«Царская невеста» в Большом театре. Царская невеста в большом театре, в лицах и датах Большой театр царская невеста

За пару минут до начала спектакля в сопровождении гендиректора театра Владимира Урина в зале появился Туган Сохиев, с первого февраля официально занявший пост главного дирижера. Но он был похож скорее на почетного гостя, нежели на руководителя, что находится на своем рабочем месте. По всему видно, что господин Сохиев, наведуясь в Большой в паузах между своими заморскими контрактами, еще далек от повседневной жизни театра и его насущных проблем.

Большой театр уже не первый сезон страдает не только от закулисных дрязг, но, прежде всего, от отсутствия творческой концепции. И лишь грядущей «чисткой» старого репертуара, задуманной директором, тут не обойтись. Череда же будто случайных премьер приносит лишь эпизодический успех. На сей раз было решено сделать беспроигрышный шаг. Взять за основу постановки отнюдь не режиссерскую идею, а сценографию Федора Федоровского спектакля 1955 года – масштабного, державного зрелища из золотой советской эпохи Большого театра. И «картинку» публика, действительно, встречает с неизменным восторгом.

По «Царской невесте» можно познавать историю России - речь в ней идет о третьей жене Ивана Грозного Марфе Сабуровой, отравленной завистниками спустя две недели после свадьбы. В опере история преступления, естественно, приобретает романтический характер. Много места уделено несчастной Марфе, ее жениху Ивану Лыкову, позарившемуся на красавицу царскому опричнику Григорию Грязному и ее сопернице Любаше. Не слишком почитающий мелодраматические сюжеты композитор, в 1899 году решил попробовать себя именно в таком жанре, взяв за литературную основу одноименную драму Мея. И создал абсолютный музыкальный шедевр.

Так что единственным героем, кто лишен в опере всякого слова, оказался Иван Грозный. Зато занимавшаяся в качестве режиссера возобновлением постановки, рожденная в СССР израильтянка Юлия Певзнер, усадила царя на настоящего ретивого коня. И надо заметить, лихо собрала в одном спектакле солидную коллекцию не только режиссерских штампов, но и «импортных» банальностей о России без всякой попытки выстроить драматургию взаимоотношений между героями. Пьяный пляс, поножовщина и любовь с принуждением, естественно, на медвежьей шкуре – хиты ее режиссерской мысли.

В такой ситуации молодым солистам, которым в основном и отдана премьера, было особенно нелегко. У них не велик личностный опыт и их персоналите еще не сформировалось, и, естественно, они не могут пока насытить действие внутренней напряженностью собственных переживаний. Поэтому, несмотря на скромное по современным меркам режиссерское трюкачество, по сути, получается концертное исполнение в чрезвычайно эффектных костюмах.

У девушек – Агунда Кулаева (Любаша), Ольга Кульчинская (Марфа) очень красивые, полнозвучные голоса. Почти все мужчины, к сожалению, оказались в день премьеры, мягко говоря, не в голосе: особенно, Александр Касьянов (Грязной). Очень много ошибок было и в вокале Романа Шулакова (Лыков), а знаменитый бас Большого Владимир Маторин (Собакин) всю свою партию исполнил мимо нот. И только Марат Гали (лекарь-отравитель Бомелий) был удачен в своей роли.

При этом нельзя не заметить, что стоявший за дирижерским пультом 82-летний мэтр Геннадий Рождественский, экстренно заменивший Василия Синайского, который экстравагантно, в один день отказался продолжать работу в Большом театре в минувшем декабре, не обращает особого внимания на возможности и потребности солистов. Он придаёт партитуре Римского-Корсакова замедленно-медитативное, богатое огромной палитрой красок звучание. Получается очень чувственно и прекрасно. Жаль только что певцы иногда расходятся с оркестром на целую вечность.

Ту самую вечность, что еще предстоит преодолеть Большому театру, чтобы стать той «геральдической» гордостью страны, в которой мы все так нуждаемся. Но лишь реинкарнацией былых, даже самых замечательных страниц из легендарной истории театра, этого не достичь.

