке «Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках»). При этом, естественно, невозможно провести четкую границу между содержанием принципиально «детским» и «взрослым». Автор вовлекает читателя в игру определения источников и разгадывания намеков, в которой принимают участие и взрослые, и дети. Но, несмотря на сохранение «памяти детства», способности смотреть на мир глазами ребенка, у Петрушевской есть сказки, в которых взрослое содержание выходит на первый план, отчего не взрослый слой кроется под детским, а наоборот. Таковы сказки «Отец», «Матушка-капуста», «За стеной», герои которых словно вышли из «взрослых» произведений писательницы. Все они пытаются обрести или спасти своих детей, причем первоначальные обстоятельства действия также совпадают со «взрослым» творчеством автора, одна из ведущих тем которого - тема семейного неблагополучия.

«Книга приключений...» состоит из шести циклов: «Нечеловеческие приключения», «Лингвистические сказочки», «Приключения Бар-би», «Приключения с волшебниками», «Королевские приключения», «Приключения людей». В основе выделения циклов лежит геройный принцип, что подчеркивают их заглавия. В цикле «Нечеловеческие приключения» главные герои - разнообразные предметы (будильник, лук, капуста, паровоз, лопата, самовар, радио, глобус...) и животные

(заяц, козел, моллюски, жук, стрекоза...), а также получающие герой-ный статус Лунная ночь («Сказка с тяжелым концом»), верблюжий горб из одноименной сказки и т. д. - в целом все то, что относится к нечеловеческому миру. «Лингвистические сказочки» представляют собой масштабный языковой эксперимент, расширенный в последующих изданиях сказок автора. Это вариации на тему знаменитого примера Л. В. Щербы: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кур-дячит бокренка». Главным героем этого цикла произведений является сам язык, грамматика которого во многом предопределяет смысловое наполнение текста. Заглавия последних четырех циклов «Книги приключений...» («Приключения Барби», «Приключения с волшебниками», «Королевские приключения», «Приключения людей»), в отличие от двух первых, носят более условный характер, поскольку люди являются действующими лицами всех трех циклов, не только последнего, волшебники присутствуют в «Королевских приключениях», а главная героиня «Приключений Барби» кукла Маша - сама волшебница. Ге-ройный принцип действует не только в отношении названий малых циклов, но и на уровне отдельных сказок. В 34 заглавиях сказок из 57 есть указание на главного героя. Заглавие совпадает с именованием главного героя / героев в тексте («Пушинка», «Тельняшка Джек», «Анна и Мария», «Дядя Ну и тетя Ох») либо добавляет к его имени новый элемент («Красивая Свинка», «Мальчик-бубенчик», «Секрет Марилены», «Лечение Василия»). Пользуясь лингвистической терминологией, можно сказать, что заглавия последних сказок включают в свой состав не только тему (то, о чем говорят), но и рему (то, что говорится). Некоторые сказки Петрушевской, такие как «Сказка с тяжелым концом», «Осел и козел», «Счастливые кошки», своим названием как бы уводят читателя от основного содержания сказки, заставляют, настраиваясь на текст, представлять нечто отличное и даже противоположное заявленному в заглавии. Заглавие в данном случае выполняет прием обмана читательских ожиданий, который, безусловно, заимствован из взрослой литературы.

Сказки цикла «Нечеловеческие приключения» продолжают традицию андерсеновских сказок, в которых оживают предметы. Однако при всей схожести сказочных завязок у Андерсена и Петрушевской в сказках последней возникают предметы-герои, которые полемизируют с героями датского писателя. Это часто предметы принципиально непоэтические. В противоположность, например, оловянному сол-

датику и балерине у Петрушевской действуют паровоз, лопата, чайник, заячий хвостик... Таким образом создается как бы двойная игра с читателем - взрослым и ребенком: для ребенка оживающие неодушевленные существа - сама по себе игра, взрослый же видит в этом и переосмысление сказочной традиции, отступление от жанровых канонов. Сказки внутри первого цикла выстроены в соответствии с сюжетно-композиционным и жанровым усложнением. Начинаясь с коротких «сказок-анекдотов» («Жил-был Трр!», «Будильник», «Дай капустки!..»), цикл заканчивается относительно крупным произведением - «Тельняшка Джек», жанр которого определен автором как «сценарий мультипликационного фильма». Это самое сложное по жанру и структуре произведение. Особый - совершенно нехарактерный для детского чтения и неудобный для чтения вообще - жанр подается автором в форме, удобной для восприятия, то есть не в драматическом, а эпическом роде, что позволяет, вопреки авторскому определению, назвать «Тельняшку Джека» повестью. Тем не менее эта повесть очень кинематографична. Ее текст, предельно насыщенный событиями, изобилующий глаголами, без насилия над материалом может быть переведен на язык кино или мультипликации. В этой сказочной повести мы встречаем приметы детектива - расследование преступления, образ проницательного сыщика (кот Тельняшка Джек), разгадку тайны. В то же время можно говорить о наличии в повести пародийного по отношению к детективной литературе. В цикле «Нечеловеческие приключения» мы наблюдаем постепенное сюжетное усложнение и усложнение мотивной структуры, даже с формальной точки зрения сказки становятся длиннее. Кроме того, углубляется сказочный конфликт. В последних сказках цикла, начиная со сказки «От тебя одни слезы», «нечеловеческим» героям этих сказок угрожает смертельная опасность. Капуста из упомянутой сказки рискует погибнуть, если не вернет свои листья, украденные зайцем. Жучок-водомерка из одноименной сказки спасает свою многочисленную семью, которую выгнала из дома стрекоза, и т. д. Кульминация этого цикла - сказка «Тельняшка Джек», в которой генетическое родство с детективом создает высокое сюжетное напряжение.

Цикл «Лингвистические сказочки» состоит всего из двух произведений - «Пуськи бятые» и «Бурлак», причем жанр последнего произведения обозначен как роман, а сам «Бурлак» «по-романному» разделен на две части - «Часть I» и «Часть II». Сказки, практически целиком

написанные неологизмами (за исключением предлогов, союзов и частиц), подобно знаменитому примеру языковеда Л. В. Щербы о глокой куздре, тем не менее написаны по-русски, потому как их грамматика и синтаксис - русские. Герои цикла - некие фантастические существа, языковые конструкты, обязанные своим существованием языковой системе. Поэтому подлинный герой «Лингвистических сказочек» -сам русский язык, и шире - вообще язык, о чем и говорит название цикла. Без грамматики и синтаксиса невозможно было бы понять, что происходит, в каких отношениях находятся герои и т. п. Этот цикл, безусловно, - самое оригинальное явление в сказочном мире Людмилы Петрушевской. С первых же слов без труда можно угадать лингвистическую сказочку. Кроме общего героя и слов, придуманных на основе существующих языковых моделей, сказки объединены в цикл образами Калуши и ее калушат. Но все же Л. Петрушевская не является первопроходцем на пути создания текста на придуманном языке. Корни этого явления уходят одновременно в фольклор и литературу -заумные детские считалки и заумную поэзию футуристов. «Лингвистические сказочки» представляют собой и самый устойчивый цикл, который может обогащаться за счет введения в него новых сказочек (что и было осуществлено автором в других публикациях), а с другой - циклообразующие принципы остаются прежними: неологизмы, созданные по законом русского языка и связанные русскими грамматикой и синтаксисом; образы героев, атмосфера языковой игры. Этот цикл участвует в создании характерной для постмодернизма множественности вымышленных миров; возникает эффект умножения, наложения разных художественных реальностей, который будет продолжать реализовываться в «Книге приключений...».

