Биография баха. Карл филипп эмануэль бах Продолжение творческого пути

08 марта 1714 - 14 декабря 1788

немецкий композитор и музыкант, второй из 5 сыновей Иоганна Себастьяна Баха и Марии Барбары Бах

Жизнь и творчество

Карл Филипп Эммануил Бах родился в Веймаре . В возрасте 10 лет был отдан в лейпцигскую школу Святого Фомы (в 1723 году его отец стал кантором школы и хора Святого Фомы). После школы Карл Филипп Эммануил изучал юриспруденцию в университетах Лейпцига (1731) и Франкфурта-на-Одере (1735). В 1738 году, в возрасте 24 лет, он получил степень, но сразу же оставил карьеру юриста и посвятил себя музыке.

Через несколько месяцев он по рекомендации Сильвиуса Леопольда Вайса поступил на службу к Фридриху II Прусскому , тогда кронпринцу, и после его восшествия на престол стал членом королевского двора. К этому времени Карл Филипп стал одним из известнейших клавирных исполнителей, а среди его сочинений (начиная с 1731 года) было уже более 30 клавирных сонат и концертных произведений. Карл Филипп Эммануил написал два цикла сонат, посвятив их Фридриху и герцогу Вюртембергскому. Эти произведения помогли ему в получении должности придворного музыканта.

В XIX веке его имя было постепенно забыто; Роберт Шуман , например, говорил, что «в своём творчестве он остаётся далеко позади отца». В то же время Иоганнес Брамс высоко ставил его произведения и даже издал некоторые из них. Новая жизнь творений Карла Филиппа Эммануила началась в 1960-х годах, когда Гельмут Кох изучил и записал его симфонии, а Гуго Руф записал его клавирные сонаты. В настоящее время Миклошем Шпаньи и шведской звукозаписывающей компанией BIS предпринимается попытка выпустить полное собрание записей его произведений.

Спустя шесть лет во втором издании трактата, вышедшем в 1759 году, Филипп Эмануэль вносит коррективы в объяснение пралльтриллера:

«§. 30. Половинная трель или пралльтриллер , который отличается от других трелей своей остротой и краткостью, изображаются играющими на клавире соответствующим образом [как] на рис. XLV .Там мы находим представленным [изображенным] также их исполнение . Несмотря на протянутую от начала и до конца [фигуры] верхнюю лигу, играются все ноты, кроме второго g и последнего f , которые так связаны новой лигой, что они должны оставаться нажатыми без удара (Бах 1759, 72 §. 30. Der halbe oder Prall=Triller , welcher durch seine Schärfe und Kürtze sich von den übrigen Trillern unterscheidet, wird von den Clavier=Spielern der bey Fig. XLV. befindlichen Abbildung gemäß bezeichnet. Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt. Ohngeachtet sich bey dieser der oberste Bogen vom Anfange biß zu Ende streckt, so werden doch alle Noten bis auf das zweyte g und letzte f angeschlagen, welche durch einen neuen Bogen so gebunden ist, daß sie ohne Anschlag liegen bleiben müssen. Dieser große Bogen bedeutet also bloß die nöthige Schleifung)” (выделено Бахом).

По неизвестной нам причине Бах не внёс изменения в таблицу с нотными примерами, и нотный пример с расшифровкой пралльтриллера во втором (1759) и в третьем (1787) изданиях трактата остался без изменений (для удобства продублируем здесь в примере 24а пример 2 из начальной части работы), то есть таким, как в первом (1753) издании. Предлагаемая ниже вторая расшифровка выполнена нами согласно приведенному описанию Баха (прим. 24б ).

Пример 24. Бах, примеры с расшифровкой пралльтриллера 1753 г. (а) и предлагаемая нами расшифровка, согласно инструкции в трактате 1759 г. (б).

Поскольку в науке имеется расхождение в определении порядка переиздания трактата Баха, то необходимо сказать несколько слов по этому поводу. Так, например, в известном академическом каталоге работ К. Ф. Э. Баха, выполненном А. Уоткенном (Wotquenne, A., 1905, 105 ), издание трактата, опубликованного в 1759 г., называется «вторым», также как и издание этого трактата 1780 года. В энциклопедическом издании биографических и библиографических источников (Quellen-lexikon) Р. Айтнера (Eitner, R. 1900, том 1, 286 ) содержится та же информация. Другой (новой) точки зрения в подобном справочном издании, как Уоткенна, придерживается Э. Хельма(Helm, E. 1989, 231 ). В его публикации говорится, что издание первой части трактата Баха 1759 года является не «вторым изданием», а всего лишь «репринтом » первого . Достаточно посмотреть на титульный лист оригинального издания, чтобы убедиться в противоположном. «Репринтным» переизданием, скорее всего, является издание 1780 г. Вторым изданием Хельм считает издание 1787 г. Он пишет: «2 nd edn. Leipzig: E. B. Schwickert, 1787», и, следовательно, он берётся утверждать, что вопреки предписанию самого Баха, напечатанном на титульном листе (“Dritte mit Zusätzen und neuen Clavier=Stücken vermehrte Auflage [третье расширенное издание, с дополнениями и новыми клавирными пьесами]”), это “не третье издание, <…> а второе”. Очевидно, опираясь на новое суждение Хельма, У. Лайзингер в статье о К. Ф. Э. Бахе в новом словаре Гроува даёт те же сведения (U. Leisinger, 2001). С этими сведениями трудно согласиться, потому что не только на самом титульном листе издания 1759 г. у Баха значится «Второе издание », но и потому, что в издании 1759 г. Бах внес самые различные изменения. Поэтому «репринтом» это издание никак нельзя считать. Очевидно Хельм полностью положился на мнение Митчелла. Последний пишет, что «Первое и единственное пересмотренное издание первой части [трактата Ф. Э. Баха] вышло в 1787 году” (Бах 1949, Предисловие, VII ). Странно, как можно так утверждать, если даже, например, в тексте с объяснением интересующего нас пралльтриллера, Бах вносит не только изменения по существу вопроса, но и незначительную корректуру! Ошибочное суждение о том, что вторым изданием трактата Баха является издание 1787 г., имеется в перечне работ Баха в новом солидном издании MGG-2P, Bd. 1, Sp. 1341 . Как следствие допущенной ошибки, трактат 1759 г. вообще не упоминается здесь в статье о К. Ф. Э. Бахе! В дальнейшем эта «новая», но ошибочная информация, разумеется, будет переходить из одного издания – в другое, от одного автора – к другому… Таким образом, оказывается, что и Уоткенн, и Айтнер, и многие другие авторы, включая самого Баха (!), совершенно справедливо называли издание 1759 г. – «вторым». Новейшие сведения, как видим, ошибочны.

Возвращаясь к предложенному Бахом в 1759 г. варианту исполнения пралльтриллера, отметим, что в таком виде это украшение берлинского музыканта, за исключением количества нот и особых технических и исполнительских характеристик, в своей расшифровке стало более похожим на расшифровку связанной трели без опоры Фр. Куперена и ещё в большей степени – на вариант Марпурга.

И всё же, было ли описание пралльтриллера, содержащееся в первом издании трактата Баха (1753 г.) ошибочным, или нет? Или же первое объяснение было верным, а к коррективам привело изменение музыкантских представлений, возникших под влиянием творческих контактов Филиппа Эмануэля с другими музыкантами, но, к сожалению, в нотном примере это не нашло отражения?

Ошибка или изменение представления

В любом случае из-за того, что исправления были внесены только в описание пралльтриллера и не коснулись нотных примеров, уже возникает очень серьезное противоречие между вербальным объяснением и нотной расшифровкой пралльтриллера в трактате, опубликованном в 1759 году и последующих его переизданиях. Это факт, не требующий доказательства, а выяснение основного вопроса сопряжено в необходимостью детального рассмотрения ряда сопутствующих проблем. Главной проблемой является перевод (трактовка) некоторых понятий и выражений, содержащихся в баховской инструкции. В первую очередь это относится к словам “Schnellen” и “Ausnahme”.

О словах Schnellen и Ausnahme в § 30

Чтобы окончательно решить проблему, связанную с трактовкой пралльтриллера, необходимо еще уточнить значение использованных Бахом слов Schnellen и Ausnahme , встречающихся в § 30 третьего раздела, второй главы как в первоначальном описании этого украшения (1753), так и в изданиях 1759 и 1787 гг. (см. цитату в начале). Не прояснив значения этих слов, невозможно будет также судить о том, была ли Бахом допущена ошибка, или же к 1759 году в толковании пралльтриллера у него произошли перемены. Необходимость предпринять подобное рассмотрение вызвано еще и тем, что в специальной литературе эти слова переводятся и объясняются самым различным способом.

Schnellen [шнеллен ]. В литературе по орнаментике часто путают баховские термины Schnellen и Schneller . Первый, как было сказано, - это технический прием игры на клавесине, клавикорде и раннем фортепиано; второй - это особое украшение, название которому дал Бах.

Schnellen заключается в том, что после извлечения звука или в ходе его извлечения палец соскальзывает с клавиши и быстро подтягивается к ладони. Бах объясняет этот прием сначала в главе об аппликатуре - там, где речь идет о технике быстрого исполнения повторяющегося звука (репетиции): «Шнеллен заключается в том, что каждый палец должен по возможности быстро соскользнуть с клавиши , чтобы его замещение [иными словами: чтобы последующий удар другого пальца] было отчетливо слышно» (Бах 1753, § 90, 46 ). Затем подобное разъяснение появляется в § 8 главы о трели: «Верхний звук трели , если он берется в последний раз, должен быть исполнен приемом шнеллен [букв. - должен быть «шнеллирован»: wird geschnellet ], а именно, когда после удара кончик сильно согнутого пальца должен подтянуться назад [к ладони] и соскользнуть» (там же, § 8, 73 ; выделено Бахом; подчеркнуто мною. - И. Р.) В переводах трактата Баха, выполненных Митчеллом на английский язык (Бах 1949, 101 ) и Е. Юшкевич - на русский (Бах 2005, 68 ), имеется неточность, когда говорится, что верхний звук «как бы отскакивает» и что палец следует «как можно быстрее убрать с клавиши». Ведь у Баха сказано: auf das hur tigste von der Taste Zurück ziehet und abgleiten lä ß t (см. копию текста оригинала ниже). Из-за этих, на первый взгляд незначительных неточностей, меняется суть приема шнеллен.

C. P. E. Bach, 1753, “Von den Trillern”, §. 8., 73 .

В интересующем нас § 30 Schnellen используется Бахом в следующем контексте: «… последний ударяемый верхний тон этой трели [то есть пралльтриллера] должен быть [исполнен приемом] шнеллен ; исключительно только этот шнеллен, о способе выполнения которого говорилось в параграфе 8, делает его [то есть, пралльтриллер] подлинным, и исполнение [этого украшения] должно быть предельно быстрым …». Самое важное в этом отрывке (полностью он был приведен выше) заключается в том, что шнеллировать нужно последнюю ударяемую верхнюю вспомогательную ноту пралльтриллера, а не следующую основную ноту. Некоторые разночтения, связанные с трактовкой термина Schnellen , будут отмечены ниже в разделе, посвященном обзору современных трудов, в которых обсуждается принцип исполнения пралльтриллера.

Годом раньше Баха И. И. Кванц описывает этот прием Schnellen и связывает его с именем Иоганна Себастьяна Баха. Разумеется, Кванц не использует название шнеллен (слово Schnellen появилось впервые в трактате Баха):

«При исполнении быстрых пассажей [буквально: бегущих нот] необходимо, однако не просто поднимать пальцы, а подтягивать их кончики к окончанию [краю] клавиш, пока пальцы с них не соскользнут. При таком способе быстрые пассажи будут исполнены наиболее отчетливо. Я обращаюсь здесь к примеру одного из величайших клавиристов, который это использовал и этому учил [“Man muß aber bey Ausführung der laufenden Noten, die Finger nicht so gleich wieder aufheben; sondern die Spitzen derselben vielmehr, auf dem vordersten Theil des Tasts hin, nach sich zurücke ziehen, bis sie vom Taste abgleiten. Auf diese Art werden die laufenden Passagien am deutlichsten herausgebracht. Ich berufe mich hierbey auf das Exempel eines der allergrößten Clavierspieler, der es so ausübte, und lehrete”]» (Кванц 3 1789 [ 1 1752], цит. по: R 1953, XVII, vi, § 18, 232 :).

