Андреа мантенья картины. Мантенья андреакартины и биография
В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» - один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи
В Оружейной палате Московского Кремля до 18 июля можно увидеть картину «Святой Георгий» - один из самых известных шедевров выдающегося мастера итальянского ренессанса Андреа Мантеньи.
Имя и творчество Мантеньи не так известны русскому зрителю, как, например, Сандро Боттичелли или Леонардо да Винчи, однако современные историки искусства называют его одним из «гениев, свершивших внезапный и радикальный переворот» в европейском искусстве (Дж. Арган ), а Вазари еще в XVI веке писал, что «не всегда находится человек, который сумел бы распознать, оценить и вознаградить чей-либо талант так, как признан был талант Андреа Мантеньи» (доподлинно неизвестно, кого именно имел в виду биограф, но, как мы увидим ниже, такой человек был не один).
Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) родился в 1431 году в семье плотника Бьяджо, в местечке Изола-ди-Картура, между Падуей и Виченцией. В 1441 году десятилетний Андреа был отдан в подмастерья падуанскому художнику Франческо Скварчоне. Сменивший в тридцатилетнем (т. е. весьма зрелом по тем временам) возрасте ремесло портного и вышивальщика на профессию живописца, Скварчоне стал знаменитым педагогом, основал Академию художеств Падуи и музей при ней. Известный собиратель древностей, из путешествий по Италии и Греции он привозил слепки античных скульптур, и они, по-видимому, служили также и пособиями для учеников, которых у Скварчоне было более ста человек.
В период обучения Мантенья без труда превосходил остальных учеников Скварчоне и сблизился со своим учителем настолько, что был усыновлен им в тринадцатилетнем возрасте. Как сообщает Вазари, в 14 лет Мантенья уже был записан в братство живописцев.
Практический подход Скварчоне к приемам обучения художническому ремеслу, а также его любовь к греческой античности (представленной в его время исключительно рельефами и скульптурой) во многом определили взгляд молодого Мантеньи на искусство и творчество в целом.
«Андреа всегда придерживался мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными формами, чем мы это видим в природе... Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа не так ясно обнаруживает» (Вазари) ; вместе с тем в раннем творчестве Мантенья ориентировался, помимо античной скульптуры, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеции, росписи Паоло Учелло и Филиппо Липпи и алтарь Донателло в Падуе. С Филиппо Липпи и Донателло он даже был знаком и не раз встречался с ними в Падуе.
В 1448 году 17-летний Мантенья ушел из мастерской Скварчоне и, уже как самостоятельный мастер, приступил к росписям капеллы Оветари в Падуе (сильно пострадала в период Второй мировой войны). Фрески капеллы Оветари на протяжении почти шести веков считаются одной из лучших и крупнейших работ Мантеньи, в которой прослеживается его рост как художника: от сцены к сцене все более заметно мастерство в построении пространства и перспективного сокращения фигур и объемов в нем.
Взаимодействие формы и пространства, объема, в него помещенного, изображения (построения) их на плоскости - холста, доски или стены - занимают Мантенью на протяжении всей жизни. Возможно, этот интерес и привел его к тому, что мы сегодня назвали бы графикой, но что в XV веке своего названия еще не имело, но определялось, скорее всего, как тоновой рисунок: он увлекался не совсем типичной для итальянского мастера Возрождения техникой гравюры, работал гризайлью, делал много набросков карандашом. Цвет и оттенки интересовали его куда меньше, чем линии и тональные переходы чистого цвета. Он слыл мастером рисунка и перспективы: известно, что А. Дюрер, отправляясь в 1506 году в Италию, ставил своей целью познакомиться с ним.
Известность юного художника вышла за границы Падуи настолько, что в 1449 году, 18 лет от роду, по настоянию герцогов д’Эсте он ненадолго переехал в Феррару, где как раз в это время братья Леонелло, Борсо и Эрколе д’Эсте создавали из своей столицы крупнейший центр культурного движения, собирая вокруг себя целый мир ученых, писателей и артистов.
Признание, известность, внимание со стороны богатых покровителей искусства ввели Мантенью в круг самых известных художников своего времени. Он познакомился, например, с семейством Беллини - одной из крупнейших художественных династий Венеции и Италии, давшей миру таких художников, как Якопо Беллини (1400–1470), расписавшего множество венецианских церквей, его сын Джентиле (1429–1507), чрезвычайно почитаемый при жизни художник, автор многочисленных портретов дожей и прочей венецианской знати, и конечно, самый известный представитель фамилии - Джованни (1430–1516), младший брат Джентиле, оставивший после себя более 200 произведений живописи и рисунка. В 1453 году Андреа Мантенья вошел в эту семью, женившись на дочери Якопо Николозии Беллини.
В исследовательской литературе много говорится о влиянии творчества венецианцев Беллини на манеру Мантеньи, однако влияние это было взаимным. Беллини (особенно Джованни) усвоили более сложные многоплановые и сложноракурсные композиционные схемы, а работы Мантеньи приобрели многоцветность, присущую венецианской живописи. И пусть с течением времени, особенно к концу 1490-х - началу 1500-х, Мантенья все больше увлечется игрой красок и все больше внимания будет уделять мелким и декоративным деталям, неизменным останется главное: его преклонение перед античным искусством, возникшее, по видимости, в мастерской Скварчоне, по-прежнему будет видно и в постановке фигур, и в резкой пластике форм, и в стремлении, особенно в ранний период, к созданию иллюзии объема до такой степени, что его образы кажутся объемными, выступающими за пределы плоскости холста, и в мягких, свободных ниспадающих складках костюмов персонажей, одетых всегда на античный манер (большинство его коллег по цеху изображали одежды в готической манере).
В 1459 году Мантенья переезжает из Падуи ко двору герцога Гонзаго в Мантуе, становится его придворным живописцем и получает высокую плату за свой труд. Кроме того, мантуанский герцог был известным любителем античности и поручил художнику заботу о своих коллекциях, что позволило Мантенье более полно погрузиться в любимую им культуру античной Греции и Рима.
Одной из самых крупных работ, выполненных Мантеньей для Гонзаго, стали фрески Камеры дельи Спози, которые он закончил к 1474 году. Камера дельи Спози - небольшая квадратная комната с двумя маленькими окнами, бывшая изначально спальней Лодовико Гонзаго, а позже служившая для приема почетных гостей, - подобно парадным спальням многих крупных европейских дворцов, была покрыта фресками полностью: потолок украшала роспись, имитирующая воздушный колодец и небо, стены были расписаны сценами из истории династии Гонзаго.
1488–1490 годы Мантенья провел в Риме, работая над заказом папы Иннокентия VII - росписями бельведерской капеллы (не сохранились), однако, помимо папских фресок, в этот период он пишет большое количество станковых работ, многие из которых сегодня можно увидеть в крупнейших музеях Европы.
Вместе с тем Мантенья благодаря своей известности и заказам получает все больше возможностей продолжать изучать античную культуру и искусство. К 1492 году относят очень интересную серию из 9 полотен под общим названием «Триумф Цезаря», в которой автор обращается к историческому жанру и последовательно изображает все, что знает об античном мире, - от военных орудий и архитектуры до монет, медалей, процессий танцоров и музыкантов. К концу 1490-х он начинает писать и на мифологические темы.
Самой же известной, но вместе с тем самой необычной и загадочной его картиной по праву считается работа «Мертвый Христос». Долгое время она датировалась 1500 годом, однако сегодня ученые, исходя из манеры написания мягких складок ткани, большой работы с перспективой и техники мазка, склоняются к более ранней датировке - 1457 году. В литературе можно также встретить датировку ок. 1480 года - как среднюю дату между двумя этими предположениями.
Изображенная в сложном ракурсе фигура поражает и даже вводит в недоумение как своим композиционным построением, так и иконографией. После того как удастся оторвать взгляд от изображенной в сложнейшем ракурсе с точнейшими перспективными сокращениями центральной фигуры Христа, невольно задаешься вопросом о практически монохромной поверхности картины, о том, что Христос изображен не с большей тщательностью, чем кровать, на которой он лежит, и низведен тем самым до уровня предмета, что фигуры Богоматери и Иоанна в своей плоскостности и упрощенности почти неотделимы от фона. Однако есть в этой картине некоторая завораживающая бестелесность (возможно, играет свою роль несовпадение размеров кровати и тела на ней), заставляющая вглядываться в нее снова и снова и ощущать себя свидетелем и участником библейских событий.
Завораживает и притягивает она и сегодня. Яркий пример - использование композиции этой картины в фильме Андрея Звягинцева «Возвращение».
Работы Мантеньи считают большой честью и удачей иметь в своих коллекциях галерея Уффици и другие музеи Италии, парижский Лувр, Национальная лондонская галерея, нью-йоркский Метрополитен музей и т. д. К сожалению, в России его работ нет, но время от времени их можно увидеть на выставках.