А .А. Соловцов, «Книга о русской опере» (1960 г.):

«Царская невеста» – бытовая лирическая драма. Завязка драмы – сложное сплетение любовных чувств и человеческих отношений. Купеческая дочь Марфа Собакина – невеста боярина Ивана Лыкова. Как будто ничто не омрачает счастья любящих друг друга молодых людей. Однако судьба готовит им тяжкие испытания и гибель. Опричник Григорий Грязной, сватавший Марфу и получивший отказ, не теряет надежды добиться любви девушки с помощью колдовского зелья, приготовленного царским лекарем Бомелием. Возлюбленная Григория Любаша подслушала разговор его с Бомелием и решила отомстить сопернице. От того же Бомелия она получила медленно действующий яд и подменила им «приворотное зелье». <...> И другая беда ждет Марфу. В день помолвки ее с Лыковым в царском тереме происходили смотрины: царь выбирал невесту. <...> Неожиданно появляются бояре с «царским словом». Малюта Скуратов объявляет царскую волю: Грозный избрал своей невестой Марфу. <...>

Композитор Георгий Свиридов об Александре Ведерникове: «Для него петь значит раскрывать самую суть музыкального образа. На мой взгляд, Ведерников обладает исключительно чутким и острым пониманием русской национальной стихии в музыкальном искусстве. Поэтому так естественно звучат у него народные русские песни. Он поражает мощью и эпическим размахом в партиях русского классического репертуара. В то же время достаточно услышать, как он поет Шумана или Себастьяна Баха, чтобы убедиться в том, что ему внутренне близок и мир музыки великих немецких композиторов. Бас певца богат тембровыми оттенками, теплый и выразительный, мужественный и какой-то особенно задушевный».

«История создания оперы «Царская невеста»
В.Ф. Никонов, журнал «Вопросы истории» (1965 г.):

«Царская невеста» – одна из самых проникновенных опер Н.А. Римского-Корсакова. Он написал ее на сюжет «Царской невесты» Л.А. Мея. После «Псковитянки» (написанной тем же драматургом) Римский-Корсаков вновь обратился к эпохе Ивана Грозного, но уже под другим углом зрения. <...> И хотя в основе сюжета лежала реальная история попытки третьей женитьбы царя и скорая смерть его невесты Марфы Собакиной, сам Иван Грозный появлялся на сцене только один раз, да и то как лицо без речей. Центром сюжета стал любовный узел, который, как петлей, стянул всех. За либретто взялся И.Ф. Тюменев, знаток литературы и старины, бывший ученик Римского-Корсакова и его друг.

В создании «Царской невесты» композитор шел новыми путями. Он обратился к широкой мелодии, к тому, что он называл «истинной вокальной музыкой». <...> Каждая ария – это характер, судьба, это развернутая панорама личной драмы. В отличие от прежних опер в «Царской невесте» есть не только дуэты, но и трио, квартеты и даже секстет. Сам композитор полагал, что по певучести и изяществу самостоятельного голосоведения со времен Глинки подобных оперных ансамблей еще не было. <...>.

Партия Марфы писалась в расчете на Забелу-Врубель, голосом которой Римский-Корсаков был очарован с давних пор. <...> Первая постановка оперы состоялась 22 октября 1899 года (в частной опере Саввы Мамонтова. – Прим. ред.), и ее успех превзошел даже триумф «Садко». Трагичная и светлая одновременно опера «Царская невеста», время ее написания и постановки, стали одним из самых счастливых моментов в нелегкой творческой судьбе великого русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова». <...>

«Царская невеста» была написана Римским-Корсаковым в 1898 году за десять месяцев, премьера состоялась 22 октября 1899 года в Частной опере С. И. Мамонтова. Оперу неоднозначно восприняли современники, но испытание временем она выдержала весьма успешно, оставаясь одним из самых востребованных творений композитора и в наши дни. Очень близкая, по сути, к европейской опере, в музыкальном смысле понятная и привычная западному слушателю, однако при этом снабженная богатым русским колоритом и мелосом – это именно то произведение, которое как нельзя лучше подходит для презентации возможностей отечественной оперы иностранцам, ей самое место в ряду «визитных карточек» Большого театра, главного оперного дома Москвы.