Имя И. С. Баха (мы узнаём его по словам Кванца - «одного из величайших клавиристов») здесь не указывается. Однако, если обратиться к именному и предметному указателям, имеющихся в трактате и посмотреть на фамилию «Бах», то мы увидим отсылку именно к главе XVII, раздел vi, §, 18. В этом месте указателя также уточняется, что речь идет о способе И. С. Баха «ставить пальцы на клавире» (Кванц 3 1789, цит. по: R 1953, Register vornehmsten Sachen , без пагинации). Прием шнеллен впоследствии объясняется достаточно подробно в работе Иоганна Карла Фридриха Рельштаба (ок. 1790, IX ).

Итак, прием шнеллен описан у К. Ф. Э. Баха внятно и совпадает с тем, как охарактеризовал его Кванц. Следовательно, можно смело утверждать, что технический прием шнеллен был распространен в семье И. С. Баха, и Филипп Эмануэль рекомендует пользоваться им не только в трели, но и в исполнении пралльтриллера.

Вопрос со словом Ausnahme значительно сложнее. Суждения об этом слове, встречающемся в § 30 (см. выше), более противоречивые, чем о термине Schnellen . Но от трактовки этого слова (понятия) непосредственно зависит понимание баховского текста. Это вопрос принципиальный и требует подробного рассмотрения.

Сложность этого вопроса состоит в том, что в обычной повседневной практике, да и в принципе, слово Ausnahme означает «исключение», однако, если понимать слово Ausnahme как исключение, то текст Баха становится противоречивым.

Уильям Митчелл переводит слово Ausnahme в контексте баховского обсуждения пралльтриллера как исполнение . Логически автор перевода трактата Ф. Э. Баха на английский язык прав, потому что ни о каких исключениях, как нам представляется, речи в § 30 нет (Бах 1949, 110 ). Йожеф Гат в 1960 году тоже высказал вполне обоснованное предположение, что в данном контексте это слово должно означать именно исполнение . Он аргументирует это тем, что «в той же главе в параграфе 18 [это слово] безусловно означает в действительности исполнение» (Гат ок. 1960, без пагинации Послесловие ).

Приведем этот отрывок из параграфа 18 Баха, на который ссылается венгерский музыкант:

«В очень быстрых темпах можно иногда удобно передать исполнение трели с помощью форшлагов Fig. XXIX » (Бах 1753, 76 , §. 18; выделено мною. - И.Р.).

Пример 25. C.P.E.Bach

Речь идет о возможности исполнения нескольких форшлагов вместо трели, когда темп быстрый. Кстати, в этом контексте упомянутая Гатом «безусловность» может быть и спорна, потому что у Баха, по сути, говорится об исключении в исполнении трели, а именно о замене ее форшлагом.

Но во многих работах слово Ausnahme переводится как «исключение», то есть в основном его значении. Так, Н. В. Бертенсон переводит интересующий нас отрывок из § 18 следующим образом: «В очень быстром темпе можно в виде исключения заменять трель форшлагом» (Бертенсон, 74 , подчеркнуто мною. – И. Р.). В переводе Е. Юшкевич встречаем такой вариант: «В очень быстром темпе эффект трели можно достичь употреблением форшлага fig. XXIX» (Бах 2005, 70 ).

В качественно выполненной Этьенном Дарбеллеем (Etienne Darbellay) в 1976 г. редакции «Сонат c из мененными репризами» (1760) Баха содержится довольно странная рекомендация того, как исполнять пралльтриллер (Бах 1976, VIII ). Автор предлагает два варианта. Первый вариант представляет собой расшифровку этого украшения с задержанием ноты соль , второй как «исключение» ― без такового:

В целом, для сонат Баха, сочиненных в 1760 г., первая рекомендация верная, но почему-то Э. Дарбеллей дает расшифровку в квадратных скобках. Следовательно, он не имеет в виду, что это основная рекомендация по исполнению пралльтриллера. Во втором варианте (как бы основном) тоже предлагается, на первый взгляд, верная расшифровка пралльтриллера Баха без задержания второй ноты соль , но при этом написано, что такая расшифровка представляет собой «исключение ». Подобная расшифровка в целом верна применительно к музыке Баха, сочиненной приблизительно до 1757-58 гг., но ее не следует использовать в сонатах Баха, опубликованных им в 1760 г., так как в трактате 1759 г. Бах стал предлагать уже задерживать вторую ноту соль . В нашем случае в сонатах 1760 г. следует использовать только расшифровку пралльтриллера с задержанием второй ноты соль , как это предлагается в первом варианте исполнения пралльтриллера, показанном Э. Дарбеллеем в квадратных скобках.

В книгах Пауля Бадура-Скоды, опубликованных на немецком и английском языках, слову Ausnahme из трактата Филиппа Эмануэля (§ 30) уделяется особое внимание (Бадура-Скода 1990, 273 ; 1993, 286 ). Зная, что существуют другие толкования этого слова, австрийский музыкант и ученый подробно останавливается на этом вопросе, чтобы аргументировать свою точку зрения.

В заключительной части рассуждений на эту тему П. Бадура-Скода резюмирует: «Только теперь мы можем понять несколько загадочную ремарку К. Ф. Э. Баха в § 30, а именно: “мы находим представленным также его исключение ”. [По всей вероятности Бах хотел пояснить, что], если тенденция в исполнении нормальной трели состоит в том, чтобы начинать её с верхней вспомогательной ноты, то исполнение Pralltriller’а являлось исключением, ставшее здесь правилом <...>» (Бадура-Скода 1990, 275 ; 1993 - 288 ; курсив П. Бадура-Скоды, жирный шрифт мой. ― И. Р.). Поэтому в переводе следующего предложения из § 30 П. Бадура-Скода считает, что уточняющее слово исключение необходимо дать в квадратных скобках: «Несмотря на имеющееся [исключение], а именно лигу, простирающуюся сверху от начала и до конца, тем не менее, играются все ноты кроме последнего f, которое связано новой лигой так, что оно должно оставаться нажатым» (Бадура-Скода 1990, 274 ; 1993 – 286 ; в издании монографии П. Бадура-Скода на английском языке отсутствует слово «исключение», помещенное в квадратных скобках). В переводе книги П. Бадура-Скода на английский язык (1993, 286 ) текст этого места выполнен следующим образом: «Половинная трель или пралльтриллер, которая отличается от других своею остротой и краткостью, нотируется для клавишных инструментов так, как это показано в Figure XLV. Включенной в фигуру имеется иллюстрация исключения . Несмотря на имеющуюся вверху лигу от начала и до конца примера, все ноты играются кроме последнего f , которое залиговано с предыдущим тоном <…>» (выделено мною. ― И. Р.).

К точке зрения П. Бадура-Скоды мы вернемся ещё ниже в разделе, посвященном рассмотрению современных работ, однако и из приведенных материалов ясна его позиция.

Если обратиться к изданию трактата Баха 1759 г., в котором говорится, что вторая нота соль тоже не играется, то именно в этом случае можно было бы трактовать слово Ausnahme как исключение, если, конечно, не вдуматься в содержание сопровождающего нотного примера XLV. Однако трудно представить, чтобы одно и то же слово Ausnahme в одном и том же предложении получало бы различные значения у Баха.

Одним из веских и вполне убедительных аргументов исследователей, свидетельствующих в пользу того, что в 1753 году Бах мог допустить ошибку (многие ученые придерживаются именно такого мнения), является то, что повторение верхнего вспомогательного звука в таком контексте не было принято, точнее: не было общепринято. Так ли это?

Доказать обратное не трудно и искать далеко не приходится. Достаточно указать на то, что в широкоизвестном в те времена трактате де Сен Ламбера (1702) приводится трель с опорой, в которой дважды (как у Баха) повторяется верхний вспомогательный звук. У де Сен Ламбера, подчеркнем, не ошибочно опущена связывающая лига, а в полном соответствии с вербальным объяснением сознательно не поставлена («Трель с опорой состоит [в том, чтобы] перед тем, как её начать, один раз взять заимствованную ноту [то есть верхний вспомогательный звук трели] . Кроме того и в трактате другого французского музыканта, современника де Сен Ламбера Эжена Лулье (1696) трель с опорой тоже расшифрована с повторением верхнего вспомогательного звука (см. Лулье 1696, 70 ):

По принципу де Сен Ламбера трель всегда и обязательно начинается с верхнего вспомогательного звука. Таким образом, есть вполне обоснованная вероятность того, что и у Баха повторение верхнего вспомогательного звука в пралльтриллере (это рекомендуется им и в тексте, и в нотном примере) содержится в трактате 1753 г. издания не по ошибке.

Итак, было показано, что существуют две точки зрения по поводу того, как трактовать слово Ausnahme в § 30 трактата Баха и как исполнять пралльтриллер, согласно изложенной им инструкции.

Обратимся ко второму изданию трактатат Баха. Оказывается в связи с внесенным в 1759 г. изменением противоречие возникает между объяснениями пралльтриллера в § 30 и последующими объяснениями в разделе об исполнении группетто (Бах 1759 §§ 27-28, 81-82 ; поскольку в этих параграфах тексты всех трех изданий идентичны, то будем использовать первое издание: Бах 1753 §§ 27-28, 92-93) .

Пралльтриллер рассматривается Бахом в этом разделе в соединении с группетто. Это составное украшение Бах называет der prallende Doppelschlag (букв.: праллирующее группетто ). Обратим особое внимание на то, что в объяснении способа исполнения данного составного украшения Бах ссылается на текст § 30 из предыдущей главы. В сопровождающих нотных примерах верхний вспомогательный звук в начале праллирующего группетто берётся заново, несмотря на то, что в § 30 данного второго издания трактата Бах написал, что первые две ноты в исполнении пралльтриллера залигованные ! Таким образом, сам Бах дает еще один повод к тому, чтобы впоследствии возникли разночтения в интерпретации его пралльтриллера. Приведём текст с объяснением праллирующего группетто и сопровождающие его нотные примеры (прим. 26 ).

Параграф 27, глава 4, 1753, 92-93 : О доппельшлаге [то есть: о группетто]. «Когда в группетто первые две ноты будут с величайшей скоростью повторены при помощи острого шнеллен, тогда оно [то есть группетто] может быть соотнесено [букв.: сопоставимо] с пралльтриллером. Можно наиболее ясно представить себе это составное украшение так, как если бы пралльтриллер был соединен с нахшлагом [то есть, с трельным окончанием] <...> На это украшение до сих пор не обращали внимания. Касательно длинной лиги над последней фигурой, то я ссылаюсь на то, что было [выше] приведено в связи с пралльтриллером. Я так его обозначил, и в исполнении оно выполняется, как изображено в примере LXIII (Wenn bey dem Doppelschlage die zwey ersten Noten durch ein scharffes Schnellen in der größten Geschwindigkeit wiederholt werden, so ist er mit dem Prall=Triller verbunden. Man kan sich diese zusammen gesetzte Manier am deutlichsten vorstellen, wenn man sich einen Prall=Triller mit dem Nachschlage einbildet.<…> Diese Manier ist sonst noch nicht angemerckt worden. Wegen des langen Bogens über der letzten Figur beziehe ich mich auf das, was bey dem Prall=Triller angeführt ist. Ich habe sie so bezeichnet, und sie sieht in der Ausführung so aus, wie beydes bey Fig LXIII. abgebildet ist)». Текст этого пассажа полностью совпадает с подобным пассажем из второго издания трактата Баха (1759, §§ 27, 28, 82, 83 ), за исключением того, что в первом издании слово scharffes написано с двумя буквами f , а во втором - с одной. В русском переводе (Бах 2005, 83 ) слова ein scharffes Schnellen даны как “с резкой атакой и снятием”, что не совсем точно передает смысл баховского технического приема Schnellen ).

