Композиторы 30 годов. Советская живопись - история современного искусства

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", которым были ликвидированы все существовавшие в 1920-е гг. художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И. М. Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 г. были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывают Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, "уставшего" от авангарда, во второй трети XX столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было "звать и вести", по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами "трудящиеся" должны были подвергаться "идейной переделке в духе социализма". Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм ("искусство в формах, понятных начальству" – как говорится в известной шутке). Высказываясь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. о методе "социалистического реализма " М. Горький подразумевал творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, изображение современной жизни с позиций "социалистического гуманизма". Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, "социалистический реализм" должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы – так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, "идеологически выдержанное" (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату и истмату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград. Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии (и если писатели – "инженеры человеческих душ", то, наверное, подразумевалось, что художники – "строители", воплощающие их идею). Такова была эта довольно расплывчатая, мягко сказать, лукавая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие.

Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры, по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др. Но "метод социалистического реализма", единодушно принятый на съезде "инженеров человеческих душ" в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более жестко идеологизировалось. Как писал российский критик, литературовед В. М. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), "единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды", и как раз лучшие из мастеров "не удостоились попасть в соцреалистические святцы". Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.

Большие усилия в 1930-е гг. были приложены к формированию национальных художественных школ, созданию "многонационального советского искусства". Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "Индустрия социализма" (1937), "Лучшие произведения советского искусства" (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – формы культурного общения народов СССР в эти годы. Особенно большой была выставка "Индустрия социализма". В ней участвовало свыше 700 художников из Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик. Наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены "лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии", что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.

В 1932 г. были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.

Следует помнить, что 1930-е гг. – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества не могло не отразиться на атмосфере творчества. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль "разъяснителя" директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное ("понятное"), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.

Несмотря на демагогическое воспевание "простого труженика" – "строителя светлого будущего", отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной не праведно вознесенной над многомиллионным народом фигуры или нескольких фигур, или одной – и ложной – идеи? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стати "ведущими художниками эпохи". Судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение; неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождати славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефапова и Г. Шегаля о "вожде, учителе и друге", "председательствующем" на съездах, бесчисленные портреты "вождя народов". Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (1937, ГТГ; см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне ", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную "правду жизни". Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала истине, а ведь Горький именно "исторический оптимизм" называл одним из определяющих свойств "социалистического реализма". Самые популярные жанры в изобразительном искусстве – и это вполне закономерно вытекало из сути "метода" – тематическая картина и портрет – всегда должны были образ современника трактовать только в оптимистическом ключе. Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). "Колхозный праздник" – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова стал одним из официальных символов искусства соцреализма. После страшного голода начала 1930-х гг. эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930– 1950-х гг., станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недосдающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека.

Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. В свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 1930-е гг. особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского искусства и времени в целом.

Вместе с тем в искусстве рассматриваемого периода можно назвать немало имен замечательных мастеров: К. С. Петров-Водкин, Π. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, В. А. Фаворский, П. Д. Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина "Русь уходящая" так и "не состоялась", и причина этого, как нам представляется, – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Π. Н. Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса "Калевала", декорации к "Ревизору" Н. В. Гоголя. Но в 1930-е гг. мастерская пустеет, ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась, ей суждено было состояться лишь через 58 лет.

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Борису Владимировичу Иогансону (1893–1973), еще в 1920-е гг. написавшему такие произведения, как "Рабфак идешь, "Советский суд", "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (все – 1928), представившему на выставке 1933 г. "15 лет РККА" картину "Допрос коммунистов", а на выставке 1937 г. "Индустрия социализма" – большое полотно "На старом уральском заводе" (ГТГ). В двух последних произведениях Иогансон как будто бы стремится следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить "конфликтные ситуации", столкнуть характеры: при общем "благолепии" бесконечных "колхозных праздников" и бесчисленных изображениях "вождя, учителя и друга" это уже достоинство мастера. Оно сказывается в первую очередь в композиционном решении: в "Допросе коммунистов" это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в "Урале Демидовском" (второе название картины "На старом уральском заводе") – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра I в суриковском "Утре стрелецкой казни". Сам процесс работы – Иогансон шел от описательной дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном ("Допрос коммунистов") чем-то напоминает поиск решения И. Е. Репиным в его картине "Не ждали". Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш. Художнику элементарно изменяет вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты – то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если "белогвардейцы" – то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т.д.); если заводчик – то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий – то полон превосходства, достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно – и от этого теряет смысл и становится фальшью. Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Рижского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрируют развитие отечественного искусства и именно в этом смысле действительно могут считаться "классикой советского искусства".

В 1930-е гг. много работает А. А. Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие "остовцы" остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени. Для выставки "20 лет РККА" Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений "Будущие летчики " (1938, ГГ Г): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, – будущие сто покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: "Тюильри ", "Улица в Риме" и др. (конечно, не забываем, с позиции советского человека, у которого "собственная гордость").

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни, столь не соответствующий действительности. Но многие из них умели избрать такие сюжеты и моменты, которые позволяли им оставаться вполне искренними. Конечно, проще всего это было сделать в пейзаже. Так, ощущение новой строящейся жизни передаст Ю. И. Пименов в картине "Новая Москва" (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного через фигуру сидящей за рулем женщины, лица которой мы даже не видим, в богатстве света и воздуха, динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ "новой" Москвы.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Η. П. Крымов, А. В. Куприн, каждый из которых своими индивидуальным и средствами создает или тонко-лирический, или эпически-величавый образ Родины (Н. П. Крымов. "Речка" (1929), "Летний день в Тарусе" (1939/40); А. В. Куприн. "Тиамская долина" (1937); все – ПТ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. В. Лентулова. Полны жизни и сто натюрморты (например, "Натюрморт с капустой", 1940). Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Г. Нисский, изображающий (признаем, не без ложной романтики) стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей ("На путях", 1933).

Можно сказать, что в сравнении с предшествующим десятилетием 1930-е гг. расширяют географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина, эта огромная территория многонационального государства, дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.

С любовью запечатлевают приметы нового в своей стране художники национальных республик. М. С. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (например, архитектора А. Таманяна, поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки ("Алавердский медеплавильный завод", 1935; "Сбор винограда", 1937; "Цветы и фрукты", 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. М. Гюрджяна, Ф. П. Терлемезяна. Образ новой Грузии дан в полотнах А. Г. Цимакуридзе, У. В. Джапаридзе, Е. Д. Ахвледиани.

Интенсивно развивается в эти годы портрет. Π. П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: "В. Софроницкий за роялем " (1932), "Сергей Прокофьев" (1934), "Всеволод Мейерхольд" (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, по он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой – это вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста и гибели осталось немного дней).

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. В. Нестеров ("Художники П. Д. и А. Д. Корины", 1930; "Скульптор И. Д. Шадр ", 1934; "И. П. Павлов", 1935;"Хирург С. С. Юдин", 1935; "Скульптор В. И. Мухина ", 1940; все – ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров: будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный (лаконичный и выразительный жест его рук лишь резче подчеркивает неуемную, динамичную, "взрывчатую" натуру); скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург Юдин или художница Кругликова, – художник прежде всего подчеркивает, что люди эти – творцы, и смысл их жизни – в творческих исканиях в искусстве или науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В. А. Серова.