Сказки цикла «Приключения Барби» объединены образом главной героини - куклы Барби по имени Маша. С точки зрения эволюции главных героев этот кукольный образ является переходным звеном между образами предметов, животных и языковых форм и образами людей. И именно этот образ является главным связующим элементом между сказками данного цикла. Кукла - образ совершенно особый, наполненный множественными культурными смыслами и значениями. С одной стороны, кукла принадлежит миру вещей, с другой - даже с позиций языка кукла - существо одушевленное, поскольку само слово имеет парадигму склонения одушевленного существительного. Обращение Л. Петрушевской к героине-кукле продолжает традицию, зало-

женную еще в дореволюционной детской литературе, сделавшей кукол героями детских книг. Безусловно, автор находится под влиянием лучших произведений мировой литературы, герои которых - куклы: «Пастушка и трубочист», «Стойкий оловянный солдатик» Г.-Х. Андерсена, «Щелкунчик и мышиный король» Э.-Т.-А. Гофмана, «Пинокио» К. Коллоди, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого. Эта традиция, естественно, предстает в несколько обновленном виде, поскольку сама героиня сказки - персонаж новейшего времени. По сравнению с предшествующей традицией меняется функция куклы. Она становится игрушкой взрослого человека, к тому же мужчины, - деда Ивана, и помогает не только мальчику Чуме, но главным образом взрослым людям - деду Ивану и женщине Шашке. В рамках цикла «Приключения Барби» сказки сохраняют относительную самостоятельность, то есть не выполняется одно из условий существования цикла - возможность произведений, составляющих цикл, существовать в качестве самостоятельной художественной единицы. Каждая сказка повествует об одной истории из жизни Барби Маши, но только первая сказка - «Барби улыбается» - может восприниматься как отдельное законченное произведение. Уже во второй сказке («Барби-вол-шебница») мы видим принципиально открытый финал. Две последние сказки цикла продолжают начатую сюжетную линию и никак не вводят читателя в курс происходящего. Таким образом, «Приключения Барби» формально выглядят как цикл произведений, но в этом собрании сказок проглядывает романное начало. В контексте подобной трансформации цикла выглядит закономерным появление произведения, жанр которого определен автором как «кукольный роман», - «Маленькая волшебница». Этот роман представляет собой переработку цикла «Приключения Барби». Создавая его, автор отказалась от использования первой сказки («Барби улыбается»), но включила три оставшиеся, причем их текст претерпел некоторые изменения. Во-первых, изменились названия глав (глава «Барби Маша» стала называться «Барби-вол-шебница», «Барби и кукольный дом» - «Кукольный дом», «Барби-вол-шебница и лес» - «Темный лес»). Во-вторых, появились разночтения и в самих текстах, что подтверждает текстологический анализ. Цикл сказок «Приключения Барби», как и кукольный роман «Маленькая волшебница», обращен к современности; в отличие от предшествующих сказок, он всматривается в сегодняшний день, в том числе и в самые неприглядные его стороны. Именно это определяет жанро-

вую природу романа, для которого характерно изображение «современной действительности, текучего и преходящего» (М. М. Бахтин). Это соприкосновение со становящейся действительностью, появляющееся в третьем цикле «Книги приключений...», многократно усиливается в «Маленькой волшебнице».

Четвертый цикл сказок «Книги приключений...» - «Приключения с волшебниками». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов. Сказки сходны прежде всего в том, что волшебники / колдуны входят в систему их героев (единственное исключение - сказка «Мастер», в которой чудеса творит не волшебник, а художник). Л. Петрушевской удалось создать целую галерею образов волшебников: добрая, но недалекая волшебница, которая творит маленькие чудеса («Белые чайники»), колдунья, которая, как и все женщины, хочет быть красивой («Чемодан чепухи»), колдун, любыми способами добивающийся любви девушки («Секрет Марилены»), старушка, которая следит за тем, чтобы «мир оставался жив» («Сказка о часах»)... Многим из этих волшебников свойственны маленькие и большие «слишком человеческие» слабости, многие из них - злые, но в них нет ничего демонического: это простые пакостники. Все они играют в сказках вспомогательную роль персонажей, создающих «фантастическое предположение» (термин Ю. В. Манна), которое помогает раскрыть характеры героев или авторскую идею.

Герои сказок цикла «Приключения людей» - короли, королевы, принцы и принцессы, что, впрочем, не исключает присутствия в этих сказках волшебников, как в предыдущем цикле, и, конечно, обычных людей. Всех монархов в этих сказках объединяет то, что они изображены как люди обыкновенные, занятые своими семейными и личными, но не государственными делами. Единственное исключение - король и королева из сказки «Верба-хлест». Показательно, что они выключены из сферы семейной жизни: видятся только на парадах и церемониях, не имеют детей; кроме того, жестокость королевы объясняется тем, что ее в детстве била мать и выбила из нее все добрые чувства. И только она одна из всех королей пытается заниматься государственными делами. Остальные герои ведут себя так же, как правители в фольклорной волшебной сказке. И принцесса Ира («Глупая принцесса»), и король космоса Ктор («Приключение в космическом королевстве»), и Белоножка («Принцесса Белоножка...»), и другие герои изображены не как лица

официальные, а как просто люди, которые, подобно большинству людей, в первую очередь беспокоятся о своей семье.

Во многих сказках цикла «Приключения людей» отчетливо явлены черты литературы абсурда («Гирлянда птичек», «Человек», «Дядя Ну и тетя Ох», «Гусь», «Роза»). Абсурдное сознание, которое появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, нашло отражение в творчестве Петрушевской конца XX века не только в ее пьесах, но и в сказках. Сюжетный алогизм в «абсурдных» сказках не отменяет вполне логичного поведения героев в предложенных обстоятельствах, а также того, что действие происходит в хорошо узнаваемых декорациях современного города. Так, в сказке «Гусь» герой живет в обыкновенной городской квартире, идет в кино, но действие развивается в кафкианском русле, по законам логики сна. Главный герой сказки - все же «молодой человек», а не гусь, но подобная связь героя с животным напоминает известнейшую новеллу Франца Кафки «Превращение», превращение в которой Грегора Замзы в жука - внешнее выражение его одиночества. Странное имя героя Петрушевской призвано обозначить (не без помощи аллюзии на новеллу Кафки) неприкаянность, отчуждение Гуся. Немотивированно благополучный финал сказки помогает Гусю расстаться с женой (петухом Петей) и вернуться к жизни людей. Безусловно, подобного исхода требует сам жанр сказки, и, таким образом, автор встает на путь преодоления абсурдности бытия. В последних сказках цикла («Волшебная ручка», «Дедушкина картина», «Котенок Господа Бога» и др.) резко меняется тональность: это философские сказки-притчи, в которых автор размышляет о судьбе, любви, семейных отношениях, долге и предназначении человека, самые серьезные во всем сборнике, рассчитанные на зрелого читателя. Например, в сказке «Дедушкина картина», как и в «Приключении в космическом королевстве», возникают научно-фантастические мотивы, но в сказке из цикла «Приключения людей» это лишь повод для создания фантастической картины в буквальном смысле конца света -наступления ядерной зимы. Научно-фантастические мотивы сочетаются в этой сказке с христианскими, новозаветными. Девочка, узнав от бабушки, что спасти людей от Вечной зимы может только тот, кто пожертвует своей жизнью или делом всей своей жизни, решает отдать свою жизнь и так искупить весь груз человеческих грехов, подобно Христу. Ведущая тема цикла «Приключения людей» - тема семьи. Причем многое в этих сказках соотносится со «взрослым» творчест-

вом писательницы. Так же, как в ее пьесах, рассказах, мы встречаемся с целым букетом семейных проблем; важное отличие состоит только в том, что все они счастливо преодолеваются. Гармония обретается в этих сказках с помощью возможностей, заложенных в самом жанре сказки: волшебное чудо разрубает гордиев узел неразрешимых проблем.

Последовательность маленьких циклов в рамках большого мега-цикла соотносится с возрастом потенциального читателя. «Нечеловеческие приключения» - это сказки, рассчитанные на самых маленьких читателей, следующие традициям сказок Г.-Х. Андерсена, в которых оживают предметы. «Лингвистические сказочки» будут понятны детям начиная с пяти-шести лет, которые уже постигли законы родного языка и могут оценить языковой эксперимент автора - создание произведений, полностью состоящих из придуманных слов. Сказки остальных циклов будут близки детям более старшего возраста. Самые «недетские» сказки, которые можно назвать философскими и в которых «взрослое» содержание выходит на первый план, включены в последний цикл «Приключения людей». Многие из этих сказок можно было бы назвать и самыми мрачными в сказочном мире Людмилы Петрушевской, поскольку в них заявлен целый спектр семейных, общественных и общечеловеческих проблем, который активно исследуется в прозе и драматургии автора. Однако все они счастливо преодолеваются благодаря способности героев к сочувствию и самопожертвованию и, конечно же, благодаря сказочному чуду. В целом через принадлежность циклу утверждается принадлежность сказок самому жанру литературной сказки. Можно сказать, что автор создает сказочную эпопею для детей (и, как указывает подзаголовок, взрослых) самого разного возраста, которая будет сопровождать его на разных жизненных этапах.