[Параграф 28, 93 :] Это праллирующее группетто встречается без форшлага и после такового, но оно никогда, однако, не может использоваться, иначе, а только как пралльтриллер, а именно после нисходящей секунды [точнее: на второй ноте нисходящего секундового мелодического хода], от которого [то есть от пралльтриллера] оно непосредственно происходит [см.:] Fig. LXIII и LXVI ([§. 28:] Dieser prallende Doppelschlag findet sich ohne und nach einem Vorschlage; niemahls aber kan er anders vorkommen, als der Prall=Triller, nehmlich nach einer fallenden Secunde, von welcher er gleichsam abgezogen wird Fig. LXIII. und LXIV...]» (Bach 1759, §§ 27, 28, 81-82 ; жирный шрифт - Баха). <...>

Здесь в § 27 (разделе о группетто) у Баха встречается тот же набор слов, что и в § 30 о пралльтриллере и в подобном же контексте, только вместо слова Ausnahme он пользуется словом Ausf ü hrung : «(§ 27) Ich habe sie so bezeichnet, und sie sieht in der Ausführung so aus, wie bey Fig. LXIII. abgebildet ist» (Бах 1753, §. 27, 92-93 .). Сравним с текстом из § 30, где сказано: «bey Fig. XLV... Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt». Это ещё одно весомое подтверждение того, что слово Ausnahme используется Бахом в значении «исполнение, передача и пр.».

Несколько слов необходимо сказать об утверждении Баха касающиеся праллирующего группетто, будто «на это украшение до сих пор не обращали внимания». Действительно, несмотря на то, что такого рода составное украшение (праллирующее группетто), обозначаемое следующим образом, в изобилии встречается в клавесинных пьесах Фр. Куперена, до Филиппа Эмануэля (1753) оно почти никем не было объяснено и не были широко распространены его расшифровки (годом спустя в 1754 о нем напишет ещё и Марпург). Единственным автором, написавшем о составном украшении, в котором группетто соединено с трелью (не путать с праллирующим группетто Баха) был французский музыкант Этьен Лулье (см. Лулье 1696, 74 ). Нужно при этом учитывать, что речь у Баха идет не просто о составном украшении группетто с трелью, а о праллирующем группетто , обязательным контекстуальным условием при этом у Баха является написание украшения на второй ноте секундового нисходящего мелодического хода, когда от первой ноты ко второй значится лига. А. Бейшлаг (Бейшлаг 1908, цит. по отечественному изданию: 1978, 152 ) пишет, что «Филипп Эмануэль является изобретателем “группетто с трелью”...», что, как видим, не совсем точно. После трактата Баха мы находим объяснение этого украшения и у других музыкантов (Фр. В. Марпург, И. Ф. Агрикола, Д. Г. Тюрк и других авторов). В переводе трактата Ф. Э. Баха, выполненном на английский У. Митчеллом и на русский - Е. Юшкевич следующее указание в приведенном абзаце: «Diese Manier ist sonst noch nicht angemerckt worden» переведено как «У этого украшения, кроме того, ещё нет своего обозначения» (Бах 1949, 121 ; Бах 2005, 83 ). Немецкий текст “noch nicht angemerckt”, действительно, может быть понят по-разному и мог бы означать “ещё нет своего обозначения”, но Бах прекрасно знал, что знак украшения повсеместно встречается в клавесинных пьесах Фр. Куперена и поэтому не должен был написать, как это переведено у Митчелла, что “It has no distinctive symbol” (Бах 1949, цит. изд., там же).

Пример 26. Бах 1753/1787, Tab. V	Fig. LXIII, Fig. LXVI (b), (c)

Уточним значение слов в начальной части предложения Баха «Когда первые две ноты будут повторены с величайшей скоростью» (выделено мною. ― И. Р.). Что это за ноты в обычном группетто, которые следует дважды повторить с величайшей скоростью, в результате чего мы получим возможность сопоставления группетто с пралльтриллером? Допустим, у нас группетто значится, как у Баха, на ноте g , (прим. 27а ), тогда, согласно его объяснению, расшифровка с повторением двух первых нот (если воспользоваться этим же примером с расшифровкой группетто) будет состоять из a- g- a- g- fis -g (прим. 27б – расшифровка выполнена автором настоящего текстас использованием нотного примера Баха).

Пример 27. Бах 1753, Tab. V, Fig. L. В приведенном примере с исполнением группетто из трактата Баха буква x означает диез, ad - это сокращение для слова adagio , moder . - для moderato .

В праллирующем группетто, по сравнению с обычным группетто, обязательным условием будет ещё наличие предшествующей ноты, отстоящей на ступень выше и связанной с последующей нотой лигой . Вместо текстовой ноты, как пишет Бах, может присутствовать форшлаг.

Пояснение Баха о том, что «в группетто первые две ноты будут повторены с величайшей скоростью», то есть, что будут сыграны звуки a- g- a- g- fis -g в примере LXIII (у нас: 26 ), полностью соответствует объяснению этого же украшения по первому изданию, но оно оказывается абсолютно не соотнесенным с исправлением, внесенным в § 30 предыдущей главы второго и третьего изданий. Отсюда следует, что, в первом издании (1753) и в § 30 (с объяснением пралльтриллера), и в § 27 (другой главы с объяснением праллирующего группетто), две первые ноты с расшифровкой украшений повторяются . Никакого противоречия между содержанием различных параграфов нет. Противоречие изменённого такста с тем, как объясняется праллирующее оруппетто возникает во втором издании трактата. Это подтверждает нашу гипотизу, что Бах не допустил в первом издании ошибки, сказав «следует играть все ноты [в исполнении пралльтриллера], кроме последнего f ». Отсюда также следует и то, что слово Ausnahme не может означать исключение .

Рассуждаем дальше. Если же считать, что слово Ausnahme у Баха означает «исключение » (как утверждают многие учёные), то само баховское предписание: “Там же [то есть, в таблице с примерами] мы находим представленным [изображенным] также его исключение ” - Wir finden allda auch seine Ausnahme vorgestellt ” в целом становится совершенно нелогичным. Объясним, почему. Если бы у Баха было хотя бы два примера с расшифровкой пралльтриллера в его таблице (один основной и другой, показывающий исключение) или, если бы до этого или после этого был другой пример с расшифровкой этого украшения, то тогда в данном предложении стало бы понятным употребление слова «также ». При наличии всего лишь одного примера с расшифровкой пралльтриллера слова Баха “Там же мы находим представленным также его исключение ” становятся совершенно бессмысленными. Ведь наличие примера, показывающего исключение, само собой предполагает, что имеется еще и основной пример с первоначальной расшифровкой пралльтриллера! Показательно, что в английском варианте монографии П. Бадура-Скоды слово «также» отсутствует: «Included in the figure is an illustrarion of its exeption (Включенной в фигуру имеется иллюстрация его исключения)». Вроде бы П. Бадура-Скода, таким образом, частично снимает противоречие всей фразы, но баховское объяснение при этом искажается. В издании монографии Бадура-Скода на немецком языке текст Баха передан совершенно точно, но, как мы видели, австрийский музыкант не придал значения слову «также».

Бах пишет (§ 30), что пралльтриллер «изображен соответствующим образом [то есть обозначен определенным орнаментальным знаком] играющими на клавире на рис. XLV » и что«там же [то есть в этом же примере XLV] мы находим представленным [изображенным] также его исполнение ». В таблице IV, в которой свыше 80 примеров, посвященных исполнению трелей (из них всего четыре относятся к пралльтриллеру) и только в одном единственном примере (см. прим. 2 или 24 ) имеется расшифровка пралльтриллера. Вот примеры, окружающие пример XLV из таблицы IV:

Перед примером XLV у Баха видим пример XLIV с демонстрацией использования трели с предварительным опеванием основного звука, а после примера XLV Бах показывает, какую аппликатуру следует использовать, чтобы Prall=Triller в техническом отношении лучше всего получался. Об этом говорится в § 31. В самóм примере XLV вначале приводится то, как клавиристы обозначают пралльтриллер (нами такое обозначение части примера называется «исходной» записью), а затем Бах показывает, как следует исполнять пралльтриллер.

Повторим: если считать, что слово Ausnahme у Баха означает исключение , то нет никакой логики в том, чтобы приводить в таблице только пример с исключением, не дав основного примера с исполнением пралльтриллера. Поэтому, с какой бы стороны ни заходить, трактовать слово Ausnahme в контексте объяснения пралльтриллера как исключение в данном объяснении Баха, не следует.

Наконец, приведем еще два, очень убедительных довода в пользу того, что слово Ausnahme Бах использует не в обычном значении исключение , а как показ исполнения . Обратимся к изданию трактата Пьера Франческо Този (перевод И. Фр. Агриколы, 1757 г.). Здесь имеется раздел, посвященный украшениям. И. Фр. Агрикола написал развернутые комментарии к этому разделу. В одном из комментариев он рассуждает о пралльтриллере Баха. В начале основного объяснения принципа исполнения этого украшения И. Фр. Агрикола почти дословно следует за текстом Баха. Сравним два текста. У И. Фр. Агриколы написано: «Клавиристы дали ему свой определенный знак m . » (Този/Агрикола 1757, 99 . Подробно взгляды И. Фр. Агриколы на исполнение пралльтриллера и праллирующего группетто будут рассматриваться ниже в специальном разделе настоящей работы).

У Баха сказано, что пралльтриллер «изображен [обозначен знаком] соответствующим образом играющими на клавире [то есть клавиристами] на рис. XLV…». Далее у Агриколы читаем: «в нотации его тоже можно было бы представить [следующим образом:] ». Бах пишет: «там же [то есть в примере с нотацией расшифровки пралльтриллера] мы находим представленным также его исполнение ». И. Фр. Агрикола вместо баховского слова Ausnahme просто пишет: ihn also vorstellen (его тоже можно представить). Нужны ли еще другие доказательства того, что слово Ausnahme могло употребляться в старину не только в значении исключение ! Ведь слово Ausnahme в значении «представить » понимал не просто какой-то малоизвестный музыкант, а ученик И. С. Баха, работавший вместе с Филиппом Эмануэлем при дворе короля Фридриха II. Краткая справка : Иоганн Фридрих Агрикола (1720¾1774) ― органист, композитор, маэстро пения, теоретик ― обучался у И. С. Баха в период 1738-1741. В Берлине Агрикола учился еще у Иоганна Йоахима Кванца и служил вместе с К. Ф. Э. Бахом у Фридриха Второго. Вместе с Филиппом Эмануэлем И. Ф. Агрикола написал Некролог И. С. Баха (опубликован в 1752 г.). Следовательно, можно полностью доверять тому, как И. Фр. Агрикола передавал суть рекомендаций К. Ф. Э. Баха и как он трактовал слово Ausnahme .