На арт-рынке каждое появление работ Мантеньи (как и вообще мастеров его уровня) - настоящая сенсация и событие мирового значения. С 1991 по 2013 год в аукционных каталогах они появлялись всего 43 раза, и почти всегда в разделах графики. Живопись же его редка на рынке невероятно: за последние 20 лет станковые работы (доска, темпера) продавались только 2 раза, причем каждый раз с рекордными результатами.
40 раз продавалась графика (тиражная и оригинальная), а в апреле этого года на одном из немецких аукционов была предпринята попытка продать несколько листов с гризайлью (масло и темпера на бумаге). Учитывая такую редкость появления на рынке, ничего удивительного нет в том, что процент проданных работ стремится к 90.
Рекордная сумма за работу Мантеньи была зафиксирована 23 января 2003 года в ходе торгов аукционного дома Sotheby’s в Нью-Йорке. Более 25,5 миллиона долларов заплатил неизвестный покупатель за небольшую (39 × 42) недатированную темперу «Сошествие во ад». По оценкам artprice на 2011 год, этот результат занимает 9-е место в десятке самых дорогих на открытом рынке работ старых мастеров, обгоняя даже живопись Рембранта.
В 2007 году (то есть незадолго до кризиса) на том же Sotheby’s, но в Лондоне, холст «Мадонна с младенцем» был продан за 240 500 фунтов стерлингов (почти полмиллиона долларов). Справедливости ради стоит отметить, что, судя по всему, эта недатированная работа (холст, темпера. 47,6 × 36,8) относится к более раннему периоду творчества художника и, возможно, не представляет такой художественной ценности, как «Сошествие во ад».
Рекордная цена в 60 000 евро за графику (тиражную) была установлена в далеком 2002 году во Франции. Именно эту сумму отдали за лист «Мадонна с младенцем», превысив тем самым эстимейт более чем в три раза.
Продаются работы Мантеньи и сегодня. Конечно, это тиражная графика, но зато в среднем и нижнем ценовых сегментах. Три листа из не самой редкой его серии «Вакханалия с бочкой вина» (1490) были проданы 5 июня 2013 года в ходе торгов аукционного дома Bonhams за 2 125 фунтов (при эстимейте 600–800 фунтов). Так что у любителей старых итальянских мастеров есть возможность пополнить коллекции работами великого Андреа Мантеньи.
Мария Кузнецова, AI
Источники:
- Дж. К. Арган . История итальянского искусства. М.: Радуга, 2000.
- Джорджо Вазари . Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. М.: Азбука-классика, 2004.
- Искусство итальянского Ренессанса. Под ред. Рольфа Томана. Konemann, 2001.
Примерно в 1431 году на свет родился Мантенья . Между 1441 и 1445 годами он был определён в цех живописцев (Падуе) в качестве приемного сына Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара. В его мастерской он проработал до 1448 года. Создание фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе началось для Мантенья в 1449 году. В 1454 году Николозе, будучи дочерью Якопо Беллини (венецианский живописец) и сестрой двух великих виртуозов 15 века (Джентиле и Джованни Беллини ) становится женой Мантеньи.
Между 1456 и 1459 годами мастер создаёт алтарный образ для церкви Сан Дзено (Верона). А в 1460 году Мантенья обосновывается при дворе маркиза Мантуи Лодовико Гонзага . Что же касается 1466-1467 годов, то в это время художник был в Тоскане, а в 1488—1490годах в Риме, а котором согласно просьбе папы Иннокентия VIII его капелла была украшена фресками.
Мантенья был возведён в рыцарское достоинство и при дворе имел большой вес. Семейству Гонзага мастер прослужил до конца жизни (до 13 сентября 1506 года). 16 мая 1446 Мантенья совместно с тремя другими мастерами получил заказ заключающийся в росписи капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани, которая была разрушена в период Второй мировой войны. Большинство работ (1449-1455 годов) были созданы непосредственно Мантеньи, что отразилось на доминанте художественного стиля автора в данном ансамбле.
Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари — пример работ раннего стиля творческого пути Мантеньи. Драпировки, анатомические подробности, архитектурные составляющие прорисованы с особой чёткостью: воздух прозрачный как кристалл, а поверхности предметов представляются упругими и непроницаемыми. Мантеньи был бесконечно увлечён перспективой и искусством Античности, что выражается во всём, к чему он прикасался. Именно в тосканской школе, а быть может даже от самого Донателло или от других флорентийских художников, он приобрёл знание правил линейной перспективы.
Древнеримские монументы всплывают в памяти при виде триумфальной арки на заднем плане фрески. На переднем плане представлены солдаты и рельефы, которые декорируют рамку, взывают к изображениям на античных монетах и скульптурных монументах.
Мантенья выбирает точку зрения снизу вверх для сцены Шествие святого Иакова на казнь. Это было сделано в связи с тем, что фреска была расположена достаточно высоко на стене капеллы. Архитектурная декорация строго подчиняется законам перспективы, а особы переднего плана преподнесены в легком ракурсе.
Картина «Моление о чаше » и другое творчество Мантеньи этого периода дышит жесткой линеарной манерой, в которой выполнены как человеческие фигуры, так и пейзаж с мельчайшими подробностями, пылинками, испещренными скалами.
Картина «Святой Себастьян » — яркий образец проявления увлечённости мастера античной классикой. В работе изображён Святой, который привязан к прекрасной коринфской колонне, оставшейся от разрушенного храма. У ног мученика рассыпаны фрагменты античных мраморов у ног мученика, растения пробиваются сквозь трещины камней.
Роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале (Мантуе, 1474 год) является одним из самых великолепных примеров пространственно — иллюзионистической манеры автора. Само по себе помещение обладает квадратной формой, но благодаря фрескам оно преобразилось в воздушный, полный лёгкости павильон. Он словно засекречен с двух сторон нарисованными на стенах занавесями, а с двух оставшихся сторон приоткрывающий представление двора Гонзага с пейзажной панорамой на дальнем плане.
Мантенья расчленил свод на компартименты, также поместив в обрамление пышного антикизированного орнамента отображения сцен из классической мифологии и бюстов римских императоров. Верхняя часть свода занята изображением круглого окна, сквозь которое виднеется небо. В сильном перспективном сокращении представлены дорого наряжённые персонажи, смотрящие вниз с балюстрады. Данный фресковый ансамбль — инновация для нового европейского искусства в области создания на плоскости иллюзорного пространства, а также как коллекция портретов семейства Гонзага .
В 1482-1492 годах согласно заказу Франческо Гонзага был написан ряд монохромных картин Триумф Цезаря. Данные творения предназначались для декорирования дворцового театра в Мантуе. К сожалению, они дошли до наших дней в плохом состоянии и находятся во дворце Хэмптон-Корт (Лондон). Длинная процессия, составляющие которой являются античные фигуры, трофеи и доспехи простираются на девяти крупных холстах.
Кульминация действа заключается в прохождении перед Цезарем-победителем.
Мантеньи обладал разносторонними знаниями классической литературы и античного искусства. Данный цикл, а также Мадонне делла Витториа
(Париж, Лувр, 1496 год), который был создан в качестве памяти о военной победе Гонзага, свидетельствует об апогее монументальности автора: убедительные и чёткие жесты, широкая трактовка пространства и объёмы форм.
Для кабинета жены Франческо Гонзага — Изабеллы д’Эсте мастер выполнил две композиции (Парнас, 1497 год и Минерва, изгоняющая пороки, 1502 год) на мифологические темы, как стало известно третья работа так и не была завершена. Данные произведения находятся в Лувре. В них уже прослеживаются изменения стиля Мантеньи в пользу мягкости, которые пришли в связи с новым восприятием пейзажа.
1488 год характеризуется выполнением фресковой декорации Капеллы Бельведера для папы Иннокентия VIII. Но она была потеряна из-за расширения Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI. Даже, невзирая на ту гипотезу, что всего лишь семь гравюр могут иметь авторство Мантеньи, мастер, несомненно, повлиял на развитие данного вида искусства. Гравюра Мантеньи Мадонна с Младенцем является отражением гармонии сосуществования стиля мастера в графической технике: линии упруги и остры.
Андреа Мантенья "Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем и Марией Магдалиной" 1500 г. Холст, темпера. 1,36x1,14
Национальная галерея (Лондон) 18+
Эпоха Возрождения, пробудившая Европу от Средневековой спячки, стала временем величайшего духовного подъёма, временем важнейших открытий во всех областях человеческой деятельности. Эпоха зарождения капиталистических отношений требовали новых познаний в естествознании, гуманитарных и точных науках. «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учёности». (Ф. Энгельс)
Идея средневекового догматизма, что только Бог является высшей ценностью, менялась на мысль: «…Поскольку всё связано со всем и всё взаимно проникает во всё, то всё достойно быть предметом познания…» Естественно, что идеи способствующие разрушению сложившихся социальных отношений встречали мощнейший отпор и репрессии.
Свою картину «Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем и Марией Магдалиной» Мантенья написал в семидесятилетнем возрасте, прожив по средневековым меркам долгую жизнь, будучи умудрённым человеком, вкусившим прелести отношений между художником, стремящимся познать для себя и открыть для других неизведанные тайны окружающего Мира и власть держащими, исповедующими ретроградские принципы. Вспомним Джордано Бруно и Галилея.