В третьей главе - «Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской» - рассматриваются черты несказочных фольклорных и литературных жанров в сказках автора. Подчеркнем, что одной из характерных черт литературной сказки является ее способность к активному взаимодействию с другими литературными жанрами, что отмечается и в сказках Петрушевской.

§ 1 - «Детский страшный рассказ» - посвящен характеру взаимодействия одного из распространенных, активно функционирующих жанров - детского страшного рассказа, или страшилки, и сказок

Л. Петрушевской. В своих сказках Петрушевская обращается к сюжету страшилок о предмете-злодее, выделенных в особый тип С. М. Лой-тер. Это большой класс детских страшных историй, рассказывающих об опасных предметах: желтых шторах, зеленом пистолете, пианино, белых перчатках и др. Прежде всего, влияние этого сюжета ощущается в «Сказке о часах». Как предмет-злодей в сказке выступают часы. Но история эта, основываясь на приемах страшилки, обретает смысл, которого в страшилке нет. В фольклорных страшилках зло, воплощенное в образах ведьм, мертвецов, радио, занавесок, пластинок и т. д., - непонятно, иррационально, неясно его происхождение, зло существует ради самого зла. В «Сказке о часах» предмет не наделен собственной злой волей, но наделен смыслом. Часы отмеряют жизнь того, кто их завел, но и одновременно гарантируют существование всего мира. Но главное, что отличает сказку от страшилки и делает «Сказку о часах» все-таки сказкой, - счастливый конец. Этот же прием детского страшного рассказа - появление в жизни ребенка безопасного с виду, но несущего зло предмета, - Людмила Петрушевская использует и в сказках «Волшебные очки» и «Волшебная ручка». Такое же стремление к обязательно хорошему концу существует и внутри жанра детских страшных историй. Это особый тип страшилок, называемый «антистрашилками». Как и сказки Петрушевской, антистрашилки построены на противоречии ожидаемого и действительного, что часто ведет к комическому эффекту, который обязательно следует за нагнетанием страха у слушателей, что используется в «Сказке с тяжелым концом». В сказке «Сны девочки» присутствует мотив предсказания смертей родных, сходный со «страшилочным». Сюжет сказки Петрушевской «Сны девочки» - прекрасный пример того, как детская литература помогает ребенку, переживая страшное, подготовиться к переживанию страшного в жизни. Людмила Петрушевская, включая в сказки элементы страшилок, говорит на языке мотивов и образов, понятных ребенку, имеющих значение для развития его воображения, эстетического чувства, эмоциональной устойчивости. При этом у всех сказок - хороший конец, достаточно редкий в страшилке, но обязательный для сказочного мира Л. Петрушевской.

В § 2 - «Анекдот» - обсуждается жанровое взаимодействие сказок Л. Петрушевской с анекдотом. Интересно, что влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. Им отмечен роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота», роман Владимира Войновича

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», жанр которого обозначен как «роман-анекдот в пяти частях». В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля. В этой сказке парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного: неудача на конкурсе рассказывания анекдотов угрожает слуге короля. В образе же этого короля проглядывают черты генсека Л. И. Брежнева - героя множества анекдотов эпохи застоя. Он тоже читал речи «по бумажке», не всегда справляясь с произношением, имел свои слабости (любовь к государственным наградам), его тоже подозревали в недалекости. Все это нашло отражение в анекдотах о Брежневе. Но все же большинство сказок Людмилы Петрушевской испытывают не сюжетное, а жанровое воздействие анекдота. Обращает на себя внимание то, что в сказках Петрушевской немало смешного. Например, сказка «Королева Лир», вопреки своему названию, ясно отсылающему к трагедии Шекспира «Король Лир», представляет собой комедию положений о приключениях пожилой королевы, пожелавшей покинуть дворец и жить самостоятельно. Жанровые признаки анекдота заключены в сказках цикла «Нечеловеческие приключения», судя по их комической направленности, парадоксальности, по краткости и простой композиции (сказки «Жил-был Трр!», «Дай капустки!..», «Сказка с тяжелым концом»). Другой тип комического появляется в сказке «Секрет Марилены», в эпизоде чтения стариком-генералом писем Владимира. В этом случае смешное неразрывно связано со страшным, тем, что Д. С. Лихачев в отношении древнерусской литературы назвал «бунтом кромешного мира». Но все же в целом смеховая стихия анекдота уравновешивает то, что несет с собой жанр страшного рассказа, и таким образом сказки писательницы (вопреки сложившемуся мнению о ее прозе и драматургии) воплощают картину жизни в самых разнообразных ее проявлениях.

В § 3 - «Фольклорные паремии и детский фольклор» - мы обращаемся к исследованию малых фольклорных жанров, а также жанров детского фольклора, включенных в сказки Петрушевской. Отметим, что в этом литературная сказка следует традиции фольклорной сказки, в которую часто входят паремии. В сказки Петрушевской вводятся пожелания, проклятия, дразнилки, поддевки, пословицы, афоризмы, слова колыбельной, загадки. При этом возможно переосмысление значения паремии (афоризм «Молодым везде у нас дорога» в сказке

«Красивая Свинка», который употребляется в буквальном значении) и даже полное ее разрушение (изречение «Человек умер, а имя его живет» в сказке «Победа по очкам»). Явление трансформации паремии, проявившееся в сказочных текстах Петрушевской, характерно и для фольклора. Вопреки традиционному представлению о пословицах и поговорках как предложениях, неизменяемых и недополняемых в речи, в последнее время наблюдения над функционированием малых фольклорных жанров свидетельствуют о противоположных тенденциях. Замечено, например, что может изменяться их смысловая наполненность по сравнению с толкованиями словарей ХУШ-Х1Х веков. Кроме изменения значений пословицы способны к трансформации своей формы, часто в целях создания комического эффекта. Искажение / преображение паремий (и некоторых других фольклорных жанров) в сказках Людмилы Петрушевской, как нам представляется, является естественным продолжением тех языковых, стилевых неправильностей, которые присущи всем без исключения произведениям писательницы. Загадка включена в сказку «От тебя одни слезы» («Сто одежек и все без застежек»), где она утрачивает свой главный жанровый признак, поскольку в этой сказке отгадка предшествует собственно загадке, и на первый взгляд может показаться, что от жанра остается одна словесная оболочка, утратившая исконный смысл. Однако история функционирования загадок убеждает нас в том, что этот жанр в процессе своего развития претерпевал существенные изменения, но не исчезал, хотя исчезали все условия для его бытования. Загадка не теряла своей главной функции - учить, которая сохраняется и в сказке Л, Петрушевской. Присутствие фольклорный паремий и произведений детского фольклора обычно вносит в сказочный мир Петрушевской дыхание современности, живого разговорного слова благодаря трансформации и переосмыслению традиционных малых фольклорных жанров, своеобразию их включения в художественную ткань произведений.