Но, самым убедительным является то, что в трактате Баха (1753, глава, посвященная группетто, § 29, 94 ) мы вновь встречаем слово Ausnahme , относящееся к одному из нотных примеров. Бах пишет:

«Когда в медленном темпе три ноты следуют поступенно вниз, то перед второй нотой может быть форшлаг, над которой также значится праллирующее группетто, а после этого еще форшлаг перед последней нотой. Это показано в Fig. LXVI вначале (а) в простом виде, далее с украшениями (b) и с исполнением (c). <…> [В целом параграф большой. Далее следуют различного рода пояснения того, почему нужен форшлаг, почему его следует не отделять от последующего праллирующего группетто, зачем нужно чуть приостановиться перед переходом к следующей основной ноте и пр. В конце параграфа уточняется:] Несмотря на то, что нотация исполнения этого пассажа выглядит довольно пестро и она [нотация] могла бы показаться на вид еще страшнее, если выписать ноты так, как это делается в Adagio , то есть, вдвое более быстрыми нотами, но всё искусство ловкого исполнения будет основываться на умении верно сыграть поистине острый пралльтриллер, и исполнение [выполнение] тогда должно быть очень естественным и легким (Wenn in langsamer Zeitmaaße drey Noten herunter steigen, so entstehet vor der mittelsten ein Vorschlag, worauf über solcher der prallende Doppelschlag eintritt, welchem ein abermahliger Vorschlag vor der letzten Note nachfolget. Dieser Fall ist bey Fig. LXVI. Einfach (a), mit seinen Zierathen (b), und mit seiner Ausführung (c) abgebildet. <…> Ohngeachtet die abgebildete Ausführung dieser Passagie ziemlich bunt aussieht und noch fürchterlicher scheinen könnte, wenn sie so, wie sie simpel bey dem Adagio oft vorzukommen pflegt, nehmlich mit noch einmahl so geschwinden Noten ausgeschrieben würde; so beruht doch die gantze Kunst der geschickten Ausführung auf die Fertigkeit einen rechten scharffen Prall=Triller zu machen, und die Ausnahme muß alsdenn gantz natürlich und leichte ausfallen». В переводе У. Митчелла (Бах 1949, 124 ) лексический оборот Баха с использованием слова Ausnahme (“und die Ausnahme muß alsdenn gantz natürlich und leichte ausfallen”) выполнен следующим образом: “whose execution sounds natural and facile” («[буквально:] чьё исполнение звучит естественно и легко»). Хотя перевод Митчелле в данном случае несколько свободный, но ― что важно для нас ― слово Ausnahme переведено как execution , то есть «исполнение ».)» (выделено мною. ― И. Р.).

Отсюда безусловно следует вывод, что Бах использовал слово Ausnahme не только в его прямом значении «исключение», но и в значении исполнение , воплощение, передача . Поэтому Уильям Митчелл, хорошо усвоивший в процессе работы над переводом трактата лексику Баха, вполне обоснованно перевел слово «Ausnahme » как «исполнение ».

Вернемся к основному вопросу и рассмотрим ещё одно уточнение , которое Бах внес в третье издание трактата (1787) и которое относится к обсуждаемому нами пралльтриллеру. Выше было приведено достаточно много материалов на этот счёт. Обратимся ещё к главе о шнеллере (Von dem Schneller ), содержание которой тоже используется учеными для подтверждения своей точки зрения о том, что в § 30 Бахом была допущена ошибка. В конце первого параграфа Бах дописал в 1787 г.:

«Это украшение [то есть шнеллер ], как в движении нот [то есть в следовании нот в нотной записи], так и в употреблении является противоположностью мордента. В нотах [то есть по тому, какие используются для его расшифровки ноты] он полностью подобен пралльтриллеру (Diese Manier ist wohl in der Bewegung der Noten, als im Gebrauch das Gegentheil vom Mordenten. In den Noten ist sie dem Prall=Triller ähnlich)» (Бах 3 1787, 83 ; В русском переводе трактата Баха (Бах 2005, 98 ) в этом месте допущена опечатка, так как говорится, что «Последнее предложение добавлено в издании 1767 года», но такое издания не существовало. С другой стороны Е. Юшкевич совершенно справедливо исправила здесь в переводе Митчелла слова short trill , то есть короткая трель , на пралльтриллер : «По его использованию и внешнему виду он противоположен морденту, но его звуки совпадают со звуками пралльтриллера» (Бах 2005, 98 ; Бах 1949, 142 ).

Во втором издании трактата Баха этого уточнения нет, хотя, по логике, оно должно и там уже значиться. В первом издании такого уточнения нет и не могло быть, потому что там расшифровка пралльтриллера состоит из четырех нот , а шнеллер состоит из трех.

Schneller в орнаментике Баха представляет собой выписанный маленькими нотами «мордент в противоположном движении», начало которого берется на сильное время. Следовательно, если обычный мордент играется от основного звука на полтона или тон вниз и возвращается обратно к основному звуку, то шнеллер играется от основного звука наверх и, соответственно, возвращается к основному тону. Филипп Эмануэль нотирует его следующим образом (прим. 28 ).

Пример 28. Бах 1753/1759/1787, Tab. VI, Fig. XCIV; шнеллер.

Уточнение внесено в третье издание трактата 1787 абсолютно корректно. Первая нота в расшифровке пралльтриллера в измененном в 1759 году варианте залигована, и поэтому реально играются три звука (ср. с предложенной нами расшифровкой в прим. 24б ). Самым важным в контексте обсуждаемого здесь вопроса является, то, что последнее уточнение внесено именно после того , как была предложена новая концепция исполнения пралльтриллера в § 30 в 1759 г. Ведь, если бы в 1753 г. Бах допустил ошибку, как считают многие ученые, и расшифровывал бы пралльтриллер без повторения ноты соль, то в первом параграфе главы о шнеллере он, несомненно, написал бы тот текст, который рассматривается в настоящий момент, а именно: «в нотах [т.е., в нотной записи] он [шнеллер] совершенно подобен пралльтриллеру [то есть, подобен тем нотам, которые есть в расшифровке пралльтриллера] (In den Noten ist sie dem Prall=Triller ähnlich). Последнее соображение ещё раз убеждает в том, что в 1753 в тексте § 30 у Баха нет ошибки. В то время (в начале 50-х гг.) Бах иначе представлял себе исполнение пралльтриллера. Укажем на одну из современных публикаций: в работе, специально посвященной орнаментике, И. Альгримм дважды на с. 20 (первый раз, касаясь пралльтриллера Баха, второй раз ― касаясь его праллирующего группетто) пишет, что у Баха допущены ошибки как в тексте, так и в нотных примерах (Альгримм 2005, 20 ). Разумеется, если не рассматривать вопрос в комплексе и максимально подробно, то вывод может быть и таким, как у известной немецкой клавесинистка, ученицы Ванды Ландовска – И. Альгримм.

В трактате Баха есть еще одно место, которое следует упомянуть. Речь идет о § 14 из главы, посвященной морденту (Бах 1753, § 14, 84 ; в двух других изданиях в этом параграфе никаких изменений нет). Здесь для разъяснения материала Бах сравнивает пралльтриллер с мордентом и пишет, что «мордент и пралльтриллер являются двумя противоположными украшениями». Если это пояснение рассматривать отдельно от общего контекста, то можно подумать, что Бах объясняет пралльтриллер как мордент в инверсии: если мордент исполняется вниз от основного звука (), то пралльтриллер ― вверх (). Таким образом, Бах сам себе как бы противоречит. Но речь у него идет не о противоположности способа расшифровки , а о противоположности способа использования данных украшений. Эти украшения по их использованию противоположны в том, что пралльтриллер, например, «может использоваться только одним способом, а именно в нисходящей секунде», а мордент в таких местах «никогда не применяется» (там же, § 13) и пр. Общим (и одновременно противоположным) оказывается то, что и пралльтриллер, и мордент «оба связывают секунду , только мордент в движении вверх, пралльтриллер – вниз».

Теперь совершенно ясно, что в сочинениях Баха, опубликованных после 1759 г. или, может быть, двумя-тремя годами раньше, пралльтриллер и праллирующее группетто следует исполнять без повторения верхнего вспомогательного звука и после сильного времени (то есть после задержания), как в связанной трели без опоры у Куперена.

В качестве примера, где пралльтриллер должен исполняться согласно требованиям трактата 1753 г., приведем замечательное Adagio assai mesto e sostenuto си бемоль минор из нотного Приложения к трактату Баха, в котором в т. 13 имеется пралльтриллер, а в следующем такте праллирующее группетто, которые следует исполнять с верхней вспомогательной ноты, повторяя тем самым предыдущую ноту. Предлагаемый способ исполнения придает музыке особый характер и стилистическую окраску (прим. 29 ).

Пример 29. C. P. E. Bach, Adagio assai mesto e sostenuto си бемоль минор (1753)

Аудиопример:

В качестве другого примера из клавирной музыки Баха, созданной после 1757/59 г., приведем следующий отрывок (третья часть шестой сонаты Фа мажор, пример скопирован с оригинального издания 1766 г.), в котором пралльтриллеры (тт. 4,16,21,22,24,26,28) и праллирующие группетто (тт.8 и 25) следует уже исполнять с основной ноты после залигованного верхнего вспомогательного звука (прим. 30 ). Отметим общую тенденцию, что в более поздних клавирных произведениях Бах реже стал пользоваться пралльтриллером, но праллирующее группетто присутствует почти везде.

Пример 30. C. P. E. Bach, Sechs leichte Clavier Sonaten , Leipzig, 1766 (Wq 53).

Аудиопример:

Всё сказанное не снимает вопроса об указанных реальных противоречиях, возникающих в различных изданиях трактата и рассмотренных нами. Если в изучении пралльтриллера не брать весь сложный и запутанный комплекс аутентичных материалов, каковыми являются инструкции, содержащиеся в различных изданиях трактатов Баха, то можно, как было показано, прийти к неверным заключениям.

Умение корректно пользоваться обоими способами исполнения пралльтриллера и праллирующего группетто (согласно изданиям 1753 и 1759 гг.) значительно расширяет диапазон выразительных средств в интерпретации музыки К. Ф. Э. Баха.

Таковы материалы, относящиеся к объяснениям пралльтриллера в различных изданиях трактата Баха. Автор настоящей работы отдает себе отчет в том, что приведенные выше рассуждения и доводы вызовут возражения многих авторитетных музыкантов, утверждающих, что Бах допустил ошибку в описании пралльтриллера в издании трактата 1753 года, и исправление, внесенное в издание 1759 года и далее в 1787 году, должно иметь обратное действие, то есть, относиться и к первому изданию, но факты упрямая вещь и они (когда представлены последовательно и полно) свидетельствуют о другом!

Родился (21) 31 марта 1685 года в городе Эйзенах. В маленьком Бахе изначально была заложена страсть к музыке, ведь его предки были профессиональными музыкантами.

Обучение музыке

В десятилетнем возрасте после смерти родителей, Иоганн Бах был взят на воспитание своим братом Иоганном Кристофом. Он обучал будущего композитора игре на клавире, органе.

В 15 лет Бах поступил учиться в вокальную школу Имени Святого Михаила, в городе Люнебург. Там он знакомится с творчеством современных музыкантов, всесторонне развивается. Во время 1700-1703 начинается музыкальная биография Иоганна Себастьяна Баха. Им была написана первая органная музыка.

На службе

После окончания учёбы Иоганн Себастьян был направлен к герцогу Эрнсту на должность музыканта при дворе. Неудовлетворённость от зависимого положения заставляет его поменять работу. В 1704 году Бах получает должность органиста Новой церкви в Арндштадте. Краткое содержание статьи не даёт возможности подробно остановиться на творчестве великого композитора, но именно в это время им было создано много талантливых произведений. Сотрудничество с поэтом Кристианом Фридрихом Хенрици, придворным музыкантом Телемахом обогащало музыку новыми мотивами. В 1707 Бах переезжает в Мюльхузен, продолжает работать церковным музыкантом и заниматься творчеством. Власти довольны его работой, композитор получает вознаграждение.

Личная жизнь

В 1707 году Бах женился на своей кузине Марии Барбаре. Он снова решил сменить работу, став на этот раз придворным органистом в Веймаре. В этом городе в семье музыканта рождаются шестеро детей. Трое умерли в младенчестве, а трое в будущем становятся известными музыкантами.