Ни в коей мере он не покушается на теорию сотворения мира. Для него Бог это единственный Творец, наделивший Землю растительностью и тварями земными, раскинувший защитный балдахин над матерью и ребёнком. Но он оставляет за собой право на особое мнение и как настоящий исследователь он пытается в картине проследить зарождение Жизни. Для него Богоматерь обыкновенная молодая женщина, явившая на свет дитя. Как всякая добрая мать руками она поддерживает и оберегает беззащитное тельце. Откинутая ножка младенца, обозначила место, от которого начался его земной путь. А выше мы видим, как пальчики ребёнка кольцом обхватили указательный палец матери. Дальше мы наблюдаем многочисленные плоды на лимонном дереве, а ещё дальше, ближе к правому краю картины на уровне соединяющей пряжки плаща Магдалины, за вечнозеленым растением проглядывают два облачка свидетельствующее, что для появления новой души нужны двое.
Образ Марии Магдалины олицетворяет Природу. На её одеяниях тугим узлом повязан пояс. Сама она одной рукой прикрывается краем плаща, оберегая свои тайны, а другая рука удерживает закрытый флакон с Миро для помазания – приз для познавшего её. И наконец, образ Иоанна Крестителя является образом художника, дознавателя и мыслителя, босыми ногами, ступающего на сухую землю. Его обнажённое тело едва прикрыто рубищем, опоясано стеблями, напоминающими терновый венок и готово моментально слететь под воздействием грубой силы. В его руке тонкий шест с крестом, на ленте которого написано об агнце, искупающим грехи мира. В Евангелие от Иоанна эти слова относятся к Иисусу Христу, но в данной картине Мантенья ввёл их для определения художника.
Используемые материалы.
Искусство Кватроченто обычно связывают с Флоренцией, где родились и прославились многие выдающиеся художники и где покровительство семьи Медичи давало большие возможности для расцвета искусства. Но это совсем не значит, что в других местах что-то не процветало. Прекрасная Италия полна талантов, и сегодня мы поговорим о Падуе, Мантуе и Венеции.
Начнем, пожалуй, с Падуи. Этот древний город находится в 20 километрах к западу от Венеции, между реками Брента и Баккильоне. Эти две реки соединены множеством каналов, что делает этот город особо привлекательным.
Покровитель города святой Антоний Падуанский – очень известный и почитаемый в Италии и вообще во всем католическом мире святой, и, конечно, главный собор посвящен ему. Здесь почитается также и евангелист Лука, мощи которого находятся в базилике святой Иустины.
По данным археологии, первые поселения здесь появились в XI-X вв. до н. э. В римскую эпоху город назывался Патавий, или Патавиум, и был населен племенем венетов. Вергилий связывает основание Падуи с Антенором, принцем, спасшимся после разрушения Трои. В Средние века эту легенду очень любили. Она была так сильна, что даже найденные в 1274 году останки мужчины со шпагой и золотыми монетами были признаны падуанским поэтом Ловато Ловати останками Антенора и перезахоронены в специально выстроенной гробнице.
После падения Западной Римской империи Падуя попала под власть готов и была разрушена Тотилой. В VI в. на помощь пришла Византия, и как сообщает папа Либерий: они (франки) начали безбожно грабить Италию. И когда благодаря милости Божьей они были остановлены Нарсесом – это такой армянского происхождения полководец при Юстиниане, – жители были счастливы. Ну, были ли счастливы жители, мы не знаем, но, во всяком случае, здесь долгое время был протекторат Византии. Это тоже повлияло на культуру этого города. Потом опять пришли франки под предводительством короля Пипина III, до этого здесь были лангобарды, они их изгнали, и т.д. Т.е., короче говоря, Падуя стала в Средневековье достаточно крупным городом и торговым центром.
В XII в. она получила самоуправление. Здесь один из самых древних университетов, который был основан в 1222 г. Т.е. это университетский город, крупный город. Сегодня это не очень большой город в масштабах Италии, а в Средние века и в период Возрождения это был один из крупнейших культурных центров. И в Падуе, как мы помним, мы уже об этом говорили, расположена капелла Скровеньи с фресками Джотто, а на площади стоит памятник кондотьеру Гаттамелате работы Донателло.
Андреа из Мантуи
И вот именно с этим городом связано творчество, по крайней мере, первый период творчества Андреа Мантеньи, о котором мы сегодня и поговорим, потому что Андреа Мантенья – художник очень значительный для Возрождения, представитель падуанской школы и, можно сказать, один из крупнейших живописцев именно Северной Италии.
Родился он, как часто пишут, в Изола-ди-Картуро, небольшом поселении недалеко от Венеции, в семье плотника. Но по другим сведениям он родился в Мантуе и поэтому даже подписывался – Мантуанец, Мантенья. Мантенья – это скорее всего именно от города Мантуи, но к Мантуе мы еще с вами обратимся, потому что часть его творческой биографии будет связана с Мантуей. Но сначала он прославился именно в Падуе.
Дата рождения – примерно около 1431 г., но ее установили косвенно по надписи на одной из утраченных картин, где он пишет, что ему при написании этой картины было 17 лет. Вообще он очень рано начал свою творческую деятельность. Его усыновили. Он, видимо, действительно был из простой семьи, может быть, его отец действительно был плотником, и его взял на воспитание, усыновил Франческо Скварчоне. Это художник, коллекционер, тоже достаточно крупная личность в это время. Он пробудил его интерес к занятиям живописью, был его первым учителем.
Но именно в 17 лет Андреа Мантенья от него освободился. Видимо, диктат учителя и воспитателя был настолько сильным, что Мантенье захотелось от него избавиться, хотя именно благодаря Скварчоне в 10-11 лет его уже приписали к гильдии художников. Видимо, его талант проявился рано. Так вот, в 17 лет Андреа добился, причем в суде, независимости от Скварчоне и стал вести самостоятельную деятельность.
Фрески капеллы Оветари
В 1449 году он был приглашен на роспись капеллы Оветари в церкви Эремитани. Эремиты – это отшельники, это был монастырь августинцев-отшельников. Первая самостоятельная и первая датированная работа, ему как раз здесь где-то около 17 лет. Судьба этих фресок драматична, потому что они были разрушены в 1944 г. в результате бомбардировок. Сейчас они, конечно, реставрированы и укреплены, но часть из них все-таки утрачена. Но общую композицию и даже живописный строй мы можем видеть. И если художник начал ее в 17-18 лет, видно, насколько он сильный. Хотя он достаточно долго писал эти фрески.
Антонио Оветари, падуанский нотариус, перед смертью завещал крупную сумму денег для украшения фамильной часовни, и, выполняя завещание, его вдова наняла нескольких художников: Джованни ди Альманья, Антонио Виварини, Никколо Пиццоло и Андреа Мантенья. Он был самый младший. Он выполнил две первые сцены – «Призвание» и «Проповедь апостола Иакова», но тут возникли какие-то разногласия с художниками, он покидает эту работу и куда-то уезжает.
При этом вскоре Джованни ди Альманья умирает, Виварини уходит, и получается, что Мантенье надо возвращаться и завершать фреску уже одному вместо этой большой бригады. Он возвращается, с ним работает только один художник, Никколо Пиццола, но зато через этого Никколо Пиццоло он знакомится с Донателло, который в это время работает в Падуе, как мы знаем, над скульптурным монументом Гаттамелате.
И Донателло, видимо, оказал на него очень большое влияние, потому что, действительно, мы видим, что вот эти перспективные разработки Донателло, то, что у Доналетто в рельефах, в живописи, то иногда прямо повторяется у Мантеньи. Это дало ему какой-то новый приток вдохновения, силы, и он смог закончить эту работу. Правда, работал он девять лет, когда он закончил эти фрески, ему было уже 26 лет. Т.е. он их начинал, уходил, возвращался, работал то один, то с Никколо Пиццола, вся остальная бригада рассеялась.
Но интересно, что вот эта драматическая судьба этих фресок еще и отразилась на судьбе самого художника, потому что в конце работы вдова Антонио Оветари, которая заказала эту работу, обвинила Мантенью в том, что он плохой художник: он поместил на композицию «Успение» не 12, а девять или восемь апостолов. За него, кстати, заступились многие другие художники и отбили вот эти обвинения в неправильности.
Мы видим на другой работе, тоже на тему «Успение», которая находится в Прадо, он так интересно сгруппировал этих апостолов, что все 11 уместились, но, конечно, не всех их сразу видно. И вот эта интересная такая манера мастера так группировать фигуры всегда будет его отличать и в других работах.
Кстати, вот это находящееся в Прадо «Успение» тоже очень интересно, потому что, во-первых, только часть этой работы… Может быть, он отчасти и повторил то, что было во фресках. Сейчас эта картина отрезана. Наверху было «Вознесение». Как мы с вами говорили, сам праздник Успения Божьей Матери постепенно в католической церкви трансформировался в праздник Вознесения Богородицы на небеса. И очень часто так и рисовали в определенный период, когда в нижней части картины апостолы прощаются с Богородицей, лежащей на ложе, а наверху она возносится на небеса и уже предстает в облаках перед Господом.