§ 4 - «Басня и притча» - анализируется жанровый синтез сказок, осуществляемый через обращение к жанрам басни и притчи. Некоторые сказки писательницы завершаются краткой сентенцией, похожей на басенную мораль: «Говорят - слезами горю не поможешь. А бывает наоборот. Смотря кто плачет и кто потом смеется» («От тебя одни слезы»); «Некоторые вещи лучше не замечать, не все в этом мире совершенно. ..» (Волшебные очки») и др. Мораль может не декларироваться прямо, а логически вытекать из сюжета в сказках Петрушевской, им-

манентно включающих в себя нравоучение. Писательница также обращается к басенному сюжету И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» в сказке «Жучок-водомерка». Сказка «Жучок-водомерка» как бы продолжает басенный сюжет, отталкиваясь от ситуации, противоположной той, что басня провозглашает нормальной: труженик остается бездомным и подвергается опасности, а бездельник пользуется всеми жизненными благами. Это произведение задает вопрос: что будет, если Стрекоза, олицетворяющая лень, получит желанное, но незаслуженное? Басню Крылова «Стрекоза и Муравей» отличает двойственность и сомнительность выводимой морали. Еще Л. С. Выготский обратил внимание на то, что это остро чувствуют дети, которые жалеют Стрекозу. У Петрушевской благодаря разработке характеров героев наказание Стрекозы соразмерно ее преступлению. Циклу «Дикие животные сказки» помогает сблизиться с басней и то, что ее герои - животные, как это чаще всего бывает в басне. То, что сказки посвящены людям (как это подразумевается и в баснях), автор подчеркивает с помощью внетекстового средства - иллюстраций, выполненных ею специально для этих сказок. Так, ежик Витек изображается молодым мужчиной в полосатой майке и с прической «ежик», козел Толик - мужчиной в шляпе и с козлиной бородкой. Герои «Диких животных сказок» обладают всевозможными слабостями и пороками людей, а также их интересами, ценностями и желаниями. Может показаться, что так же, как и персонажей басен, их отличает одна гипертрофированная черта, которая полностью исчерпывает их характер. Но автор добавляет к ведущей черте характеров некоторые дополнительные штрихи (например, увлечение теннисом карпа дяди Сережи или организация группой животных любительского театра), которые позволяют назвать героев полноценными характерами, что сближает «Дикие животные сказки» с фольклорными сказками о животных, где характеров нет, а есть их символическое изображение. В героях «Диких животных сказок», в противовес басенному аллегоризму, сливаются животное и человеческое, биологическое и социальное. Им свойственны исключительно человеческие устремления и поступки (баран Валентин, который, желая быть модным, покупает колготки). От басен сказки цикла «Дикие животные сказки» отличает и то, что нравоучение, завершающее произведение, приобретает у Петрушевской пародийное, ироничное звучание. Пародийность «басенных концовок» в сказках Л. Петрушевской вырастает из той внутренней противоречивости басен, к которым

мораль часто как бы «пришпиливается», будучи не связанной прямо с сюжетом произведения.

Влиянием близкого к басне жанра притчи, имеющего богатую исто-, рию и большое влияние на литературную традицию Нового времени, отмечены и некоторые сказки - «Сказка о часах», «Отец», «Девушка-Нос», «За стеной». Все они содержат не простую житейскую мудрость, как басня, а приобретает общечеловеческий смысл. «Аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики» (Л. Парпулова), но у Петрушевской этого и не происходит. Несмотря на активное обращение к поэтике, образам и мотивам басни, чьим главным принципом является именно аллегоризм, фантастический мир сказок писательницы самоценен. Этому способствует психологизм образов сказочных героев, который не позволяет им вместиться в тесные рамки аллегории.

В Заключении кратко излагаются выводы и результаты исследования.

Сказки Людмилы Петрушевской, обделенные вниманием критики и науки, особенно по сравнению с ее произведениями, обращенными ко взрослым, выполняют в ее творчестве роль противовеса, создают альтернативу обычно безрадостной картине жизни, возникающей в большинстве ее произведений. В свете «взрослых» произведений особую значимость приобретает сознательно декларируемая автором установка на счастливый конец в каждой из сказок. Сказки писательницы рассчитаны на самого широкого читателя - от дошкольников до взрослых, вбирают в себя элементы разных фольклорных и литературных жанров, в них создается богатый художественный мир, мно-гогеройный и многообразный, пародийный и серьезный, иронический и философский, в котором действуют общие художественные закономерности. Людмиле Петрушевской удалось создать особый сказочный мир, являющийся убедительным подтверждением активности и жизнеспособности литературной сказки в современном литературном процессе.

НАУЧНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных

журналов г/ изданий, утвержденных ВАК Министерства образования

и науки РФ:

1. Мехралиева Г. А. Фольклорные паремии и детский фольклор в сказках Людмилы Петрушевской // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2011. № 2(2). С. 102-105.

2. Мехралиева Г. А. О системе заглавий сказок Людмилы Петрушевской // Вестник Череповецкого государственного университета. 2011. № 4. Т. 3. С. 97-101.

3. Мехралиева Г. А. Басня в сказочном мире Людмилы Петрушевской // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. «Общественные и гуманитарные науки». 2012. № 1(122). С. 8587.

Публикации в других изданиях:

4. Мехралиева Г. А. О взрослых и детских смыслах в сказках Людмилы Петрушевской // Ученые записки Орловского государственного университета. 2008. № 1. С. 138-141.

5. Мехралиева Г. А. Сказки Л. Петрушевской и детский страшный рассказ // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. «Общественные и гуманитарные науки». 2008. № 3(95). С. 87-90.

6. Мехралиева Г. А. Фантастическое в литературной сказке Л. Петрушевской // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2009. С. 222-234.

7. Мехралиева Г. А. Влияние жанра анекдота на современную литературу: к вопросу о литературно-фольклорном взаимодействии (на материале сказок Л. С. Петрушевской) // Научные труды молодых ученых-филологов. М.: Московский педагогический государственный университет, 2010. С. 292-297.

8. Мехралиева Г. А. Как читать «Лингвистические сказочки» Людмилы Петрушевской // Образование. Книга. Чтение: текст и формирование читательской культуры в современной образовательной среде: Сборник трудов по материалам Всероссийской науч.-практ. конф. М.: Русская школа, 2010. С. 264-270.

9. Мехралиева Г. А. Образ куклы в «детском» творчестве Л. Петрушев-ской (цикл сказок «Приключения Барби» и кукольный роман «Маленькая волшебница») П Мировая словесность для детей и о детях. М.: Московский педагогический государственный университет, 2010. С. 200-205.

10. Мехралиева Г. А. Научно-фантастические мотивы в сказках Людмилы Петрушевской // «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2011. С. 82-84.

11. Мехралиева Г. А. О литературной сказке Людмилы Петрушевской (на материале цикла сказок «Нечеловеческие приключения») // «Мудрости бо ти имя подадеся...»: Сборник статей к юбилею профессора Софьи Михайловны Лойтер / Сост. и отв. ред. А. В. Пигин. Петрозаводск: Изд-во КГПА, 2011. С. 96-102.

12. Мехралиева Г. А. Христианские образы и мотивы в сказках Л. С. Петрушевской // VIII Пасхальные чтения: Материалы Восьмой научно-методической конференции «Гуманитарные науки и православная культура». М.: Московский педагогический государственный университет, 2011. С. 104-108.

Подписано в печать 11.04.12. Формат 60 х 84 "/16. Бумага офсетная. 1 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Изд. № 75. Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Отпечатано в типографии Издательства ПетрГУ 185910, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33

Текст диссертации на тему "Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской"

Министерство образования и науки Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Петрозаводский государственный университет»

На правах рукописи

Мехралиева Гюльнара Ашрафовна ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Специальность 10.01.01 - Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор Е. М. Неёлов

Петрозаводск - 2012

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушев-

ской.........................................................................................С. 25

§ 1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма.....................С. 26

§ 2 Время и пространство.............................................................С. 56

ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга

приключений. Сказки для детей и взрослых».....................................С. 68

§ 1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для

детей и взрослых».......................................................................С. 70

§ 2 «Нечеловеческие приключения»..................................................С. 86

§ 3 «Лингвистические сказочки».....................................................С. 92

§ 4 «Приключения Барби»............................................................С. 103

§ 5 «Приключения с волшебниками».............................................С. 113

§ 6 «Королевские приключения»..................................................С. 124

§ 7 «Приключения людей»...........................................................С. 135

ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской................С. 145

§ 1 Детский страшный рассказ.....................................................С. 146

§ 2 Анекдот.............................................................................С. 155

§ 3 Фольклорные паремии и детский фольклор................................С. 165

§ 4 Басня и притча.....................................................................С. 174

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................С. 185

БИБЛИОГРАФИЯ....................................................................С. 192

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха новой, современной, литературы началась с конца 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным возвращение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой -произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

Людмила Стефановна Петрушевская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская -соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет, после многих журнальных публикаций вышла книга рассказов «Бессмертная любовь», и два сборника пьес - «Песни XX века» и «Три девушки в голубом».