В 1720 году умерла жена Баха, но уже через год композитор снова женился, теперь на известной певице Анне Магдалине Вильгельм. Счастливая семья имела 13 детей.

Продолжение творческого пути

В 1717 году Баха переходит на службу к герцогу Анхальт – Кётенскому, высоко ценившему его талант. За период с 1717 по 1723 появились великолепные сюиты Баха (для оркестра, виолончели, клавиры).

В Кётене были написаны Бранденбургские концерты Баха, английская и французская сюиты.

В 1723 году музыкант получает место кантора и учителя музыки и латыни в церкви святого Фомы, затем становится музыкальным директором в Лейпциге. Широкий репертуар Иоганна Себастьяна Баха включал в себя как светскую, так и духовую музыку. За свою жизнь Иоганн Себастьян Бах успел побывать руководителем музыкальной коллегии. Несколько циклов композитора Баха использовали всевозможные инструменты («Музыкальное приношение», «Искусство фуги»)

Последние годы жизни

В последние годы жизни Бах быстро терял зрение. Музыку его тогда считали немодной, устаревшей. Несмотря на это, композитор продолжал работать. В 1747 году он создаёт цикл пьес под названием «Музыка приношения», посвящённый прусскому королю Фридриху Второму. Последней работой стал сборник произведений «Искусство фуги», включивший в себя 14 фуг и 4 канона.

Умер Иоганн Себастьян Бах 28 июля 1750 года в Лейпциге, но его музыкальное наследие остаётся бессмертным.

Краткая биография Баха не даёт полного представления о сложном жизненном пути композитора, о его личности. Подробно с его судьбой и творчеством можно познакомиться, прочитав книги Иоганна Форкеля, Роберта Франца, Альберта Швейцера.

1. Введение.

4. .

5. Список литературы

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методическая разработка

Тема: « Карл Филипп Эммануил Бах – новатор классического фортепианного стиля.

Орлова Елена Константиновна

Преподаватель, концертмейстер

Высшей квалификационной категории

ГОАУ ДОД «Областная детская

Школа искусств» г.Ульяновска.

Г. Ульяновск 2012г.

Введение.

Филипп Эммануил Бах – новатор классического фортепианного стиля. (Биографические сведения и главные периоды творчества).

Средства выразительности в творчестве Филиппа Эммануила Баха.

Система орнаментики Филиппа Эммануила Баха. Заключение .

Список литературы

Введение.

Клавирное творчество Филиппа Эммануила Баха, третьего сына Иоганна Себастьяна, в настоящее время почти целиком забыто. Лишь немногие его сочинения удержались в концертном и педагогическом репертуаре.

В подавляющем большинстве сочинения Ф.Э.Баха, вышедшие в свет при его жизни, больше не переиздавались впоследствии. По подсчёту биографа Ф. Э.Баха – Биттера, он сочинил для клавира всего 412 пьес, из которых при его жизни было издано 256.

Между тем современники восторженно отзывались о Филиппе Эммануиле (Бахе), почитали его больше, нежели Иоганна Себастьяна, произведения которого тогда казались суховатыми и надуманными.

Известный в своё время немецкий критик и композитор Йоган Рейхард сонаты Ф.Э.Баха, сочинённые в 28-летнем возрасте, характеризовал, как сочетание богатой и логичной гармонии со столь благородным тематическим развитием, пропорциональностью и красотой с такой оригинальностью формы.

Забвение сочинений Ф.Э.Баха представляется тем более несправедливым, ведь велико было его влияние на творчество последующих крупных композиторов. Творчество Ф.Э.Баха импонировало Й.Гайдну, В.А.Моцарту, Л.Бетховену. Его современники, известный английский историк Бёрней и композитор Рейхардт пишут о стилях Ф.Э.Баха и Й.Гайдна, как об одном и том же стиле.

Уже в старческом возрасте Й.Гайдн рассказывает, как, будучи 16летним юношей, впервые, познакомился с сочинениями Ф.Э.Баха и, не мог, оторваться от инструмента пока не проиграл их до конца. Говорил, что когда он в унынии и его угнетают заботы, после игры сочинений Ф.Э.Баха приходит бодрое и хорошее настроение.

В.А.Моцарт, уже в молодые годы, играл сонаты Ф.Э.Баха. По его словам «он (Ф.Э.) – наш отец, а мы его дети. И если кто- либо из нас знает что- либо дельное, то он научился этому у Ф.Э.Баха ».

С полной правотой некоторые историки сравнивают Ф.Э.Баха с Л.Бетховеном, указывая на близость патетического стиля Баха Бетховенской стихии. Этому есть и биографические объяснения: учитель Л.Бетховена Нэфе был почитателем Ф.Э.Баха. Л.Бетховен писал, что имеет всего несколько фортепианных пьес Ф.Э.Баха, которые не только доставляют художнику глубокое удовлетворение, но и служат материалом для обучения. Когда Черни был учеником Бетховена, сначала получал для разучивания пьесы Ф.Э.Баха, а потом лишь пьесы Бетховена.

И всё же Ф.Э.Бах, композитор, вызывавший восхищение и подражание Й.Гайдна, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, способствовавший чрезвычайному расцвету музыки, оказался оттесненным на задний план музыкально- исторических явлений.

Можно ли, однако, предположить, что не будь Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена, заслонивших собою Ф.Э.Баха, то его творчество сейчас находилось бы в центре внимания, как творчество великих классиков? Вряд ли это было бы так! Ведь не заслонил же Бетховен славу Моцарта, и не вытеснил Моцарт из нашей памяти Гайдна, хотя их бессмертные творения, в сущности, последовательные звенья исторического прогресса, в котором принимал участие Ф.Э.Бах.

Истинную причину забвения следует искать не в бедности фактуры его сочинений, а скорее в круге его идей, чувств и связанных с ними средствами музыкальной выразительности, актуальных для его современности. Но поблекших в связи с изменением форм и содержания восприятия для последующих поколений.

Таким образом, долговечной оказалась не слава замечательного художника, основоположника нового стиля, а слава композиторов, которым он указал дорогу и которые в своих достижениях оказались значительнее его.

Ф.Э.Бах – новатор классического фортепианного стиля. (Биографические сведения и главные периоды творчества).

Карл Филипп Эммануил Бах родился в Веймаре в 1714 году, от первого брака Иоганна Себастьяна Баха с Марией Варварой Бах.

После окончания Лейпцигской школы Святого Фомы, он изучал юридические науки в Лейпциге, далее во Франкфурте на Одере.

Какую же цель преследовали занятия Ф.Э.Баха юридическими науками?

Одни историки высказывают мнение, что обычаем времени было всестороннее образование и что Иоганн Себастьян всё равно, обнаружив талант сына, готовил его к музыкальной деятельности.

Но, гораздо правдоподобнее другое мнение: т.к. юридическое образование было очень дорогостоящим, отец (Иоганн Себастьян) вряд ли мог придать ему второстепенное значение. И, очень сомнительно, также, что Иоганн Себастьян симпатизировал новому музыкальному направлению Филиппа Эммануила, противоречившему традиционному и доведённому им до высочайшего развития полифоническому стилю. (С этой точки зрения Иоганн Себастьян на своего старшего сына смотрел как на более способного музыканта, продолжателя своего дела).

Тем не менее, направленное твёрдой рукой отца, музыкальное образование Филиппа Эммануила далеко выходило за рамки домашнего музицирования, и было высоко профессиональным.

Филипп Эммануил писал: « В сочинениях и игре на клавире у меня не было другого учителя, кроме моего отца».

Поэтому было бы не правильным игнорировать влияние И.С.Баха на творчество Филиппа Эммануила, где мелодическое начало столь прекрасно сочетается со строгим, унаследованным от отца, безупречным голосоведением. Важным моментом является ещё и то, что Филипп Эммануил имел возможность в отцовском доме слушать самую разнообразную музыку, т.к. редко какой-либо музыкант, проезжающий через Лейпциг, не заезжал бы к ним в дом, чтобы познакомиться с Иоганном Себастьяном Бахом и поиграть ему.

Так вот, после окончания юридического обучения в университете, Филипп Эммануил полностью отдаётся музыкальной профессии, приняв должность придворного клавесиниста в Берлине. При Берлинском дворе чрезвычайно выгодным было сочетание симпатий к итальянскому оперному стилю (хотя оперы там не ставились) со старыми классическими традициями (большим вниманием пользовалась также музыка И.С.Баха).

Началом выдающейся композиторской деятельности Филиппа Эммануила следует считать Берлинский период (с 1738 по 1767г.г.). К этому времени относится большинство его наиболее ярких сочинений. Такие как: « Прусские» и «Вюртенбергские» сонаты, «Собрание сонат, рондо и свободных фантазий для профессионалов и любителей». Здесь, в ранних сонатах заметны следы полифонической школы Иоганна Себастьяна Баха, но пробиваются в них уже и элементы более позднего стиля Филиппа Эммануила – чувствительная мелодия, свободная, но органичная форма, капризный ритм, выразительная артикуляция, богатство гармонических красок. В течение Берлинского периода Филиппом Эммануилом сочинены его лучшие, проникновенные, патетические «Адажио» - предшественники «Адажио» В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена. (Адажио из «Прусской» сонаты A-dur (1740г.))

«Аллегро» некоторых сонат, по слаженности формы, целеустремлённости тематического развития напоминают сонатное allegro композиторов классиков.(«Собрание сонат» 1 и 3 томов Соната f-moll, Соната A-dur).

Возвращаясь к биографии Филиппа Эммануила Баха, так сложилось, что при всей ответственности работы придворного клавесиниста (а в те времена клавесинист должен был быть одновременно солистом, аккомпаниатором, композитором, дирижёром, педагогом; владеть оркестровкой, генерал басом) у Филиппа Эммануила было чрезмерно низкое жалование. Король не сумел понять то, что Филипп Эммануил был гением, по сравнению с которым все остальные, даже известные тогда музыканты, являлись второстепенными величинами. Об ухудшении отношений между королём и Филиппом Эммануилом историки пишут, что Филипп Эммануил почитал короля, но не признавал за ним права диктатуры в отношении искусства. Основной причиной покинуть Берлин, было стремление освободиться от рамок придворной службы, обязывающей композитора ко многому, что противоречило его художественным убеждениям.

С 1767 года начинается Гамбургский период творчества Филиппа Эммануила Баха, где он занял место музыкального директора при церкви Святого Михаила.

Характерной чертой этого периода является преобладание настроений грустно-лирических, либо весёлого юмора – взамен драматического колорита Берлинских сочинений. Здесь вышли в свет шесть томов «Собрание сонат, рондо и свободных фантазий» (с 1779 по 1786 гг.). Однако вошедшие в них пьесы относятся к различным периодам жизни автора (от 1758 по 1786 гг.). И только 5 и 6 тома состоят из произведений, сочинённых в сроки, близкие к датам их издания.

Подводя итог, можно отметить, что на первых этапах творчества Филипп Эммануил был близок школе Иоганна Себастьяна Баха, но в дальнейшем он всё более отходит от контрапунктического стиля И.С.Баха.

Смелый новатор, гениально указавший путь в будущее, Филипп Эммануил Бах по заслугам назван отцом классического фортепианного стиля.

Но было бы несправедливо отдать пальму первенства единственно Филиппу Эммануилу. В действительности, скрещение старой контрапунктики с новой гомофонией свойственно ещё французской клавесинной музыке (предшественнице Филиппа Эммануила), характерно для творчества Рамо и Куперена.

Заслуга Филиппа Эммануила, скорее всего, заключается в демократизации мелодики, бывшей у Куперена и Рамо, ещё скованной несамостоятельностью в полифоническом контексте. Мелодика же Филиппа Эммануила уже в ранних произведениях развивается свободно от окружающей её иногда ещё полифонической музыкальной ткани. Приобретая выразительность, опираясь на природные и естественные свойства пения.

Средства выразительности в творчестве Филиппа Эммануила Баха.