И вот здесь-то уже и начинается список обманутых ожиданий. Спектакли, как ныне заведено в оперных театрах, идут с титрами. В случае исполнения иностранных опер на языке оригинала там используется русский перевод, а здесь, естественно, появился перевод с русского на английский. Честно говоря, не помешали бы и русские титры – с дикцией на пятерку справлялось очевидное меньшинство певцов, а реалистическая концепция постановки потребность досконально понимать каждое слово все же вызывала. Но дело даже не в этом, а в самой лексике перевода: переводить либретто оперы, написанное в позапрошлом веке об исторических событиях глубокой старины, языком второсортных голливудских фильмов – неприемлемая вульгарная идея. Ведь никто не пытается переводить, к примеру, шекспировского «Макбета» на русский в лексике детективного сериала (хотя почему бы нет, раз и то, и другое – криминальная драма про убийства), но наоборот оказалось отчего-то можно…

На самом деле, конечно, это еще не самое большое зло, тем не менее тревожное. Гораздо большую опасность таила, как ни парадоксально, режиссура, место которой в реконструируемой постановке вроде как и вовсе не столь значимое.

Но сначала небольшое отступление. Мне, фанатично любящей оперный жанр, всегда претил радикализм современных режиссеров, и казалось, что нет ничего прекраснее традиционализма в режиссерской концепции. Однако премьера «Царской невесты» обнажила иную проблему. Не в радикальном осовременивании как таковом, не в акцентировании скрытого или надуманного смыслового слоя – с этим все понятно, ну, режиссерская опера она и есть такая! В каком-то смысле такой подход постепенно повлиял на нас самих как зрителей – мы никогда уже не станем прежними, а будем ждать внедрения на сцену новых технических возможностей и разумного «вытряхивания нафталина». Но самое большое зло случается, когда нафталиновые кафтаны и крепости под потолок как раз на месте, а зритель получает ожидаемое и привычное зрелище, но изнутри по мелочи разъеденное абсолютно неподобающей червоточиной аналогий с современностью.

«Царская невеста» в Большом театре. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Вот, например, конец второго акта: царь Иван Грозный едет на коне – ну положим, на великих театральных сценах он нередко так и ездил, хотя понятно, что публике, как только животное появилось на сцене, уже не до того, что кто-то там в этот момент еще поет и играет. Но тут внедряется маленькая «современная» деталь: сопровождает его не опричник с метелкой, как в либретто, а добрый их взвод с саблями, открыто торчащими из под монашеских ряс, в которые они переодеты для маскировки, и дорогу им всем впереди разведывают другие «сотрудники». Авторам XIX века такие «меры безопасности» для государя, решившего тайком поглядеть на купеческих дочек, даже не снились.

А вот большая ария Грязного – терзания наедине с самим собой? Ничего подобного, это он так со слугой, мельтешащим по хозяйству, откровенничает, а тот, завершив дела, тихонько и без всякого разрешения уходит. Или девицы, которых в давние времена московиты держали «взаперти», легкомысленно раскачиваются на детсадовских качелях прямо посреди улицы – на радость добрым молодцам. Того же Грязного не уводят к наказанию за преступление против государя, а по-быстрому пыряют ножичком прямо на сцене, оставив Марфе труп еще до истечения всех ее реплик. Сенные девушки подают на стол, а потом впрягаются в «русскую птицу-тройку», катающую пьяного Малюту, в ожерельях и праздничных боярских кокошниках… Надо ли продолжать?