По пути Нестерова в портрете идет его ученик Павел Дмитриевич Корин (1892–1971). Он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

Интерес к творческой интеллигенции еще в 1920-е гг. проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора "Я. Николадзе", 1922, живописца "Елены Ахвледиани", 1924, пианистки "И. Орбелиани", 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки "В. Куфтиной". Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки "Мании Керимовой", 1938).

1930-е гг. были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и т.п., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит А. А. Дейнеке, E. Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 1930-е гг. он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы "Москва" основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо. Монументальной живописью в эти годы занимались также В. А. Фаворский, А. Д. Гончаров, Л. А. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохранилась) Фаворский добился подлинного синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в рассматриваемый период во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники.

Знаменательно, что в конкурсе на памятник В. И. Чапаеву (для города Самары) и Т. Г. Шевченко (для Харькова) победителем оказался Матвей Генрихович Манизер (1891 – 1966), продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы "Катерина " (одна из 16 фигур, олицетворяющих "этапы борьбы украинского народа за свое освобождение").

Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936– 1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена "Площадь Революции". Эту работу вряд ли можно назвать удачной, тем более что и ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органичному синтезу архитектуры и скульптуры.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Глубоки по характеристике работы Я. И. Николадзе (портрет "Г. Табидзе", 1939; бюст "И. Чавчавадзе", 1938). Тонко психологические или острохарактерные образы создает в портретной скульптуре С. Д. Лебедева ("Девочка с бабочкой", бронза. 1936; "Чкалов", этюд, бронза, 1937).

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь", устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б. М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953). Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую "пламя революции". В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 1930-х гг. она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересовали принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки: здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937,бывш. ВДНХ). Онидержат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Кажущаяся легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении "идеал эпохи". Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая: здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее. Скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых редких по выразительности памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным "планом монументальной пропаганды". Поставленный позже на низкий постамент у ВДНХ он потерял всю свою монументальность. Мухина много работает в декоративной скульптуре ("Хлеб", бронза, 1939, ПТ), а также завершает работу И. Д. Шадра над памятником Максиму Горькому (бронза, гранит, 1951), который был установлен в Москве перед Белорусским вокзалом.

В 1930-е гг. интересно развивается анималистическая скульптура, где, несомненно, выделяются имена двух мастеров – Василия Алексеевича Ватагина (1883/84–1969), прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве ("Гималайский медведь", 1925)и бронзе ("Тигр", 1925), и Ивана Семеновича Ефимова (1878–1959), исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма ("Кошка с шаром", 1935, фарфор; "Петух", 1932, кованая медь). В последующие годы Ватагин продолжая успешно работать в анималистическом жанре ("Пингвин с птенцом", дерево, 1960).

Ефимов, еще в 1918 г. увлекшись кукольным театром, разработал новаторский принцип "тростевых" кукол, творчески развивая сюжеты традиционных "петрушечников", обращался к театру силуэтов, создавал остроумные многофигурные инсталляции.

Драгоценнейшая часть творчества обоих – их рисунки. Ватагин создал иллюстрации к "Маугли" ("Книги джунглей") Редьярда Киплинга (1926) и другим книгам о животных. Ефимов также выступал как мастер книжной графики преимущественно в сфере литературы для детей.

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к "Слову о полку Игореве", к "Vita Nova" Данте, к "Гамлету" Шекспира), возглавляет целую школу графиков. В ряду сто учеников особого внимания заслуживает Андрей Дмитриевич Гончаров (1903–1979), автор высокопрофессиональных, глубоко проникновенных иллюстраций к Смолетту и Шекспиру. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью.

Новую ноту в искусство печатной графики (в основном ксилографии) и в рисунок вносит ленинградская школа, в которой много изящества, идущего еще от "мирискуснических" традиций. Это работы Л. С. Хижинского, начавшего творческий путь на Украине, Г. Д. Епифанова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 1930-х гг. почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы "я́. К. Колесовой", акварель, 1936).

А. Д. Гончаров. Калибан. Иллюстрация к пьесе "Буря" У. Шекспира. Гравюра на дереве

Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Дементий Алексеевич Шмаринов (1907-1999), ученик Д. Н. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к "Преступлению инаказанию" Ф. М. Достоевского (1935–1936), изящные и простые рисунки к "Повестям Белкина" А. С. Пушкина (1937), серию рисунков к "Петру I" Алексея Толстого (1940), иллюстрации к "Герою нашего времени" М. Ю. Лермонтова (1939–1940). Рисунки к "Петру I", по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.

Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к "Кола Брюньону" (1936), восхитившие самого автора произведения – Ромена Ролдана; героические иллюстрации к "Легенде об Уленшпигеле" Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: "Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского".

Е. А. Кибрик. "Ласочка". Иллюстрация к повести Р. Роллана "Кола Брюньон"

С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев "Дела Артамоновых" А. М. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М. В. Куприянова, Π. Н. Крылова, Н. А. Соколова), еще в 1920-е гг. заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к "Господам Головлевым" Μ. Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к "Климу Самгину" Горького). Ленинградские художники К. И. Рудаков, Н. А. Тырса работают над западной и русской классикой, В. В. Лебедев и Е. И. Чарушин – над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг "Детгиза" во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую "пушкиниану" (рисунки и акварели Η. П. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. С. Хижинского, литографии П. А. Шиллинговского). "Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!" – писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший "Евгения Онегина" в "пушкинской манере".

Е. И. Чарушин. Иллюстрация к собственной книге "Васька, Бобка и крольчиха" (Детгиз, 1934)

30-е годы стали для отечественной культуры временем коренного перелома, отразившего сложные процессы и свершения истории советскою общества. Именно в это время окончательно сформировалась командно-административная система управления, во главе которой стояло политическое руководство, сгруппировавшееся вокруг И. В. Сталина. Неудивительно, что именно искусству было уделено пристальное внимание, дабы поставить художественную деятельность в стране под строгий контроль, если и не исключавший, то сильно ограничивавший свободу творческих исканий. Эта политика в целом достигла своей цели: многие писатели, художники, музыканты и другие деятели искусства стремились ответить такому «социальному заказу». Сложность положения дел заключалась в том. что наряду с беспринципными конъюнктурщиками предначертаниям режима следовали и честные художники, принимавшие установки, навязываемые силовыми методами, как неотвратимое веление времени и даже искренне верившие в благотворность совершавшихся перемен.

Мощная и эффективно действовавшая пропагандистская машина поддерживала идеи и настроения социального оптимизма, тем более что определенные достижения были налицо. Еще живы были идеи коллективизма, еще вдохновлял многих художников идеал человека-борца, уверенного в завтрашнем дне и способного ставить осознанные цели и добиваться их, увлекая за собой когорту единомышленников. Поражает настойчивое стремление многих художников внушить себе и своей аудитории чувство гордости реальными, а порой иллюзорными завоеваниями развивающегося общества. Важно подчеркнуть роль такой психологической установки, поскольку без учета ее трудно понять, почему видные, одаренные музыканты внесли свой вклад в утверждение идеологических основ, на которых строились теория и практика сталинизма.