Ну, вот эту картину разрезали, куда делась вторая часть – непонятно, но известно, что это только часть картины. Тоже очень интересный момент и тоже видно вот это увлечение перспективой в том, что в центре картины мы видим пейзаж. Пейзаж этот угадывается, это город Мантуя с очень специфическими пристанями и т.д. И вот эта приближенность первого плана и отдаленность той перспективы, которая открывается за окном, тоже говорит о особой манере Мантеньи делать соединения интерьера и экстерьера в одной картине.
Мантенья и клан Беллини
В 1454 году Мантенья женится на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров XV в. Джентиле и Джованни Беллини. Он входит в эту семью, в этот клан Беллини. Мы о нем тоже поговорим, это очень интересное явление для Венеции, для всей Северной Италии. И глубокая связь с Беллини, а особенно он будет дружить именно с Джованни Беллини, видна даже на двух картинах, которые написаны двумя этими художниками.
Это «Сретение», или «Принесение во храм», как оно называется в католической традиции. Вот можно сравнить две картины. Спорят, какая из них первичнее – какая сначала написана, какая потом написана. Но мы видим по композиции, что это две очень похожие картины. У Мантеньи меньше людей, чем у Джованни Беллини, но мы видим, что это практически одна композиция. И на картине Мантеньи сбоку справа мы видим его автопортрет, а на картине Беллини – двух юношей, про которых считают, что это как раз Джованни запечатлел себя и своего друга Андреа Мантенью.
Такая идентичность композиций и трактовок немножко даже удивляет. Такое впечатление, что они соревновались, написав по одной композиции, разработав одну и ту же тему, но абсолютно по-разному. И каждый выразил себя по-своему. Видна и общность, и дружба этих двух художников, и разность их живописных подходов.
Вазари пишет: «Венецианский живописец Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни, соперник Скварчоне, решил выдать за Андреа одну из своих дочерей. Об этом услыхал Скварчоне и так разгневался на Андреа, что они навсегда остались врагами, так что если прежде он хвалил работы Андреа, то теперь он стал их открыто осуждать». Ну, опять же, это чистая беллетристика, потому что, как мы уже говорили, в 17 лет Андреа Мантенья освободился от опеки Скварчоне, и даже если у них расстроились отношения, то гораздо раньше, чем случилась эта женитьба.
Но факт интересный, что Андреа Мантенья тесно связан с кланом Якопо Беллини и особой дружбой с Джованни Беллини. Можно по-разному трактовать, говорят, что все остальные персонажи, особенно у Джованни Беллини, написаны непосредственно с родственников, кто-то даже считает, что и отец изображен, и мать изображена. Здесь мы ничего точно сказать не можем, это нужно очень серьезно исследовать, и разные исследователи пишут об этом по-разному.
Художник опускает горизонт
Можно привести в пример крепкую работу уже зрелого Андреа Мантеньи – это алтарь Сан-Дзено в замечательном храме в Вероне. Святой Дзено, или Зенон, как он произносится в православной традиции – очень любимый святой, епископ. И вот в этом очень посещаемом, очень значительном храме он сделал такой алтарь, где тоже он применил свое такое под влиянием Донателло увлечение перспективой.
И он первый, кто делает горизонт низким. Потому что до этого художники старались как раз показать высокий горизонт – это еще как бы остаток такого иконописного мышления – и много-много чего происходящего на этом горизонте. А он значительно понижает этот горизонт, т.е. делает его или на середине картины или даже немножечко ниже, примерно как реально видит глаз. И не увлекается тем, что вдали что-то особенное, может быть, происходит, а как раз хочет показать вот эту связь первого плана и дальнего плана, и приблизить к реальной оптике человека.
Надо сказать, что стиль Андреа Мантенья, и в этом он от Беллини, кстати, сильно отличается, жестковатый. И он над этим, видимо, работал, потому что в каких-то картинах преобладает эта жесткость, в каких-то он старается намеренно от нее уходить. Но в целом, конечно, особенно что касается того, как он изображает человека, мы это увидим, это всегда такая подчеркнутость анатомической правильности и скульптурность. В этом смысле он, может быть, отчасти подражает Донателло. Такая скульптурность разработки тела.
В гостях у Лодовико Гонзага
В 1460 году Андреа Мантенья принимает приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага и с этого времени обосновывается при его дворе. И, собственно говоря, вторая половина его творческой жизни связана с прекрасным городом Мантуя.
Мантуя, тоже древний город в области Ломбардии, с трех сторон окружен затоками реки Минчо. До XII в. город находился вообще на острове, потом как-то соединили все эти потоки, сделали бо́льшую связь с сушей, и город оказался как бы на полуострове. С трех сторон его окружают потоки этой реки, она как бы растраивается, даже больше гораздо этих потоков. В древности на месте Мантуи находились поселения этрусков и галлов. С 220 г. до н. э. город стал центром колонизации севера Италии. В 70 г. до н. э. в одном из городских предместий родился величайший поэт Древнего Рима Вергилий. Его так и звали – Мантуанский Лебедь. С 1115 года в Мантуе установилось республиканское правление. В 1328 году синьория Мантуи провозгласила главенство рода Гонзага. Как во главе Флоренции встали однажды Медичи, так здесь – клан Гонзага.
И одна из первых работ, которая герцогом Гонзага была заказана Андреа Мантенье – это такая камера, или капелла, или скорее зал, потому что он вряд ли даже религиозного содержания, это не капелла, а какой-то такой семейный зал в Палаццо Дукале – Камера дель Спози. И здесь на стенах, на фоне вот такого идиллического пейзажа, Мантенья изобразил семейство Гонзага.
Мы видим очень интересное сопоставление придвинутого переднего плана и вот таких красивых пейзажей. Вообще вот эта идея поместить человека в пейзаж, показать родство человека с природой и в то же время главенство человека над природой – это, конечно, не только у Мантенья, это общая идея Ренессанса, которая все больше и больше развивается художниками Кватроченто.
Здесь есть очень интересные находки, и особенно это плафон Камеры дель Спози. Вот это находка именно Мантеньи, которая потом особенно разовьется в барокко: это идея иллюзии неба. Т.е. это не просто плафон, там балкончик нарисован, откуда люди как бы вниз смотрят – вот опять же перспектива так сделана, что это полная иллюзия того, что там находятся люди… Правда, здесь вот и ангелы, уже такие путти с толстыми попками, уже не субтильные ангелы появляются. То, что потом будет эксплуатировать очень сильно барокко, появляется уже здесь, прорастает, телесность такая. И иллюзия открытого неба.
На самом деле, конечно, это идет от Пантеона. Мы знаем, что древнеримский Пантеон был построен с незакрытым отверстием в куполе. Это была, конечно, религиозная идея, потому что Пантеон – это храм всех богов, а над всеми богами находится вот тот неведомый бог, о котором говорил апостол Павел афинянам: «Я знаю, что вы чтите неведомого бога, о нем я пришел вам рассказать». А здесь, конечно, это уже не религиозная идея, здесь уже идея вот такого общего неба над всеми, которая прорывается в интерьер. Вот эта соединенность интерьера и экстерьера – на этом постоянно будет играть Мантенья.
Но, конечно, не только здесь, а и в картинах часто покровитель Мантеньи на этот период, герцог Гонзага, им изображался. Например, Мадонна делла Виттория, которая сейчас находится в Париже, в Лувре, написана как раз в память об одной из военных побед Гонзага, и здесь вместе со святыми перед троном Мадонны изображен в рыцарских латах мантуанский герцог Лодовико Гонзага. Это тот жанр, о котором мы говорили, «Святое собеседование», когда вокруг Мадонны выстраивается целый сонм святых и они как бы собеседуют, но здесь Мадонна прямо покровительственно рукой указывает или даже благословляет именно герцога Гонзага.
Пафос и ирония Ренессанса
Конечно, в это время художники были увлечены римской классикой, и поэтому даже любимый, излюбленный образ этого времени, святой Себастьян, в образе которого могли соединяться представления христианские и античные, здесь вот изображен Мантеньей на фоне римской колонны, на фоне разрушенных зданий, мужественно стоящим, пронзенным стрелами. И этим он отличается от многих других образов святого Себастьяна, которые подчеркивают разное: одни красоту тела, другие еще что-то…
А здесь подчеркивается, я бы сказала, такое чисто римское мужество. Он же был римским воином! И вот это римское мужество: он смотрит на небеса, он, пронзенный стрелами, стоит как эта колонна. Колонна уже разрушается, а он как колонна стоит. Но тут опять же присутствует и особая легкая ирония Ренессанса, потому что мимо идут какие-то люди, они так фрагментарно показаны, мы их даже сразу не замечаем, и просто беседуют между собой. Т.е. вот этот священный сюжет уже как бы становится привычным. Ну, здесь святой Себастьян, здесь святой Себастьян, там святой Себастьян, можно мимо него пройти и не заметить. Такое в Ренессансе тоже, к сожалению, появляется.