Про кокошники и костюмы, наряду с медвежьими шкурами, боярскими шапками и прочим, превращающими «галантерейный реализм» в стиле Сергея Соломко (может, кстати, и совершенно нормальный для первых постановок оперы сто лет назад) в развесистую экспортную «клюкву» в наши дни – разговор отдельный. В том, что русский стиль – это кокошник, жемчуг, меховые душегреи, а также кафтаны и сарафаны (сами слова-то, между прочим, тюркские) – уверены не только иностранцы, но и наши сограждане. Основу такого представления заложили всемирно известные фотографии с костюмированного бала в Зимнем дворце в феврале 1903 года, выражаясь современным языком, «реконструкторской вечеринки», в которой светским дамам и кавалерам было предписано с шиком нарядиться по старинной моде, о которой они имели весьма смутное представление. Посему поводу офицеры смело напяливали польские одеяния на крахмальные сорочки, а дамы кокетливо настраивали поверх остриженных и завитых локонов драгоценные кокошники (притом, что исторически это убор, символически закрывающий навсегда волосы замужней женщины после свадьбы). Бал тот был последним такого масштаба в русской истории, через два года случилась первая революция и стало не до этого, при этом даже сами его участники в мемуарах костюмы называли не достоверно историческими, а «оперными». С тех пор прошло больше века, степень научной исследованности истории костюма и доступности информации в библиотеках и интернете принципиально изменилась. Теперь в пару кликов нетрудно выяснить, что кокошник (если он в семье вообще был, поскольку заказать его было по карману только довольно состоятельным людям) надевался считанные разы в жизни – после свадьбы и на особо важные праздники, и что такой формы и степени украшенности драгоценными камнями, как сейчас на сцене, кокошники могли быть только у замужних женщин из высшего боярского сословия. И если такие представления использовать в иронической комедии «Иван Васильевич меняет профессию» еще куда ни шло, то в серьезной оперной постановке, да еще при заявленном историзме – крайне опрометчиво. Ибо тогда вопрос возникает, какую из исторических правд мы при подобном «реализме» сохраняем?

Вариантов, минимум, три: оформление опер в стиле времен автора (в нынешней премьере частично отражено в костюмах), советскую сценографию (здесь претворено в частично сохраненных и перестроенных под новый свет декорациях, вполне зрелищных) или используем настоящую русскую историю? А зритель, который не лезет в детали, уходит со спектакля, между прочим, с полным убеждением, что ему показали именно ее! Хуже того, на псевдоисторическую картинку режиссер с гораздо большей легкостью, чем в модернистской постановке, может подгрузить любую мифологию, любые случайные или направленные ассоциации по поводу трактовки нашей истории – и они с радостью будут «скушаны», незаметно, на уровне подсознания. Это мало того, что проще, нежели досконально задумываться, как жили тогда люди, как двигались, как себя вели, так еще и дает простор для манипуляций!

Однако вернемся все же к опере, не все ж ей, как невесте царской, томиться за фальшивой золоченой клеткой сценических решений. Присутствие маститого дирижера Геннадия Рождественского обеспечило исполнению достаточное конвенциальное отношение к нашей великой опере, к ее музыкальным акцентам, а также, насколько возможно в премьере, минимизацию оркестрового брака. Это, пожалуй, все. Хор, к сожалению, до той же степени готовности, довести не успели – имело место довольно невпетое, на грани недотяжки интонирование у теноровой и сопрановой групп и общая неяркость, припыленность звука.

Марфа - Ольга Кульчинская. Лыков - Роман Шулаков. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Вокалисты, в целом, оставили умеренно хорошее впечатление. Хвалебный список следует начать, однозначно, с Марата Гали (Бомелий) – это блестящий характерный тенор, с прекрасной дикцией, с полетным и выразительным звуком. Режиссерская концепция усмотрела в царском лекаре настоящего средневекового европейского чернокнижника – так для Гали и актерски это не проблема, получился колоритный хромой старик, дьявольски хитрый и цепкий.

Вышел на сцену и наш выдающийся бас Владимир Маторин (Собакин), конечно, сейчас уже пересекший экватор оптимальной вокальной формы в своей многолетней карьере, но еще сохранивший кондиции для исполнения русских опер. Бас его по-прежнему звучный, как специально созданный природой наполнять исторический зал Большого театра. Пусть голос уже и несколько расфокусировавшийся, но артист и это правильно обыграл, сделав своего героя не «благородным папашей», а скорее тоже харáктерным русским персонажем, предельно искренним и в любви к застолью, и в жгучей отцовской печали.