Эффект выразительности достигался Филиппом Эммануилом, помимо мелодических средств, также другими, оригинальными для его времени музыкальными средствами.

На первом месте, в их числе, стоит форма его произведений.

Органичность формы Филиппа Эммануила основана на единстве идеи, всегда положенной в основу тематического развития пьес. Это качество новое для того времени, приобретает особое значение для последующего процесса развития сонатной формы, доведённого до конца в классический период.

Почти все сонаты Филиппа Эммануила написаны в трёхчастной форме. Дифференцирование частей на основе эмоционального контрастирования, что дало основу для процесса развития сонатной формы. Филипп Эммануил далёк, конечно, от классиков в отношении строгого формального равновесия частей, составляющих сонатную форму, тем не менее, незаконченность сонатной концепции компенсируется логикой развития и эмоциональной убедительностью тем. Новостью в композиторской технике явилось также введение Филиппом Эммануилом видоизменённой сонатной репризы, варьированной с помощью искуснейшей модуляционной техники, ритмических видоизменений. А его сонатные «Адажио» и «Анданте» были предшественниками будущим «Адажио» В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена.

Рондовая форма впервые появляется у Филиппа и Эммануила во втором томе «Собрания сонат, рондо и свободных фантазий». Рондо Филиппа Эммануила менее схематичны, более свободны, чем у Куперена, носят уже импровизированный характер. Это новое качество для того времени. (Рондо 3часть сонаты h-moll (1774г.)).

Гармоническая техника Филиппа Эммануила Баха представлялась его современниками смелым новаторством. Поразительна для того времени модуляционная техника Филиппа Эммануила, которая никогда не является только формальным переходом из одной тональности в другую, а всегда является функцией мотивообразования. К любимым гармоническим эффектам композитора относятся частые хроматизмы, сопоставление далёких тональностей, чрезвычайно яркие и резкие смены мажора и минора. (Соната d-moll 1часть Аллегро).

Нельзя не упомянуть о своеобразной ритмике Филиппа Эммануила Баха, как об активном элементе его выразительного стиля. Разнообразный и капризный ритм, частая и, притом резкая смена темпов, изобилие фермат и остановок, пересадка вступления мелодии с сильной доли такта на слабую долю и наоборот - таковы особенности Баховской ритмической фактуры.

Система орнаментики Филиппа Эммануила Баха.

Филипп Эммануил Бах подвергает подробному и исчерпывающему анализу далеко не все применяемые им украшения, а только форшлаг, трель, мордент, группетто, аншлаг.

Форшлаг , по утверждению Филиппа Эммануила, является одной из наиболее необходимых манер. Они улучшают как мелодию, так и гармонию. Бах разделяет короткий и долгий форшлаг.

Долгий форшлаг исполняется со свойственной ему выразительной артикуляцией. С подчёркиванием расстояния между двумя нотами и всей возможной мелодической выразительной артикуляцией.

В отличие от него, короткий форшлаг Филипп Эммануил рекомендует исполнять так коротко, чтобы почти нельзя было заметить, что следующая за ним крупная нота сколько нибудь теряет в своей продолжительности. Он обозначает короткие форшлаги шестнадцатыми, тридцать вторыми нотами.

Схематично можно представить следующим образом:

Короткий форшлаг очень тесно примкнут к «главной» ноте.

Долгий форшлаг - подчёркивается расстояние между нотами, с выразительной артикуляцией.

Трель , по описанию Филиппа Эммануила Баха, самое трудное из всех украшений, её исполнение удаётся не всем. Биение трели должно быть равномерным и быстрым. Быструю трель во всех случаях следует предпочесть медленной трели, хотя в грустных пьесах трель может исполняться несколько медленнее. По примеру Куперена, Филипп Эммануил настаивает на исполнении начала трели с верхней вспомогательной ноты. Формируя это правило, Филипп Эммануил не имел в виду короткую трель, которая играется с «главной» ноты. Наличность перед короткой трелью связанного мелодического хода на нисходящую секунду, образующую задержание, создает особо благоприятные условия для исполнения трели, начиная с главной ноты.

Также Филипп Эммануил разрешал исполнение трелей с «главной» ноты еще в двух случаях:

Короткие трели на отрывистых нотах

Короткие трели с нахшлагами (т.е. трельными заключениями, назывались «ускоренными группетто»)

Морденты:

Филипп Эммануил Бах различает долгие () и короткие () морденты. Дифференцированное обозначение долгих и коротких мордентов является прогрессом по сравнению с французской школой, обозначавшей и те и другие морденты одним и тем же знаком().

Аншлаги:

Филипп Эммануил Бах различает две основные формы:

Подъем снизу

Как опевание

Первая форма имеет незначительное применение. А вторая используется Филиппом Эммануилом, представляя комбинацию нижнего и верхнего форшлагов. И что характерно (это историки называют единственной непоследовательностью в его системе) Филипп Эммануил в отношении аншлага, отменил ударение на первой ноте украшения:

«главная» нота, оттесняемая нотками украшения сильной части такта на слабую часть, по Филиппу Эммануилу, должна ударяться сильнее, чем нотки украшения.

Группетто:

Классификация Филиппа Эммануила дает следующие формы группетто:

- «группетто над нотой» (когда исполняется с верхней вспомогательной ноты)

Формы группетто, исполняющихся с «главной» ноты (это в случаях наличия задержания, предшествующего украшению).

- «группетто снизу» (Филипп Эммануил называет эту фигуру «трёхнотным шлейфером». Это украшение переносит как очень быстрое, так и очень медленное исполнение, т.е. требующее более выразительного исполнения).

Значение орнаментики Филиппа Эммануила Баха велико и в творчестве последующих поколений композиторов. Его труд «Опыт правильного метода игры на клавире», особенно в части орнаментики, долго еще после Филиппа Эммануила являлся основным теоретическим пособием. По этой книге учились Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Л.В.Бетховен.

Й.Гайдн говорил, что это самый лучший, основательный и полезный из всех, когда бы то ни было появлявшихся учебников.

Список литературы:

Мураталиева С. Формирование характерных черт жанра фортепианной сонаты в творчестве К.Ф.Э.Баха./ М.1980г.

Носина В. Проявление принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха./ МПИ.1989г.

Розанов И. Предисловие к сонатам для фортепиано К.Ф.Э.Баха(тетради 1 и 2)./ 1988; 1989г.

Юровский А. Предисловие к «Избранным фортепианным сонатам Ф.Э.Баха»./ М.1947г.

Юшкевич Е. «К.Ф.Э.Бах. Опыт истинного искусства клавирной игры»./ С-П.2005г.

Не может быть и речи об истинном исцелении, если мы не находимся в гармонии с самим собой, если нет изменений во взглядах и отношениях, мира в душе, в сознании и внутреннего спокойствия. Но какая бы причина не скрывалась за нашими болезнями, какие бы неприятности не разрушали наше счастье - эти прекрасные, чистые, природные средства призваны вернуть нам благополучие и радость жизни. (Эдвард Бах)

(24.09.1886 – 27.11.1936) – английский врач, гомеопат, бактериолог и духовный писатель, наиболее известный разработкой так называемых цветочных средств Баха. 100 лет тому назад доктор Бах считал, что причиной большинства заболеваний являются болезненные состояния разума человека и подход к каждому пациенту должен быть индивидуальным. Гомеопатическим способом он готовил настойки из абсолютно безвредных дикорастущих цветов и некоторых растений и назначал их больным для коррекции их эмоционального состояния. Философские взгляды Эдварда Баха и его подход к целению от лучших достижений древней медицины перекинули мост далеко в будущее.

Детство и начало трудовой жизни

Эдвард Бах родился 1886 году в городке Мозли (Moseley), расположенном примерно в трех милях от Бирмингема, – в области древней кельтской культуры, тесно связанной с природой. Уже в детстве Эдвард был сложившейся натурой, умел серьезно сосредотачиваться на тех вещах, которые его интересовали. Его отличала большая любовь к природе и огромное сострадание ко всем страждущим. Потому он мечтал найти простую форму лекарства, которая вылечивала бы многие заболевания, а также представлял, что целительная сила течет у него из рук – сон, который он реализовывал в течение своей жизни.

Отношения в семье Бахов были достаточно жесткие. Позже Э. Бах многократно писал о том, что родители не должны пресекать желания детей. Напротив, они обязаны пестовать в детях независимость, индивидуальность и свободу так, чтобы ребенок не боялся самостоятельно думать и действовать. Он много писал о том, что именно в раннем детстве в семье складываются стереотипы, с которыми приходится потом бороться всю жизнь. Его отец был литейщиком и хотел, чтобы старший сын Эдвард перенял его мастерство, поэтому мальчик с шестнадцати лет начал помогать отцу, не переставая мечтать о врачебной деятельности.

Будучи очень деликатным, только через три года такой несчастной жизни Эдвард решился сказать отцу о своем призвании. Учитывая его слабое здоровье, отец позволил ему оставить литейное дело и осуществить свою мечту стать врачом. Биографы доктора Баха писали о том, что Эдвард чувствовал себя очень виноватым из-за того, что пришлось в связи с учебой взять некоторое количество денег из семейного бюджета.

Медицинские исследования и первые годы медицинской практики

Эдвард Бах в молодости

В возрасте 20 лет он начал изучать медицину в Бирмингемском университете; завершая образование, работал в клинике Университетского колледжа (University College Hospital) в Лондоне; в 1912 году получил диплом врача от Королевской коллегии хирургов (Royal College of Surgeons), а через год – звание бакалавра медицины.

В бытность студентом-медиком, Эдвард Бах проводил немного времени с книгами, поскольку истинное изучение заболеваний для него заключалось в наблюдении за пациентами и различиями в их реакции на болезнь. Он заметил, что стандартное лечение не всегда действовало одинаково на одну и ту же болезнь у разных пациентов. Он начал замечать, что те пациенты, которые обладают похожими свойствами личности, часто реагировали сходным образом на одно и то же лечение, другим же, с отличными чертами личности, требовалось иное лечение, хотя все они жаловались на одно и тоже нарушение. Практический опыт и наблюдения были единственным верным способом обучения, и начинающий врач мало прибегал к использованию общепринятых теорий до тех пор, пока не убеждался в их пользе на своем опыте.

14 января 1913 года Э. Бах сочетался браком со своей первой женой. Заметим, что почти вся имеющаяся информация о жизни д-ра Баха исходит либо из книг, писем и брошюр, которые он оставил после себя, либо из биографии, написанной его ассистенткой Норой Уикс. В книге «Медицинские открытия доктора Эдварда Баха» Нора дает много увлекательных сведений о его работе, но очень мало данных о его частной жизни. Бах сам тщательно уничтожил многие из своих писем и брошюр до своей смерти, оставляя только те, которые хотел обнародовать.

Иммунология и открытие 7 нозодов

Клиника Университетского колледжа

В 1913 году Бах стал врачом-травматологом в клинике Университетского колледжа, а затем в том же году хирургом-травматологом в Национальном госпитале трезвенников (National Temperance Hospital), однако плохое состояние здоровья вынудило его отказаться от последней должности, и после периода восстановления он занялся частными консультациями на Харли Стрит, где вскоре был очень занят практикой.

Чем больше он работал, тем больше оставался недоволен результатами, которые получал с помощью традиционной медицины. Он чувствовал, что в лучшем случае только смягчает и облегчает симптомы, и еще больше убеждался, что личностям его пациентов следует уделять не меньше внимания, чем рассмотрению симптомов их недугов. Присматриваясь к другим методам лечения, он заинтересовался иммунологией и вскоре занял должность помощника бактериолога в клинике Университетского колледжа.