Решающим фактором, определившим новые свойства музыки 30-х годов, стала советская массовая песня. Разумеется, в этом не было ничего неожиданного: и в 20-е годы песня заключала в себе наиболее прогрессивные и динамичные тенденции в преобразовании музыкального сознания, в рождении многосоставного и неоднородного по стилистическим истокам интонационного строя современности. Но массовая песня 30-х годов — качественно новое явление, запечатлевшее своего рода музыкальный стиль эпохи в той мере, в какой он находит выражение в броских и емких песенных обобщениях. Массовая песня 30-х годов ни в коей мере не исчерпывала интонационного строя своего времени, но она стояла на передовых рубежах, в ней запечатлелись существенные сдвиги в музыкальном сознании народа. Одной из ведущих особенностей песенного творчества 30-х годов стало лидирующее положение именно композиторской песни, создававшейся такими ее признанными мастерами, как И. Дунаевский, М. Блантер, А. Александров, В. Захаров, и многими другими.
Особая броскость, заразительность песенных обобщений, подхватываемых массами людей, определила совершенно исключительную роль жанра в системе массовой пропаганды. Песня как важное слагаемое «заказного искусства» оказалась намного эффективнее газетной риторики, научно-пропагандистских и статистических материалов, призванных продемонстрировать преимущества общественного строя, управляемого командно-административными методами. Доносимые на крыльях мелодии восхваления величию и мудрости великого кормчего, вера во всемогущество армии и ее вождей, способных разгромить врага «малой кровью, могучим ударом», составляют одну из главных тем песенного творчества 30-х годов.

И все же оценивать советскую массовую песню тех лет только подобным образом было бы односторонне. Виднейшие мастера песенного жанра подняли его на такую дотоле невиданную высоту, какая не достигалась ранее в истории отечественной музыки массовых жанров. Не будь такого подъема жанра в 30-е годы, массовая песня не смогла бы сыграть своей поистине исключительной роли в годы Великой Отечественной войны .
В движении песни к слушателю в 30-е годы значительно возрастает роль средств массовой информации, где к прежним, ранее освоенным присоединяется звуковое кино. Песня сходит с экрана, выходит из кинозалов на улицу и площадь, подхватывается массами людей и разносится по всей стране. Радио и грампластинка также становятся мощным средством, обеспечивающим движение песни в быт, ее воздействие на музыкальное сознание миллионов.

Но государственные предприятия далеко не ограничивались выпуском дисков с записями массовых песен - львиную долю их продукции составляла музыкальная эстрада отечественного и зарубежного производства. Отношение к ней коренным образом изменилось: было понято и осознано значение «легкого жанра» в жизни и быту людей. Хотя инерция огульного осуждения «легкого жанра» еще давала о себе знать в выступлениях критиков, однако административные запреты были практически сняты. «В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы». Нужна была музыка для танцев , среди которых по-прежнему царили модные фокстроты и танго, преподносимые в джазированной манере. Была и потребность в интонационно-экспрессивном цыганском пении, весьма популярном в те годы. Сладостная кантилена неаполитанских мелодий, вибрирующие звучания гавайской гитары, модные шлягеры, сошедшие с зарубежных музыкальных кинолент под частую дробь чечетки,- все эти явления тогдашней «массовой культуры» тиражировались в кинокопиях и грампластинках, при этом лощеная голливудская красивость нередко соседствовала с действительно высокими образцами популярной зарубежной музыки - вокальной и инструментальной. К последним относится музыка к фильму «Большой вальс», которая вызвала взрыв увлечения великим И. Штраусом. На слуху были и мелодии первых звуковых фильмов Чарли Чаплина, задорные песенки полюбившейся советским зрителям венгерской киноактрисы Франчески Гааль.

Несмотря на тоталитарный контроль государства на все сферы культурного развития общества, искусство СССР в 30 х годах 20 века не отставало от мировых тенденций того времени. Внедрение технологического прогресса, а также новые веяния из запада способствовали расцвету литературы, музыки, театра и кино.

Отличительной чертой советского литературного процесса этого периода стала конфронтация писателей на две противоположные группы: одни литераторы поддерживали политику Сталина и прославляли мировую социалистическую революцию, другие всячески противостояли авторитарному режиму и осуждали антигуманную политику вождя.

Русская литература 30-х годов переживала свой второй расцвет, и вошла в историю мировой литературы как период Серебряного века. В это время творили непревзойденные мастера слова: А. Ахматова, К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Цветаева, В. Маяковский.

Свою литературную силу показала и русская проза: творчество И. Бунина, В. Набокова, М. Булгакова, А. Куприна, И. Ильфа и Е. Петрова прочно вошли в гильдию мировых литературных достояний. Литература в этот период отражала всю полноту реалий государственной и общественной жизни.

В произведениях освещались те вопросы, которые волновали общественность в то непредсказуемое время. Многие русские литераторы вынуждены были бежать от тоталитарных преследований власти в другие государства, однако и заграницей они не прерывали свою писательскую деятельность.

В 30-х годах советский театр переживал период своего упадка. В первую очередь театр рассматривался как основной инструмент идеологической пропаганды. Бессмертные постановки Чехова со временем сменялись псевдореалистическими спектаклями, прославляющие вождя и коммунистическую партию.

Выдающиеся актеры, которые всячески пытались сохранить самобытность русского театра, был подданы суровым репрессиям отцом советского народа, среди них В. Качалов, Н. Черкасов, И. Москвин, М. Ермолова. Такая же участь постигла талантливейшего режиссера В. Мейерхольда, создавшего свою театральную школу, которая была достойной конкуренцией прогрессивного запада.

С развитием радио, в СССР начался век зарождения эстрадной музыки. Песни, которые транслировались по радио и записывались на пластинках, стали доступными для широкой аудитории слушателей. Массовая песня в Советском союзе была представлена творчеством Д. Шостаковича, И. Дунаевского, И. Юрьева, В. Козина.

Советская власть полностью отрицала джазовое направление, которое было популярным в Европе и США (так в СССР игнорировалось творчество Л. Утесова первого русского джаз- исполнителя). Вместо этого приветствовались музыкальные произведения, которые прославляли социалистический строй и вдохновляли нацию на труд и подвиги во имя великой революции.

Киноискусство в СССР

Мастера советского кинематографа этого периода смогли достигнуть значительных высот в становлении этого вида искусства. Огромный вклад в развитие кино внесли Д. Ветров, Г. Александров, А. Довженко. Символом советского кинематографа стали непревзойденные актрисы - Любовь Орлова, Рина Зеленая, Фаина Раневская.

Многие фильмы, также как и другие произведения искусства служили пропагандистским целям большевиков. Но все же, благодаря мастерству актерской игры, внедрению звука, качественных декораций советские фильмы и в наше время вызывают подлинное восхищение современников. Такие ленты как «Веселые ребята», «Весна», «Подкидыш» и «Земля» - стали настоящем достоянием советского кинематографа.