За сопрано Ольгой Кульчинской (Марфа), при всех вопросах по актерской части (ну не очень это хорошо, когда скромная и не очень крепкая здоровьем дочь купеческая до последней минуты спортивно носится по сцене и разбрасывается совсем современными жестами), следует признать вокальный успех. Композитор удостоил титульную героиню неординарной задачей, дав ей на все про все пару основных тем и две близкие по материалу большие арии. Но Кульчинской удалось остаться главной на сцене и не превратить оперу в «Григорий Грязной» (как бывает чаще всего) и даже не в «Василий Собакин» (хотя Маторин, признаться, был очень близок к тому, чтобы утянуть одеяло на себя). Голос ее мягкий, ни в коем случае не стеклорезно-колоратурный, а скорее лирический, достаточно яркий для сцены Большого, с неплохой школой и совсем еще не заболтанный, свежий и приятный. И пользуется певица им очень разумно, без перегрузки, но выразительно, как-то очень по-европейски. Финальная сцена от этого, конечно, окончательно превратилась в «безумие Лючии ди Ламмермур», вполне такое деятельное, а не жертвенно-пассивное – интерпретация певицы только подчеркнуло заложенное композитором музыкальное сходство двух великих сцен.

Александр Касьянов (Грязной) первенство отдал без боя. Роль неприкаянного царского опричника для певца, вероятно, привычна, давно разучена, и даже премьерное волнение в главном театре страны этого не испортило. Но какого-то особого впечатления, истинной трагедии мы не получили – партию он скорее добросовестно как мог отработал, нежели прожил. То же можно сказать о работе Ирины Удаловой (Сабурова) и Елене Новак (Дуняша) – все сделали стандартно, ничего не испортили, откровений не выдали, но в отличие от Грязного, в их небольших ролях этого и не требовалось.

Самый неоднозначный результат показала Агунда Кулаева (Любаша). В момент выхода на сцену первая же фраза ее заставила зал вздрогнуть – округло благородный, глубокий, почти контральтовый звук, трагическая краска. А вот дальше мурашки по спине, притом что музыкальный текст у нее самый благодатный и разноплановый, больше не появлялись. Масштаб сцены и зала заставили певицу в погоне за звонкостью сдвинуть верхние ноты в чисто драмсопрановую манеру, а низы как-то притухли за излишним облагораживанием. Не то чтобы это выглядело плохо – наоборот, спела лучше многих. Просто зная возможности этой певицы, к ней другой счет – хотелось большего, и верим, оно со временем действительно проявится. Но главное, она вместе с Кульчинской не попалась в своеобразную стилистическую ловушку этого произведения – партии Марфы и Любаши написаны в близком диапазоне с разницей всего-то в полтора тона, а по звучанию должны быть очень контрастны – и у них это действительно ощущалось!

Требует более серьезной выделки партия Лыкова у Романа Шулакова – почему-то певец усмотрел в ней итальянского героя-любовника, а не лирично-задумчивого «либерала-прозападника» времен Ивана Грозного. Шулаков пытался петь ярко, экспрессивно, последовательным исполнением роли подчас пренебрегал ради утрированной вокализации, это мешало интонировать, ни о какой свободе и настоящей полетности звука говорить при этом тоже не приходилось.

Ну и откровенно не лучшая работа получилась у Олега Цыбулько (Малюта) – для достаточно молодого и «итальянообразного», а не русского баса петь ее, возможно, вообще еще рано, а играть – не близко по фактуре. Высокорослый певец, изображающий хмельное веселье в костюме Малюты, казался крайне напряженным и зажатым – вроде как и веселящийся хозяин жизни, а вместо радости и удали почему-то одни муки и скованность в облике.

Что касается прогнозов про будущее этого спектакля: полагаем, что почти наверняка его ожидает впереди много новых вводов российских солистов, возможно, иные дирижерские силы, не исключено, что и отказ от каких-то лишних движений артистов на сцене в рамках режиссерской концепции. Но главное, что такая опера у нас есть, и ее поют в «Большом».

Фото Дамира Юсупова / Большой театр

22 октября (3 ноября по новому стилю) 1916 года в частной опере Саввы Морозова была представлена одна из величайших русских опер – «Царская невеста» Николая Римского-Корсакова под одноименной драме Льва Мея, повествующая о судьбе Марфы Собакиной, третьей супруги Ивана Грозного, внезапно скончавшейся вскоре после свадьбы.