Но все-таки нельзя сказать, что художники Кватроченто несерьезно относятся к священным сюжетам. Конечно, серьезно! Хотя, повторяю, пафос как бы начинает снижаться за счет подобных элементов. Вот, например, «Моление о чаше», знаменитая картина, которая находится в Национальной галерее Лондона. Все очень серьезно: серьезный пейзаж, нагнетание неба, черный ворон, сидящий на дереве, – символ приближающейся смерти. Но на облаках стоят такие несерьезные путти, хотя и несущие в руках орудия казни, смерти, страстей.
Но зато очень реалистично показан сон, просто такой отрыв, что называется, апостолов, которые так погрузились в сон, что уже никого не видят, ни Христа, ни воронов, ничего. И вот это соединение таких разнородных элементов тоже очень характерно и для Мантеньи, и для художников того времени.
Я хочу сказать, что как художник Мантенья, конечно, замечателен. Это видно по его рисункам. Он очень хороший рисовальщик. Он очень интересно все разрабатывает. Он бывает не только жестким, но и нежным, и мягким в некоторых случаях, как в этой Мадонне, бывает очень лиричным. Он очень разносторонний. Видимо, разные периоды его жизни давали разные импульсы его творчеству. Во всяком случае, иногда это кажется очень отвлеченным чем-то, а иногда кажется очень личным.
«Мертвый Христос»
Очень личным мне кажется произведение, которое он писал явно не на заказ. Это «Мертвый Христос». Сейчас он находится в Милане, в пинакотеке Брера. Эту картину нашли уже после его смерти в его мастерской. Видимо, он ее писал не на заказ, писал, наверное, для себя. Эта картина многим исследователям кажется очень странной. Но мне она кажется очень глубокой и интересной. Тут соединились и живописные его разработки – вот это перспективно лежащее, увиденное как бы от ног сокращение лежащего тела тоже с таким несколько низким взглядом, оплакивание такое фрагментарное, что тоже очень интересно.
Вообще он использует такую фрагментарность. Иногда фигуры, что вообще-то не очень характерно было для этого времени, как бы врываются в композицию. Я бы сказала, что это немножко такой кинематографический прием, если это позволено к этой эпохе употребить. Как бы вырванный кадр. Не классическая композиция, где каждая фигура может занимать свое место, но он экспериментатор, это видно по композиции. Я уже показывала, как он умещает на узком пространстве вот этих 11 апостолов, которых мы даже не всех можем сосчитать, так и здесь тоже – мы даже не сразу, может быть, и замечаем двух женщин, которые оплакивают.
Мы видим эту фигуру Христа. Действительно, вот это мертвое тело, может быть, предваряет знаменитое полотно Гольбейна, о котором, вы помните, спорил князь Мышкин, что можно веру потерять, глядя на тот труп, который действительно мы не всегда готовы видеть в смерти Христа. Но если следовать Евангелию, то все-таки если воплощение было полным, то и смерть была полной, «до полной гибели всерьез», как сказал Пастернак. Вот такой Мантенья. Он умер, как считается, прожив достаточно долгую жизнь, и в его мастерской нашли это полотно, о котором многие даже не знали.
Венеция и семья Беллини
Как я уже сказала, Мантенья вошел в семью Беллини через сестру художников Джентиле и Джованни Беллини и очень дружил с Джованни. Мне хотелось бы немножко сказать об этих художниках, потому что, работая рядом и даже почти повторяя картины друг друга, особенно Джованни Беллини – это был абсолютно другой художник. Если Мантенья стремился к реализму, даже иногда брутальному реализму, грубоватому немножко, то это художник абсолютно другой. Это художник-лирик.
Вообще Венеция – абсолютно другой город. Венеция, где жили венеты, отсюда, собственно, и название города и области – Венеция, Венетия по-латински. Изначально центр находился на островах Маламокко и Торчелло, но с VIII в. начал перемещаться к своему современному положению.
Здесь тоже была Византия в определенный момент. Отсюда, собственно говоря, и такая пятикупольная базилика или почти крестовокупольный собор – главный собор Сан-Марко. Конечно, он потом обстроен, сначала даже не замечаешь, что это абсолютно византийский храм. И вот это византийское наследие, видимо, очень сильно сказалось и на Венецианской школе. Это видно по главе клана Якопо Беллини. Вот его «Мадонна Д’Эсте». Она, конечно, тянется к тем еще традициям Треченто, где манера greco была очень сильна.
Хотя, конечно, Якопо Беллини, глава этого живописного клана, интересен и сам по себе, но византийское влияние здесь, конечно, сильно видно. Его сыновья пойдут, конечно, дальше. Джентиле Беллини – вот то, что считается его автопортретом – был неплохим рисовальщиком. Это старший из сыновей, какое-то время он даже наследовал отцу и был главой Венецианской школы.
Он преуспел в портретном искусстве. Вот его замечательный портрет султана Мехмеда II, находящийся в Лондонской галерее. И для него характерны виды Венеции. Вот, например, процессия на площади Святого Марка, где много-много фигур и тоже такое перспективное построение, но не такое смелое, конечно, как у Андреа Мантенья.
Вот это интересно: «Проповедь апостола Марка в Александрии», где как бы Александрия, но все равно мы почти угадываем Венецию. Интересно, что эту картину начал Джентиле, а заканчивал Джованни, исследователи даже не знают, где здесь рука одного и рука другого.
Джованни Беллини
Спорят о том, был ли Джованни Беллини, самый талантливый из этого семейства, прямым потомком Якопо. Кто-то говорит, что он был внебрачным ребенком, потому что жена Якопо Анна Ринверси в своем завещании назвала наследниками только сыновей Джентиле и Никколо и дочь Николозу, а Джованни даже не был упомянут в этом наследии. Отсюда говорят, что он был или приемным, или внебрачным сыном. Но отец его любил. Он был младшим, Джентиле был старшим. Отец брал Джованни с самого начала на все большие заказы, которые клан Беллини имел в Венеции. И после отъезда Джентиле из города главным художником назначается Джованни.
Мы можем сравнить этих двух художников – Андреа Мантенья и Джованни Беллини. Они дружили. Мы сравнили их «Принесение во храм». И насколько они разные! Насколько Джованни Беллини мистичен! Насколько его совершенно по-другому интересует перспектива, чем Андреа Мантенья. Тот экспериментатор, этот, скорее, применяет приемы, которые другими уже опробованы, но он из этого делает абсолютно другую ситуацию, другое настроение.
Например, если Андреа Мантенья просто прорубает эти окна, которые далеко уводят взгляд в плоскость, то Джованни Беллини иногда даже загораживает часть пейзажа, делает такую занавесочку. Вот мы как бы открываем эту занавесочку – мы чуть-чуть видим, что там дальше. Но в то же время эта занавесочка нам показывает, что связь между внутренним и внешним не такая прямая, что мы присутствуем перед некоторой тайной. Мадонна – это тайна. Воплощение Христа – это тайна.
И даже при том, что эти младенцы такие прямо ощутимо пухленькие, мягонькие такие, физически хочется их погладить, прижать, но они сохраняют вот эту тайну вочеловечивания. В «Мертвом Христе» у Андреа Мантенья тоже эта тайна есть. Но у Джованни Беллини, мне кажется, прямо акцент на этом.
Не случайно в некоторых «Мадоннах» младенец лежит на руках у матери, и кажется, что он не уснул, а умер. Может быть, это только у меня такое впечатление. Но мы можем сравнить, например, знаменитую «Мадонну на лугу» Джованни Беллини… Здесь, кстати, тоже появляется образ вот этого черного ворона, сидящего на ветках дерева, символ смерти.
И «Оплакивание» того же Джованни Беллини, «Пьета», где уже постаревшая Мадонна, Мария, держит на руках умершего Христа. И вот это предчувствие смерти есть в этом сне младенца, перед которым она склонилась в молитве. Она его даже не прижимает к себе, а сложила руки в молитве.
Вообще «Оплакивание» – это один из излюбленных, конечно, сюжетов и восточнохристианского, и западнохристианского искусства, потому что «Пьета», «Не рыдай мене, мати» – это, конечно, очень такой важный образ, раскрывающий взаимоотношения Марии, Богородицы, и ее божественного сына, образ жертвы и т.д. Но для художников Кватроченто было очень важно почувствовать в этом человечность Христа.
И Джованни Беллини тоже это показывает – вот эту человечность Христа. Поэтому он один из первых, кто при оплакивании, вообще при погребении Христа показывает Богородицу постаревшей. Этого тоже почти нет у предыдущих художников – Богородица всегда юная, она всегда прекрасна. Ну, как на иконах. На иконах она как бы вне возраста, это божественная юность, на ней уже лежит печать божественности. Но здесь, мы видим, обнимает взрослого мертвого сына не юная Богородица, а постаревшая, постаревшая и от возраста, и от горя, некрасивая, потому что смерть и страдания ужасны, некрасивы и т.д.