Наступил качественно новый этап советской песенной культуры. Он ознаменован бурным расцветом массовой песни в творчестве профессиональных композиторов. Этому способствовал ряд причин, и прежде всего - сближение композиторской мысли с запросами широких слоев общества. Эмоциональные, броские и запоминающиеся песенные мелодии этих лет свидетельствуют о внимательном вслушивании их авторов в массовый музыкальный быт, его настоящее и прошлое. Новому творческому осмыслению подвергаются традиции революционного фольклора, старой и современной бытовой музыки, музыкальной эстрады.

Примечательная черта данного периода - ярко выраженная самостоятельность авторских песен. Сочинения И. Дунаевского, Дм. и Дан. Покрассов, А. Александрова, В. Захарова , М. Блантера и других классиков советской песни отмечены печатью индивидуального дарования.

В эти годы расцветает искусство и мастеров песенного поэтического слова. Стихотворные строки В. Лебедева-Кумача, М. Исаковского , М. Светлова, В. Гусева прекрасно запоминались и подхватывались народом. Становление ведущих тем песенного творчества 30-х годов сопровождалось новыми, яркими художественными приемами.

Магистральная роль темы труда определялась атмосферой времени. Жизнь молодого социалистического государства разворачивалась в напряженных темпах первых пятилеток, заряжая литературу, искусство пафосом трудового подъема. Дух боевой сплоченности, некогда взрастивший песенные образы революции и гражданской войны, отныне претворен в облике народа-созидателя, строителя новой мирной жизни. На смену суровой революционной патетике в песню приходит бурная энергия коллективизма. Соединившись с образами молодости, она определила типичные черты песенного героя 30-х годов - оптимистичного, исполненного твердой воли и уверенности в собственных силах. Первой, подлинно массовой в этом ключе явилась «Песня о встречном» Д. Шостаковича - Б. Корнилова .

Овеянная светлыми весенними настроениями «Песня о встречном» обнаруживает некоторое сходство с непринужденными напевами веселых французских песенок.

Одновременно ей присущи явные признаки гимничности - призывный, побуждающий тон возникает из энергичной, звонкой (напоминающей о «Марсельезе») переклички кварт. Так, мелодия запева оказывается буквально «сотканной» из квартовых контуров - они образованы или скачками, или метрически опорными долями, подчеркнувшими скрытый интервал кварты в поступенном движении. Сочетание маршеобразной мелодии с пританцовывающей фигуркой сопровождения сообщает песне характер бодрости и юношеского воодушевления.

Этому сочинению суждено было сыграть этапную роль в песенной культуре 30-х годов. Во-первых, она предвосхитила молодежный марш - одну из главных разновидностей массовой песни последующих лет. Во-вторых - открыла историю плодотворного содружества песни и советского кинематографа.

Среди лучших песен, посвященных теме труда, «Марш энтузиастов» Дунаевского (стихи Д"Актиля ), его же «Марш женских бригад» (стихи Лебедева-Кумача ), «Зелеными просто­рами» В. Захарова ; среди лирических - «Спят курганы темные» Н. Богословского - Б. Ласкина , написанная в бытовой вальсовой манере. Участники праздничных демонстраций нередко исполняли «Марш ударных бригад» венгерского композитора-интернационалиста Б. Рейница . Из песен, посвященных той или иной профессии (их в эти годы написано немало), несомненно лучшей является «Марш трактористов» Дунаевского - Лебеде­ва-Кумача .

Трудно не заметить, что плакатные краски песен 30-х годов, брызжущие радостью, весельем и торжеством трудовых побед, рисуют быт советских людей в виде некоего идеального сообщества, не подверженного противоречиям и сколько-нибудь серьезным трудностям. Реальная жизнь страны - со всеми сложностями экономических переустройств, жесткими обстоя­тельствами коллективизации сельского хозяйства, репрессиями и лагерями, тяжестью проявлений культа личности - была далеко не столь безоблачной, какой представала во множестве гимнов и маршей. И все же было бы несправедливым воспринимать песни этого времени как средство безоговорочной идеализации действительности. Ведь они передавали реальную атмосферу массо­вого энтузиазма. Для миллионов людей труда идеалы мирного созидания являлись революционным заветом, твердой нрав­ственной опорой и залогом счастливого будущего. Отсюда - оптимизм массовой песни, славящей радость труда и искрен­нюю веру народа в торжество справедливости. Эти чувства и настроения с особенной силой обобщали в себе песенные обра­зы, пришедшие из кинофильмов.

Советская песня в 1930-е годы. ПЕСНЯ В КИНО. ТВОРЧЕСТВО И. ДУНАЕВСКОГО

Советский композитор Исаак Осипович Дунаевский (1900-1955)

Звуковое кино становится активным пропагандистом песенного творчества. Лучшие песни 30-х годов возникли на пути приобщения компо­зиторов к самому молодому искусству современности. Образные задачи того или иного кинофильма нередко определяли эмо­циональный строй и жанровое решение предназначенных для него песен. Такова, например, знаменитая «Лейся, песня, на просторе» (В. Пушков - А. Апсалон ) из кинофильма «Семеро смелых» (1936, режиссер С. Герасимов ). Ее ритмическая основа взята из старинного дуэта «Нелюдимо наше море» К. Вильбоа , а лучезарный мажорный колорит неотделим от романтики киноленты, посвященной покорителям северных морских широт.

Общезначимость мыслей и чувств позволяла сошедшим с экрана песням обрести самостоятельную жизнь. Лучшие из них становились песенным символом целого поколения. Такие, как «Любимый город» Н. Богословского - Е. Долматовского , «Песня о Москве» Т. Хренникова - В. Гусева из фильмов последних предвоенных лет, замыкавших мирный период в жизни совет­ских людей. Среди популярных песен, принесенных кинемато­графом 30-х годов, «Я на подвиг тебя провожала» (Богослов­ский-Лебедев-Кумач ), «Чайка» (Ю. Милютин - Лебедев-Кумач ), «Тучи над городом встали» (П. Арманд ), «Три танкиста» (Дм. и Дан. Покрассы - Б. Ласкин ).

Много работают в кино композиторы Д. Шостакович, Ю. Милютин, Н. Крюков, В. Пушков, Н. Богословский, братья Дм. и С. Покрассы . Однако самая большая популярность выпала на долю Исаака Осиповича Дунаевского (1900-1955). Киномузыка всячески способствовала всесторонним проявлениям его блестящего песенного дара. Главным направлением творчества этого выдающегося музыканта были различные жанры эстрад­ной музыки. Первым из советских композиторов он обратился к оперетте (перу Дунаевского принадлежит музыка к тридцати театральным спектаклям, двенадцати опереттам, двум кантатам, двум балетам, множеству пьес для эстрадного оркестра). В содружестве с Леонидом Утесовым Дунаевский создает эстрадные программы, куда включаются его джазовые транскрипции песен народов СССР, а также классической музыки. Этот опыт спо­собствовал освоению гармонических, ритмических и оркестро­вых ресурсов джаза. Полученные навыки впоследствии убеди­тельно воплотились в песенном стиле композитора, соединив­шись при этом с исконными традициями отечественного песнетворчества. Мелодии Дунаевского обнаруживают связь со мно­жеством источников - русской и украинской городской песней, бытовым романсом, различными жанрами танцевальной эстрад­ной музыки, водевильными куплетами. Интернационализм его композиторского мышления являл удивительную широту и де­мократичность.