Эдвард Бах был невероятно трудолюбивым человеком – напряженный график приема пациентов и задачи, которых он хотел достичь в сфере научно-исследовательской работы, стали негативно сказываться на его здоровье. В 1917 году он потерял сознание в своей лаборатории. У него констатировали злокачественную опухоль селезенки, которую надо было незамедлительно оперировать. Учитывая характер болезни, сложность операции и бытовых условий*, прогнозировалось, что Э. Баху осталось жить всего только три месяца. Однако врач был полон решимости продолжать начатые исследования. Жизненная энергия и увлеченность придали ему столько сил, что после назначенного времени Э. Бах не только не оставил этот мир, но прожил еще 19 лет, работая еще более интенсивно, чем раньше.

* В 1916 году у д-ра Баха родилась дочь, а уже в апреле 1917 года он потерял жену. В мае этого же года состоялся его второй брак, завершившийся разводом в 1922 году.

Д-р Э. Бах с дочерью

В 1918 году он оставил работу в клинике и основал свою собственную лабораторию для продолжения исследований. В ноябре он вступил в масонскую ложу, в которой, судя по документам, состоял до конца жизни.

В 1919 году он занял должность патолога и бактериолога в Лондонской гомеопатической больнице, где впервые познакомился с работами Самуила Ганемана (S. Hahnemann), основателя гомеопатии. По мере изучения работы Ганемана – «Органон», он был поражен сходством идей Ганемана и своих: «лечить пациента, а не его болезнь».

В процессе бактериологических исследований Бах обнаружил, что определённая микрофлора кишечника соответствует не только определенному заболеванию, но еще больше – вполне определенному человеку со всеми присущими ему индивидуальными особенностями. В результате он выявил семь групп кишечных бактерий, которые соответствуют семи различным типам характеров и разработал гомеопатические препараты, которые не надо было впрыскивать, а можно было принимать внутрь, что гораздо больше нравилось пациентам и намного реже приводило к осложнениям. Эти знаменитые семь «кишечных нозодов*» доктора Баха помогли множеству людей, особенно тем, кто страдал хроническими заболеваниями.

* Нозоды - препараты, созданные на основе продуктов болезней человека (патологические выделения и патологически изменённые ткани), а также микробиологических препаратов.

Врач и открытые им бактериальные нозоды становились все более популярными, коллеги использовали открытия Э. Баха и называли его вторым Ганеманом. Бах изучал влияние питания на здоровье, публиковал статьи о хронических заболеваниях и иммунитете.

Последние шесть лет жизни и открытие цветочных эссенций

Несмотря на то что Эдвард Бах считал гомеопатию медициной будущего, после десяти лет практики он все же от нее отвернулся. Он был не удовлетворен тем, что лекарства, суть которых состоит в том, чтобы вылечить человека и помочь ему вернуть здоровье, готовятся из веществ, связанных с заболеванием. Врач был уверен, что природа могущественна и в ней возможно найти средства, которые могли бы помочь человеку во всех затруднениях. Его намерением было найти в природе растения, которые могли бы заменить открытые им бактериальные нозоды.

Подспорьем в этой новой для него деятельности были воспоминания детства, проведенного в сельской местности, а также необыкновенные наблюдательность и интуиция. Тем не менее, прошло много времени, пока он нашел свой путь к новому методу лечения людей.

Найти растения с теми же паттернами и действием, что и нозоды, Баху удалось лишь в 1928 году. Однажды, находясь на большом званом обеде и наблюдая за другими гостями, он вдруг увидел, что, на самом деле, типов личности больше чем те семь, которые он выявил в работе с нозодами. В этот момент вдохновения он увидел, что обобщенно говоря, все человечество принадлежит к различным «типам групп». С тех пор он удвоил усилия, наблюдая за тем, как его пациенты реагировали на жизнь и обстоятельства, тщательно документировал все свои выводы, расширив количество типов групп.

Подобные – «озаренные» – состояния были для Баха не редкостью. Когда в сентябре 1928 года он интуитивно поехал в Уэльс, на него снизошло очередное прозрение. Прогуливаясь вдоль реки Аск, он привез в лондонскую лабораторию три растения, из цветков которых, используя придуманный им самим «солнечный метод», приготовил три первых цветочных настоя. Это были цветы губастика, недотроги и репешка, помогающие при тревогах и страхах, характерных для самого доктора Баха. Настоем из цветов губастика (Mimulus) он предполагал лечить страх бедности и одиночества; из цветов недотроги (Impatiens) - болезненную суету и спешку, а из цветов репешка (Agrimony) - склонность к гипертрофированному чувству долга. Так доктор Бах иллюстрировал разные реакции человеческих типов и позитивный настрой, который восстанавливают цветочные лекарства. Спустя долгое время, чтобы пояснить смысл своего открытия, он даже придумал сказку, повествующую об особенностях характеров разных человеческих типов.

После первых «цветочных» открытий доктор Бах прекратил исследовательские работы в Лондонской гомеопатической клинике и в начале 1930 года открыл врачебную практику в сельской местности. На тот момент Бах был очень уважаемым и выдающимся человеком в области бактериологии. Очень немногие из его коллег могли понять внезапное изменение направления его работы, не было недостатка в тех, кто пытался заставить его изменить решение. Однако это ни к чему не привело, так как он был абсолютно убежден в своем пути. Результатом, как мы теперь знаем, стало открытие 38 различных эссенций, вместе с двумя уникальными методами приготовления, которые он разработал для них.

Как доктор Бах находил растения, способные исцелять недуги? На этот вопрос сегодня можно ответить лишь отчасти. Обладая очень тонкой чувствительностью, свойства различных цветов он определял по тому воздействию, которое они оказывали на него самого. Покинув Лондон (жизнь в большом городе угнетала и опустошала его) и перебравшись в сельскую местность, он каждый день совершал длительные прогулки в поисках растений-целителей. Бах так хорошо улавливал тонкие энергии, что мог, приблизив к губам каплю росы или лепесток цветка, получить полное представление о его целебных свойствах. Ему достаточно было взглянуть на какой-нибудь цветок, чтобы немедленно ощутить все те эмоциональные и физические состояния, которые могла вылечить эссенция этого цветка.

Между 1930 и 1932 д-р Бах нашел и подготовил цветочные эссенции тех растений, которые он назвал «Двенадцать Целителей». Их он связал с типами кармических уроков, с которыми люди должны были работать в жизни.

В эти первые годы исследований и подготовки эссенций, он жил в Кромере (Cromer), на берегу моря, и путешествовал, чтобы найти цветы, которых недоставало для завершения его работы. В 1933 году он ввел в практику еще четыре растения, которые назвал «Четырьмя Помощниками».

Дом в Сотвеле

В 1934 году, после того как он исходил вдоль и поперек английские поля и решил, что его оздоровительная система вполне готова, он осел в деревне Сотвел (Sotwell). Там он служил своим клиентам, заботился о саде и даже собственноручно мастерил мебель. Но в начале весны 1935 года он вдруг почувствовал импульс, заставивший его возобновить исследовательскую работу.

В то время как первые эссенции были открыты им в течении 6 лет, на основании длительных наблюдений за растениями и состоянием больных, вторая группа была создана всего за полгода. Это новое открытие явилось колоссальной нагрузкой для Эдварда Баха. Нора Уикс свидетельствует, что, несмотря на крайнюю занятость, на слабость и изнуренность, он продолжал заботиться обо всех, кто обращался к нему за помощью, и всегда дарил улыбку, стремясь принести радость и счастье своим соседям. Воистину он следовал тем простым истинам, о которых говорил в своих книгах: «Жизнь не требует от нас немыслимых жертв; она просит совершать наше путешествие с сердцем, наполненным радостью и быть благословением для окружающих».

С тех пор как Бах опубликовал свои первые статьи о цветочных эссенциях, его стал преследовать Английский медицинский совет (English Medical Council). В своем последнем письме, адресованном в EMC в 1936 году, он писал: «Убедившись, что полевые травы очень просты в использовании и так удивительно эффективны по своей целительной силе, я отказываюсь от ортодоксальной медицины». Он также заявил, что больше не считает себя врачом и предпочитает называться травником. Тем не менее, его имя никогда не было изъято из медицинского реестра Великобритании.

Ноябрем того же года датировано его знаменательное письмо к ближайшим сотрудникам, в котором он сообщил: «Моя задача выполнена, Моя миссия в этом мире закончилась». Обращаясь к Норе Уикс, Виктору Бюллену и Мэри Тэбор, он продолжил: «Есть моменты, подобные этому, когда я жду зова, сам не знаю откуда. Если этот зов придет, а это может произойти в любую минуту, я прошу вас, вас троих, продолжить замечательную работу, которую мы начали. Работу, которая может освободить людей, устраняя силы болезни...» Его ассистенты должны были серьезно отнестись и к следующей его просьбе: «Многие захотят увеличить число лекарств, захотят изменить и усложнить метод, но старайтесь его сохранить в его полной простоте».

В день своего пятидесятилетия д-р Бах выступил с лекцией «Лечение растениями» (Healing by Herbs), и вскоре после этого, 27 ноября, во сне его сердце перестало биться.

Удивительные черты характера

Будучи крайне непростым человеком, Эдвард Бах был очень чувствителен к страданию других и одновременно бескомпромиссно отстаивал некоторые принципы, особенно те, которые касались уважения к свободе. Он мог быть растроганным из-за мельчайшей вещи, но мог и разгневаться. Полный юмора, он любил простые удовольствия жизни, страстно любил служить другим. Он обладал очень развитой интуицией и способностью широко мыслить, щедрой и экспансивной любовью ко всему живущему, твердостью в любом испытании, и наряду с этим – исключительными качествами целителя.

Кабинет д-ра Э. Баха

Доктор Бах, врач-идеалист, был одержим страстью к исследованиям человеческой природы. В его статьях и выступлениях на конференциях видна постоянная забота о том, чтобы научить каждого руководствоваться своей духовной природой, избавляться от гнета эмоций и неправильных убеждений, а также от влияния других людей, даже самых близких. Для него абсолютная свобода есть наше право от рождения: «Если мы внимаем и слушаемся только наших собственных желаний, не попадая под влияние другой персональности, мы всегда будем ведомы по правильному пути наилучшим образом, делая наши жизни в высшей степени полезными и здоровыми для других». Или еще: «Каждое человеческое существо уникально в том, что он или она имеет свою собственную персональность, которая не должна давать себя подавить современной тенденции разрушить характер, тенденции, которая старается сделать из нас простые элементы большой машины.… Со временем, те, кто остались верны сами себе, всегда рассматривались как гении, так как какова бы ни была позиция, в которой они находились, они выполнили свое предназначение. Мир любит их и вдохновлен теми, у кого было мужество выполнить свою миссию, не заботясь о публичном мнении. И каждый должен быть примером индивидуальности».

Как видим, доктор Бах придавал большое значение сохранению индивидуальности. Его чувствительность делала его очень уязвимым, и он должен был с самого начала своей жизни ограждать себя. Когда он был в контакте со своим «маленьким голосом», он излучал мир вокруг себя, и его любовь была так велика, что становилась целительной для существ, которым он желал помочь. Он мог чувствовать даже скрытые настроения окружавших его людей. Порой он настолько улавливал негативные мысли и энергию некоторых персон, что должен был отстраняться от них и даже избегать. Однажды, во время концерта, он внезапно поднялся и выбежал из зала. Человек, сидящий позади него, внешне нормальный, излучал такие негативные чувства, что они были для Баха непереносимыми. И наоборот, если человек просил его о помощи, даже чувствуя его негативное состояние, он забывал о своих импульсивных реакциях, чтобы полностью отдаться заботе о нем.