За 118 лет, прошедших со дня премьеры, опера претерпела множество различных постановок. Только на сцене Большого театра опера ставилась 7 раз за столетие с 1916 по настоящее время.

Премьера: опера для дивы

В первой постановке «Царской невесты», которая состоялась через год после окончания работы над сочинением, блистательно выступила сопрано Надежда Забела-Врубель, супруга и вдохновительница русского художника Михаила Врубеля. Именно она запечатлена художником на его знаменитом полотне «Царевна-лебедь».

Сам Врубель также участвовал в постановке «Царской невесты» – он выступил в роли художника по декорациям и костюмам. Спектакль прошел с оглушительным успехом, став подлинным триумфом композитора.

Надежду Забелу-Врубель и Николая Римского-Корсакова связывали крепкие творческие связи.

Певица была главной исполнительницей ведущих женских партий в операх композитора, начиная с первой оперы композитора «Псковитянка» и вплоть до начала ХХ века, когда в 1902 году выступила в партии Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане».

«Царская невеста» в Большом театре

Большой театр впервые взялся за постановку шедевра Римского-Корсакова только в 1916 году. «Царская невеста» была поставлена в декорациях и костюмах Константина Коровина, а в главной партии зажглась звезда великой Антонины Неждановой.

Успех постановки был поддержан мастерством русского баритона Леонида Савранского, которого критики признали одним из лучших исполнителей партии Грязного.

Первая советская постановка оперы в 1931 году ознаменовалась включением в тандем Нежданова – Савранский начинающей солистки театра Надежды Обуховой, в репертуаре которой партия Любаши была одной из наиболее ярких и запоминающихся.

Возобновление спектакля с новым артистическим составом произошло уже в 1937 году. Декорации и костюмы к опере создавались по эскизам Бориса Кустодиева.

К 100-летию со дня рождения композитора в 1944 году «Царскую невесту» в Большом театре поставил Борис Покровский. Это была первая самостоятельная работа великого режиссера. Творческий путь еще одного великого мэтра отечественной культуры – Евгения Светланова – также был начат с шедевра Римского-Корсакова (постановка 1955 года).

В 1966 году «Царская невеста» прошла в Большом театре с впечатляющими декорациями и костюмами Федора Федоровского, подчеркивающими великолепие ушедшего времени.

Возобновление «Царской невесты» в 2014 году режиссером Юлией Певзнер и дирижером-постановщиком Геннадием Рождественским опиралось на находки сценографии Федоровского и в целом было направлено на воссоздание на исторической сцене Большого театра атмосферы большой русской оперы с прекрасными голосами, богатством костюмов и декораций, традиционными сценографическими решениями.

Приглашенный дирижер Большого театра Дмитрий Крюков, задействованный в исполнении оперы, поделился своими впечатлениями от последней постановки Царской невесты в Большом театре:

«В наш век, когда классические произведения повсеместно выворачивают наизнанку, когда приходя в театр, слушая в музыке запечатленные в звуках высочайшее благородство русского дворянина или пробуждение величавой русской природы, на сцене зрители видят спортклуб, кабинет или заправку, «Царская Невеста» в Большом – настоящая находка для зрителей!

Монументальные декорации великого художника Федоровского, оригинально пошитые русские национальные костюмы и, главное, герои, которые не веселятся на вечеринке, а, в точном соответствии с великой музыкой, раскрывают характеры, чувства, обряды и традиции Руси – все это ждет тех, кому посчастливиться посетить эту гениальную постановку.

Великое искусство – оно как природа, бессмертно, его не нужно переделывать, в нем каждый человек найдет для себя и простоту, искренность и философские размышления, и ответы на волнующие всех нас вопросы».

Представления оперы «Царская невеста» в Большом театре состоятся 21, 22 и 23 ноября 2017 года.