Дунаевский участвовал в создании 28 кинофильмов. В 30-е годы это «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Три това­рища», «Дети капитана Гранта», «Вратарь», «Богатая невеста», «Искатели счастья», «Светлый путь» и др.

Советская песня в 1930-е годы. ПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО ДУНАЕВСКОГО. МОЛОДЁЖНЫЕ ПЕСНИ

Кинофильм «Весёлые ребята». Афиша

Мгновенный успех пришел к Дунаевскому с появлением на эк­ранах фильма «Веселые ребята» (1934, режиссер Г. Алексан­дров ). Центром музыкальной драматургии служит жизнерадост­ный «Марш веселых ребят» - своего рода манифест, в поэти­ческой лозунговой форме сказавший о роли песни в жизни лю­дей. Мелодия «Марша веселых ребят» вобрала в себя разнород­ные интонации. Так, в качестве одного из прообразов угады­вается любимая молодежью 20-х годов песня «Наш паровоз» . Вместе с тем здесь слышатся отголоски и популярных мексикан­ских песен .

Хроматическое скольжение на подходе к кульминации запе­ва напоминает о характерных чертах джазовой мелодики и лег­кожанровой американской музыки. Многообразные интонаци­онные истоки ни в коей мере не вызывают ощущения разнобоя или искусственности. Дело в том, что слаженность, казалось бы, столь далеких по своему происхождению мелодических элементов достигнута путем тщательного выявления их внутреннего (часто такого неожиданного!) родства. Используя интонацион­ный материал, композитор так или иначе подчиняет его законо­мерностям русского песенного мышления. Взять хотя бы плав­ные, типичные для русского бытового романса мелодические закругления в конце каждого восьмитакта. Органичность слож­ного стилевого сплава - важнейшая черта композиторского стиля Дунаевского, присущая большинству его песенных мело­дий.

«Марш веселых ребят» явился родоначальником множества молодежных песен Дунаевского. Все они, будучи подчиненными конкретной жанровой специфике, имеют ряд общих примет. В то же время каждая из них обладает собственной неповторимостью. Вот, например, «Песенка о веселом ветре» из кино­фильма «Дети капитана Гранта» или «Молодежная» из кино­фильма «Волга-Волга» (обе на стихи Лебедева-Кумача ). Первая соединила в себе юношескую восторженность и пафос отваги. Палитру молодежной песни она обогатила ярко выраженным романтическим колоритом. Вторая, основанная на моторном эффекте скороговорки, - в совершенно ином духе. Она возрож­дает старинный жанр попутной песни в облике современного молодежного марша. Дунаевскому принадлежит также один из лучших (широко распространенных в 30-е годы) физкультурных маршей - «Спортивный марш» (стихи Лебедева-Кумача ) из кинофильма «Вратарь» . Его упругая, ритмически заостренная мелодия насыщена скандированными декламационными лозун­гами. Собственное слово сказал Дунаевский и в области пионерской песни, к которой принадлежит «Эх, хорошо» (стихи Лебе­дева-Кумача ), занявшая на многие годы прочное место в кон­цертной практике детских хоровых коллективов.

Трудно обойти вниманием столь притягательную черту ме­лодики Дунаевского, как торжествующее в ней мажорное нача­ло. Из разных источников черпает композитор красочные ресур­сы мажора. Это и типичный для бытовой песни прошлого разбег по звукам мажорного трезвучия , и молодежные гимны начала 20-х годов, и богатый мажорный арсенал американской джазо­вой музыки. В песенном языке Дунаевского прочно обосновы­ваются романсовые интонации, не так давно осуждавшиеся как принадлежность чувствительной лирики. При этом и здесь предпочтение отдано светлым мажорным краскам. Например, в орбиту бодрого маршевого ритма «Песенки о веселом ветре» вовлечена одна из фраз широко известного романса «Калитка» (начало припева). Оригинальное жанровое переосмысление претерпела старинная песня «По Дону гуляет» - все три ее мажор­ные волны, последовательно поднявшиеся одна над другой, существуют в запеве «Молодежной ».

Весомый вклад вносит Дунаевский в развитие многих других жанровых разновидностей советской массовой песни.

Кинофильм «Цирк». Афиша

Величаво-торжественный гимнический склад присущ многим песням о Родине, о труде, советском на­роде. Этот жанр получил широкое распространение в песенно-хоровом творчестве 30-х годов. Однако далеко не всем компози­торам удалось достичь высокохудожественных результатов на пути сближения гимнического начала с массовой песней. Ска­зывались заведомо официальные функции, приданные торже­ственному песнопению . Тем более ценен факт несомненной популярности талантливых, эмоциональных произведений, по­священных гражданственной, общественной тематике. Такова «Песня о Родине» (из кино­фильма «Цирк» ). Этот гимн покоряет сочетанием мужественности и искреннего лирического чувства. В нем звучит гордость человека за свою землю. Особенностью построения куплетов является то, что вначале звучит хоровой припев (сольный запев, соответственно, оказывается в середине). Выдвижение на пер­вый план обобщающей музыкально-поэтической мысли подчер­кивает эпическую всеохватность песенного образа. Интерваль­ная динамика в зачине первых двух фраз (ход на кварту в пер­вой, на сексту - во второй) напоминает о популярной традиции городской песни, и прежде всего о такой из них, как «Из-за острова на стрежень» . Однако существенное усиление этой ди­намики состоит в том, что кульминационное отклонение в суб­доминантовую сферу наступает не в третьей фразе, как это было в упомянутых песнях, а уже во второй. Важным звеном интона­ционной драматургии (кстати, во всем совпадающей со смыслом текста) становятся октавные шаги в конце припева (pe 1 -pe 2) и вначале запева (си 1 -си 2). Интервал октавы словно ярким лучом высвечивает одну за другой две мажорные функции, зримо уси­ливая ощущение света и простора.

Во многом близок молодежным песням Дунаевского его «Марш энтузиастов» (стихи Д"Актиля ), воспевший радость вдохновенного труда. Эффект нарастающей торжественности подчеркнут необычной для массовой песни двухтомной трактов­кой куплета. Краткие, энергичные фразы, которыми открывает­ся первое тематическое построение, сменяются плавным гимни­ческим подъемом. Как мощный хоровой итог звучит припев, причем в последнем его проведении контрапунктически объеди­няются партии солиста и хора.

Значение гимнической песни возрастает в связи с размахом, который получили в 30-е годы торжественные демонстрации трудящихся, массовые физкультурные парады. Широко отмеча­лись годовщины Октября и 1 Мая. Ярким пополнением в пе­сенном обиходе праздников явилась «Москва майская» Дм. и Дан. Покрассов (стихи Лебедева-Кумача ). Ее ликующие и взволнованные тона по-настоящему созвучны светлым праздничным настроениям. Эта песня соединила в себе традиции боевых российских маршей и бытовой прикладной музыки для духовых оркестров.