Медицина цветов и философия, которые он подарил миру, несомненно, были божественным вдохновением, однако он оставался при этом очень человечным. Кроме своего непредсказуемого характера, доктор Бах много курил. Он был вегетарианцем несколько лет, но время от времени употреблял мясо, «чтобы остаться в моем теле до того, как моя миссия будет закончена», – говорил он. Всю жизнь он был мучим своим телом, которое заставляло его страдать от частых болей. Несмотря на страдания, он был упорен в работе, не позволяя телесным пыткам влиять на его миссию. Когда он бродил в поисках дикорастущих растений, способных помочь его пациентам, бывало так, что он страдал от язв на ногах, от ослепляющих мигреней, от мучительных навязчивых невралгий. Он говорил: «Я должен знать, что такое боль, и изучать каждое ощущение для того, чтобы иметь истинное осознание того, как страдают другие».

Всю жизнь он старался не позволять влиять на себя протоколам, конвенциям или другим людям и реагировал немедленно на свои внутренние импульсы, даже в разгар собрания или застолья.

Доктор Бах умел развлекаться и восхищаться, увлекался простыми вещами, как ребенок. Он был в контакте с растениями и животными. Случалось, что птицы приближались к нему без страха и садились на его лопату, когда он работал в саду. Рассказывают, что даже опасные собаки приходили лизать ему руки. Он утверждал, что прожил уже несколько жизней целителем. Он мечтал принести страдающим медицину, которая была бы доступна всем.

Сила цветов доктора Баха

Пишущая машинка д-ра Э. Баха

В работах, оставленных Эдвардом Бахом, нет упоминания о религии или философии, которые ему были близки. Но в них нередко встречаются ссылки на Будду, Христа, Мастеров Белого Братства. Его произведения изобилуют такими выражениями, как Высшее Я, Божественное Руководство, бессмертие души, череда жизней... Некоторые из них могут навести на мысль о его причастности к масонству. Трудно сказать, какие, на самом деле, школы или духовные традиции вдохновляли ученого, но во главе его исследований всегда стояло духовное содержание человека.

«Болезнь не наказание, но всего лишь коррекция: она указывает нам на наши же ошибки и не дает совершить ошибки еще более серьезные и тем самым нанести себе еще больший вред; она помогает нам вернуться на путь Истины и Света, с которого мы сошли» – так размышлял Эдвард Бах, разрабатывая в начале ХХ века цветочную терапию.

Результаты изысканий Баха оказались неожиданными: «Болезни, особенно хронические, - это лишь следствие душевной дисгармонии. Они возникают, когда есть конфликт между нашим физическим “я” с его чувствами и желаниями и нашим Высшим “Я”». Поэтому лечение должно начинаться с гармонизации душевного состояния человека, а за ней уже последует улучшение самочувствия физического организма. Если же помогать только организму и не помочь человеку изменить свое поведение, избавиться от негативных эмоций и мыслей, то его состояние может ухудшиться. Истинное излечение, а не только физическое восстановление наступает, когда человек начинает извлекать уроки из своих недомоганий, когда меняет свои мысли, чувства, поведение и его душа получает возможность проявлять все свои лучшие качества.

Потенциалы, которые душа человека стремится реализовать через физическое «я», доктор Бах назвал добродетелями Высшего «Я»: это мужество, постоянство, целеустремленность, радость, в развитии которых и заключается подлинное счастье человека. Если их не развивать, то рано или поздно человек начинает чувствовать себя несчастным, а другие люди видят лишь теневую сторону его добродетелей, то есть недостатки и пороки. Эти недостатки и вызывают болезнь.

Э. Бах. «Исцели себя сам»

Если бы человек жил в полной гармонии со своей душой, болезни обходили бы его стороной. Но так как наше физическое «я» беспокойно, инертно, полно противоречий и безвольно, организм в конечном итоге заболевает.

В книге «Исцели себя сам» (Heal Thyself) (1931 г.) доктор Бах описал свое видение медицины и врачей будущего: их в первую очередь будет волновать внутренний мир, а не физическое тело человека. Иной видел он и больницу будущего: «Это будет Храм Мира, Надежды и Радости. Там не будет суеты и шума, не будет ни одного из этих пугающих современных аппаратов и машин, никакого запаха дезинфекционных средств и наркотиков, ничего, что напоминает о болезни и страдании; там не будут то и дело мерить температуру и беспокоить пациента, не будет ежедневных осмотров с простукиванием и обследованием стетоскопом, которые внушают мысли о болезни; там не будут постоянно измерять пульс, из-за чего начинает казаться, что сердце бьется слишком часто, - ибо все это нарушает мир и спокойствие, которые так необходимы больному, чтобы поскорее выздороветь. Больница, словно мать, примет его в свои руки, успокоит и утешит, вернет ему надежду, веру и мужество, чтобы он смог преодолеть свои трудности».

А пока таких больниц нет, человеку необходимо понять, что у большинства недугов две основные причины. 1. Физическое «я» часто живет иллюзией своей самостоятельности, независимости от души, а если человек ориентирован только на материальную сторону жизни, то оно в принципе не способно распознать существование души. Тогда, образно говоря, оно отрезает себя от своей пуповины, засыхает и уничтожает само себя. 2. Но иногда, даже признав существование души, физическое «я» все равно действует вопреки ее целям, нарушая закон единства, нарушая целостность человека.

Цветочная терапия доктора Баха помогает восстановить связь между душой и телом, дает физическому «я» возможность снова услышать душу. Или, говоря словами самого Баха, помогает человеку, который уже не был самим собой, вновь обрести себя.

Бах разработал 38 цветочных препаратов для семи основных душевных состояний человека. Он использовал цветки определенных видов растений, наделенных, по его словам, божественными целительными силами. Это в основном неядовитые растения; растения, которые человек не использует в качестве пищи; и растения, свойства которых не очевидны. Большую их часть до сих пор считают сорными. Настои готовятся из цветков только тех растений, которые выросли в естественных для них условиях и местах обитания.

Цветочные эссенции д-ра Э. Баха

Освобождение души, или эссенции, растения из его физического тела по методу Баха происходит под действием солнечного света или высокой температуры. В отличие от традиционных лекарственных средств, цветочные настои Баха не оказывают физического воздействия: физические и химические свойства воды почти не меняются, либо изменения столь незначительны, что они не поддаются анализу известными научными способами. Приготовление настоев напоминает естественный алхимический процесс, в котором четыре стихии соединяют свои силы: Земля и Воздух - пока растение набирает силу, Огонь (Солнце) - на стадии освобождения эссенции, Вода становится новым носителем души (эссенции) растения. Терапевтический эффект возникает при взаимодействии души человека с душой растения, поэтому больной сам подбирает себе и препарат, и ритм его приема.

Эдвард Бах считал, что его цветочные концентраты в очень скором будущем станут использовать не только в больницах, но и в каждом доме; и они будут служить не только лечению психосоматических заболеваний, но и духовному очищению людей, которые заботятся о своем духовном росте. Предвидя возражения скептиков, он советовал не отворачиваться от использования этой методики только потому, что она так проста. Ведь «истинная простота проистекает не от невежества, а от чистоты мудрости. Как и все красивое, цветы связаны с Небом божественных мыслей и оказывают на нас его нежное, но действенное влияние» (Шри Рам).

Эдвард Бах о враче будущего

Его образование будет посвящено детальному изучению бытия человека, пониманию его божественной природы, глубокому осознанию важности очищения и совершенствования, а также поиску способов помочь больному восстановить гармонию между его Высшим «Я» и физическим телом.

Слушая рассказ пациента о своей жизни, врач сможет определить причину дисгармонии между душой и телом, дать необходимый совет и подобрать правильное лечение.

Он будет знать природу и ее законы, а также то, как использовать ее целебные силы в лечении пациента, чтобы вернуть в его сердце мир, надежду на выздоровление, радость и веру; чтобы пробудить его собственные исцеляющие силы. Пациент будущего будет понимать, что только он сам может облегчить свою боль.

Врач будет работать с красивыми простыми природными лекарствами, которые своими сильными светлыми колебаниями будут помогать пациенту исцелять самого себя - будут укреплять его физическое тело и помогать ему успокаивать свои чувства, побеждать страхи.

Врач будет понимать, что он сам не может исцелять людей, но благодаря своему искреннему стремлению облегчить боль и глубокой любви станет проводником божественной целительной силы, которая поможет пациенту вернуться на путь божественного закона.

Врач станет для больного добрым другом, который всегда сможет его внимательно выслушать и будет принимать таким, какой он есть. Общение больного с врачом станет сотрудничеством и совместным поиском пути к выздоровлению. Если больной, поговорив с врачом по душам, почувствует себя лучше, значит, первый шаг к выздоровлению уже сделан.

Жизнь, взгляды Эдварда Баха, предложенный им способ сохранять и поддерживать здоровье наводят на одну простую мысль: если бы мы, глубоко и серьезно изучая натурфилософию и законы мироздания, приблизились к пониманию сокровенной сути вещей, то картина, что открылась бы нашему взору, повергла бы нас в изумление. Тогда стали бы реальностью и новая врачебная этика, и уважение ко всем формам жизни, и ответственность за использование тех знаний, которые дает нам природа.

ЛИТЕРАТУРА

http://www.edwardbach.org/
http://silaenergy.info/o-d-re-edvarde-bakhe
http://www.epochtimes.ru/content/view/47138/7/
http://atendimentofloralonline.webnode.com/portfolio/
Леон Ренард (Leon Renard). Медицина души (La medicine de l’ame du Dr Edward Bach). Введение.
Татьяна Ильина. Сила цветов доктора Баха.
http://www.bez-granic.ru/index.php/2013-08-04-13-26-15/kakustroenmir/1872-sila-tsvetov-doktora-bakha.html

Биография баха. Карл филипп эмануэль бах Продолжение творческого пути

08 марта 1714 - 14 декабря 1788

немецкий композитор и музыкант, второй из 5 сыновей Иоганна Себастьяна Баха и Марии Барбары Бах

Жизнь и творчество

Ошибка или изменение представления

О словах Schnellen и Ausnahme в § 30

Обучение музыке

На службе

Личная жизнь

Продолжение творческого пути

Последние годы жизни

Скачать:

Предварительный просмотр:

Детство и начало трудовой жизни

Медицинские исследования и первые годы медицинской практики

Иммунология и открытие 7 нозодов

Последние шесть лет жизни и открытие цветочных эссенций

Удивительные черты характера

Сила цветов доктора Баха

Эдвард Бах о враче будущего

ЛИТЕРАТУРА

Толкование карты таро девять жезлов

Приостановление деятельности юридического лица

Луна — Спутник земли. Спутник - это что? Естественные и искусственные спутники планет Геологическая активность на Луне

Категории

Последние статьи

Торпедный катер проекта 206 шторм

Пинский Свято-Варваринский женский монастырь

Александр - значение имени, происхождение, характеристика, гороскоп Что означает имя александр

Характеристики и интересные факты об ордене ленина

Расписание службы в церкви лотошино

Как лучше сохранить кинзу на зиму

Самый простой и быстрый рецепт торта птичье молоко (с видео) Сделать торт птичье молоко в домашних условиях

Соус из йогурта с чесноком для мяса и рыбы Как сделать соус из йогурта и горчицы

Сметанно-шоколадное желе Шоколадное желе на молоке

Реклама

Биография баха. Карл филипп эмануэль бах Продолжение творческого пути

08 марта 1714 - 14 декабря 1788

немецкий композитор и музыкант, второй из 5 сыновей Иоганна Себастьяна Баха и Марии Барбары Бах

Жизнь и творчество

Ошибка или изменение представления

О словах Schnellen и Ausnahme в § 30

Обучение музыке

На службе

Личная жизнь

Продолжение творческого пути

Последние годы жизни

Скачать:

Предварительный просмотр:

Детство и начало трудовой жизни

Медицинские исследования и первые годы медицинской практики

Иммунология и открытие 7 нозодов

Последние шесть лет жизни и открытие цветочных эссенций

Удивительные черты характера

Сила цветов доктора Баха

Эдвард Бах о враче будущего

ЛИТЕРАТУРА

Возможно вам будет интересно:

Категории

Последние статьи

Реклама