У Джованни Беллини тоже есть «Моление о чаше». Здесь он ангела делает почти прозрачным, сосредотачиваясь на главном эпизоде – даже не сне апостолов, а на усилии Христа взять и испить эту чашу.
Его религиозные сюжеты немножко иконные, его часто называют чуть архаизирующим иногда художником, сознательно, может, архаизирующим вот эти формы, которые уже, скажем, его друг Андреа Мантенья сильно продвинул вперед. Но эта архаизация – она не возвращение к Средневековью, а попытка уйти от чисто, может быть, телесного восприятия всего. Если телесность и нужна, то показать вот эту человеческую боль Богочеловека, человеческое страдание и человеческую смерть.
Он тоже бывает жестковат. Вот здесь в «Святом Франциске» у него явно влияние Андреа Мантеньи. Взаимовлияние здесь можно легко прослеживать. Может быть, когда Мантенья уходит в лирику, здесь можно увидеть влияние Джованни Беллини, а когда появляются такие несколько жесткие пейзажи или брутальные фигуры у Беллини, то можно увидеть в этом влияние Мантеньи. Я не знаю, насколько они тесно общались во второй период, когда Мантенья работал на Гонзага, но, во всяком случае, в определенный период они точно близки дружили и их влияние между собой было очень сильным.
Интересно, что пейзаж у Мантеньи и у Джованни Беллини играет разную роль. Я уже сказала, там и перспектива немножко разная. Например, вот знаменитое еще одно «Сретение» показано не как «Принесение во храм», поэтому оно даже имеет название «Nunc dimittis», «Ныне отпущаеши». Здесь на фоне пейзажа старец Симеон принимает младенца Христа на руки, Мадонна, Богородица отдает ему. Почему на фоне пейзажа, а не на фоне храма? Показать эту вечную природу и вот этого старца, который тоже почти вечен, он как-то из древности идет. И на Западе, и на Востоке была же такая легенда, что он один из семидесяти переводчиков Ветхого Завета, который был сделан за три века до пришествия Христа в Александрии. Вот эта юность и вечность, юность и старость, Бог, который становится человеком, и человек, который принимает в руки Бога, и юная прекрасная Мадонна – конечно, эти мотивы здесь очень хорошо прослеживаются.
Масло и воздух
Джованни Беллини нам еще интересен тем, что он один из первых, кто стал употреблять масляные краски. Мы еще поговорим о том, как меняется техника, это очень интересный момент. Вообще считается, что Антонелло да Мессина привез в Венецию из Голландии, из Нидерландов масляные краски, и ими заинтересовался именно Джованни Беллини. Потому что он стремился показать вот эту тонкость, эту мистичность. Он же первый, кто начал как бы воздух вводить – то, чем потом вообще будет очень отличаться Венецианская школа. У него картины полны воздуха. Конечно, не настолько, как будет потом у Тициана и других мастеров Высокого Возрождения, но это есть. И, скажем, даже уже не пейзаж, а алтарь церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари – он там пытается это делать. Это одна из первых картин, алтарный триптих, где он применил масляную краску.
И он здесь пытается показать воздух даже в этой нише через свечение золота, через вот эти пространственные планы… Конечно, поскольку он один из первых, кто применил масляные краски, а не темперные, тут видно, что, конечно, он смешанную технику делал, начинал темперой, а потом масляными красками как бы доводил все до такого прозрачного сияния. Но все равно это интересно, он пытается этот воздух ввести. Он пытается сделать из этого что-то более живое.
Иногда он пишет с юмором. Например, алтарь церкви святого Иова: здесь не только «Святое собеседование» , но и у ног Мадонны, в низу ее трона, расположились вот такие замечательные музыканты, один из них даже с таким лукавым выражением лица, и вот они играют такую явно веселую музыку.
Картины-загадки и античные сюжеты
Характерны для Джованни Беллини картины-загадки. Вот есть такая картина – «Священная аллегория». Здесь тоже как бы идея «Святого собеседования», но такое впечатление, что все персонажи находятся каждый в каком-то своем отдельном пространстве. Да, здесь тоже сидит Мадонна, перед ней кто-то стоит, кто-то отошел, много персонажей: тут и святой Себастьян, и Иов стоит – но они как-то все рассредоточены. И какой-то странный пейзаж, тоже такой полумистический – то ли это сон, то ли это рай так представлен, то ли это некая священная аллегория, т.е. каждый из персонажей что-то значит и нужно это как-то расшифровать.
Такие картины-загадки, конечно, любили в это время, и часто зашифровывали целые послания, целые тексты в эти картины. Но мы сейчас ее не будет расшифровывать. Есть множество литературы по этому поводу, и исследователи расходятся в толковании этой картины. Но то, что к этому был склонен Джованни Беллини, а не, скажем, Андреа Мантенья, которого этого сильно не интересовало, его интересовало совершенно другое… Его больше интересовало, как небо приходит на землю. А для Джованни Беллини, может быть, наоборот – прорваться к каким-то небесным тайнам и увидеть какие-то и аллегории, и символы, и вот эту тайну богочеловеческую в младенце, в мертвом Христе открыть и т.д.
Конечно, ни один художник этого времени не избежал античных сюжетов, это для них было совершенно нормально. Другое дело – неправильно считать, что для них они были равнозначны. Это совсем не так! Но заказчики любили античность, а художники всегда от заказчиков зависят. Интересовало ли это самого Джованни Беллини – не знаю. Античные сюжеты у него немножечко такие холодновато-отстраненные.
Портреты работы Джованни Беллини
А вот портреты у него замечательные! Потому что, наверное, он один из первых таких портретистов, которых можно было бы назвать даже психологическими портретистами. Ну, может быть, не совсем психологическими, как это будет, скажем, в XIX или ХХ в., но здесь все-таки не маска, а характер. Не абстрактная личность – иногда художники этого времени тяготели к некоторой абстракции. А попытка показать человека. Если Богочеловек – тайна, то и каждый человек – тайна. Вот, например, его знаменитый портрет дожа.
Дож Леонардо Лоредан – человек жесткий, человек даже жестокий, умный, с такой, я бы сказала, цепкостью. Он показан здесь именно таким. Ну, конечно, Джованни Беллини прекрасно делает ткани и т.д. Фон, конечно, абсолютно нейтральный, тут уже нет никаких ни перспектив, ни антуража. Но зато как на драгоценном пьедестале стоит эта голова. Она немножко отдельно воспринимается, но все равно так написан взгляд, так написано это лицо, что ты почти прочитываешь судьбу этого дожа. Он, кстати, был очень интересным человеком и довольно долгое время занимал эту должность.
Он в официальном облачении. Нам кажется странным – что это за шапочка, что это за облачение – но это так традиционно правители Венеции изображались на парадных портретах. И их делали именно в виде бюстов, как делали бюсты римского времени, знаменитых императоров, полководцев, философов, так вот и художники этого времени тоже делают именно под бюст. И этот портрет обладает просто каким-то магическим действием, на него все время хочется смотреть. Ты как бы взглядом уходишь вроде бы на эту красивую поверхность его облачения, но потом все равно взгляд выталкивается и снова возвращается к этому лицу.
То, что для Джованни Беллини люди не были абстрактными, видно по другим его портретам. Например, портрет кондотьера Джованни Эмо. Это совершенно другая личность! Тоже прекрасно написана ткань его одежды, вообще ткани в это время любили и особенно на них сосредотачивали внимание. Но здесь совершенно другая личность! Такой, я бы сказала, солдафон. Хорошо две мысли, наверное, есть у него, и он их думает. Но зато человек действия! Этот человек не полезет в карман за словом или за действием, он сразу будет рубить сплеча.
Совершенно другой портрет Теодоро да Урбино, философа, каноника, монаха. Его иногда путают и печатают как портрет святого Фомы Аквинского. Это не так. Может быть, он похож, хотя Фома Аквинский был довольно плотного телосложения, этот посубтильнее. Это реальное лицо, современник Джованни Беллини.
И такой вот портрет юноши, который иногда считается автопортретом Джованни Беллини. Насколько это автопортрет, я не знаю, но здесь, может быть, более идеальный образ молодого человека, интеллектуала, творческой личности этого времени.
Вот такой Джованни Беллини. Вот два художника, которые были абсолютно разные, но дружили, испытывали взаимное влияние, использовали какие-то взаимные находки. Мне кажется, они очень характерны именно для северного Возрождения и они сделали очень много для продвижения ренессансной живописи.
Mantegna, Andrea. Род. 1430-1431, Изола-ди-Картура – ум. 13.09.1506, Мантуя
Один из лучших художников Италии XV столетия, Андреа Мантенья обладал глубокими познаниями о древнеримской цивилизации, однако посвятил жизнь преимущественно христианской живописи. Предполагают, что Мантенья родился в 1430 или 1431, в местечке Изола-ди-Картура, недалеко от Падуи. Его отец, Бьяджо Мантенья, был плотником. В падуанских документах 1441 Андреа Мантенья называется учеником и приемным сыном художника Франческо Скварчоне. Уже в период жизни у Скварчоне Мантенья написал много картин, который вскоре стали цениться выше работ его приёмного отца и учителя. Так как Скварчоне присваивал плату за них, Андреа в январе 1448 судебным путём расторг договор об усыновлении. Вскоре Мантенья сблизился с венецианским живописцем Якопо Беллини и в 1453 женился на его дочери, Никколозии. Согласно, Вазари одной из причин разрыва Мантеньи со Скварчоне было соперничество последнего с Беллини.