Советская песня в 1930-е годы. ПЕСНИ-ВОСПОМИНАНИЯ О ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЕ

Нотное издание песни Матвея Блантера на стихи Михаила Голодного «Партизан Железняк»

Песни-воспоминания о гражданской войне занимают особое место в песенной панораме 30-х годов. Вместе с памятью о бы­лом в них зарождалась идея преемственности поколений, полу­чившая активное развитие в советской гражданственной песне последующих десятилетий.

Обращение к героике прошлого повлекло за собой стиль баллады, то есть песни с сюжетным началом, ведущей повество­вание от лица рассказчика. События гражданской войны пре­ломляются здесь через образы героев, овеянные ореолом суро­вой и мужественной романтики. Притом, что жанровый облик песен-воспоминаний задан ритмами походных маршей, в них преобладают взволнованные лирические тона. О разнообразии этих красок свидетельствуют знаменитые «Каховка» (Дунаев­ский-М. Светлов ) и «Орленок» (В. Белый-Я. Шведов ). Каж­дая из песен ярко индивидуальна, несмотря на то что в обеих действует один и тот же (вплоть до цезур) стихотворный размер (сочетание четырехстопного и трехстопного амфибрахия). Кста­ти, точно такой же стихотворный размер существует в еще од­ной популярной балладе - «Партизан Железняк» М. Блантера на стихи М. Голодного .

«Песня о Каховке» - это баллада о фронтовом товари­ществе, обращение к другу боевых лет. Здесь использованы ин­тонации жалостливой солдатской песни «Умер бедняга в боль­нице военной» . Подчинив знакомые интонации твердым ритмам походного марша, композитор одновременно придает им энер­гию взволнованной разговорной речи - путем повторения или настойчивого метрического акцентирования мелодических вершин. «Орленок» - драматическое повествование о том, как вели на расстрел юного красноармейца. Широкие интервальные ходы последовательно набирают высоту, словно напоминая о взмахе орлиных крыльев. Это ощущение усиливается характерной синкопой, подчеркивающей вершины фраз.

Характер жанровой сценки носит «Песня о Щорсе» Блантера (стихи Голодного ), построенная на упругом кавалерийской ритме. Этот ритм обретает лихость и стремительный напор в «Тачанке» К. Листова (стихи М. Рудермана ).

В основу балладных песен ложились типичные для военных времен и вместе с тем символические ситуации. Как, например, прощание юноши и девушки, уезжающих воевать в разные стороны света - из песни «Прощание» («Дан приказ ему на запад...») Дм. и Дан. Покрассов на стихи М. Исаковского . Героику гражданской войны воскрешает другая широкоизвестная песня братьев Покрассов «По военной дороге» (стихи А. Суркова ).

Песни-воспоминания о гражданской войне нередко причис­ляют к оборонной теме. Они будили народную память о боевом прошлом, помогая тем самым воспитывать в новых поколениях готовность к защите своей отчизны.

Широкое распространение оборонных песен связано с тревожной атмосферой предвоенного периода. Все более очевидной становится угроза фашистского вторжения. Следствием напряженных ситуаций на рубежах страны становятся бои на Дальнем Востоке (у озера Хасан), война с белофиннами (1938-1939). Оборонные песни, объединенные идеей защиты Родины, говорили о готовности советских людей дать отпор любому враждебному посягательству. На «переднем крае» этого направления оказалось творчество родоначальников советской военной песни композиторов Дан. и Дм. Покрассов . Всеобщее признание принесли им песни «Если завтра война» (стихи Ле­бедева-Кумача ), «То не тучи, грозовые облака» (стихи Суркова ). Сочинения братьев Покрассов прочно приживались в быту. «Три танкиста» из кинофильма «Трактористы» (стихи Б. Ласкина ) распевали, что называется, от мала до велика. В своих напе­вах эти композиторы культивировали мелос дореволюционной рабочей песни (эмоционально открытой, не лишенной чувстви­тельности), соединив его с ритмами походного марша и оснас­тив элементами танцевальной музыки. Известной была в эти годы и «Дальневосточная» Ю. Милютина - В. Винникова .

Лирическое начало, заметно окрасившее песни военного со­держания, особенно сказывалось на группе «казачьих» песен. Ярчайшим их представителем становится «Полюшко-поле» Книппера - Гусева .

В русло оборонной темы заложены традиции русской сол­датской песни.

Советский композитор Александр Васильевич Александров (1883-1946)

Пес­ни о Советской Армии ведут свое начало из красноармейской тематики времен гражданской войны. Их обширный пласт со­ставляет песенную летопись исторического пути первой в мире Армии рабочих и крестьян. Ведущая роль в пропаганде воин­ской песни принадлежит Краснознаменному ансамблю песни и пляски Советской Армии (позднее дважды Краснознаменный Ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. Александро­ва) . С этим коллективом на протяжении почти полутора деся­тилетий было связано творчество его организатора и бессменно­го руководителя Александра Васильевича Александрова (1883-1946).

Приступив к работе в Ансамбле, Александров много сил от­дает популяризации и обработке русских народных песен, а также песенного фольклора революции и гражданской войны. Его хоровая интерпретация напева «По долинам и по взгорьям» стала широко известна не только у нас в стране, но и за рубе­жом.

В 30-е годы появляется ряд собственных песен Александро­ва, написанных специально для Ансамбля. Темой повествования служит красноармейский эпос гражданской войны, а также про­славление Красной Армии. Все они принадлежат к различным типам походно-строевых маршей. Так, мелодический стиль «Эшелонной» (стихи О. Колычева ) тяготеет к старому солдат­скому фольклору, с его удалыми, размашистыми фразами. Ин­тонационно близка революционным песням лирическая «Забай­кальская» (стихи С. Алымова ). Бойкая частушечная дробь рас­сыпана в песне «Бейте с неба, самолеты» (стихи Алымова ). Чет­кая, лапидарная мелодика массовой армейской песни, передан­ная в хоровой палитре, нередко уснащаемая характерным «солдатским» подголоском (верхние регистры), - таковы вырази­тельные свойства авторского почерка Александрова. В сочине­ниях композитора проявляется доскональное знание классиче­ских традиций русского хорового письма. Не случайно его мело­дии порою носят отголоски старинной традиции хоровых славлений - кантов. В особенности это относится к такой важной сфере творчества Александрова, как торжественные хоровые песни-гимны. Созданный композитором в довоенные годы Гимн партии большевиков впоследствии стал основой. Первоначально хор состоял из крестьян центральных областей России. Сочиняя собственные песни, Захаров учитывал своеобразную исполнительскую манеру на­родных певцов - сложное хоровое многоголосие с включением импровизационных подголосков. Естественным продолжением традиций протяжных фольклорных песен явились величавая эпическая «Дороженька» (на слова колхозницы П. Семеновой ), «Шел со службы пограничник» (слова М. Исаковского ).

Яркими образцами сочного народного юмора предстают шу­точно-лирические песни «Провожание» , «Вдоль деревни» , «И кто его знает» . Все они - на стихи М. Исаковского , постоянно­го соавтора Захарова.