Говоря о причинах, по которым Петрушевской не удалось выйти к широкому читателю в доперестроечное время, повторим слова С. П. Бавина: «...ни о диссидентстве, ни об "антисоветчине" автора говорить не приходится. Петрушевская (по крайней мере, внешне) просто писала о людях, живущих... здесь и теперь, всего лишь позволяя не касаться социально-ангажированных тем и избегая такого весьма обязательного для литературы тех лет компонента, как жизнеутверждающий пафос»1. При этом произведения Петрушевской отличала чрезвычайно высокая концентрация всевозможный несчастий, преследующих персонажей, активное обращение к

1 Бавин С. П. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиогр. очерк. М., 1995. С. 4.

«изнанке жизни» - тому, что критик Мария Васильева назвала «обыденным

Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой» (Марина Кудимова даже назвала эту прозу «абсолютно черным телом»), и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни. В какой-то степени это действительно так: в системе жанров Петрушевской сказке отводится роль необходимого противовеса, который уравновешивает страшный мир ее взрослого творчества. Но стремление к чуду, противостоящему тяготам действительности, возникает и в несказочных произведениях писательницы, о чем, пожалуй, первым сказал критик и писатель Дмитрий Быков: «И когда в самой абсурдной из ранних пьес Петрушевской, в знаменитом "Анданте", все герои в финале водят хоровод, взявшись за руки и выкрикивая чушь, - мы в первый момент не догадываемся, что перед нами то самое чудесное преображение действительности, которое обещает нам всякая сказка... Наконец-то слово найдено: Петрушевская сказочник»4.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке

2 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4. С. 209.

3 Кудимова М. Живое - это мертвое. Некромир в произведениях Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 1997. 4 декабря. С. 3.

4 Быков Д. Рай уродов // Огонек. 1993. № 18. С. 35. Другое объяснение, скорее анекдотическое в своей непосредственности, находит феномену Петрушевской-сказочницы В. Г. Бондаренко. По его мнению, ей «иногда тошно от себя самой становится. Чувствует же нутром, какая она мегера, не любит, наверное, в себе это зло, а в жизни своей другого не видит. Вот и сочиняет, выдумывает добрые сказки» (Бондаренко В. Г. Дети 1937 года. М., 2001. С. 513).

отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведении.

С конца 1980-х годов творчество Людмилы Петрушевской вызывает интерес со стороны критиков и исследователей, ему посвящали свои статьи В. Бавильский, М. Васильева, Г. Вирен, Т. Т. Давыдова, О. Игнатюк, Е.Кузнецова, О. А. Латынина, Лебедушкина, Липовецкий, Т. Морозова, В. Радзишевский, О. Славникова, М. Туровская и др. К настоящему защищены три диссертации, Т. Г. Прохоровой, Ю. Н. Серго и Е. А. Меркотун, по творчеству Л. Петрушевской; глава о писательнице, как правило присутствует в монографиях и учебных пособиях по современной литературе6. Однако до сих пор, несмотря на то что со времени обретения Л. Петрушевской широкой известности прошло уже более двадцати лет, не появилось исследования, целиком посвященного ее сказкам. К настоящему времени мы располагаем отдельными статьями М. И. Громовой, Т. А. Золотовой и Е. А. Плотниковой, М. Н. Липовецкого, Н. Невярович, Т. Г. Прохоровой, Л. В. Сафроновой, Е. Тиновицкой и некоторых других; анализ особенностей художественного мира сказок Петрушевской присутствует в диссертационных сочинениях Т. Г. Прохоровой, Т. Н. Марковой, в учебном пособии Ю. Н. Серго7. В связи с этим возникает необходимость появления исследования о литературной сказке

5 Петрушевская Л. С. Настоящие сказки. М., 2000; Петрушевская Л. С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи бятые. СПб., 2008; Петрушевская Л. Книга принцесс. М., 2008.

6 Так, отдельная глава отведена Л. Петрушевской в учебном пособии М. Н. Липовецкого и Н. л."лейдермана (Липовецкий М. Н., Лейдерман Н. Л. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т.: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 19681990. М., 2006.).

7 Прохорова Т. Г. Проза Л. Петрушевской как система дискурсов: Дисс. ... д-ра филол. наук. Казань, 2009; Маркова Т. Н. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века: Дис. ... д-ра филол. наук. Челябинск, 2005; Серго Ю. Н. Поэтика прозы Л. Петрушевской: Учеб. пособие. Ижевск, 2009.

Л. С. Петрушевской, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной авторской сказки и ее особенностей, что обеспечивает научную новизну работы.

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петрушевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушевской.

Соответственно, цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

Определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;

Исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;

Изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.

Теоретической основой работы, помимо трудов названных исследователей о творчестве Людмилы Петрушевской, послужили исследования по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Липовецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А.

Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лойтер, М. П. Чередниковой, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гаспарова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

В структуру работы входят «Введение», три главы, «Заключение» и библиографический список, включающий 330 наименований.

Первая глава под названием «Общие принципы художественной организации сказок Людмилы Петрушевской» посвящена рассмотрению воздействия постмодернизма на сказки писательницы (в том числе и отражению в них такого вне литературного жанра, как игра); в ней также рассматриваются характерные черты цикла произведений и особенности хронотопа сказок Петрушевской. Во второй главе «Проблемы семантики и поэтики цикла "Книга приключений. Сказки для детей и взрослых"» говорится об особенностях построения данного цикла и специфике произведений, входящих в его состав. В третьей главе «Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской» наше внимание сосредоточено на жанровом синтезе, который достигается в сказках путем использования поэтики несказочных фольклорных и литературных жанров. В «Заключении» приводятся выводы.

В сказках писательницы, как мы постараемся показать, складывается художественный мир, который позволяет говорить об особом типе «петрушевских» сказок так же, как говорят, например, о сказках «шварцевских». Но прежде чем выяснить, что отличает сказки Петрушевской, необходимо остановиться на жанре литературной сказки, тем более что теория этого жанра находится в стадии становления.

Литературная сказка - относительно молодой литературный жанр. Возможно, этим обусловлена недостаточная его изученность. Удивительно, но в «Краткой литературной энциклопедии» нет отдельной статьи о

литературной сказке, хорошо знакомой каждому читателю с детства. Тем не менее существуют исследования, направленные на изучение формирования жанра, выявление его специфики; все чаще появляются работы о литературной сказке в творчестве отдельных авторов. Особое внимание исследователей привлекают сказки А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. М. Гаршина, М. Шагинян, В. Каверина, В. Крапивина, А. Толстого. Среди наиболее изученных сказок зарубежных писателей - сказки JL Кэрролла, Г.-Х. Андерсена, А. Линдгрен и др.

Особой проблемой, все еще не решенной в литературоведении, является определение жанра литературной сказки. «Есть ли отличие литературных собратьев и сестер от своих фольклорных родоначальников? -пишет В. А. Бахтина. - В чем специфика жанра литературной сказки и что дала ей народная сказка в качестве завещания?»8 Из поставленного учеными вопроса вытекает главная задача, которая встает перед исследователем литературной сказки - определение ее специфики, выявление тех черт, которые отличают авторскую сказку от сказки фольклорной.

Отметим, что в англоязычных исследованиях нет понятия «литературная сказка». Те произведения, которые подпадают под это определение, именуются «fantasy» или «children"s fantasy». Согласно Оксфордскому словарю детской литературы, «фэнтези... (в контексте детской литературы)... - художественные произведения, написанные определенным автором... и обычно имеющие объем романа, которые включают сверхъестественное... Фэнтези тесно связано с фольклорной сказкой, рождение фэнтези в Британии совпадает с возрождением в XIX веке интереса к народной сказке и восхищением ею». В ряду детских фэнтези авторами словаря с одной стороны называются «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Питер Пэн» Дж. Барри, «Волшебник страны Оз» Ф. Баума, сказки Х.-К. Андерсена, О. Уайльда, с другой - «Властелин колец»

8 Бахтина В. А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия // Фольклор народов РСФСР: Межвузовский сборник. Уфа, 1979. С. 68.