Андреа Мантенья. Автопортрет. Фрагмент картины "Принесение во храм". Ок. 1460
Самая ранняя из известных картин Мантеньи – «Святой Марк» (конец 1440-х) – написана под влиянием стиля Скварчоне: святой показан в проеме полукруглого окна, окруженного гирляндой фруктов. Однако вскоре на живописную манеру Мантеньи стало влиять и новое тосканское искусство Возрождения. Художники из столицы Тосканы, Флоренции, часто работали в Северной Италии. В Падуе и Венеции выполняли фрески фра Филиппо Липпи , Паоло Уччелло , Андреа Кастаньо . Сильнее всего на североитальянских мастеров повлиял Донателло , который с 1443 по 1453 работал в Падуе над главным алтарем базилики дель Санто и конным памятником кондотьеру Гаттамелате. Андреа Мантенья рано проявил интерес и к античной культуре. В мастерской Скварчоне была коллекция античных памятников. С конца 1440-х Мантенья был связан с кругом падуанских гуманистов (Улисс дельи Алеотти, Джованни Марканова, Феличе Феличиано).
Андреа Мантенья. Принесение во храм. Ок. 1460
Главным произведением падуанского периода жизни Андреа Мантеньи стали росписи капеллы Св. Христофора в церкви Эремитани. Эта капелла принадлежала семье Оветари. В 1443 глава семьи, Антонио Оветари, завещал 700 дукатов на ее украшение. 16 мая 1448 его вдова Императриче Каподилиста наняла для написания фресок две группы мастеров. Свод, правую стену и входную арку должны были расписать венецианцы Джованни д"Алеманья и Антонио Виварини. Росписи левой стены и апсиды, а также выполнение терракотового алтаря поручались падуанцам Мантенье и Никколо Пиццоло. Окончание работ намечалось на декабрь 1450, однако они затянулись до начала 1457, и исполнители их менялись. Венецианцы расписали только свод, а в 1450 Джованни д"Алеманья умер, и Виварини отказался от дальнейших работ. Падуанский компаньон Мантеньи Никколо Пиццоло выполнил несколько фигур в конхе апсиды и начал сцену «Вознесение Богоматери» на ее стене. Правая сторона капеллы посвящалась истории св. Христофора. Начавший её Пиццоло, в 1453 художник был убит, и «Историю св. Христофора» завершил Мантенья – двумя композициями («Мученичество св. Христофора» и «Перенесение тела св. Христофора»). Росписи на левой стене на сюжеты истории св. Иакова Мантенья выполнил целиком, как и, вероятно, большую часть декора входной арки. Установить последовательность исполнения росписей сложно: в 1944 капелла была разрушена английской бомбардировкой, и современный исследователь имеет в распоряжении лишь довоенные фотографии. Сохранились лишь две упомянутые выше композиции истории св. Христофора и «Вознесение Богоматери», которые из-за очень плохого состояния еще в 1880-х были перенесены на холст.
Фрески капеллы Оветари проникнуты суровым героизмом, который усиливается скалистыми пейзажами и мощной архитектурой императорского Рима, который восхищал Мантенью. Эксперименты Мантеньи с перспективными сокращениями («Шествие св. Иакова на казнь», «Перенесение тела св. Христофора») усиливают восприятие зрителей.
В работе над фресками Эремитани было два перерыва. В 1449 Андреа Мантенья некоторое время жил в Ферраре, где получил престижный заказ на двусторонний портрет маркиза Лионелло д"Эсте и Фолько да Виллафорте (не сохранился). Предполагают, что здесь он встречался с Пьеро делла Франческа . Второй перерыв относится к 1452-1453. В это время Мантенья исполнял другие заказы – фреску «Святые Антоний и Бернардин» в люнете Санто и полиптих «Оплакивание» для капеллы Св. Луки в церкви Св. Юстины в Падуе. В колорите последнего видят иногда влияние Пьеро делла Франческа и ещё сильнее – Антонио Виварини , а в энергичной моделировке фигур заметно воздействие Кастаньо и Донателло.
Весной 1458 Андреа Мантенья заключил контракт сапостольским протонотарием Грегорио Коррером на исполнение алтаря для церкви Сан-Дзено в Вероне (окончен в 1459). Эта работа завершила падуанский период творчества Мантеньи. Резная рама для шести панелей алтаря также исполнена по его рисунку.
Андреа Мантенья. Алтарь Сан-Дзено. 1458-1459
Мантенья учитывал, что в Сан-Дзено основной поток света падал на алтарь справа и в соответствии с ним решил освещение фигур.
Андреа Мантенья. Распятие. Часть алтаря Сан-Дзено. 1457-1459
В 1797 алтарь Сан-Дзено был распилен и увезен во Францию Наполеоном . В 1815 центральная и боковые створки были возвращены на прежнее место в Италию. Композиции пределлы остались во Франции. Они хранятся в Лувре («Распятие») и в Музее изящных искусств города Тура («Моление о чаше» и «Воскресение»). В Сан-Дзено их замещают копии.
Андреа Мантенья. Моление о чаше. Ок. 1459
Еще в 1453 Мантенья был приглашен на службу правителем Мантуи маркизом Лодовико II Гонзага. Переговоры шли в течение трех лет. В 1459 художник переехал в Мантую, оговорив в контракте право брать заказы со стороны и право постройки своего дома. В его обязанности придворного мастера, помимо исполнения живописных работ, входили оформление праздников и спектаклей, создание рисунков для ковров, ювелирных изделий и т. п. В Мантуе Андреа Мантенья прожил сорок пять лет, сформировав художественную атмосферу города. В первые годы он выполнил много монументально-декоративных работ в загородных резиденциях Гонзага – на виллах Кавриана и Гойто, в новом палаццо Реверс на берегу По. Все они известны лишь по документам, в частности из стихотворного описания палаццо Реверс, сделанного другом Мантеньи – гуманистом Баттистой Фиерой. К 1461 относят «Успение Марии» (Мадрид, Прадо). Пейзаж в этой картине представляет вид на мост через Минчо, напротив замка Сан-Джорджо. 1460-ми датируется также триптих из Уффици («Вознесение», «Поклонение волхвов» и «Обрезание»). Картины не вполне сочетаются по размерам и были составлены вместе только в 1827. Считается, что они выполнены после поездки Мантеньи в Тоскану (1466 – Флоренция, 1467 – Пиза).
Андреа Мантенья. Поклонение волхвов. Часть триптиха из Уффици. 1460-1464
Самой значительной работой Андреа Мантеньи для маркизов Гонзага стали росписи Камеры дельи Спози (Комнаты супругов) в северо-восточной башне замка Сан-Джорджо, входящего в комплекс резиденции мантуанских правителей. Неизвестно, когда художник начал работу над фресками; окончены они были в 1474: дата завершения росписи указана в надписи над дверью в западной стене.
Лишенное архитектурных украшений, не слишком хорошо освещенное почти кубическое помещение Мантенья зрительно расширил средствами живописи, «превратив» его в открытый павильон. На южной и восточной стенах иллюзорные арочные проемы «закрыты» портьерами. На двух других сторонах занавесы изображены откинутыми.
Андреа Мантенья. Роспись Камеры дельи Спози. 1465-1474
Роспись западной стены из-за наличия двери разделена на две части: слева показаны егеря с охотничьими собаками, справа – сцена встречи маркиза Лодовико с сыном Франческо, первым кардиналом в роду Гонзага. Это событие состоялось в реальности: 24 августа 1472 кардинал после лечения на водах в Лоретте, недалеко от Болоньи, направлялся в Рим и по пути заехал в Мантую к родителям. Чтобы избежать официального приема, Лодовико выехал за город под предлогом охоты и встретил сына как бы случайно.
На северной стене Мантенья представил семейство Гонзага, собравшееся на террасе. Композиция этого первого в истории итальянской живописи группового портрета настолько совершенна, что остается непревзойденной до сих пор.
Андреа Мантенья. Портрет семейства Гонзага. Фреска Камеры дельи Спози. 1465-1474
На потолке зала, украшенном ромбовидными ячейками, в центре изображено круглое окно, обнесенное мраморной балюстрадой, через которую в зал «заглядывают» путти («амурчики») и девушки-служанки. Это знаменитый «oculus» («окно в небо»), безупречно переданный в перспективном отношении и ставший прообразом иллюзорных композиций на плафонах эпохи барокко.