В песне «Вдоль деревни» рассказывается об электричестве, вместе с которым в жизнь колхозников входит свет новой жиз­ни. Праздничное настроение подчеркнуто затейливой вокальной орнаментикой, воспроизводящей эффект лихих гармошечных переборов. Кстати, в духе гармошечных импровизаций постро­ены инструментальные отыгрыши между куплетами многих пе­сен. Среди них видное место принадлежит песням в стиле лири­ческой частушки - «девичьих страданий». Интонации вздохов, присущие этому стилю, отчетливо слышатся в песне «Провожа­ние» . Чрезвычайно интересно воплотились «страдания» в попу­лярной песне «И кто его знает» . Ее степенная, неторопливо-размеренная мелодия мастерски «разыграна» всплесками вопро­сительных интонаций. Квинтовые взлеты в концовках фраз - кстати редчайший пример в лирической мелодике, - а также октавные подъемы, соответствующие словам-вопросам, являют пример выразительного согласования музыки со стихотворным текстом.

Используя языковые особенности крестьянского фольклора, Захаров нередко наделяет свои сочинения явно современными приемами. К ним, в частности, относятся синкопы. У Захарова синкопы возникают в момент типичного для народной песни распевания того или иного слога. Эта особенность, в частности, отчетливо прослеживается в песнях «Вдоль деревни» и «Прово­жание» .

Ярким своеобразием отличается песня «Зелеными просто­рами» - первый молодежный марш, созданный на основе попевочной структуры крестьянских песен.

Издание песни «Катюша» 1930-х годов

Заметное усиление лирического начала в массовой песне свидетельствует о возросшей демократичности ее музыкального языка. Этот процесс, связанный с приближени­ем песенного творчества к традициям бытовой музыки, затронул фактически все сферы советской песни 30-х годов. Лирические интонации преломляются в маршевых молодежных песнях, в героических, патриотических и т. д. Совершенно естественно, что возрастающий интерес к лирике поощряет появление соб­ственно лирических песен, то есть тех, что непосредственно повествуют о человеческих чувствах и взаимоотношениях.

Устойчивой приметой этих лет оказывается массовая лири­ческая песня, основанная на бытовом мелосе. Ей присущи за­душевность, эмоциональная открытость и прямодушие. Чувства влюбленных в этих песнях овеяны чистотой светлого, дружеско­го взаимопонимания. Одно из центральных мест в песенной лирике предвоенного времени занимает тема любви девушки и бойца, защитника Родины. Красной нитью проходит она через песни «Чайка» Милютина - Лебедева-Кумача , «Я на подвиг тебя провожала» Богословского - Лебедева-Кумача , «Парень кудрявый» Г. Носова - А. Чуркина . Ярчайшим образцом этой линии является «Катюша» Блантера - Исаковского . Мелодия «Катюши» вырастает из терцовой ячейки - ее контуры развора­чиваются в сопоставлении ласковых опеваний с бойким (каждый второй такт) приплясом. Намек на интонационную сферу сол­датской песни, содержащийся в мелодических оборотах, кварто-квинтовых бросках, придает этому напеву своеобразную жанро­вую окраску - лирико-плясовое начало свободно переплетается здесь с героическим.

Понятия о песенной лирике этих лет не могут быть исчер­паны только лишь областью массовой песни. Параллельно су­ществовала область эстрады, где песенные образы были целиком отданы во власть любовного переживания. Таковы «Песня Аню­ты» и «Сердце, тебе не хочется покоя» Дунаевского - Лебедева-Кумача из кинофильма «Веселые ребята» . Эстрадная песня фор­мировалась в творчестве представителей джазового искусства - композиторов А. Варламова, А. Цфасмана , а также представителей романсовой и танцевальной линии Б. Фомина, И. Жака, М. Воловаца и др. Большой успех выпал на долю песен в танце­вальных ритмах, - таких, как фокстрот Цфасмана , танго «Утомленное солнце» Г. Петерсбургского , «Уходит вечер» Варламова , «Записка» Н. Бродского и других, звучавших в исполнении солистов джаз-оркестра.

В 1934 году на I Всесоюзном съезде советских писателей Максим Горький сформулировал основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства. Этим моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жестким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами.

Основные принципы:

• - Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
• - Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
• - Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

В годы, последующие за этим постановлением ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, был проведен ряд крупных мероприятий, направленных на развитие искусства в требуемом для государства русле. Расширяется практика государственных заказов, творческих командировок, устроения масштабных тематических и юбилейных выставок. Советские художники создают множество произведений (панно, монументальных, декоративных) для будущего ВДНХ. Это означало важный этап возрождения монументального искусства как самостоятельного. В этих работах стало очевидным, что тяга советского искусства к монументальности является не случайной, а отражает «грандиозные перспективы развития социалистического общества» .

В 1918 году Ленин в беседе с К. Цеткин определил задачи искусства в советском обществе: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».

В рассматриваемый период наряду с уже существовавшими направлениями искусства появилось несколько принципиально новых, например, авангардизм.

В рамках стиля монументализма наибольший интерес представляет скульптура. Как и все прочие направления в советском искусстве, скульптура периода имела агитационную направленность и патриотическое содержание сюжетов. Большое значение для развития скульптуры сыграл ленинский план монументальной пропаганды, принятый в 1918 г. В соответствии с этим планом по всей стране должны были устанавливаться памятники, пропагандирующие новые революционные ценности. Для работы были привлечены видные скульпторы: Н.А. Андреев (ставший впоследствии создателем скульптурной ленинианы). Другой видный скульптор этого периода -- Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода -- обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объемов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение -- «Булыжник -- орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину -- «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927). Из более зрелых мастеров отмечают творчество Сарры Лебедевой, которая создавала портреты. В своем понимании формы она учитывает традиции и опыт импрессионизма. Александр Матвеев характеризуется классической ясностью в понимании конструктивной основы пластики, гармоничностью скульптурных масс и соотношения объемов в пространстве («Раздевающаяся женщина», «Женщина, надевающая туфлю»), а также знаменитый «Октябрь» (1927), где в композицию включены 3 обнаженные мужские фигуры -- сочетание классических традиций и идеала «человека эпохи Революции» (атрибуты -- серп, молот, буденовка).

Виды искусства, способные «жить» на улицах, в первые годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства. В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста. Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно. Особое место в развитие плаката занимают Окна сатиры РОСТА, в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой. Художественное оформление празднеств -- еще одно новое явление советского искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники. Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц.

В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов.

Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:

• - художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения;
• - художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности.

Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в ее новом состоянии. Константин Юон создал одно из первых произведений, посвященных образу революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во вселенском, космическом масштабе. Петров-Водкин в 1920 году создал картину «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени. Аркадий Рылов, как считалось, в своем пейзаже «В голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».

В графике тоже прослеживаются новые образы. Николай Купреянов «в сложной технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции» («Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920). В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Дореволюционные традиции продолжал в это время бывший мирискусник Евгений Лансере -- роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Он прорывает плоскость плафона, расширяя пространство вовне. Дейнека, который также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись, работает по-другому. Его мозаики станции «Маяковская» (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Темы в основном спортивные. Фаворский, известный график, также внес вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охраны материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) и Дома моделей (1935) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи. (Обе работы не сохранились).