Пирушка

Горница в доме опричника Григория Грязного. Григорий в раздумье: горячо полюбил он Марфу, дочь купца Собакина, но она просватана за молодого боярина Ивана Лыкова. Чтобы забыться, Грязной решил устроить пирушку, куда пригласил царского лекаря Бомелия; к нему у Грязного есть важное дело. Приходят гости: опричники во главе с Малютой Скуратовым — другом Грязного, Иван Лыков и долгожданный Елисей Бомелий. Лыков рассказывает о чужих краях, откуда он недавно вернулся. Все славят государя Ивана Грозного, пируют и веселятся. Малюта вспоминает о Любаше. «Кто это... Любаша?» — спрашивает Бомелий. «Любовница Грязного, чудо-девка!» — отвечает Малюта. Грязной зовет Любашу, та по просьбе Малюты поет песню о горькой доле девушки, вынужденной идти замуж за нелюбимого. Гости расходятся, Григорий задерживает Бомелия. Любаша, почуяв недоброе, подслушивает их разговор. Грязной просит у Бомелия приворотного зелья — «чтоб девушку к себе приворожить». Лекарь обещает помочь.

После ухода Бомелия Любаша горько упрекает Григория в том, что он разлюбил ее. Но Грязной не слушает девушку. Звонят к заутрене. Григорий уходит. Любаша клянется отыскать разлучницу и отворожить ее от Грязного.

Действие II

Приворотное зелье

Улица в Александровской слободе. Из монастыря после вечерни выходят прихожане. Марфа рассказывает подружке о женихе Иване Лыкове. Вдруг из ворот монастыря появляется отряд опричников. Она не узнает во главе отряда царя Ивана Грозного, но его пристальный взгляд пугает Марфу. Лишь увидев отца и жениха Марфа успокаивается. Собакин приглашает Лыкова в дом, девушки идут вслед за ними. У дома Собакиных появляется Любаша. Она хочет видеть свою соперницу и заглядывает в освещенное окно. Любаша поражена красотой Марфы. В отчаянной решимости она бросается к Бомелию и просит его продать зелье, которое могло бы извести человеческую красоту. Бомелий соглашается в обмен на ее любовь. Возмущенная Любаша хочет уйти, но лекарь грозит рассказать о ее просьбе Грязному. Доносящийся из дома Собакиных смех Марфы заставляет Любашу согласиться на условие Бомелия.

Действие III

Дружка

Горница в доме купца Собакина. Хозяин рассказывает Лыкову и Грязному о том, что Марфа вместе с Дуняшей и другими боярскими дочерьми вызвана во дворец к царю на смотрины.

Встревожен Лыков, встревожен и Грязной. Собакин пытается успокоить жениха. Грязной вызывается быть дружкой на свадьбе у Лыкова.

Входит Домна Сабурова — мать Дуняши — и рассказывает о смотринах невест у царя. Царь едва взглянул на Марфу, но зато был очень ласков с Дуняшей. Лыков облегченно вздыхает. Григорий наливает две чарки — поздравить жениха и невесту, в чарку Марфы он подсыпает приворотное зелье. Как только Марфа входит в горницу, Григорий поздравляет нареченных, подносит им чарки. Марфа по старинному обычаю выпивает свою чарку до дна. Сабурова запевает величальную песню, которую подхватывают подружки невесты.

Торжественно появляется Малюта с боярами и объявляет волю Грозного — Марфа выбрана сочетаться браком с государем и стать царицей.

Действие IV

Невеста

Царский терем. Собакин опечален болезнью дочери: тяжелый неведомый недуг томит ее. Грязной приходит с царским словом и докладывает Марфе, что Лыков якобы покаялся в своем намерении извести Марфу зельем и царь приказал казнить его, что и выполнил он, Грязной, собственноручно. Марфа в беспамятстве падает на пол. Очнувшись, она никого не узнает: принимает Грязного за Лыкова, ласково заговаривает с ним, вспоминая проведенные с женихом счастливые дни. Потрясенный Грязной сознается, что оклеветал Лыкова и сам погубил Марфу, поднеся ей приворотное зелье. Грязной в отчаянии готов принять «грозный суд», но перед этим он хочет «разведаться» с обманувшим его Бомелием. «Разведайся со мною», — говорит ему появившаяся Любаша. Она рассказывает, что подменила отравой приворотное зелье, которое дали Марфе. Григорий убивает ее ударом ножа.

Но Марфа ничего не замечает. Все ее мысли в прошлом, с Лыковым.