В 1478 умер маркиз Лодовико, а спустя три года не стало его вдовы Барбары Бранденбургской, которая также покровительствовала Мантенье. Старший сын маркиза, Федериго I, скончался в 1484. Материальное положение художника ухудшилось, и в тот же год он обратился к Лоренцо Медичи с просьбой о денежной помощи для завершения строительства дома, начатого еще в 1476. Здание напротив церкви Сан-Себастьяно проектировал, очевидно, сам Мантенья, использовав чертежи Л. Б. Альберти. Еще в 1490-х дом не был достроен, но художник переехал в него, разместив там коллекцию антиков и устроив мастерскую. Спустя десять лет (1505) M. продал дом Гонзага, поскольку уже не имел средств на его содержание. Разрушенный во время Второй мировой войны, дом Мантеньи был впоследствии восстановлен.
Святой Себастьян . Картина Андреа Мантеньи, ок. 1480
Работы конца 1470-х – начала 1480-х мало документированы. К этому периоду относят одно из самых известных произведений Мантеньи – картину «Мертвый Христос» (Милан, Пинакотека Брера). Очень низкая точка зрения, тело Христа, представленное в резком перспективном сокращении, жесткий рисунок и тусклый колорит вызывают настроение безысходного трагизма. Иногда ее относят к самым последним годам жизни мастера.
Андреа Мантенья. Мертвый Христос (Оплакивание мёртвого Христа). Ок. 1490
10 июня 1488 помечено письмо маркиза Франческо II (сына Федериго) к папе Иннокентию VIII. В нем мантуанский правитель представляет понтифику своего живописца. В Рим Мантенья приехал, очевидно, в тот же год и оставался там до ноября 1490, расписывая по заказу папы капеллу в Бельведере. Тончайшая миниатюрная живопись капеллы была высоко оценена Вазари (не сохранилась). Параллельно Мантенья работал над серией картин на тему «Триумф Цезаря » (Лондон, Хэмптон-Корт). Первое упоминание о них находится в письме герцога Эрколе д"Эсте, отца Изабеллы, супруги Франческо П. В 1486 герцог посещал Мантую и видел некоторые полотна. В одном из документов за 1494 указано, что недостает еще двух композиций. В серию входят девять больших квадратных холстов. Составленные в ряд, они представляют торжественное шествие римского войска (возможно, имелся в виду триумф Цезаря после победы над галлами ), видимое как будто через колоннаду. В этом произведении в полную силу предстал гений монументалиста и проявилось блестящее знание Мантеньей античной культуры.
К числу лучших поздних работ Андреа Мантеньи относят и «Мадонну делла Виттория» – «Мадонну Победы» (1496, Париж, Лувр), написанную в память удачного сражения с французской армией при Форново 6 июля 1496. Во главе союзной армии итальянских государств стоял Франческо II, изображенный художником у трона Мадонны.
Андреа Мантенья. Мадонна победы. 1496
Две композиции были созданы Мантеньей для кабинета-студиоло Изабеллы д"Эсте – «Парнас » (1497) и «Минерва, изгоняющая Пороки из сада Добродетелей» (1504).
Андреа Мантенья. Парнас. 1497
В 1630 обе картины были приобретены кардиналом Ришелье и в настоящее время хранятся в Лувре.
Андреа Мантенья. Паллада, изгоняющая пороки из сада добродетелей. 1499-1502
Мантенья был также одним из лучших граверов Раннего Возрождения. Очевидно, к технике гравюры на меди он обратился после поездки в Тоскану в конце 1460-х. Прежде Мантенье приписывали около пятидесяти гравюр. В настоящее время к его работам с уверенностью относят не более семи – две «Вакханалии» и две «Битвы морских божеств» (1480-е), «Положение во гроб», «Мадонну с Младенцем» (ок. 1475) и «Христа со святыми Андреем и Лонгином» (ок. 1488); все они исключительно высоки по качеству.
Святой Себастьян . Картина Андреа Мантеньи, ок. 1506
Мантенья был также блестящим рисовальщиком, но рисунков его сохранилось очень мало. Он выполнял их в основном пером на тонированной бумаге, в поздних работах применяя также размывку. В этой технике исполнен его шедевр – «Юдифь» (Флоренция, Уффици). Возможно, Мантенья занимался и скульптурой. Ему приписывают рельеф с двумя путти и несколько статуй святых в Мантуанском дворце. В погребальной капелле Андреа Мантеньи в церкви Сант-Андреа находится бронзовый бюст – портрет художника, который также считается его работой, но, скорее, выполнен по его модели Джан Марко Кавалли.
Другие произведения: «Поклонение пастухов» (1440-1450, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Св. Эуфемия» (1454, Неаполь, Каподимонте), «Принесение во храм» (ок. 1455, Берлин, Государственные собрания), «Мужской портрет» (до 1459, Вашингтон, Национальная галерея), «Святой Себастьян» (Вена, Художественно-исторический музей), «Портрет кардинала Меццароты» (1459, Берлин, Государственные собрания), «Портрет Карло Медичи» (Флоренция, Уффици), «Св. Георгий» (1467, Вена, галерея Академии художеств), «Мадонна перед карьером» (конец 1460-х, Флоренция, Уффици), «Св. Себастьян» (1481, Париж, Лувр), «Мадонна с херувимами» (1485, Милан, Пинакотека Брера), «Св. собеседование» (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров), «Св. Себастьян» (1490, Венеция, Ка д"Оро), алтарь Тривульцио (1497, Милан, Кастелло Сфорцеско), «Мадонна с Младенцем» (1495-1505, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна с Младенцем и святыми» (Лондон, Национальная галерея), «Св. Антоний» (Падуя, Городской музей), «Моление о чаше» (Лондон, Национальная галерея), «Крещение» (Мантуя, Сант-Андреа), «Мадонна с Младенцем» (Милан, Музей Польди-Пеццоли), «Триумф Сципиона», «Самсон и Далила», «Весталка Тусция», «Софонисба», «Юдифь» (все – конец 1490-х, Лондон, Национальная галерея), «Юдифь» (1490-е, Дублин, Национальная галерея Ирландии), «Дидона» (Монреаль, Музей изящных искусств), «Суд Соломона» (Париж, Лувр), «Жертвоприношение Авраама», «Давид и Голиаф» (обе – Вена, Художественно-исторический музей), «Муций Сцевола» (Мюнхен, Старая пинакотека).
Литература : Вазари 2001. Т. 2; Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. Л., 1961; Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись XV века. М., 1970; Лазарев В. Я. Мантенья // Лазарев 1971; Николаева Н. В. Творчество Никколо Пиццоло // Искусство. 1976. № 5; Виппер 1977. Т. 2; Николаева Н. В. Андреа Мантенья. М., 1980; Габричевский А. Г. Мантенья // Творчество. 1992. № 1; Сонина Т. В. Программа художественного убранства студиоло Изабеллы д"Эсте // Итальянский сборник. СПб., 1997. Вып. 2; Махо О. Г. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском дворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения и власть: Сб. ст. М., 1999. Scardeone B. Historiae de urbis patavinae antiquitate et claries civibus patavini. Padova, 1560; Thode H. Mantegna. Bielefeld; Leipzig. 1897; Yriarte C. Mantegna. Paris, 1901; Kristeller P. Andrea Mantegna. London, 1901; Moschetti A. Documenti relativi alla pittura Padovana del secolo XV. Venezia, 1908; Tietze-Conrat E. Was Mantegna an Engraver? // Gaz. des B.-A. 1943. Vol. XXIV; Hartt E Mantegnas Madonna of thи Rockes // Ibid. 1952. Vol. XL; Fiocco G. L"arte di Andrea Mantegna. Venezia, 1959; Cipriani R. Tutta la pittura del Mantegna. Milano, 1962; Camesasca E. Mantegna. Milano, 1964; Bellona M., Caravaglia N. L"opera completa del Mantegna. Milano, 1967; Verheyen E. The Paintings in the Studio of Isabella d"Este at Mantua. New York, 1971; Brown C. M. New Documents of Mantegnas Camera degli Sposi // Buri. Mag. 1975. Vol. CXIV; Lo Studiolo d"Isabella d"Este: Exh. cat. / Ed. S. Bйguin. Paris, 1975; Fiocco G. Paintings by Mantegna. London, 1978; Lightbown R. Mantegna. Oxford, 1986; Норе C. "The Triumphs of Caesar" // Andrea Mantegna: Exh. cat. / Ed. J. Martineau. London, 1992; Gilbert C. Huldah solves thи problem: Identifying a Mantegna subject // Apollo. 1996. Voi. CXLIII. No. 412; Fletcher S. A re-evalution of two Mantegna prints // Print quarterly. 1997. Voi. 14. No. 1; Hauser A. Andrea Mantegnas "Parnass". Ein Programmbild orphischen Künstlertums // Pantheon. 2000. Bd. LVIII; Karpinski C. Mantegnas Triumphs in Andreani"s form // Apollo. 2001. Vol. CLIII. No. 472; A casa di Andrea Mantegna: Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento / A cura di R. Signorini. Milano, 2006; Mantegna a Mantova. 1460-1506 / A cura di M. Lucco. Milano, 2006.
По материалам статьи Т. Сониной
Загрузка...