Господствующим стилем в архитектуре 20-х годов стал конструктивизм.

Конструктивисты старались использовать новые технические возможности для создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций. Примером архитектуры советского конструктивизма могут служить проекты братьев Весниных. Наиболее грандиозный из них - Дворец труда так и не был воплощен в жизнь, но оказал значительное влияние на развитие отечественного зодчества. К сожалению, также разрушались памятники архитектуры: только в 30-е гг. в Москве были уничтожены Сухарева башня, Храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Красные ворота и сотни безвестных городских и сельских церквушек, многие из которых представляли историческую и художественную ценность.

В связи с политическим характером советского искусства создается немало художественных объединений и группировок со своими платформами и манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства». Ассоциация художников революционной России была основана в 1922 году. Ее ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала большое влияние на подход группы -- реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии».

Главные мастера и произведения группировки: Исаак Бродский («Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928), портретист Сергей Малютин («Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934). Общество художников-станковистов, основанное в 1925 году, включало художников с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт. Общество «Четыре искусства» было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи. Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением. В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы. Творчество этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции -- к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927).

Лидирующей сферой развития литературы в 20-е гг. несомненно, является поэзия. По форме литературная жизнь во многом осталась прежней. Как в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения, однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы имели объединения РАПП, «Перевал», «Серапионовы братья» и ЛЕФ.

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» - одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова, З. Гиппиус, И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский. Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал».

Группа «Серапионовы братья» была создана в 1921 г. в Петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как В. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др.

ЛЕФ - левый фронт искусств. Позиции членов этой организации (В.Маяковский, Н. Асеев, С. Эйзенштейн и др.) весьма противоречивы. Сочетая футуризм с новаторством в духе пролеткульта, они выступали с весьма фантастической идеей создания некого «производственного» искусства, которое должно было выполнять в обществе утилитарную функцию обеспечения благоприятной атмосферы для материального производства. Искусство рассматривалось как элемент технического строительства, без всякого подтекста, вымысла психологизма и т. д.

Большое значение для развития русской литературы ХХ в. сыграло поэтическое творчество В. Я. Брюсова, Э. Г. Багрицкого, О. Э. Мандельштама, Б. Л. Пастернака, Д. Бедного, «крестьянских» поэтов, ярчайшим представителем которых был друг Есенина Н. А. Клюев. Особую страницу в истории отечественной литературы составляет творчество поэтов и писателей, не принявших революцию и вынужденных покинуть страну. Среди них такие имена как М. И. Цветаева, З. Н. Гиппиус, И. А. Бунин, А. Н. Толстой, В. В. Набоков. Некоторые из них, осознав невозможность для себя жить вдали от Родины, впоследствии вернулись (Цветаева, Толстой). Модернистские тенденции в литературе проявились в творчестве Е. И. Замятина, автора фантастического романа-антиутопии «Мы» (1924 г). Сатирическая литература 20-х гг. представлена рассказами М. Зощенко; романами соавторов И. Ильфа (И. А. Файнзильберга) и Е. Петрова (Е. П. Катаева) «Двенадцать стульев» (1928 г.), «Золотой теленок» (1931 г.) и др.

В 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Шолохов создает романы «Тихий Дон», «Поднятая целина». Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии. В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горький. Огромную популярность имело творчество Н. А. Островского, автора романа «Как закалялась сталь» (1934 г.). Классиком советского исторического романа стал А. Н. Толстой («Петр I» 1929-1945 гг.). Двадцатые-тридцатые годы время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, А. П. Гайдара, С. В. Михалкова, А. Л. Барто, В. А. Каверина, Л. А. Кассиля, В. П. Катаева.

В 1928 г. затравленный советской критикой М. А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман «Мастер и Маргарита». Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя в 1940 г. Произведение это было издано только в 1966 г. В конце 80-х, увидели свет произведения А. П. Платонова (Климентова) «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». «В стол» работали поэты А. А. Ахматова, Б. Л. Пастернак. Трагична судьба Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, оказался в числе литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.

В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира. За «железным занавесом» остались многие русские литераторы, которые, несмотря не на что продолжают работать. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию (повесть «Митина любовь», роман «Жизнь Арсеньева», сборник рассказов «Темные аллеи»). В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.

В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. В 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован «Союз писателей», в который вынуждены, были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за «тунеядство». У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А. А. Фадеев. Помимо «Союза писателей» были организованы другие «творческие» союзы: «Союз художников», «Союз архитекторов», «Союз композиторов». В советском искусстве наступал период единообразия.

Революция высвободила мощные творческие силы. Сказалось это и на развитии отечественного театрального искусства. Возникло множество театральных коллективов. Большую роль в становлении театрального искусства сыграли Большой драматический театр в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А. Блок, театр им. В. Мейерхольда, театр им. Е. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета.

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-1927 гг. стали “Шторм” В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, “Любовь Яровая” К. Тренева в Малом театре, “Разлом” Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, “Бронепоезд 14-69” В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами (“Горячее сердце” А. Островского во МХАТе), так и “левыми” (“Лес” А. Островского и “Ревизор” Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

Если драматические театры к концу первого советского десятилетия перестроили свой репертуар, то главное место в деятельности оперных и балетных коллективов занимала по-прежнему классика. Единственной крупной удачей в отражении современной темы стала постановка балета Р. Глиера “Красный мак” (“Красный цветок”). В странах Западной Европы и Америки выступили Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, труппы МХАТа, Камерного театра, Студии им. Е. Вахтангова, Квартет старинных русских инструментов

Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Выдвинулись молодые дирижеры Е. Мравинский, Б. Хайкин. Были созданы музыкальные ансамбли, в последствии прославившие отечественную музыкальную культуру: Квартет им. Бетховена, Большой Государственный симфонический оркестр, Оркестр Государственной филармонии и др. В 1932 году был образован Союз композиторов СССР.

Наряду с актерами старшего поколения (М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер- Чехова), возникает новый революционный театр. Поиски новых форм сценической выразительности характерны для театра, работавшего под руководством В. Э. Мейерхольда (ныне театр им. Мейерхольда). На сцене этого театра были поставлены пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф» (1921 г.), «Клоп» (1929 г.) и др. Крупный вклад в развитие театра был сделан режиссером 3-й студии МХАТ Е. Б. Вахтанговым; организатором и руководителем Камерного театра, реформатором сценического искусства А. Я. Таировым.

Одним из самых важных и интересных явлений в истории культуры 20-х гг. было начало развития советского кинематографа. Развивается кинодокументалистика, ставшая одним из самых эффективных инструментов идеологической борьбы и агитации наряду с плакатом. Важной вехой в развитии художественного игрового кино стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898 - 1948) «Броненосец Потемкин» (1925 г.), вошедший в число мировых шедевров. Под шквал критики попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в «формалистических вывертах», в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно враждебно социализму. В число «чуждых» попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. Многие деятели искусства были репрессированы.

политический культура тоталитаризм идеология