Дж. Р. Р. Толкина и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса9. Соответственно, не проводится различие между литературной сказкой и фэнтези, хотя были попытки определить этот жанр через указание его родства с фольклорной сказкой - invented fairy-tales (сочиненные сказки), modern fairy-tales

(современные сказки)10.

Одну из попыток дать определение жанру литературной сказки сделала

Л. Ю. Брауде в книге «Скандинавская литературная сказка»:

поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках,

либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его

воле; произведение преимущественно фантастическое, рисующее чудесные

приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в

некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором

волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает

охарактеризовать персонажей»11. В этом определении бросается в глаза его

расплывчатость, неточность. О литературной сказке говорится как о

произведении поэтическом или прозаическом, основанном на фольклоре или

полностью придуманном, предназначенном для детей или для взрослых.

Единственное, что подчеркивается как жанрообразущий признак - авторский

характер произведения и присутствие чудесного, что, впрочем, в той же мере

свойственно фэнтези и научной фантастике.

Еще менее удачным и неточным представляется определение,

предложенное Ю. Ярмышем: «...это такой жанр, в котором в волшебно-

фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в

оригинальных сюжетах и образах, в прозе, стихах или драме решаются

морально-этические и эстетические проблемы» .

9 Carpenter Humphrey, Prichard Mari. Children"s literature. Oxford; N. Y., 2005. P. 181-182; см. также: Hunt Peter. Children"s literature. 2006. P. 269-272.

10 Hughes Felicity A. Children"s literature: Theory and practice // ELH. 1978. Vol. 45. № 3. P. 557.

11 Брауде JI. Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1976. С. 6-7.

12 Ярмыш Ю. О жанре мечты и фантазии // Детская литература. 1980. № 10. С. 18.

Т. Г. Леонова, исследуя жанр литературной сказки на материале XIX века, предпринимает попытку определения специфики литературной сказки по отношению к народной волшебной сказке и приходит к выводу о том, что литературная сказка - «синтетический жанр, соединяющий компоненты разных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)»13. Для выявления произведений, относящихся к жанру литературной сказки, Т. Г. Леонова предлагает следующие признаки: «Многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обусловливающей оригинальность образности и особый эффект художественного произведения действительности, свойственные данному жанру замкнутость, и устойчивые формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий. Эти признаки мы определяем как

Алексей Куралех

Повесть «Время ночь» и цикл рассказов «Песни восточных славян» как бы два противоположных начала в творчестве Людмилы Петрушевской, два полюса, между которыми балансирует ее художественный мир.

В цикле «Песни восточных славян» перед нами проходит ряд странных историй, «случаев» - темных, страшных, ночных. Как правило, в центре повествования стоит чья-то смерть. Смерть необычная, вызывающая ощущение зыбкости границы между реальным и ирреальным миром, между существованием мертвых и живых.

В начале войны к одной женщине приходит похоронка на мужа-летчика. Вскоре после этого у ее дома появляется странный молодой человек, худой, изможденный. Молодой человек оказывается ее мужем, дезертировавшим из армии. Однажды он просит женщину пойти в лес и закопать обмундирование, которое он оставил там, когда уходил из части. Женщина закапывает какие-то обрывки летчицкого комбинезона, лежащие на дне глубокой воронки. После этого муж исчезает. Потом он является женщине во сне и произносит: «Спасибо тебе, что ты меня похоронила» («Случай в Сокольниках»).

А вот - другой случай.

У одного полковника во время войны умирает жена. После кладбища он обнаруживает, что потерял партбилет. Во сне к нему приходит умершая и говорит, что он уронил билет, когда целовал ее в гробу. Пусть он откопает гроб, откроет его и достанет билет, но не снимает покрова с ее лица. Полковник так и делает. Лишь покров с лица жены снимает. На аэродроме к нему подходит какой-то летчик и предлагает доставить в часть. Полковник соглашается. Летчик прилетает в глухой темный лес. На поляне горят костры. Вокруг ходят люди, обгоревшие, со страшными ранами, но чистыми лицами. И женщина, сидящая у костра, произносит: «Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука». Полковника находят на кладбище без сознания у могилы жены. Его рука «сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет» («Рука»).

Постепенно из этих необычных, странных сюжетов складывается картина особого художественного мира, особо воспринимаемой жизни. И в этом восприятии есть что-то неуловимо детское. По сути, это отголосок тех «страшных» историй, которые мы не раз слышали и сами рассказывали в школе или в детском саду, где даже смерть - не тайна, а лишь загадка, лишь интересный страшный случай жизни. Чем интереснее сюжет - тем лучше, а чем он страшнее - тем интереснее. Чувство страха при этом оказывается чисто внешним.

Петрушевская прекрасно владеет этим «детским» материалом. В нужный момент мы насторожимся, в нужном месте по спине пройдет легкий холодок, как когда-то в темной комнате пионерлагеря. (Разумеется, это случится, если читатель - не заядлый скептик и принимает условия игры.) Владение жанром настолько виртуозно, что в какой-то момент начинаешь задумываться о сходстве не только манеры повествования ребенка и рассказчика, но и об общности детского мироощущения и мироощущения автора.

В художественном мире этих рассказов отчетливо ощутимо то же «детское» чувство дистанции между событиями и автором. Кажется, что эмоции героев, их характер, судьбы в общем безразличны ему, интересны лишь перипетии отношений персонажей, населяющих рассказы, их совокупления, их смерть,- автор не в жизни, не слит с нею, не ощущает ее как нечто свое, созвучное, кровное, близкое...

Но такой взгляд извне таит серьезную проблему, несет в себе оттенок искусственности. В самом деле, отстраненный взгляд ребенка на мир взрослых естествен, он не нарушает общей гармонии детской внутренней жизни. Ибо у ребенка есть своя, скрытая жизнь, отличная от жизни взрослого. В ней царит гармония, красота, а вся абсурдность и весь ужас внешнего, взрослого мира - не более чем интересная игра, которую в любой момент можно прервать, и конец ее неизбежно будет счастливым. Ребенку незнакомо мучительное чувство тайны жизни - он хранит эту тайну в себе как нечто изначально данное и, лишь повзрослев, забывает ее. Кстати, именно такое восприятие жизни характерно для детских пьес Петрушевской - странных, абсурдных, но несущих в себе естественную гармонию игры.

В отличие от ребенка, взрослый человек лишен счастливой гармонии замкнутой внутренней жизни. Его внешнее бытие и его внутренний мир развиваются по одним я тем же законам. И смерть - не игра, а гибель всерьез. И абсурд - не веселое представление, а мучительное чувство бессмысленности существования. Характерная условность, абсурдность, театральность многих взрослых вещей Петрушевской, как пьес, так и рассказов, оказывается, лишена той естественной легкости и внутренней гармонии, которая присуща ее детским произведениям. Попытка детского отстранения от жизни на взрослом материале, на взрослом чувствовании жизни неизбежно приводит к утрате единства мира, к его надлому, к жесткости. Не детской жесткости игры, где все не взаправду, где все понарошку, а холодной, рассудочной жесткости взрослого человека, сознательно абстрагирующегося от мира и перестающего воспринимать его боль.

Это легко прослеживается в цикле «Песни восточных славян». В рассказе «Новый район» женщина рождает недоношенного ребенка, «и ребеночек, после месяца жизни в инкубаторе, подумаешь, что в нем было, двести пятьдесят граммов, пачка творога, - он умер, его даже не отдали похоронить...». Сравнение ребенка с пачкой творога еще не раз, с завидной настойчивостью повторится в рассказе. Повторится мимоходом, как бы между прочим, как нечто само собой разумеющееся... «У жены открылось молоко, она четыре раза в день ездила в институт сдаиваться, а ее молоком необязательно кормили именно их пачку творога, были и другие, блатные дети...» «Наконец жена Василия все-таки забеременела, очень уж она хотела ребеночка, загладить память о пачке творога...» В этом равнодушном уподоблении человеческого существа пищевому продукту есть что-то грубо разрушающее некие нравственные законы, законы жизни, саму жизнь. И не только жизнь того бытового мира, в котором вращаются герои Петрушевской, но и мир самого рассказа, художественный мир произведения.

Конечно, в искусстве есть неизбежный диссонанс: и порой именно через разлад, через грязь и кровь познается высшее. Искусство словно растягивает жизнь между двумя полюсами напряжения - хаосом и гармонией, и ощущение этих двух точек разом рождает прорыв, именуемый катарсисом. Но «пачка творога» из рассказа Петрушевской - не полюс жизни и крайняя ее точка, ибо это вне жизни, вне художественности. Бытие настолько «растягивается» между двумя полюсами, что наконец неизбежно рвется какая-то нить - в руках остаются лишь обрывки художественной ткани произведения. Разрыв этот неизбежен, идет процесс придумывания все новых и новых «ужасов», жизнь испытывается на прочность, над жизнью ставится эксперимент...

Но вот перед нами повесть «Время ночь». Главная героиня Анна Андриановна, от имени которой ведется повествование, сознательно и упорно рвет зыбкие нити, связующие ее с внешним миром, с окружающими людьми. Вначале уходит ее муж. Затем постепенно распадается оставшаяся семья. В психбольницу отправляется мать, больная, выжившая из ума старуха. Уходит зять, которого Анна Андриановна когда-то насильно женила на своей дочери, затем безжалостно третировала, попрекая куском хлеба, изводя медленно, упорно и бесцельно. К новому мужчине уходит дочь, чтобы в свою очередь быть брошенной. Ни одна встреча между матерью и дочерью не обходится теперь без скандалов и отвратительных сцен. Уходит сын, спившийся, сломленный после тюрьмы человек. Анна Андриановна остается рядом с единственным родным существом - внуком Тимофеем, капризным и избалованным ребенком. Но в конце покинет ее и он.

Героиня останется одна в стенах своей нищей квартиры, наедине со своими мыслями, наедине со своим дневником, наедине с ночью. И упаковка снотворного, взятая у дочери, дает возможность догадываться о ее дальнейшей судьбе.

Вначале может показаться, что в своем неизбежном одиночестве виновна сама Анна Андриановна. С неожиданной резкостью и даже жестокостью она готова подавить любой порыв, любое проявление тепла со стороны своих, близких.. Когда во время очередного возвращения дочь вдруг беспомощно присядет в прихожей и пробормочет: «Как я жила. Мама!» - героиня прервет ее нарочито грубым: «Нечего было рожать, пошла и выскоблила». «Одна минута между нами, одна минута за три последних года», - признается рассказчица, но сама же она разрушит эту мимолетную возможность гармонии и понимания.

Однако постепенно в разобщенности героев мы начинаем ощущать не сколько трагедию отдельного человека, сколько некую фатальную неизбежность мира. Жизнь, окружающая героев, беспросветна во всем: и в большом, и в малом, в сущем и в отдельных подробностях. И одиночество человека в этой жизни, посреди нищего безысходного быта, изначально предопределено. Одинока мать героини, одинока ее дочь, одинок сын Андрей, которого гонит из дома жена. Одинока случайная попутчица героини Ксения - молодящаяся «сказительница», зарабатывающая, как и Анна Андриановна, гроши своими выступлениями перед детьми.

Но самое удивительное, что в этом жутком, беспросветном, забытовленном мире, в этом городе, где забываешь о существовании деревьев и травы, героиня сохранила в душе странную наивность и талант верить людям. Ее обманывает сын, забирая последние деньги, ее обманывает на улице случайный незнакомец, а эта немолодая, искушенная во лжи и обмане женщина, едкая и саркастичная, доверчиво открывается навстречу протянутой руке. И в этом ее движении есть что-то трогательное и беспомощное. Героиня сохраняет неизбывную потребность в душевном тепле, хотя и не может найти его в мире: «Два раза в день душ и подолгу: чужое тепло! тепло ТЭЦ, за неимением лучшего...» Она сохраняет способность и потребность любить, и любовь ее вся выплескивается на внука. В ней живет необычный, в чем-то болезненный, но совершенно искренний пафос спасения.

«Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто! Однажды я так услышала летом в три ночи сдавленный крик: „Господи, что же это! Господи, что же это такое!” Женский сдавленный бессильный полукрик. Я тогда (пришел мой час) высунулась в окно и как рявкну торжественно: „Эт-то что происходит?! Я звоню в милицию!”»

Трагическая разобщенность людей в мире Петрушевской оказывается порождена не жестокостью отдельного человека, не бездушием, не холодностью, не атрофией чувств, а его абсолютной, трагической замкнутостью в себе и отстраненностью от жизни. Герои не могут увидеть в чужом одиночестве отголосок своего и приравнять чужую боль к своей, соединить свою жизнь с жизнью другого человека, почувствовав тот общий круг бытия, в котором вращаются слитые в нерасторжимое единство наши судьбы. Жизнь распадается на отдельные осколки и обломки, на отдельные человеческие существования, где каждый - наедине со своей болью и тоской.

Но жизнь главной героини в повести становится одновременно и констатацией, и преодолением этого состояния. Весь ход авторского повествования дает ощущение медленного, трудного вхождения в жизнь, слияния с нею, перехода от чувствования извне, со стороны к чувствованию изнутри.

В повести три центральных женских образа: Анна, Серафима и Алена. Их судьбы зеркальны, их жизни с фатальной неизбежностью повторяют друг друга. Они одиноки, мужчины проходят через их жизнь, оставляя разочарование и горечь, дети все больше отдаляются, и впереди уже маячит беспросветная, холодная старость в окружении чужих людей. В их судьбах повторяются эпизоды, мелькают те же лица, звучат те же фразы. Но героини словно не замечают этого в своей бесконечной вражде.

«Что-то не в порядке с пищей было всегда у членов нашей семьи, нищета тому виной, какие-то счеты, претензии, бабушка укоряла моего мужа в открытую, «все сжирает у детей» и т. д. А я так не делала никогда, разве что меня выводил из себя Шура, действительно дармоед и кровопиец...»

А через много лет так же, наверное, будет упрекать своего зятя Алена, не заметив, быть может, что в гневе повторяет слова своей матери и своей бабки.

Но в какой-то момент что-то неуловимо изменится в ходе повествования, какой-то незримый поворот заставит Анну вдруг явственно ощутить то, что, быть может, она уже давно чувствовала подспудно. Ощутить неостановимый круговорот жизни и увидеть в судьбе своей матери, отправленной в психушку, свою собственную судьбу. Это чувство придет помимо воли и желания, с неизбежностью прозрения.

«Я ввалилась в ее комнату, она сидела бессильно на своем диванчике (теперь он мой). Вешаться собралась? Ты что?! Когда пришли санитары, она молча, дико бросила на меня взгляд, утроенный слезой, вскинула голову и пошла, пошла навек». «Это я теперь сидела, я теперь сидела одна с кровавыми глазами, пришла моя очередь сидеть на этом диванчике. Значит, дочь теперь сюда переедет, и мне тут места не останется и никакой надежды».

Она равна матери, она уже на грани сумасшествия, она тоже способна спалить дом, повеситься, не найти дорогу. Она тоже старуха, «бабуля», как ее называет сестра в психбольнице. А ведь еще недавно героиня словно забывала об этом, с радостью рассказывая, как на улице со спины ее принимали за девушку. И конец жизни ее матери в психлечебнице становится для Анны концом «нашей жизни» и жизни Андрея, сидевшего в такой же, как бабушка, яме с решетками, и жизни Алены. Недаром героиня вдруг подумает о старости своей дочери, о том, как она предъявит ей бабушкины платья, на удивление подходящие и по росту, и по фигуре.

Именно тогда Анна бросится в отчаянном порыве вызволять свою мать из психбольницы. Вначале - как будто против желания, из чувства противоречия дочери. Но затем судьба ее матери в какой-то миг станет и ее судьбой, жизнь матери сольется с ее жизнью - и обреченность матери станет обреченностью ее самой.

Попытка спасти мать безнадежна. Ибо это - попытка остановить время, остановить жизнь. Но после крушения надежд к героине приходит что-то очень важное, и конец повести, обрывающейся на полуслове, лишенный даже последнего знака препинания, оставляет ощущение чего-то понятого, какой-то если не осознанной, то почувствованной вдруг тайны.

«Она их увела, полное разорение. Ни Тимы, ни детей. Куда? Куда-то нашла. Это ее дело. Важно, что живы. Живые ушли от меня. Алена, Тима, Катя, крошечный Николай тоже ушел. Алена, Тима, Катя, Николай, Андрей, Серафима, Анна, простите слезы».

Героиня называет по именам своих родных: дочь, сына, мать. Последней называет себя. Тоже по имени. Все - молодые, старые, дети - приравнены друг к другу; есть лишь имена перед лицом Вечности. Все включены в единый бытийный круг, бесконечный в своем движений, все нераздельно-слиты в этой неостановимой смене лиц и времен...

В повести, как и в цикле «Песни восточных славян», мы найдем немало того, что принято называть «чернухой». В ней не меньше, а быть может; и больше той бытовой грязи, которую Петрушевская столь активно вводит в ткань своих произведений. Но в отличие от рассказов цикла эта грязь и безобразие бытия оказываются как бы пропущены через жизнь, пережиты изнутри, а не механически, походя внедрены в общую сюжетную канву. В результате повествование оказывается лишено искусственности и холодного безразличия; оно становится естественно и художественно органично.

И лишь гармонии (не органики, а гармонии) по-прежнему не ощущается в нем. Гармонии, которая отталкивается от быта, прерывает течение привычной жизни и нащупывает единство и цельность мира в чем-то неземном. Произведения Петрушевской лишены гармонии как отголоска высшего, божественного начала, которое мы ищем в тревоге и суете повседневности. И в новой повести, и в старых рассказах автора нет ожидаемого решающего прорыва, решительного финала, пусть трагического, пусть смертельного, но всё-таки выхода. В конце - не многоточие, открывающее путь в неизведанное, в конце- обрыв, неподвижность, пустота...

У многих рассказов Петрушевской есть одна характерная черта. То ли в самом названий, то ли в начале повествования дается своеобразная заявка на нечто большее и значительное, ожидающее читателя впереди. «Сети и Ловушки», «Темная судьба», «Удар грома», «Элегия», «Бессмертная любовь»... Читатель листает скучноватые страницы, находя в них знакомые по жизни лица, нехитрые сюжеты, банальные бытовые истории. Он ожидает обещанного вначале - возвышенного, масштабного, трагического - и вдруг останавливается перед пустотой конца. Ни сетей, ни ловушек, ни темных судеб, ни бессмертной любви... Все тонет в быте, все поглощается им. Кажется, повествование в прозе Петрушевской словно расползается в разные стороны, расслаивается, двигаясь то в одном, то в другом направлении, без строгого сюжета, без четких, продуманных линий; повествование словно стремится прорвать спекшуюся корку быта, найти щель, вырваться за его пределы, реализовать изначальную заявку на значительность жизни, тайну жизни, скрытую бытом. И почти всегда это не удается. (А если удается - то как-то неорганично, искусственно, с внутренним сопротивлением материала.)

Но в какой-то момент, при чтении очередного, на первый взгляд такого же скучного, засоренного, забытовленного рассказа к читателю приходит иное, новое по тональности ощущение. Быть может, ожидаемого прорыва никогда не бывает?! Быть может, смысл - не в прорыве, а в слиянии с бытом, в погружении в него?! Быть может, тайна не исчезает в быте, не заглушается им, а растворяется в нем как нечто естественное и органичное?!

Рассказ «Элегия» повествует о странной, смешной любви. Его зовут Павел. У нее нет имени, она просто его жена. Куда бы он ни шел, она всюду следовала за ним. Она приходила к нему на работу с детьми, а он кормил их в дешевой казенной столовой. Она продолжала в супружестве свою старую студенческую жизнь, нищую, беззаботную, непутевую. Она была плохой хозяйкой и плохой матерью. Павел был окружен со всех сторон ее утомительной любовью, раздражающей, навязчивой, в чем-то по-детски смешной. Однажды он полез на крышу устанавливать антенну телевизора и сорвался с обледенелого края.

«...И жена Павла с двумя девочками исчезла вон из города, не отвечая ни на чьи приглашения пожить и остаться, и история этой семьи так и осталась незаконченной, осталось неизвестном, чем на самом деле была эта семья и чем все могло на самом деле закончиться, потому что ведь все в свое время думали, что с ними что-нибудь случится, что он от нее уйдет, не выдержав этой великой любви, и он от нее ушел, но не так».

Мы не можем не почувствовать в последних словах какую-то очевидную нарочитость. «Великая любовь» для такой героини - это явно иронично, театрально. Но в свете трагедии финала окажется вдруг, что именно эти, смешные, нелепые отношения, с обедами в казенной столовой, со студенческими вечеринками в нищей квартире есть любовь и в ее подлинном значении, та самая великая, «бессмертная» любовь, по имени которой названа книга рассказов Петрушевской... Герои живут двумя жизнями - внешней бытовой и внутренней бытийной, но эти два начала не просто связаны между собой - они немыслимы друг без друга, едины в своем значении.

Слово Петрушевской приобретает некое двойное звучание, связанное с ее особой, легко узнаваемой манерой письма. Авторское слово как бы маскируется под бытовое сознание, бытовое мышление, оставаясь при этом словом интеллигента. Оно нисходит до уровня банальности, трафарета, напыщенной, возвышенной декламации - и сохраняет свое подлинное, высокое значение.

Восприятие жизни Петрушевской - женское чувствование мира. Именно в мире женщины быт и бытие нераздельны. Разум мужчины, отталкиваясь от прозы жизни, находит свое воплощение и выход в чем-то ином, прозаическая жизнь - не единственная, а быть может, не основная сфера его бытования. И это дает мужчине возможность принять эту жизнь как нечто второстепенное и абстрагироваться от грязи внутри нее. Чувства женщины слишком тесно связаны с реальным миром; она слишком «жизненна». И дисгармония, безысходность быта есть для нее безысходность жизни как таковой. Не в этом ли истоки того гипертрофированного, болезненного потока «чернухи», который обрушивается на читателя со страниц женской прозы? Петрушевская здесь не исключение. Этот поток рожден не приятием, не мазохистским восторгом от грязи жизни, а напротив - отторжением, защитным рефлексом непричастности и отстраненности. Женщина-художник словно выносит себя за скобки этого мира - и все те ужасы, которые происходят и произойдут с героями и с жизнью, уже не касаются ее...

Этот путь избирает Петрушевская в цикле рассказов «Песни восточных славян». Но есть иной путь - мучительного погружения в жизнь, который проходит героиня повести «Время ночь», а вместе с нею и автор, и читатель.

Этот путь несет в себе неизбывную боль. Но чувство боли есть не что иное, как чувство жизни, если есть боль - человек живет, мир существует. Если боли нет, а лишь спокойствие, холодное и безразличное, - уходит жизнь, рушится мир.

Проживание жизни изнутри, в единстве мучительного быта и бытия, сквозь боль, слезы, может быть, и есть движение к высшему, которое мы так жаждем обрести? Чтобы подняться над жизнью, нужно слиться с нею, ощутить значительность и значение обычных вещей и обычной человеческой судьбы.

Проживание мира есть становление мира художественного. И художественность в лучших произведениях Петрушевской становится тем чутким барометром, который улавливает и доказывает подлинность и глубину такого чувствования жизни. Жизни как нераздельного единства быта и бытия.

Ключевые слова: Людмила Петрушевская,«Песни восточных славян»,критика на творчество Людмилы Петрушевской,критика на пьесы Людмилы Петрушевской,анализ творчества Людмилы Петрушевской,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века